摘要：《在延安文藝座談會上的講話》不僅是一個文藝政策文本，而且是一個思想性的文本。為了理解其思想性，首先，要以《講話》的版本考訂為引子，分析其內部的問題脈絡；其次，要以“主客問題”為牽引，在1940年代抗戰的文藝構圖中分析《講話》的位置與特點；最后，要以“文野問題”為牽引，在晚清以來的思想和文化脈動中分析《講話》對以往歷史的承接、推進及其面臨的困難。綜合來講，需要從內、外、縱、橫多個維度為《講話》編織它所置身的問題脈絡，同時更需要由此出發，去發掘《講話》所內蘊的對話性與思想性。

　　關鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》；思想文本；主客；文野；行動的文學

　　政策文本如何轉化為思想文本

　　《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）長期以來主要是作為一個政策文本被認識的。這與《講話》是出自革命領袖之手，而且一經產生就迅速且持續地被權威化有直接關系。與《講話》雖然以“文藝”為題，但其核心關切卻并不止于“文藝”類似，《講話》的被權威化過程也不能僅僅從其在文藝界的影響來認識，而應該在更宏觀的層面加以解明。

　　本文認為這一過程有三個關鍵性節點：其一是1940年代前半期延安整風運動將《講話》列為整風必讀文獻1；其二是1953年《講話》被收入《毛澤東選集》第三卷出版；其三是1966年“文革”爆發之初，《紅旗》雜志將《講話》重刊。收入《毛澤東選集》對于《講話》經典地位的突出自不待言，延安整風運動則是這一權威化過程的起點。1943年10月20日，《講話》在《解放日報》正式發表的次日，負責延安整風運動的中共中央總學習委員會就指出《講話》是“中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一”，是“馬克思主義中國化的教科書”。21966年《紅旗》雜志重刊《講話》，并且專門以“無產階級文化大革命的指南針”為題發表重刊的“編者按”，其中說《講話》“最完整地、最全面地、最系統地總結了文化戰線上的兩條路線的斗爭。這是無產階級革命歷史上第一次提出的最完整、最徹底、最正確的馬克思列寧主義文藝路線”，《講話》也與《新民主主義論》《關于正確處理人民內部矛盾問題的講話》《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》并列“四篇光輝著作”。3

　　勾勒這一權威化過程并不是要否定《講話》本身的價值，也不是說《講話》在此后所發揮的歷史作用全部是由其權威化所賦予的。相反，勾勒這一過程恰恰是為了呈現《講話》原本的問題脈絡并釋放其可能包含的理論能量。不僅如此，《講話》的被權威化過程也需要在特定的歷史脈動中加以分析。比如就《講話》之被列為“整風文獻”來說，它的被權威化不是孤立的，而是作為整個整風運動的一環存在的。而整風運動本身則另有自己的問題脈絡，有自己所要針對與克服的問題，即黨風、學風、文風這“三風”問題。再進一步說，整風運動又是在抗日且是抗日極為艱難的相持時刻展開的。抗戰需要對敵我有政治、經濟、軍事等各方面情況的調查研究，需要對中國的現狀、歷史進行判斷，需要借鑒、學習國際上的革命經驗，但當時的實際情況是在上述任何一方面“我們所收集的材料還是零碎的，我們的研究工作還是沒有系統的”4。因此，這里面有一個迫切的眼光向下去掌握“對中國社會問題的最基礎的知識”5的需要。而這一點，是近代以來，尤其是在“大革命”失敗后，主要通過中國社會性質問題論戰以及中國農村社會性質問題論戰所提出來的問題。這甚至可以說是推動中國現代史內在展開的基本動能。

　　但具體到《講話》，這里的確存在“《講話》本身的問題脈絡”與“《講話》的被權威化”這兩個維度。《講話》的被權威化促使《講話》的部分理念可以迅速落實且普遍展開，在“新的群眾的時代”造成一個新的群眾文藝的局面，在文藝上出現了新的主題、新的人物、新的語言和新的形式。如周揚所說，“文藝座談會以后，在解放區，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個對人十分負責的工作”6。權威化賦予《講話》以政策指導的性質，使《講話》成為一個政策文本。這對于《講話》理念的落實具有不可取代的意義。但是，成為政策文本也同時是對《講話》之理念的凝固，是對《講話》所包含的思想能量的板結，是對《講話》之問題脈絡的抽空。比如，《講話》提出了“為革命的工農兵群眾服務”，但就在同時期的《反對黨八股》里，毛澤東又指出“中國是一個小資產階級成分極其廣大的國家”，那么，工農兵群眾和廣大的小資產階級是什么關系？“工農兵群眾”和“無產階級”是什么關系？這些提法是實體性的還是理念性的？這些提法是對既有狀況的說明還是廣闊政治進程的一個推動力？《講話》說“沿著工農兵自己前進的方向去提高”，又說現在“迫切需要一個啟蒙運動”，這二者的關系如何理解？所謂“工農兵自己前進的方向”是什么？《講話》所提出的“人民的提高”與“人民的普及”究竟具有怎樣的理論和政治內涵，“人民”又意味著什么？所有這些都是極難解答的問題，不僅是理論上難以解答，從歷史上也難以一言而盡。但這些問題又迫切地要求著解答，因為這些都是深植于中國近現代歷史根基處的問題。或者說中國近現代歷史無非是將這些問題把握為根基性的問題并且試圖尋求解答的歷史。但是，當《講話》變成政策文本之后，這些問題都隨之逐漸地消弭了。不僅其所從出的脈絡消弭了，問題的強度也消弭了。或者根本就是“問題”逆轉為了“答案”。“人民的提高”和“人民的普及”各自作為現成的結論保留下來，但二者的關系究竟如何則付之闕如。《講話》本來是在“空前未有的人民大眾當權的時代”7所展開的思考，因此也可以說是極具新穎性的“空前未有的思考”，但政策文本的性質抹掉了《講話》所包含的脈絡、褶皺乃至可能具有的矛盾和斷裂，也就抹掉了這種新穎性，使得《講話》只表現為缺乏有機聯系的斷言的形式。《講話》提出了極具新穎性的思想問題，但將《講話》權威化的方式同時壟斷了這些思想問題，而對思想問題的壟斷也就終結了思想推進的可能。從這里，就只剩下重視或無視、贊成或否定的態度問題。而無論哪種態度，實際都無關于《講話》。甚至，越是在贊成的態度中，《講話》就越是被懸置。

　　因此，要改變《講話》被懸置和空洞化的狀況，就必須區分作為“政策文本”的《講話》和作為“思想文本”的《講話》，把政策文本轉化為思想文本。但這并不意味著必然要用既定的、外來的理論概念來闡釋《講話》中那些極為樸素的表達。那種格套化的闡釋實際是一種置換，它可能賦予《講話》一些“理論語言”的外觀，但這種看似新鮮的理論語言卻未必具有相應的理論性。“理論性”不同于有著精致外觀的“理論”，或者說有著精致外觀的“理論”未必具有“理論性”。“理論性”的有無，端視其和既定現實序列之間的關系，也就是其能否及物的能力。具有及物的能力、能改變既定現實序列的表達是具有理論性的表達，反之則無論其外觀如何新鮮，都不具有理論性。這也就是說，要激活《講話》所可能具有的理論性，考察其作為思想文本的意義，必須同時考察《講話》所置身的那個現實序列，進行一種歷史復原的工作，即在歷史中來閱讀《講話》。這種歷史復原，既包括對《講話》自身的復原，也包括對《講話》橫向的同時代歷史狀況、對其縱向所處的歷史狀況的復原。對《講話》自身的復原是把作為結論的“為工農兵服務”“人民的普及”等等重新放回《講話》的論述過程之中，回溯這些結論所從出的問題脈絡；對橫向的同時代的復原則集中在《講話》尚未徹底被權威化的1940年代，盡可能將《講話》的論述與其他的論述并置，從而勾勒1940年代不同理論表述所共同面對的總問題，本文將此概括為“主客問題”；對縱向歷史狀況的復原則主要圍繞《講話》關于普及與提高的論述，勾勒從晚清以來中國革命就面臨的一個基本問題構架，以及《講話》對這一問題架構的推進，本文將此概括為“文野問題”。

　　《講話》的版本修改與自身的問題脈絡

　　對《講話》自身的復原，是指重新鋪展《講話》自身的問題脈絡，這意味著把《講話》把握為一個思考過程，把握為一個乃至數個層層相套的“問答結構”。其中，當然有“文藝為工農兵服務”這樣作為“答案”的內容，但也有“何以要提出文藝為工農兵服務”這樣作為“問題”的內容。鋪展其問題脈絡即是把“答案”和“問題”重新勾連，在這一連續的問答結構中考察“答案”是否扣緊了、解決了“問題”，以及“答案”是在一個怎樣的運思過程中被給出的。這種方法不同于把《講話》的某些“答案”性、結論性的東西固定下來作為討論起點的做法。本文認為，前一種方法即是把《講話》把握為思想文本的方法，而后一種則是把《講話》把握為政策文本的方法。聚焦于《講話》自身的問題脈絡，又是把《講話》把握為思想文本的第一步。換言之，所謂“思想”不是作為結論而存在的東西，而是結論之所以被推導出來的那個過程。“思想”是在運思的過程中活躍著的東西，運思過程的密度決定思想的分量。由此附帶著說，思想家的文本并不必然就是作為“思想文本”而發揮作用的。如果思想家的文本被抽離為某幾條結論而存在的話，那么這近于是把思想家的文本把握為一個“政策文本”，盡管思想家在寫作時并無創制“政策”的念頭。也就是說對既定思想人物及其著作的研究并不必然就是一項思想研究。王陽明誠然提出了“知行合一”“致良知”等學說，但如果不去理會、不能貼近王陽明以“居夷處困”“百死千難”“在事上磨煉”等所提示的行事運思的軌跡，而只是執著于“陽明思想即是知行合一”或者“陽明思想即是致良知”這樣的定式，則等于是把《傳習錄》《大學問》《拔本塞源論》等讀成了“政策文本”。在另外一面，所謂思想文本也不見得都是出自思想家之手的文本，如果能夠將政策文本置于相應的問答結構之中，則政策文本也可以煥發思想的能量。

　　要重新鋪展《講話》自身的問題脈絡，不能徑直閱讀現在通行的《講話》版本，而需首先考察《講話》的版本修改情況。現在通行的《講話》版本是1953年收入《毛澤東選集》第三卷的版本。在1953年以前，另有1943年《解放日報》最早公開發表的版本、收入1944年5月由晉察冀日報社編印的《毛澤東選集》第五卷的版本、收入1946年8月由大眾書店發行的《毛澤東選集》精裝五卷的版本、收入1947年3月由中國共產黨晉察冀中央局編印的《毛澤東選集》第六卷的版本等。依筆者所知，目前對《講話》諸種版本的文字做出的最詳盡比對勘查，出自日本學者竹內實（1923—2013）主編的《毛澤東集》8。該書充分體現了版本輯佚、考訂、對勘這種“樸學”方向的工作對于毛澤東思想研究以及整個中國現代歷史研究的奠基性意義。在不同版本的遷變、修訂中所包含的歷史信息是只靠單一版本研究所無法取代的。《講話》收入該書第八卷。它是以1944年晉察冀日報社本為底本，輔以《解放日報》本和1947年晉察冀中央局本加以訂正補充而完成的。編輯者以旁注、眉注、補注等多種形式詳盡呈現了底本與1953年通行本之間的差異，僅眉注就約有438條，文內較大的刪改近40處。本文接下來就依據《毛澤東集》先行的編纂和對勘工作，對底本和通行本的文字差異做進一步研究，從中摸索由文字修訂所呈現的問題脈絡。

　　綜合來看，這些修訂可以從三個方面來加以歸納。首先是文字術語的規范化。這主要涉及修辭問題，口語表達改為書面表達，以及很多術語的規范化。比如底本的“無產階級社會主義”改為“社會主義的現實主義”，“馬列主義”改為“馬克思主義”，“思想戰爭”改為“革命的思想斗爭”，“小資產階級”改為“小資產階級知識分子”，等等。這種規范化層面的修改占大多數，其中如“小資產階級”等術語的改動對于理解文章思路的變化略有提示意義，顯示《講話》在新中國成立后更被當作一個專門對知識界發言的文件。

　　其次是現場感的淡化。在底稿中有許多即時性的、基于當時歷史狀況的發言，有較為濃厚的現場感和具體的針對性。在通行稿中，這些多數被刪掉了，從而使《講話》更具有一種普遍性和指導性。在反駁超階級藝術觀的時候，底稿中“在有階級有黨的社會里，藝術既然服從階級，服從黨，當然就要服從階級與黨的政治要求”9等字樣，通行稿中都刪掉了，轉而引用列寧關于藝術是革命機器中的“齒輪與螺絲釘”的說法加以說明。從全文的脈絡來看，底稿中的話有一種直接性，而引據經典則沖淡了其直接性而顯得更加穩妥和周全。底稿中原來在批評了“周作人、張資平”之后，還特別批評“有一種文藝是為特務機關的，可以叫做特務文藝”10，在批評了“組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨”這種現象之后，還特別批評了“當然還有一種比這更壞的人，就是組織上加入的也是日本黨、汪精衛黨、大資產階級大地主的特務黨，但是他們隨后又鉆進了共產黨和共產黨領導的組織，掛著‘黨員’和‘革命者’的招牌”11這種情況，這兩處在通行稿中也都刪掉了。在底稿的脈絡中，對“特務文藝”和“特務黨”的批評是貼著抗戰的現狀展開的，是即時而尖銳的。通行稿刪掉之后就突出了對一種普遍的文藝和思想狀況的關注。

　　最后也是最重要的，或可以概括為人民性的突出。在底稿中，頗有些地方是顯示著提高者與普及者之距離的，刪改之后，這二者的距離被縮短，高低關系也發生變化，民眾在文化、文藝上的創造性得到更多強調，以人民為中心的論述更具有主導性。《講話》提出文藝要為“四種人”即工人、農民、士兵、小資產階級服務，在底稿中，對于這四種人曾有如下說法：“在這四種人里面，工農兵又是主要的，小資產階級人數較少，革命堅決性較小，也比工農兵較有文化教養。所以我們的文藝，第一是為著工農兵，第二才是為著小資產階級。在這里，不應該把小資產階級提到第一位，把工農兵降到第二位。”12通行稿中刪掉這段話，而代之以“我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面”13。此處引文略長，但頗能說明問題。底稿中將“小資產階級”放在次要地位，但認為其比工農兵較有文化修養，通行稿中則不再提及這種次要地位，而是把地位的主次排列改換為立場問題，用“無產階級的立場”統攝了服務的性質。小資產階級與工農兵可以說構成《講話》基本的對立架構，對小資產階級的淡化即是對工農兵地位的強化。人民性的突出也體現在對普及和提高之關系的修訂上。底稿在論及“普及工作和提高工作是不能截然分開”的時候，曾說：“普及者若不高于被普及者，則普及還有什么意義呢？”14通行稿刪掉這一句而代之以“不但一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷提高的”15。前者突出的是普及者相對于被普及者之“高”，也就是普及和提高之不能截然分開，是要以保留普及者的“高”來完成普及的工作，即高低之差異是普及得以可能的前提；后者則突出了廣大群眾即被普及者文化水平在不斷提高這一狀況，從而普及和提高之不能分開乃是著眼于被普及者之有能力來提高自己這一點，不是高與低的差異，而是在低位者能夠躍升至高位成為普及工作得以可能的前提。這里存在著眼點之高與低的顛倒。不僅普及者與被普及者之距離縮短，同作為“被普及”對象的干部與群眾之距離也縮短了。《講話》注意到干部和群眾文化水平之差別，而作出“直接為群眾所需要的提高”，即面對群眾的提高和“間接為群眾所需要的提高”，即面對干部的提高這樣的區分。底稿中曾有這樣的話為之說明：“他們的接受能力比群眾高，因此他們不能滿足于當前的和群眾同一水平的普及工作，不能滿足于‘小放牛’等等。”16通行稿則刪掉這些話，而直接強調“為干部，也直接是為群眾”17。底稿中當然也是強調文藝“為人民大眾的根本原則”的，但這一原則是聯系著干部與群眾之差異這一客觀狀況來論及的，其根本導向和一種現實狀況相關聯，而通行本更突出的是“根本原則”的壓倒性地位，《講話》也就越發體現出它的指導性。18

　　分析《講話》的版本修改問題，不是在諸種版本之間加以軒輊，而是要通過對修改過程的回溯，更清晰地呈現《講話》的種種論斷不是一種單向的命令或者倡導而已，它們有其現實感，有其在對現實問題的指涉中所自然存在的屈折的層次和脈絡。有現實感，即不是自說自話的，而是對話性的，對話性則是思想性的題中應有之義。對《講話》早期版本的回溯，是為了較為便利但也是初步地來摸索《講話》作為思想文本的特點。小資產階級知識分子和工農兵之間的距離、普及者和被普及者之間的距離、干部和群眾之間的距離，等等，作為“現實”的基本內容，在底稿中都充分地保留著。它們和“文藝為工農兵服務”“人民的普及”等結論共同組成文本內部的張力結構。后來的通行稿對前者做了淡化處理，從而使《講話》顯得更為光滑。但實際上，那些由“距離”和“差異”所表現出來的問題并沒有消失，只是更加深隱了。我們在第一節中曾簡要提及的“廣大的小資產階級”與“革命的工農兵群眾”之間的關系、“無產階級”和“工農兵群眾”之間的關系、“普遍的啟蒙運動”與“工農兵自己的前進的方向”之間的關系等等，都是對這種“距離”的具體表達。所有這些，在《講話》中尤其集中在“普及”與“提高”的關系問題上。《講話》說：“所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。”19但是，該普及什么呢？當然不是封建階級或者資產階級的東西，而是“工農兵自己所需要、所便于接受的東西”。但是長期在文化上被剝奪的工農兵群眾該如何確定自己所需要的東西，并且，由于普及者本身“靈魂深處有一個小資產階級知識分子的王國”20，他們又該如何扮演普及者的角色？所謂普及究竟是技術性的，還是具有思想指導意義的呢？就“提高”來說，當然不是提高到統治階級的高度上去，“而是沿著工農兵自己前進的方向去提高”21。但是在文化上被剝奪的工農兵該如何確定自己前進的方向，何況“人民也有缺點的”22，“中國是一個小資產階級成分極其廣大的國家，我們黨是處在這個廣大階級的包圍中，我們又有很大數量的黨員是出身于這個階級的”23。在另一方面，如果工農兵能夠明確自己前進的方向，則普及者又該如何用自己所沒有的東西去向具有前進方向的工農兵進行普及和幫助其提高？《講話》最后是用“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”來作結的。但是這種光滑的結論顯然無法紓解上述張力，反倒因為其自我循環的意味更加凸顯了這些張力。24就此而言，《講話》的意義不在于它給出了答案，而在于它凸顯了問題。

　　《講話》與四十年代文藝構圖中的“主客問題”

　　對《講話》內部之屈折、張力與問題脈絡的勾勒尚是將《講話》把握為思想文本的第一步，要深入理解《講話》的問題性也即思想性，還需要將《講話》置于同時代即1940年代的整體文藝發展狀況之中，尤其是置于1940年代左翼文論的狀況之中來加以考察。因為1940年代是《講話》尚未被完全權威化的時代，在此時，還存在著《講話》與其他文藝理論對話、爭辯的構圖，雖然這一構圖只是依稀可辨的。《講話》尚沒有被完全權威化、尚被置于一個對話的構圖之中，這即是說《講話》不構成討論的起點或者中心，在《講話》之外、之上還有更具原理性的問題。它吸引著包括《講話》在內的一連串理論來展開思考。

　　這一更具原理性的問題就是“主客問題”。具體說就是誰、哪種力量可以顛覆以往歷史中既有的主客結構而成為新歷史的擔綱者。這里面牽扯到民眾、知識者、政黨等多方力量的角逐，而其核心則是回答民眾或者人民能否以及如何成為歷史的擔綱者。就“主客問題”的原型來說，這當然是一個近代以來就逐步醞釀，甚至可以追溯至更早歷史時期的問題。而之所以圍繞“人民”的爭論在此時成為“主客問題”的核心，或者說使得“主客問題”成為1940年代具有原理性的問題，根本原因在于民眾在抗戰這一空前未有的事件中展現了空前未有的力量。在中國現代史的敘事中，抗戰常與“五四”“大革命”等并列，是作為諸種歷史事件之一而存在的，具體到現代文學史，則有“五四文學”“三十年代左翼文學”“抗戰文學”“解放區文學”等提法的并列。但是就歷史事件對于整個中國社會尤其是民眾的世界之影響的深廣而言，則恐怕沒有任何事件可以超過抗戰。抗戰發生在一般所說的“中國現代史”內部，但就其所關涉中華民族與中華文明的存亡絕續，則需要在整個中國史和世界史的尺度上來衡量。抗戰是“大時代”，是“東亞歷史的空前一章”，25“抗戰是我們中國唯一的出路”，“我們要真真正正做到國存與存國亡與亡的地步”，26“此次中日之戰是四千年中華民族之生死關頭”27，這些由王蕓生、郭沫若、張君勱等不同政治立場的人所分別講出的話，代表著抗戰時期中國人的一種共同認識。也正是以抗戰為契機，中國的普通民眾表現出了空前的偉力。如穆旦在1942年的詩里所說的那樣：“我到處看見的人民呵，在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，我要以帶血的手和你們一一擁抱，因為一個民族已經起來。”28原來在恥辱中生活的佝僂的人民，在抗戰中作為整體的民族的形象而站立起來，這是“人民”與“民族”在抵抗的意義上的合一。

　　《講話》對這一問題的回應是在“引言”部分就提出的，也就是作為“結論”部分兩個主題之一的“為群眾的問題”。而“為群眾”三個字即是《講話》為解決“主客問題”所作出的總回答。這一回答有其表述簡捷的優點，并且在實際上也有力推動了解放區文學的發展，但同時也因為其簡捷而近于混沌。這可以從三個層面來解析。其一，“為群眾”的說法保留了作家為主體，而民眾為客體的結構，但要求作家與民眾的平衡一致，即主客的平衡一致，而非主體單向地決定客體。在《講話》中，這首先表現為要求語言的一致，即熟悉人民的語言，而不是用“生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”29，這是在批評1930年代文藝“大眾化”運動之不足的脈絡上提出的；然后要求思想感情的一致，即在思想感情上和群眾打成一片，為此，毛澤東特別舉出了自身思想轉變的例證。其二，順著思想感情一致的線索再往下推延，就變成對作為主體的作家進行思想改造的問題。在此，主客一致的結構開始動搖，重點變成主體的自我否定。在《講話》中，這主要是通過階級分析法來完成的，即將部分作家判定為小資產階級知識分子，認為其“靈魂深處有一個小資產階級知識分子的王國”30。其三，不只是主客一致，也不只是既有主體的自我否定，而是互為主體乃至原來主客結構的顛倒。在此，重點是原來客體地位的上升。關于普及和提高之關系的辨析體現了這一點。《講話》說提高是要“沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這里也就提出了學習工農兵的任務”31，并且說：“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。”32學生、先生的說法可以說是互為主體的例證，而對“工農兵自己前進的方向”的確認則隱含了對工農兵固有狀態的肯定，是將原來的客體逆轉為主體。很顯然，這三個層次對舊的主客結構的改造在方向上是不一樣的，程度上也是順序地愈來愈具有激進性，但在《講話》中，這三個層次并不是截然區分的，而是纏繞在一起。這就造成了《講話》在此問題上的混沌，在此后的文藝歷史以及知識分子改造的歷史上，同樣能看到這種混沌性所帶來的影響。

　　然而混沌性尚可加以辨析，難解的問題是第三層。原有主客結構的顛倒依賴于兩點，即作家主體的自我否定和對“工農兵自己前進的方向”的確認。前者是可能的，這是由關于小資產階級知識分子的階級分析所保證的，但是后者則缺乏相應的支撐。因為工農兵在文化上恰是一種被剝奪的狀態，即“他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動”33。因此，所謂“工農兵自己前進的方向”毋寧說是從工農兵在“軍事戰線”上作為擔綱者的身份所衍生的結果。“他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動”這一表述本身就包含了這樣的意思，即“啟蒙”是由被啟蒙者自我要求的。而被啟蒙者之所以竟然可以規定啟蒙的內容，乃在于他們承擔了軍事戰線上的使命。但《講話》一開始就指出，軍事戰線和文化戰線是不能相互替代的兩條戰線。因此，工農兵在文化上的主體性也就無法確立。這一點也見于《講話》將“占全人口百分之九十以上的人民”“工農兵”與“無產階級”“人民”等概念的混用，比如“沿著工農兵自己前進的方向”的下一句即是“沿著無產階級前進的方向”34，在這里，“工農兵”就被替換為“無產階級”。前者是實體性的概念，后者則是理念性的。也就是說《講話》對“主客問題”的解決最終有賴于理念性的“人民”概念的彌縫。然而彌縫本身即隱含了斷裂。

　　以上分析意不在批評《講話》，而是要透過其論述的限度—這同時也是其論述的極致—凸顯《講話》所面對的“主客問題”之重大與難解。這樣，我們就可以反過來以“主客問題”為制高點，考察《講話》同時代的其他理論對這一難題的回答。這同樣也是將《講話》把握為思想文本的方法之一種。這種方法看似是將《講話》降格了，因為以問題為引導，必然是把《講話》與其他理論并置，而非以《講話》為中心將其他理論視為對《講話》的回應，但本文認為這恰好可以恢復《講話》的思想活力。晚清有過經學地位下降而諸子學地位上升的學術脈絡，經學研究也由此變動而重獲新機。以問題為抓手，將《講話》與其他理論表述并置，類似等經學于諸子學之中而開展歷史中的經學研究。所謂其他的理論，這里主要就胡風和馮雪峰在四十年代的相關論述來進行簡要分析。本文認為，這兩位通常被置于《講話》對立面的理論家，同樣感受到了四十年代的歷史脈動并且投入式地思考過“主客問題”。尤其是胡風更引動了四十年代中后期一直持續的關于“主觀”問題的論爭。

　　據胡風自己說，在新中國成立之前，他曾兩次參加由郭沫若在重慶主持的關于《講話》的座談會，還曾邀請何其芳等就延安思想改造運動做過報告，35在讀過《講話》之后，他從思想改造的角度把心得體會寫在了《置身為民主的斗爭里面》，“那文章里沒有明提，是因為顧慮到審查關系”36。這大概算是四十年代胡風與《講話》發生直接關系的全部內容。出現在《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》中的上述內容，是從辯護自己并不反對《講話》的角度寫下的。但是，如果我們重讀《置身在民主的斗爭里面》的“說是作家要深入人民，說是作家要與人民結合。然而，怎樣深入，又怎樣結合呢？首先，當然要求一個戰斗的實踐立場和人民共命運的實踐立場”37等表述，可以發現胡風誠然沒有直接反對《講話》，但其角度的確與《講話》存在差異。不僅如此，就是新中國成立后專為紀念《講話》十周年而寫的《學習，為了實踐》以及《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》中涉及《講話》的論述，也都是繼續發揮他在四十年代的基本看法。胡風的文藝理論在大方向上無疑也是“為群眾”的，也同樣是圍繞“主客問題”展開的，但他的具體闡發卻與《講話》存在重要的差異。胡風有屬于自己的文藝理論，而且其理論的要義是前后一貫的。

　　胡風同樣感受到了四十年代“戰爭”的意義以及“人民”在戰爭中的力量，“戰爭開始了。這個驚天動地的大事變所表現出來的是全民性的火一樣的愿望和熱情”38。但是，胡風并沒有由此對“人民”產生完全積極的理解，他反復強調的是“人民的負擔、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱的、甚至是痛苦的歷史內容”39，而所謂負擔和痛苦，特別指向人民所遭受的“精神奴役的創傷”，這些創傷是“以封建主義的各種各樣的具體表現所造成的各式各態的安命精神為內容的”40。人民有潛力，有“創造歷史的解放要求”，但是，就其和周遭的黑暗環境相較，“在這個舊中國的文化生活里面，有如寒夜里的焚火，濃霧里的遠燈，它的光受到了湮濛，它的熱受到了侵散，因而還不能夠形成突出重圍的大力”41。那么人民如何才能真正將其潛力釋放出來呢？這就要依靠作家，而作家的創作“是從對于血肉的現實人生的搏斗開始的”42。所謂“血肉的現實人生”也就是承受精神奴役創傷的人民那帶著血痕和淚痕的人生，與這樣的人生“搏斗”，是現實性地呈現這一內容，但“也是克服對象的批判過程”。43胡風并未否定作家也需要自我斗爭，但是，這種自我斗爭不是作家依據某一先進思想先行完成的，不是與寫作過程分離的，而是“對于對象的體現過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時也就是不斷的自我擴張過程，不斷的自我斗爭過程”44。從而，寫作過程、對人民的精神奴役創傷的批判過程、作家自我斗爭自我改造過程，在胡風這里是同一的。這一同一性的結構保證了作家寫作的優先地位，也就是保證了胡風也說及的作家的主體性。所以《講話》所欲顛倒的那個主客結構，在胡風這里毋寧說是更加強了的。胡風還進一步對作家的小資產階級身份進行辯護，他以中國社會近代以來的劇烈變遷為依據，認為中國的知識分子同樣是從貧困的環境中苦斗出來的，他們也能夠和人民結合，甚至說他們就是人民。不僅如此，胡風還繼續討論了知識分子和政黨的關系，認為中國的革命歷史實際上是先進的知識分子將馬克思主義“輸入”到“先進階級”即政黨那里從而引發和推動的，“人民的力量強大了，但知識分子卻是思想主力和人民之間的橋梁，開初是唯一的橋梁，現在依然是重要的橋梁”。45總之，在胡風這里，知識分子不僅先于民眾，而且先于政黨，是中國近代以來革命歷史的源頭性力量。

　　“主客問題”也同樣構成馮雪峰在1940年代思考的重心。但要分析這一點，還需要首先說明馮雪峰與《講話》和胡風之間的關系，以顯示其獨特的位置。在寫于1966年的一份檢查材料中，馮雪峰曾說及自己關于普及和提高等問題的論述是與《講話》背道而馳的，46在1957年關于“丁陳馮”的批判乃至更早的1954年圍繞《文藝報》的批判中，馮雪峰也都說到自己是反對工農兵文藝路線的。47當然所有這些都是在巨大的政治壓力之下說出的，而且覆按新中國成立至1954年之間馮雪峰的論述，也可以讀到不少引據《講話》的文章。48但是，就四十年代的狀況來說，輾轉于上饒集中營、桂林、重慶、上海的馮雪峰的確與《講話》保持了相當的距離，唯一提及《講話》的一次卻是“這里也可以不詳說”49這種一帶而過的態度。像馮雪峰這樣長期在黨的文化、文藝戰線上擔任領導職務且有廣泛影響的人來說，這種態度是非同尋常的，需要在理論上進行辨析。另一方面，馮雪峰雖曾與胡風密切往來，他自己也說“同胡風有過宗派的結合，對文藝上的一些基本的和重要的問題都同他抱一致的看法和態度”，并且“稱贊過路翎的小說和《七月詩叢》的一些詩”。50胡風對于馮雪峰也同樣有惺惺相惜之意，曾說馮雪峰是他“個人詩情的誘發者，在三十年代若干年四十年代若干年政治上的對敵斗爭和文藝上的傾向斗爭中給了我懇摯的關切和援助的知己和戰友”51。但如果仔細分析其理論脈絡，馮雪峰和胡風的文藝理論之間也存在著決定性的差異。

　　對于人民，一方面，類似于《講話》，馮雪峰也高度肯定人民在抗戰中所迸發的力量，認為“人民的覺醒的程度和范圍，及其趨于組織性的力量，比起抗戰前來是進步了不知好多倍了，這是長期的革命斗爭和八年抗戰斗爭的結果”，這種覺醒和力量，“在今天雖還沒有能夠立即使自己‘翻身’，但已經達到決定歷史的諸因素中最大的因素了”52；另一方面，類似于胡風，他也明確指出人民的落后問題，認為“從數量上說，在現在，人民落后層的廣大自然超過覺醒者”53，并且落后本身也構成壓迫性的力量，因為所謂落后客觀上即是被壓迫勢力的意識形態所貫穿的狀況，是壓迫勢力繼續統治的消極的基礎。但是，馮雪峰不是要在這兩者之間選擇，也不是要將這兩者相加采取所謂兼顧的態度，而是把靜態化的“人民”轉化為動態的矛盾斗爭的過程。人民的力量和落后是無法分離開來單獨論述的，而是作為矛盾的統一體表現在作為整體的矛盾斗爭的過程之中，“革命的人民既不能不是和反革命階級矛盾的對立物，它本身也就不能不是沒有矛盾的統一物；人民的勝利就不能不在戰勝敵人的過程中也同時經過自身的光明與黑暗，進步與落后的矛盾斗爭的過程而取得的”54。這也就是他所說“人民不能是一個概念的名詞”55所要表達的意思。馮雪峰把所有關于人民的判定都置于“矛盾斗爭”的過程之中來把握。“人民”不是既定的、已經完成的、在那兒的，沒有矛盾，沒有斗爭，沒有掙扎，也就沒有人民，更沒有人民的勝利。就其把握的一貫性和徹底性而言，這實際上構成了馮雪峰一個基本的方法論，即將一切力量都納入動態的矛盾斗爭過程來認識，從而就沒有抽象的主體，當然同時也就沒有抽象的客體，因為主體和客體本就是相對而成的。從而“主客問題”就被扭轉為如何把握動態的矛盾斗爭過程的問題。阿爾都塞通過對《資本論》的研究，曾從“關系”的角度來批評歷史闡釋中的“主體”論，認為“真正的主體不是天真的人類學的‘既定存在’的‘事實’”56。阿爾都塞雖然否定了“人”作為歷史主體，但提出“生產關系”仍保留了一個靜態的、決定與被決定的結構。相比之下，馮雪峰則是將所有一切都動態化了，都處于矛盾、斗爭、轉化的過程當中。因此，和“人民”一樣，作家也不能自外于這個過程，作家的自我批評或者如胡風說的“自我擴張”也總是有其社會的根源，總是在現實斗爭中完成的。不僅如此，作家的批判如果是有意義的，那總是因為作家已經在現實斗爭內部，即總是已經在和人民一起作戰的過程中，因此“這種批判就正是人民自己的斗爭”57，即作家的批判與人民的斗爭是一個統一的過程。

　　以上三種論述可以說圍繞“主客問題”構成了一個具有連續性的理論光譜。就穆旦所表述的“在恥辱里生活的人民”這一原點而言，《講話》的激進性是最明顯的，馮雪峰次之，而胡風又次之。勾勒理論光譜不在于褒貶。從理論提出者的角度，他們各自都有充分的理據。胡風是基于國統區的現實來書寫的，在那里，人民“被冤屈所啃嚼，被痛苦所燃燒，被失望所窒息，有的也就陷入了瘋狂”58；馮雪峰是在1946年，也就是中國再度陷入戰爭的前夜來書寫的，在那時，“和平地實現全國的民主的政治，那艱難性之大是更加明白了”59，并且，這還與馮雪峰長期孤身在各地輾轉而與各種勢力保持了距離有關；《講話》則是作為全黨整風運動的一個環節，是從政黨角度為爭取抗戰勝利奠定思想基礎展開的論述，相比于對理論融貫的追求，毋寧說它更具有行動性。在當前的語境中，構想一個將這三者統合起來的張力結構，是更具挑戰性的或許也是更有意義的課題。附帶地說，這些各自以“文藝”的名義所展開的原理性認識，也顯示了作為一個學科的“中國現代文學”的獨特性，或者說其超越“文學”的能量。

　　《講話》與近代以來的“文野問題”

　　“主客問題”是《講話》立足于“群眾的時代”、立足于“中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代”60而首要思考的原理性問題。但是以“文藝”為題的《講話》不只是抽象地討論這一問題，而是將其具體擺在思想感情、文藝、文化的脈絡中展開。也就是說，它在以“為群眾”的表述方式回應“主客問題”之后，還要更具體地討論其在文藝、文化領域的表現，即“人民大眾”能否在文藝、文化領域“當權”的問題，“人民大眾”能否創造新的文學、文藝、文化乃至新文明的問題。本文將此概括為“文野問題”。在《講話》中，其具體對應的是作為“結論”部分第二個主題的“如何為群眾的問題”。

　　在晚清的歷史語境中，“文野問題”就已經是一個焦點。或者說，正是“文野問題”把晚清時期較為深隱的“主客問題”表象化了。概括而言，晚清時期的“文野問題”是以西方在對中國施加侵略的同時自居于文明地位，而中國則被指為野蠻存在，且中國知識界的主流也認同這一區分的方式表現出來的。也就是說，晚清時期的“文野問題”具體表現為“中西問題”。嚴復1895年翻譯的《天演論》和1904年翻譯的《社會通詮》為當時的“文野問題”奠定了理論基礎。前者宣傳天演進化，“于保群進化之圖，而只徒高睨大談與夷夏軒輊之間者，為深無益于事實也”61，將夷夏即中國內部的反滿問題扭轉為中西之間的競存問題；后者則立足蠻夷-宗法-軍國的歷史進化邏輯，判定“支那固宗法之社會，而漸入于軍國者”62，將中西之別把握為落后的宗法社會與進步的軍國社會之別。嚴復認為，這種區別即是“優勝劣敗之公例”的“本原”。63嚴復而外，更有梁啟超襲取進化論及日本福澤諭吉《文明論概略》的脈絡，奮筆宣傳“文野三界之別”，即“蠻野之人、半開之人、文明之人”，認為這人類的三級如《春秋》三世之義，是順序而升，不可躐等的，這就是所謂“進化之公理”。64而對照這一公理，來看“今日之中國，則其思想發達、文物開化之度，不過與四百年前之歐洲相等”65。在當時，以“文野之分”來看待“中西之別”最為極致的，或可推創辦于巴黎的《新世紀》作者群。所謂極致，是《新世紀》一方面極力鼓吹科學、進化、公理、文明云云，并以歐美為之代表，另一方面則極力貶低中國，乃至將中國文字概括為“缺失甚多之死文、野蠻無統之古音”66，要求廢除并代之以“萬國新語”。

　　在晚清時期，對這種主流的文野之分進行了最激烈抵抗的是章太炎。這種抵抗從文章類型上可分三個層面來理解。其一是通過在《民報》上發表《俱分進化論》《社會通詮商兌》《四惑論》《五無論》等，以“時論”的方式對嚴復、梁啟超、《新世紀》作者群等作出了直接的駁斥；其二是通過在《國粹學報》上發表文章以及完成《國故論衡》《文始》《新方言》等著作，從學術上總結中國固有的“文”；其三是通過撰寫《齊物論釋》，以唯識華嚴解莊，從理論上顛覆了所謂文野之別。特別要指出的是，章太炎不只是從學術上破除了以“文野”解“中西”的邏輯，而且直指“文明論”背后的政治力學，即所謂“志存兼并者，外辭蠶食之名，而方寄言高義，若云使彼野人，獲與文化。斯則文野不齊之見，為桀、跖之嚆矢明矣”67。他之痛斥《新世紀》雜志，更多也是因為后者“恨軒轅、歷山為黃人，令己一朝墮藩溷，不得蛻化為大秦皙白文明之徒”68這種政治而且是道德上的卑屈之態。立足“心聲內曜”，對“所持為堅盾以自衛者，則有科學，有適用之事，有進化，有文明，其言尚矣，若不可以易”69這樣的“惡聲”加以駁斥的魯迅，是章太炎反“文明論”思想脈絡不多的繼承者之一。

　　章氏師徒的努力沖擊了但并沒有完全改變晚清以“文野”解“中西”的模式。這一模式更大程度的動搖是在1910年代末期即和“五四”重疊的那個時期發生的，但不是因為“五四”，而是由1914至1918年“歐戰”的爆發所促動的。“歐戰”不僅對西方人來說預告了所謂“文明”的瓦解，如詩人艾略特1925年的《空心人》里所說的“世界就這樣結束了，不是轟隆巨響，而是一聲嗚咽”70，而且也強烈沖擊了中國人對西方文明的認識。曾致力于譯介西方的嚴復在對“歐戰”做了持續觀察之后，認為“西國文明，自今番歐戰，掃地遂盡”71，且用八個字總括西方文明為“利己殺人，寡廉鮮恥”72。梁啟超雖然沒有像嚴復一般激烈，但在1919年游歷了比利時、荷蘭、意大利、巴黎、柏林等之后，還是寫下了以反思西方文明為主要內容的《歐游心影錄》，在結尾提出了“拿西洋的文明來擴充我的文明，又拿我的文明去補助西洋的文明，叫他化合起來成一種新文明”73。稍早一點，杜亞泉在《東方雜志》撰文指出：“此次大戰，使西洋文明露顯著之破綻。”74所有這些言論，都顯示出以西方為文明、以東方為野蠻的固有認識模式之不足。這一般被歸于“東西方文化論戰”的言論可以說部分扭轉了晚清時期的“文野問題”。并且，這些通常被視為保守的言論就其對西方的反思部分而言，與同時期《新青年》《新潮》等雜志上對于“歐戰”的反思勢成呼應。陳獨秀1916年就著眼歐戰而宣稱“自世界言之，此一九一六年以前以后之歷史，將灼然大變也歟？”75這就共同破裂了“中西問題”的框架。

　　由歐戰而來的對西方文明的反思，在此時更加之以對國內共和危機的反思、十月革命的影響等等，匯成新文化運動的巨浪。這是一個以“覺悟”為核心特征的浪潮。76在這里，核心的問題架構就不再是“中西”，而是“新舊”。這表現于此一時期報紙雜志上幾乎俯拾皆是的“新青年”“新文化”“新文學”“新語言”“新思想”“新社會”“青春”等提法和論述當中。但是，“新舊問題”卻依然沒有擺脫“文野問題”的架構，或者說，“文野問題”經由新文化運動這一歷史場合而將其具體內容改換為“新舊問題”。被陳獨秀、錢玄同們視為“新”的地方，在“舊”的那一邊來看，正是粗野不文的所在。林紓在致蔡元培的信里這樣說：“天下唯有真學術，真道德，始足獨樹一幟，使人景從。若盡廢古書，行用土語為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾，據此則凡京津之稗販，均可用為教授矣。”又說：“果以篆籀之文，雜之白話之中，是試漢唐之環燕，與村婦談心；陳商周之俎豆，為野老聚飲。”77引車賣漿之徒、閩廣人、京津之稗販、村婦、野老等等，是“野”，古書、篆籀之文、漢唐之環燕、商周之俎豆，是“文”，林紓反對新文化運動的基礎性架構即是“文野之分”。這一點也見于一般認為思想更為開通的章士釗。他更從文教秩序之破壞的角度來理解新文化運動，認為對新文學、新文化的推動是將“所有良法美意，孕育于禮與文者，不論粗精表里，一切摧毀不顧。而惟以人之一時思想所得之，口耳所得傳，淫情濫緒，彈詞小說所得描寫，袒裼裸裎，使目致于世，號曰至美。是相率而返于上古獉獉狉狉之境”78。在這個意義上，新文化運動的反對者不只是“守舊”而已，在他們自己看來，其“守舊”乃是一種“守文”，是要維持既有的文野架構，而新文化運動的支持者也不只是求新，而是要以新的“野”來顛覆既有的文野架構。不僅如此，就是在新文化運動的支持者內部，也存在著對“文野結構”再生產的傾向。比如成仿吾誠然曾反駁了章士釗，但仍援引美國語法學家Lounsbury的話來打氣：“一種能使一切讀書人贊美而研究，一切著作人取以為模范的文學如未創出，真的國語是決不能成立的”，而這種文學的創出所依賴的“還有天才”。79對“模范的文學”乃至“天才”的推崇，體現了“文野之分”的吸納能力。在新文化運動內部，這一點尤其體現在將由“覺悟”而來的“新”、由“覺悟”而來的斷裂意識，重新連接到中國歷史的固有脈絡之中，把斷裂意識再度轉化為連續意識。這見之于周作人1932年在輔仁大學的演講中將新文化連接于明代公安竟陵派文學，80見之于胡適1935年明確將新文化運動的“中心的工夫”概括為“檢討中國的文化的遺產”81，也見之于蔡元培1935年將新文化運動類比于歐洲的文藝復興，82而這一思路本身就構成趙家璧主編《中國新文學大系》的指導思想。

　　新文化、新文學的地位經由新文化運動提出和奠立，此后的1920年代就是新文化、新文學愈發壯大的過程，是原來被視為“野”的白話文學愈來愈成為新的“文”的過程。但是，這個過程也幾乎同步醞釀著內部的分裂，其具體表現就是五四新文學傳統與大眾化潮流之間的對立，或者說是“大眾化”的趨向由隱而顯，不斷以“野”的姿態挑戰五四新文學傳統之“文”的過程。這是在新文學、新文化內部再次衍生出來的文野架構。這個架構可以追溯至“五四”運動內部，但主要是在1920年代中后期經由“五卅”、北伐和大革命失敗的歷史脈動而逐步成型的。按照馮雪峰的說法，到1928年提出革命文學口號的時候，所謂大眾化還是模糊的，此后有“大眾文藝”的提法，但也只限于“通俗文藝”的意義，“大眾化”的最終定型是“到‘左聯’成立以后，將革命文學的口號改成為更鮮明的無產階級文學運動，參與這運動的作家也取了明白的階級立場的時候，這才有正式的無產階級的文學運動，而‘大眾化’也作為無產階級文學運動之基本的路線和創作方向而提出”83。這里的“無產階級文學運動”是在把五四新文學判定為資產階級文學的意義上提出的，1928年“革命文學論戰”中李初梨、馮乃超、成仿吾等依據福本和夫而對“Petit bourgeois”“bourgeois”“印貼利更追亞”的批判性分析是這種判定的理論性預演。84就資產階級與無產階級處于上下不同階級而言，由“大眾化”潮流所彰顯出來的新的“文野問題”實質上可以概括為“上下問題”。

　　文學上的“大眾化”潮流不是孤立和偶然的，它實質上乃是1930年前后整個歷史變動的一環。從政治上說，大革命失敗之后，中共逐漸開辟出農村包圍城市的革命道路，這包括湘贛區、鄂豫皖區等革命根據地的建立，在各根據地開展的土地革命以及艱苦絕卓的長征；國民黨方面也有改組派的出現、鄧演達脫離國民黨而建立“第三黨”。從文化上說，經過中國社會性質問題論戰、中國農村社會性質問題論戰等之后，知識界更加聚焦社會科學，聚焦對中國現實尤其是農村的研究，史學上出現注重地方志研究、經濟史研究的趨向，哲學上出現圍繞唯物論的廣泛傳播和辯論。對所謂“智識階級”的批判不僅出現在左翼內部，也出現在國民黨方面，比如陶希圣此時除了創辦專門研究中國社會經濟史的《食貨》雜志外，還不斷撰文批判“士大夫階級”85，要求在國民黨內造成革命的知識分子并與農工和小市民階級相結合。

　　由上可知，“文野問題”構成我們理解近代以來思想和文化變遷的一個基礎性抓手。其在不同歷史時期具體表現出來的“中西問題”“新舊問題”“上下問題”也連綴起來呈現為愈趨于激進的態勢。“中西問題”是以中國之“野”對抗西方之“文”；“新舊問題”是在“中國”內部裂變的以新文化之“野”對抗古典文化之“文”；“上下問題”是在“新文化”內部裂變的以民眾之“野”對抗智識階級之“文”。在這環環相扣的關聯中，每一次對抗都是將處于抵抗者位置的“野”轉化和提升為新的“文”，并同時打破既有的文野架構。具體說，就是首先將作為“野”的“中國”轉化為“文”，繼而將作為“野”的“新文化”轉化為“文”，繼而將作為“野”的“民眾”轉化為“文”。這是一個“文”愈趨于廣大和深入的歷史脈絡。而《講話》則正是這一脈絡的承接與再推進。《講話》在“引言”中就批評了以往“大眾化”存在的問題：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”86也就是說，《講話》是要完成以往的“大眾化”已經提出但還沒有完成的“上下問題”這一新的“文野問題”，即把在“下”的“民眾”真正提升為新的“文”。在《講話》中，這也就是“如何為群眾”的問題，其具體表現是如何處理普及和提高的關系問題。

　　這可以從三個層次來把握。其一，是普及和提高存在區別的狀況。這也是比較直觀的狀況，即“普及的東西比較簡單淺顯”，而“高級的作品比較細致”。《講話》沒有無視這種區別，也可以說，正是首先著眼于普及和提高的區別，才會有《講話》的產生，才會有對“文藝”的討論。提高和普及的區別，就如文化戰線和軍事戰線、文藝和現實的區別，而文藝“可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更有普遍性”87。循此脈絡，《講話》也肯定了借鑒和繼承“一切優秀的文學藝術遺產”的問題，“有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的。這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”88。換言之，《講話》對既有的文野架構是有充分認識的。在這一前提下對“文野問題”的推進是對于“普及”的強調。“有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及”89，而現在要認識到“第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切”90。

　　其二，是普及和提高統一于“學習工農兵”的狀況。《講話》反復強調無論普及還是提高，無論是直接為群眾的提高還是為干部的提高，無論是“專門家”的工作還是“普及工作者”的工作，都要圍繞著工農兵展開。具體說，就是普及方面“只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西”來普及，提高方面“只能從工農兵群眾的基礎上去提高”，“沿著工農兵自己前進的方向去提高”。91兩方面合起來，就是要首先“學習工農兵”，“先做群眾的學生”。對“學習工農兵”的反復強調，實際上已經淡化了普及和提高各自的工作內容，當然也就淡化了這二者的區別。在這里，重心轉到了起點，即無論普及還是提高，都要首先在起點處熟悉和學習工農兵。重點不是作家對著群眾做什么，而是作家對自己做什么，有沒有在自己內部有一個首先熟悉和學習工農兵的環節。這也就是《講話》一開始提出的在思想感情上和群眾打成一片的問題，是小資產階級知識分子思想改造的問題。

　　其三，是普及和提高統一于“社會生活”的狀況。僅僅強調向工農兵學習在理論上還是不徹底的，因為《講話》也幾次提及群眾缺點的問題。要使得向工農兵學習真正確立，需要有更深的支撐。而“人民生活”就提供了這樣的支撐。《講話》說：“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”92這里不憚繁瑣地征引，是因為這段話不僅原理性地回答了何以要向工農兵學習的問題，從而回答了普及和提高之關系的問題，也回答了何以“上下問題”，以及以之為內核的“文野問題”之能夠解決的問題。人民的社會生活是唯一的源泉，就意味著作家與工農兵、優秀的文化遺產與民族形式、書面語與群眾的語言、高級文藝與初級文藝、專門家與普及工作者，一句話，一切的上下文野之分都沒有本質性的差別。所有一切都要并且能夠追溯到“社會生活”這個源頭。不僅如此，在“社會生活”這個范疇里面，在革命的時代條件下，其主要內容就是“人民生活”，從而所謂“野”就不僅取得了和“文”并駕的地位，而且還是作為“文”的基礎而存在的。

　　以現實生活為文藝的源泉這種提法無疑是極為平常的，平常到要么很難被視為一個學術命題，要么如果理論地來看，其中有濃厚的決定論。只有歷史性地考察，才能理解這一提法的意義。因為對中國革命來說，“現實”的被發現和被重視并非從來就有的，而是在“五四”運動后期，具體說是1920年以后才被自覺意識到的。所謂“現實”是在“非觀念”的意義上存在的，它的被重視意味著各種觀念、思想之政治意義的耗盡。可以說，大致以1920年為界，中國革命存在一個“由觀念導引革命”到“由現實導引革命”的位移。由此，眼光向下注重中國的社會現實、注重調查研究就成為中國革命展開的基本路徑。這一點到抗戰達到了一個高點。因為在抗戰中，所謂“現實”即意味著一個民族整體上的生死存亡。現實在抗戰中被極致化了。而工農兵群眾這一素來被賤視的群體，在這種現實的逼視中，卻迸發出了空前的力量，他們不僅擔負了抵抗的使命，而且在抵抗中顯示了“做人的真誠，素樸，堅忍，謙沖，勇敢，一切健康而協和的性質”93。這構成了《講話》現實源泉說的歷史基礎。

　　但是，《講話》的現實源泉說究竟能否徹底推翻既有的文野架構、將民眾的“野”提升為新的“文”呢？同在1942年，施蟄存在《文化先鋒》上撰文，批評現代學科體制下的“純文學”觀念，他把這種以詩歌、小說、散文、戲劇為文學的現代觀念稱之為“文學之貧困”。但是，這種批評并不是要由此通向文學的大眾化，通向同時代抗戰的現實，而是相反，通向“優越的文學修養”。這意味著一種古典的、作為古代智識階級之必要修養的“文”，是孔門四教文為第一的那個“文”，是孔子所說“不學詩，無以言”的那個“文”。有了這種優越的文學修養，對于個人，則上可以恢宏學術，下可為參軍紀室；對于社會，則能夠裨益政教、表率人倫。那么，那些呼應抗戰現實的文學或者無產階級文學呢？在施蟄存看來，那是“貧困之貧困的現象”，無產階級文學不過是“無產階級發泄牢騷之工具”，而“把田間先生式的詩歌和文明戲式的話劇算作是抗戰文學的收獲，縱然數量不少，也還是貧困得可憐”。94幾乎同時，沈從文也在《文化先鋒》上撰文，批評文學與在朝在野的政治派別發生關系的現象，要求文學“再度成為‘學術’一部門”，而“學術的莊嚴是求真，和自由批評與探討精神的廣泛應用”就“恰恰是偉大文學作品產生必要的條件”，能夠承擔這一任務的是“中層階級分子”。95不僅如此，就是在產生了《講話》的延安，在魯藝，固守上下等級的文野架構也是廣泛存在的。魯藝的“全部課程里面，研究現狀，研究普及運動，研究民間藝術的課程，這幾乎不占什么地位”，魯藝的許多學員則“完全沉潛于西洋古典作品的世界，由這培養了一種所謂‘高級的’欣賞趣味。他們看不起中國當代的作品，民間的文藝更不消說，對于延安刊物發表的作品，甚至采取了一律不看的態度”。96從這些地方可以得知，《講話》誠然從理論上提出了解決的可能性，并且以政黨文件的方式公布了這種可能性，但就當時文藝發展的整體狀況而言，《講話》毋寧說是出于抵抗者的位置上。在新中國成立以后，《講話》的位置誠然是變化了，但原來的“文野問題”又在形式上都宣稱遵從《講話》的脈絡內部衍生出來，于是有五四新文學傳統與解放區文學傳統的對立、蘇聯文學經驗與中國文學經驗的對立、職業化寫作與業余化寫作的對立、“集體寫作”與“一本書主義”的對立，等等。不消說，這種情況在今天是愈發嚴重了。所有這些，提示了《講話》所面臨的問題狀況，提示了《講話》哪怕是在被權威化的情況下依然具有的現實針對性，以及在這種針對性當中所可能被激活的思想能量。

　　余論

　　以上，筆者以《講話》的版本考訂為引子分析了其內部的問題脈絡，又以“主客問題”為牽引在1940年代抗戰的文藝構圖中分析了《講話》的位置與特點，再以“文野問題”為牽引在晚清以來的思想和文化脈動中分析了《講話》對以往歷史的承接、推進及其面臨的困難。綜合來講，筆者盡力從內、外、縱、橫多個維度為《講話》編織了它所置身的問題脈絡，同時也就將《講話》本身問題化了。從這種問題脈絡當中，即在《講話》自身具有的以及外部牽動的諸多問答架構中，筆者嘗試盡力發掘《講話》所具有的對話性與思想性。在歷史中閱讀作為思想文本的《講話》即是如此這般呈現出來的。

　　但這遠遠沒有窮盡《講話》的意義。或者說，這還只是一個勉為其難的起點而已。因為，《講話》的根本指向在于“求得革命文藝對其他革命工作更好的協助，藉以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”，它并不諱言“無產階級的革命的功利主義”。97在這個意義上，作為思想文本只是《講話》的基礎性特征，將這一特征揚棄成為行動的指南，才是《講話》的最終目的。作為研究者，我們可以將《講話》把握為思想文本，并由此將之學術地置于當代知識與思想狀況中。這是必要的，因為從思想文本的角度來理解、闡釋《講話》，本身就是在接續自晚清以來的“再造文野”的工作。作為行動指南的《講話》具有將作為觀念載體的自身加以爆破的潛能。它是寫在形勢中、寫在實踐中的。對《講話》意義更完整的考察因此就需要突入《講話》所開啟的“形勢”與“實踐”。在這當中，最切近的一環即是“解放區文學”。通常被作為中國現代文學諸多組成部分之一的“解放區文學”，實際具有和其他時段的文學不一樣的特質，即與作為行動指南的《講話》相配合的作為“行動的文學”的特質。98作為“余論”，筆者想引用一段話以窺其一斑：“他們看著、說著、唱著，有的小孩三五遍就學會了，滿街哼起來，青年小伙子，白天忙著在山里生產，晚上回來，一簇一簇的拿燈照著看，悲苦、興奮、憤怒，占住他們每個人的心，增長了他們的力量，逐漸的變成了行動。”99“三五遍就學會了”“滿街哼起來”“晚上回來拿燈照著看”，這些樸素的表達所顯示的是作為數板、歌謠、小調和墻頭詩的文學如何自然地與人民的生活合為一體。文學在這里不是觀念性的，而是行動性地、隨機地嵌入到人民的生活之中。而在晉察冀地區阜平高街村劇團演出的《窮人樂》當中，通過“真人演真事”“自己演自己”，100則可以說文學更成了生活本身。

　　《講話》在縱橫交織的問題架構中盡力地思考了“主客問題”和“文野問題”，但也留下了一些難題。或許可以說，只有引入“行動的文學”的視角，才有可能把作為思想文本的《講話》所遺留的難題予以真正的解決。“思想”的難題需要以“行動”的方式來解決—如何對這一看似矛盾的構造“思想地”予以把握，是下一步的課題。

　　[本文系國家社會科學基金后期資助項目“中國社會主義革命的思想史闡釋研究”（編號：20HKSB044）的階段性成果]

　　1    在整風運動中，題為“整風文獻”的書籍版本較多。據筆者的調查，1942年由“陜甘寧邊區新華書店”發行的《整風文獻》尚沒有收入《講話》，這是因為《講話》此時還沒有正式發表。但1943年出版的“訂正本”，無論是“中共晉綏分局”版，還是“解放社”版，都收錄了《講話》。

　　2    《中央總學委關于學習毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》，《解放日報》1943年10月22日。該通知于1943年10月20日發出。

　　3    紅旗雜志編輯部：《無產階級文化大革命的指南針》，《紅旗》1966年第9期。“四篇光輝著作”的提法并不始于此，《紅旗》1966年第6期（1966年4月29日出版）轉載《解放軍報》的社論《高舉毛澤東思想偉大旗幟，積極參加社會主義文化大革命》中就有此提法，但其表述和語調都不似第9期這樣斬截與高亢。

　　4    毛澤東：《改造我們的學習》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1953年版，第796—797頁。

　　5    毛澤東：《“調查研究”的序言和跋》，同上書，第789頁。

　　6    周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984年版，第512頁。

　　7    毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第877頁。

　　8    竹內実監修，毛沢東文獻資料研究會編：『毛沢東集第8巻』，東京：北望社，1971年。

　　9    同上，第134頁。

　　10  同上，第120—121頁。

　　11  同上，第146頁。

　　12  『毛沢東集第8巻』，第121頁。

　　13  《毛澤東選集》第三卷，第858頁。

　　14  『毛沢東集第8巻』，第129頁。

　　15  《毛澤東選集》第三卷，第864頁。

　　16  『毛沢東集第8巻』，第130頁。

　　17  《毛澤東選集》第三卷，第864頁。

　　18  通過比對勘查，類似的材料還有不少，為節省篇幅，這里不再一一分析。較有代表性的，如第130頁曾保留的“提高”“不是硬搬”的說明，雖是對“提高”的一個提醒，但也可以說還是有對“提高”的特別關注，通行本中將此刪掉了；如第131頁在論及“群眾文藝”時多處用到“比較低級”或“最低級”等定語，后來都刪掉了；如第141頁在論及人民的“缺點”時，曾說人民的缺點和統治階級的關系等等，后來也刪掉了。所有這些，不同程度體現了對于“人民”的維護。以上頁碼，均據竹內實監修的《毛澤東集》第八卷。

　　19  《毛澤東選集》第三卷，第861頁。

　　20  同上，第859頁。

　　21  同上，第861頁。

　　22  同上，第851頁。

　　23  同上，第834頁。

　　24  丸山升也曾觸及這一點，他說：“《文藝講話》在談到普及與提高的關系時，說提高是在普及基礎上的提高，這種提高，為普及所決定，‘同時又給普及以指導’。但是，伴隨著‘給普及以指導’是怎么一回事，出現了理論和實踐層面的問題，然而《文藝講話》沒有涉及。”丸山升：《中國的文學批評與文藝政策》，《魯迅·革命·歷史》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第93頁。

　　25  王蕓生：《抗戰大時代》，《抗戰半月刊》1937年第1卷第1期。

　　26  郭沫若：《抗戰與覺悟》，《抗戰半月刊》1937年第1卷第2期。

　　27  張君勱：《民族生存戰爭中之三字訣》，《抗戰半月刊》1937年第1卷第6期。

　　28  穆旦：《贊美》，原載《文聚》第1卷第1期，1942年2月16日。引自《穆旦詩文集》第一卷，人民文學出版社2006年版，第68頁。

　　29  《毛澤東選集》第三卷，第852頁。

　　30  同上，第859頁。

　　31  同上，第861頁。

　　32  同上，第865頁。

　　33  同上，第863頁。

　　34  《毛澤東選集》第三卷，第861頁。

　　35  胡風：《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第六卷，湖北人民出版社1999年版，第311—312頁。版本下同。

　　36  同上，第123頁。

　　37  胡風：《置身在民主的斗爭里面》，《胡風全集》第三卷，第189頁。

　　38  胡風：《論現實主義的路》，《胡風全集》第三卷，第478頁。

　　39  同上，第501頁。

　　40  同上，第554頁。

　　41  胡風：《逆流的日子·序》，同上書，第172頁。

　　42  胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，同上書，第186頁。

　　43  同上，第187頁。

　　44  同上，第188頁。

　　45  胡風：《論現實主義的路》，同上書，第526頁。

　　46  馮雪峰：《我的反動修正主義文藝思想的重新認識》，《馮雪峰全集》第八卷，人民文學出版社2016年版，第19頁。

　　47  馮雪峰：《1957年9月4日在中共中國作家協會黨組第二十五次擴大會議上所作的檢討》，《馮雪峰全集》第九卷，第351頁；馮雪峰：《檢討我在〈文藝報〉所犯的錯誤》，《馮雪峰全集》第九卷，第340頁。

　　48  如1952年的《必須堅持工農兵方向》《重提做群眾的學生和先生的問題》等文章，見《馮雪峰全集》第五卷。

　　49  馮雪峰：《論民主革命的文藝運動》，《馮雪峰全集》第四卷，第21頁。《論民主革命的文藝運動》初版于1946年。

　　50  馮雪峰：《1957年9月4日在中共中國作家協會黨組第二十五次擴大會議上所作的檢討》。

　　51  胡風：《致馮雪峰同志追悼會唁電》，《胡風全集》第七卷，第128頁。

　　52  馮雪峰：《現在的基礎，任務及運動的原則》，《馮雪峰全集》第四卷，第46頁。

　　53  同上，第47頁。

　　54  馮雪峰：《革命宿命論和客觀主義—公式主義，材料主義，經驗主義，附談感性生活，熱情，及自然力的追求》，《馮雪峰全集》第四卷，第37頁。

　　55  同上。

　　56  阿爾都塞：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2001年版，第209頁。

　　57  馮雪峰：《現實主義在今天的問題》，《馮雪峰全集》第四卷，第55頁。

　　58  胡風：《在瘋狂的時代里面》，《胡風全集》第三卷，第324頁。

　　59  馮雪峰：《論民主革命的文藝運動·序》，《馮雪峰全集》第四卷，第3頁。

　　60  《毛澤東選集》第三卷，第877頁。

　　61  嚴復：《天演論》，《嚴復集》第五冊，中華書局1986年版，第1331頁。版本下同。

　　62  嚴復：《〈社會通詮〉按語》，《嚴復集》第四冊，第923頁。

　　63  同上，第929頁。

　　64  梁啟超：《文野三界之別》，《梁啟超選集》，上海人民出版社1984年版，第94頁。

　　65  梁啟超：《文明與英雄之比例》，同上書，第202頁。

　　66  吳稚暉：《書〈駁中國用萬國新語說〉后》，《新世紀》第57期，1908年7月25日。

　　67  章太炎：《齊物論釋》，《章太炎全集》第六卷，上海人民出版社1986年版，第100頁。

　　68  章太炎：《規〈新世紀〉》，《民報》第24號，1908年10月10日。

　　69  魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第八卷，人民文學出版社2005年版，第28頁。

　　70  原文為：This is the way the worldends. Not with a bang but a whimper.國內通行有裘小龍、趙蘿蕤等譯本，此處引文系筆者根據英文改譯。可參見T.S.艾略特：《四個四重奏：艾略特詩選》，裘小龍譯，譯林出版社2017年版，第108頁。

　　71  嚴復：《與熊純如書七十三》，《嚴復集》第三冊，第690頁。

　　72  同上，第692頁。

　　73  梁啟超：《歐游心影錄》，《梁啟超選集》，第731頁。

　　74  杜亞泉：《戰后東西文明之調和》，《東方雜志》第十四卷第四期，1917年4月。

　　75  陳獨秀：《一九一六年》，《青年雜志》第一卷第五冊，1916年1月。

　　76  關于新文化運動中的“覺悟”問題，參見汪暉：《文化與政治的變奏—戰爭、革命與1910年代的“思想戰”》，《中國社會科學》2009年第4期。

　　77  林琴南：《致蔡鶴卿書》，原載《公言報》1919年3月18日，轉引自《新潮》第一卷第四號，1919年4月1日。

　　78  章士釗：《評新文學運動》，《甲寅周刊》第一卷第十四號，國家圖書館出版社影印2009年版，第322頁。

　　79  成仿吾：《讀章氏〈評新文學運動〉》，收入《中國新文學大系·文學論爭集》，上海文藝出版社影印2003年版，第249頁。

　　80  周作人：《中國新文學的源流》，河北教育出版社2002年版，第29頁。

　　81  胡適：《中國文藝復興》，《胡適全集》第十二卷，安徽教育出版社2003年版，第242頁。

　　82  蔡元培：《中國新文學大系·序》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社影印2003年版，第3頁。

　　83  馮雪峰：《論民主革命的文藝運動》，《馮雪峰選集》第四卷，第16頁。

　　84  這些概念常出現于李初梨等人的文章中。對這些概念的外文及音譯的使用本身提示了其理論脈絡。

　　85  陶希圣：《中國社會之史的分析》，商務印書館2015年版，第12頁。該書初版于1929年。

　　86  《毛澤東選集》第三卷，第852頁。

　　87  同上，第863頁。

　　88  同上，第862頁。

　　89  同上，第861頁。

　　90  同上，第863頁。

　　91  同上，第861頁。

　　92  《毛澤東選集》第三卷，第862頁。

　　93  郭沫若：《向人民大眾學習》，《文哨》第一卷第一期，1945年5月。

　　94  施蟄存：《文學之貧困》，《文藝先鋒》第一卷第三期，1942年11月10日。

　　95  沈從文：《文學運動的重建》，《文藝先鋒》第一卷第二期，1942年10月25日。

　　96  周揚：《藝術教育的改造問題》，《周揚文集》第一卷，第416頁。

　　97  《毛澤東選集》第三卷，第866頁。

　　98  周展安：《行動的文學：以魯迅雜文為坐標重思中國現當代文學》，《文藝理論與批評》2020年第5期。

　　99  劍秋：《數板、歌謠、小調和墻頭詩》，原載《膠東大眾》第51期，1947年。轉引自胡采主編：《中國解放區文學書系·文學運動·理論編》第一卷，重慶出版社1992年版，第510頁。

　　100  朱穆之：《“群眾翻身，自唱自樂”—在晉察冀豫邊區文化工作者座談會上關于農村劇團的發言》，原載《北方雜志》創刊號，1946年6月。同上書，第603頁。

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