誠食講座 · 第四十二講(上)
本次講座，羅靚老師帶我們一起回顧了伊文思于20世紀50年代末到60年代初拍的三部紀錄片——《塞納河畔》、《早春》和《瓦爾帕萊索》，并將《早春》放在伊文思和中國長達半個多世紀的親密關系中進行了考察。
羅老師認為伊文思不僅僅是詩人或革命家這樣一種單獨的身份，他還面對著很多矛盾，包括語言的限制；先鋒精神、實驗手法與宣傳目的沖突；戲劇性的張力；擺拍和“真實”的博弈等等。
通過對這三部電影的考察，羅老師認為伊文思找到了一套屬于自己的拍攝方法：電影不只是簡單地追隨政治運動的此起彼伏，而是突顯了個性化、戲劇化和虛擬化三個特點，從而形成了不過時和具有抒情風格的“詩化”紀錄片，這種紀錄片也具有現實和政治的能量。
主講人｜羅靚 肯塔基大學中國研究教授，天津師范大學文學院跨文化與世界文學研究院特聘教授，哈佛大學東亞系博士，目前聚焦于國際先鋒主義與現代中國的共生關系研究。
主持人 | 御寒
文字整理 | 詡_文桓 陳蕾
責編｜侯群 侯宇
后臺編輯｜童話
圖片來源：新浪網
主持人
大家晚上好！歡迎大家參加第四十二期人民食物主權誠食講座。首先給大家介紹一下今天的主講人羅靚老師。
羅老師是哈佛大學東亞系畢業的博士，肯塔基大學中國研究教授，天津師范大學文學院跨文化與世界文學研究院特聘教授。她的學術專著有《世界的白蛇》(The Global White Snake，University of Michigan Press, 2021)，《先鋒主義和流行文化》(The Avant-Garde and the Popular in Modern China,University of Michigan Press,2014)。兩本書的中文版都在籌備出版中。
羅老師現在聚焦于“國際先鋒主義”和現代中國的共生關系。食物主權微信公眾號推送過的《先鋒與國歌》后來發展成為了《先鋒主義與流行文化》中的一章。文中，羅老師通過追溯《義勇軍進行曲》的創作過程與傳播過程，分析了先鋒主義藝術與社會運動之間的復雜關系。
文章也講到了1938年，荷蘭導演尤里斯·伊文思(Joris Ivens, 1898-1989)在中國拍攝的《四萬萬人民》，這部影片記錄了日軍炮火下死傷的中國平民以及中國人民的奮起反抗。
今天的講座，羅老師將與我們分享紀錄片《早春》，以及與此相關的其他兩部影片的現實意義。接下來的時間，我們就交給羅老師，有請。
羅 靚
今天非常榮幸，能有機會線上分享我的研究。在此，感謝智利天主教大學的兩位教授，以及智利研究伊文思的專家Tiziana Panizza；也感謝伊文思故鄉荷蘭奈梅根(Nijmegen)的伊文思基金會會長安德烈·斯達夫肯斯(André Stufkens)[1]， 我從2009年開始就不斷地向他要材料學習，也去過奈梅根四次。
還要感謝的是北京師范大學的張同道老師和他的團隊，尤其是常駐北京的荷蘭導演勒內·西格斯(René Seegers)，他是央視紀錄頻道《伊文思看中國》節目的敘述人，也是張老師團隊的一名重要老師。
對我非常有幫助的一部書，是加拿大學者Thomas Waugh 2016年出版的THE CONSCIENCE OF CINEMA：The Works of Joris Ivens 1912-1989(《電影的良心》或《電影的良知》)。這是英文世界研究伊文思非常重要的一部專著，可以說是集大成之作，長達七八百頁，可以在歐洲公開圖書館免費下載。
THE CONSCIENCE OF CINEMA 封面
圖片來源：講者提供
所以我首先要感謝這些荷蘭的、中國的、加拿大的、智利的老師們。當然我涉獵的還比較局限于英文文獻，中文資料除了張同道老師的研究外，我了解得還不太多，所以大家如有任何的反饋意見與線索，對我來說都是非常好的學習機會。
我比較喜歡下面這一版講座預告的海報，它把題目中的三座城市——巴黎、北京、圣地亞哥放在一張地圖上，呈現出了它們的時空關系，讓人有一個比較直觀的印象。我今天要講的伊文思的三部電影——1957年的法文電影《塞納河畔》(La Seine a rencontré Paris)、1958年的中文電影《早春》(Letters From China)和1963年的法文電影《瓦爾帕萊索》(À Valparaíso)，就連接起了這三座城市。
其實說北京和圣地亞哥還不是那么貼切，應該說無錫和瓦爾帕萊索(Valparaíso)[2]，這樣可以避免首都的政治標簽。但即便這樣說也是不全面的，因為第三部電影雖然叫《瓦爾帕萊索》（1963），但事實上是伊文思與圣地亞哥智利大學電影實驗小組的同學們合作完成的；而《早春》雖然不是在北京拍的，但也是以北京為基地，然后在內蒙古、南京和無錫等地拍攝的。
我這里選取的有關三部影片的一些畫面，都來自伊文思基金會網站和伊文思檔案館。如果大家感興趣的話，可以登錄查閱更多相關資料，網址非常簡單，是“Ivens.nl”。這里邊有很多資料，包括英文的伊文思雜志和不斷更新的檔案，也非常詳盡，不單有編年的，還有分專題的，比如說“詩與革命”專題。
伊文思基金會網站首頁（截圖）
這三部影片的產生，聯系起了一個非常重要的、轉折的年代，即20世紀50年代末到60年代初這么一個20世紀中期的時段。為什么它非常重要？因為我覺得這是一個在后殖民語境當中行動主義非常活躍的時刻。
那么作為荷蘭的電影導演，伊文思是怎樣通過自己的生活、事業，包括愛情，將中國和拉美聯系起來的呢？這三部影片沒有一部是用他的母語創作的，他始終是一個“局外人”。所謂的“局外人”是張同道老師團隊《伊文思看中國》樣片中的字幕上寫的，我覺得這一點非常重要。
安德烈·斯達夫肯斯與荷蘭導演勒內·西格斯
圖片來源：講者提供
如上圖，左邊站著的是伊文思基金會的會長安德烈·斯達夫肯斯(André·Stufkens)，右邊坐著的是荷蘭的導演勒內·西格斯，他們都是荷蘭人。《伊文思看中國》也是從當代荷蘭導演的角度來拍攝的、從“伊文思視角看中國”的四集電視紀錄片，其中第二集涉及《早春》。
為什么作為巴黎、北京、圣地亞哥的政治文化局外人，伊文思的視角會有獨特的意義？而我們這些所謂的“局內人”或者是“半吊子局內人”，通過他的眼光來看會得到什么樣的啟示？我覺得這是非常值得思考的問題。
如果有時間的話，我還希望能夠通過檔案材料，重新將伊文思的電影《早春》放在他和中國長達半個多世紀的親密關系中來考察。當北京成為連接巴黎和圣地亞哥的關鍵轉折時，我們就可以比較清楚地反觀前后這兩部所謂“詩意”的紀錄片。當然《早春》也包含在其中的一個脈絡里。
學界通常認為伊文思在從東德脫離出來到巴黎的這十年當中，即伊文思“非政治”的、“不夠革命”的這十年當中，拍出來了所謂“詩意的抒情的紀錄片”。但我認為這其中可能還包含著一些政治性的、現實的力量，或者說情感上的感染力等等。
在我看來，伊文思是不可分的，他在任何一個時代或任何一個脈絡里面，都不能被單一地認為是一名詩人或革命家這樣一種單獨的存在，他對藝術和生活的實驗也常常是以人和人之間的情感聯系作為基礎的。所以在《電影的良心》一書中，加拿大教授也提到：
伊文思每到一個新城市就會開啟他事業的一個新的階段，在新的環境和空間里，他就會吸收新的環境和空間里的文化，呼吸它的空氣，包括對它的政府的政治立場以及潛在的一些不滿或者反抗性的因素，包括對它的普通人民情感的認同以及對精神面貌的捕捉等等，這都是非常重要的能夠影響他創作的因素。所以他會在一個地方住比較長的時間，不是去短時間拍一個紀錄片就走。
所以伊文思從1956年離開東柏林到巴黎，1965年又回到所謂“行動主義”之間的這十年，被這位教授稱之為“抒情散文電影時期”，也就是所謂“詩意的”時期。我也深受這種看法的啟發，但同時我也特別想看紀錄片里邊的現實和政治的能量，所以我們先來看《塞納河畔》，我想先把《塞納河畔》跟《瓦爾帕萊索》結合起來，從細節上過一下。
因為這次講座我接到的任務是做一個通俗的講座，所以我本來以為只是介紹一下這兩部電影，但剛才我發現聽眾里面還有很多專家，所以還是比較誠惶誠恐的，純屬班門弄斧。因為我也不是伊文思研究專家或紀錄片研究專家，所以我還是先把這兩部電影從感性上做一些評論，然后再回到《早春》，看看一些值得討論的問題。
一
《塞納河畔》：
對勞動和游戲的行為主義式編舞
《塞納河畔》 | 圖片來源：講者提供
第一部《塞納河畔》是1957年的法文電影。20世紀中期，技術的發展使攝影器械更為輕便靈活，在這種情況下，怎么能夠捕捉到不受干預的、自發的、詩意的、比較生活流的內容？但伊文思并沒有過多使用這類輕便的、容易隱藏的攝影機，他還不能夠很快地脫離自己前三十年積累起來的習慣。
雖然《塞納河畔》已經是五十年代末的作品，可以放在法國所謂“真實電影”興起的脈絡里來看待，但也可以看到，從1920年代末以來，伊文思對歐洲先鋒主義電影美學語言的持續不斷的追求，還有后期對繁復的、多聲道的剪輯，以及蒙太奇的特別追求等等。
片段1：《塞納河畔》（點擊此行文字查看本視頻及以下視頻片段）
今天可能沒有時間來展開談了，但我還是想首先給大家一個直觀的感受：《塞納河畔》開篇的兩分鐘，他從一個孩子的視角，后面還有一個勞動者視角，或者說把塞納河進行女性化的呈現，將孩子、動物、自然和人的活動不斷交織，你會看到一個個比較人格化的、小小的鏡頭或故事。當然音樂也是非常重要的，他總是有一個很有記憶點的主題曲。
所以從開篇到最后勞動的情景，我覺得是比較重要的。當然他的鏡頭語言也非常重要，你會看到他的角度在不斷地變化。而游戲和勞動的交織，我覺得可能是最重要的，孩子在玩沙子、碼頭工人在運送谷物，你會看到游戲對孩子的重要性，還有工作對工人的重要性。我開始還以為是在運沙子，后來發現好像不是沙子。
此外，里面還有一點互文的蒙太奇的感受，例如晾衣物的女子。他后面的電影，如《瓦爾帕萊索》《風的故事》等等，都有很多這樣的互文。他的這些觀察，比如說華裔畫家、好奇的孩子、跨越種族的情侶等等，以及這種油畫般的構圖，這些在當時都是非常細膩的一種呈現。
跨越種族的情侶 | 圖片來源：影片截圖
我特別想給大家看后面的一些片段，當然這些都是我主觀篩選出來的片段。一個是跟“雨”有關，這讓我們聯想到伊文思1929年拍攝過一個紀錄短片《雨》。除了“雨”，還有“火”，這令人聯想到田漢的一個三幕劇《火之跳舞》，大概也是1929年同一年寫的。
片段2：《雨》
這里面的畫面非常優美，但它其實是有故事性的，并且故事是有起承轉合的，那就是雨是怎么來的？不管是無家可歸的人，還是在河邊游玩的人，無一例外，雨一來，大家都聞風而動，然后雨一停大家都散了。所以這是一個故事，一個短劇，甚至可以說是一種戲劇性的呈現。
當然水和火的關系也在繼續下去，這在《瓦爾帕萊索》里也是非常集中呈現的。例如第一個鏡頭，是一個無家可歸的人，我覺得這都是非常刻意為之的。當然你也可以說這不是擺拍，這可以有不同的闡釋。
一個無家可歸的人 | 圖片來源：影片截圖
還有一個一分多鐘的片段，是通過美人、美景和美食來呈現的“吃的政治學”，這也是我想給大家分享的。
片段3：《塞納河畔》
片段最后有一幕是在游船上出現的、比較奢侈的一種吃法，他們還可以看到埃菲爾鐵塔。我們很容易會對這些場景產生好奇，他們都是些什么樣的人？他們吃的都是什么樣的東西？這些東西怎么個吃法？等等。
那么這些人究竟是誰？觀眾對日光浴的蕓蕓眾生，可能無法產生像前面幾段影片那樣清晰的感受，例如那個有特寫的小孩，那個無家可歸的人。但他們能夠享受日光浴，或許就屬于有時間、有條件的有閑階級，也或許僅僅是在巴黎塞納河畔免費享受陽光的蕓蕓眾生，等等，都可以有不同的理解。
享受日光浴的蕓蕓眾生 | 圖片來源：影片截圖
最后給大家看的這個片段，我覺得最重要。這是一個一分半鐘的片段，由孩子的歌聲引入，里邊有非常多交叉和平行的觀照。
片段4：《塞納河畔》
在這個片段中，你可以看到一個可能是酗酒的人，還有一群孩子們在他旁邊玩耍……他給人的感覺是百無聊賴嗎？還是他在和麻雀對話？最后出現了一個奇觀式的場景，一個拯救式的英雄出現了，他救起來的是一輛自行車，旁邊孩子們的目光也是非常有意思的。
拯救自行車的英雄 | 圖片來源：影片截圖
荷蘭奈梅根是伊文思的故鄉，伊文思檔案館就在這里。館中存有與伊文思《塞納河畔》有關的很多手繪，下面這兩幅是我挑出來的。在這些手繪中，你可以看到像風中飄舞的衣物這樣一些場景，這些場景也會在我后面要提到的電影中不斷重復地出現。
像孩子的舞蹈、拯救自行車，和垂釣的人、無家可歸的人、酗酒者，還有船只的動態和橋梁的靜態等等，伊文思都有非常細致的觀察和描摹。檔案館里的這些手繪是很有說服力的，這說明伊文思的觀察、設計，包括構圖、構思等等整個過程是做了很多準備的，他并不是流水賬式地、簡單地記錄過程。
荷蘭伊文思檔案館里珍藏的《塞納河畔》手繪圖
圖片來源：講者提供
《電影的良心》作者認為，《塞納河畔》呈現的是“對勞動和游戲的行為主義式編舞”，這里作者用了一個詞“Choreography”——編舞，我覺得這也是有價值的。在影片中，你會看到非常多不同鏡頭和位置的變換，包括很多轉動和動態的設置手法，伊文思通過對視覺效果的掌控，以及他三十多年來積累的頗為成熟的、精心的構造，讓觀眾很容易被卷入這種沉浸式的體驗，甚至會有些過度運動或者說順流而下的感覺。
所以“編舞”這個詞，我覺得是放在一個框架里來強調“旅行和運動”、“勞動和游戲”的重要性。這和伊文思20世紀30年代拍攝戰爭的《西班牙土地》和《四萬萬人民》相比，更多的是從日常生活的政治來反映勞動者、兒童、女性，包括移民或者說種族關系，他對這些都做了非常微妙的描摹。
當然從這個角度來看，也可以認為《塞納河畔》是保守的。他的電影語言還是從20年代末30年代初的形態中發展下來的，他對聲音的運用，是沒有任何直接錄音的，依據的是30年代以來普遍采用的后期多聲道。包括他采用的主題曲、詩意的法文解說詞等等，這些都是他一直持續運用的工作方式。
伊文思和當地母語作家的合作，我覺得也很重要。他始終是在用自己的第二、第三、第四，甚至第五、第六語言進行創作的。《瓦爾帕萊索》是一個例子，我們可以討論為什么它是一部法語電影，而不是西班牙語的？從伊文思的角度來說，這里邊有一些值得討論的自我嘲諷的意味。
1958年，當《塞納河畔》獲得金棕櫚獎、在商業上比較成功的時候，伊文思開始受到更為強烈的意識形態批判。1960年，當伊文思帶著電影到東德萊比錫電影節去放映的時候，他的東德同事們就說：“唉！伊文思你的拳頭去哪兒了？”塞納河雖然是一條河，但他們認為它就像一個冒泡的小溪，雖然很美，但稱不上什么河流。不像幾年前伊文思在東德拍的《激流之歌》，那才是革命的，是真正的河流。
這些批判對伊文思來說是比較難以接受的，因為伊文思覺得他隨時都在《激流之歌》里，《塞納河畔》也有“激流”的部分，例如剛才大家在幾段影片中看到的一些對勞動、對階級、對不同生活的一些政治學呈現。
然而關于伊文思“不夠革命”的說法也有，包括后來說他“太革命了”這樣的說法也有，所以他有點“兩面受敵”的感覺。而且，在伊文思的電影當中，“詩”和“政治”的博弈也從來沒有停止過。
二
《早春》：一種烏托邦的憧憬？
《早春》 | 圖片來源：講者提供
接下來我們先看第二部電影《早春》，然后再回來，希望還能有時間做詳細的分析。
《早春》在巴黎、北京到圣地亞哥的“三城記”里是一個過渡性的影片。《塞納河畔》開啟了伊文思“從東柏林重回西方世界”的十年時期，大概到了1957年底，他應邀來到中國拍《早春》。當時還不叫《早春》，他心里想拍的叫《雪》，就是冬天下的雪。
伊文思離開巴黎去中國的時候帶來了兩部片子，一部是1957年在東柏林拍的紀錄片《五支歌》(Die Windrose)，另一部就是《塞納河畔》。《五支歌》是作為“三八婦女節”的獻禮影片帶到中國的，是為國際婦女聯合會拍的。之后他就開始用58年大半年的時間拍后來被稱作《早春》的三部短片。
中文電影《早春》是為中央新影拍的電影，伊文思是導演，此外還有非常多的中方工作人員參與拍攝。可以說，它通過教學電影的方式，培養了新中國早期的一批紀錄片人才。
圖片來源：講者提供
關于這部影片可以有不少討論，例如先鋒主義和社會主義現實主義如何結合？藝術化的紀錄片和紀錄式的虛構電影有何關系？這些都可以放在從東德到法國再到中國——《早春》出現的背景中來談，也可以放在伊文思1938-1988這五十年間，在中國進行實地拍攝的這條線索中來考察。
但因為時間關系，我現在想著重強調的是后面這兩部電影作為所謂“教學電影”的功能，即伊文思在與當地的、新生的電影人的結合當中，是如何形成一種國際團結的？同時也能夠把第三世界國家急需的拍攝知識和經驗作為一種貢獻流傳下去？這一點是非常重要的。
對《早春》更多的分析，要等我講完《瓦爾帕萊索》后再回來分析。而在此我想強調的一點就是，我們從《塞納河畔》也能看到伊文思對社會的觀察和政治批評，所以《塞納河畔》在關于教學電影和政治團結功能的脈絡上，也能夠成為一種富有政治性的文本。
但是對《早春》，很多人覺得它是伊文思比較烏托邦的一種憧憬，是對中國大地回春的政治意義的強調，或者是對國際團結的一種訴求等等，從而進一步認為作者是受到了一種異國情調的誘惑。其實本來所謂的旅行電影和散文電影，就像剛才從游客的眼光看到埃菲爾塔一樣，存在著一種將被觀察的地方美學化、因而無法深入到社會批評和政治反思的危險。
但如果你去看伊文思檔案館，那里有他留下的大量反思性的文章手稿，你的這種印象可能會有一些改觀。你會覺得他隨時都在做一些比較深刻的反思，然后重新去面對新的境遇。比如說他1958年在北京是一個什么樣的情況，1962年在圣地亞哥又是一個什么樣的情況，包括1958-1960年之間可能都會有變化。
其實從我剛才說的對第三世界電影工業作出貢獻的這樣一個路徑，可以更好地理解《早春》和《瓦爾帕萊索》。張同道老師他們在奈梅根和國內實地拍攝的《伊文思看中國》，里邊有不少對60多年前伊文思鏡頭里的人物的回訪。1958年還是個小孩子的人，現在已經六七十歲了；包括那個唱錫劇的小女孩，后來成了一名錫劇演員。
可以發現，雖然伊文思已經離開我們很多年了，但他的電影本身改變了在電影中被捕捉到的人物的生活。同時，在電影制作上，他極大地影響了當時年輕的中國電影人。所以說伊文思他人已經走了，但他的影響還是非常深遠的。這一點我們先留在這，待會再回來看《早春》的文本。
三
《瓦爾帕萊索》：一種創造性的風暴
《瓦爾帕萊索》 | 圖片來源：講者提供
《瓦爾帕萊索》拍攝于1962年，1963年出品。我們先來看看開場的三分鐘，電影是如何進入智利的瓦爾帕萊索的？
片段5：《瓦爾帕萊索》
開場伊文思用的是一首西班牙文的歌曲，但他的解說詞是法文的，通過孩子的游戲和禮花的呼應，用解說詞給出一種定位式的介紹：
那是一個有著三十萬人口的港口山城，它的腳下是一個商業城市；但是到了山上，四十二個小山就有四十二個村落，那是另外一個世界，一個更貧窮的世界，纜車鏈接了兩個世界。
在這后面還有一個非常有意思的地方，就是伊文思在批評法語對于這個城市名稱——“天堂之谷”的發音是多么糟糕。我覺得伊文思在這里有一點自我嘲諷的感覺，雖然法語發音這么可怕，但解說詞還是克里斯·馬克(Chris Marker)[3]用法語寫的。伊文思后面會提到法國殖民、西班牙殖民、英國殖民以及美國的干預等等，所以這里面是有一些矛盾和自嘲的。
接下來這個片段只有一分鐘，但從我的角度來說，它非常重要。
片段6：《瓦爾帕萊索》
可以仔細地看一下，伊文思在這里用的句式都是“所有的……都要……”，很像以前北島的一首詩《一切》：
所有的女性都要拿出洋傘；
所有的企鵝都要和他們一起散步；
所有的橋都伸到了半空中；
所有的房子都是三角形，沒法放家具；
……
這是《瓦爾帕蘭索》的謊言，它的謊言就是太陽，它的真實就是海洋。這是克里斯·馬克的一個解讀，詞語和影像之間非常有張力，而這種詩意的張力我覺得也是非常重要的。但在這里，我覺得至少有兩個擺拍，第一個是拿傘散步的女子出現了兩次，第二個是抱企鵝散步的女子，這也是被批評的一點，說這是明顯的擺拍。
關于人格化、個性化，伊文思也在不斷地探索，就是要如何反映更廣的人生百態，而不單單只突出一種？我們來看下面這個不到兩分鐘的片段。
片段7：《瓦爾帕萊索》
任何東西都要通過纜車來運輸，這個開車的人和檢票的人似乎就成了山上博物館的守護人。在這個片段中，你會看到一個一個的臉譜，或者是一個一個的人經過，還有一個非常浪漫的、抬著自行車談情說愛的鏡頭。
所以在這里，伊文思強調的是越到山上人們越窮，最窮的人住在最上面，孩子們為了節約幾分錢都不坐纜車。這和不少地方是反著的，比如說香港的太平山，還有很多別的地方。那么山上的他們真正需要的是什么？是學校，是醫院，包括輸送水的這些管道等等。
那位抬自行車的男子和漂亮的女孩可能只是各種各樣的乘客當中的代表，鏡頭一直對著他們“linger”——就是在他們身上不斷地游走，不舍得離開。
抬著自行車談情說愛的情侶
圖片來源：影片截圖
所以在這部影片中，你可以看到一些非常現實主義的，或者說是批判現實主義的一些呈現，即大家真正需要的是什么，可能一個看上去非常優美的場景，其實對很多人來說卻是一個非常艱難的處境。在下面的片段中，我覺得這個三十秒的有關風的呈現是非常重要的。
片段8：《瓦爾帕萊索》
風對曬衣服好，但對肺不友好。風就像一種注視，它是友好的，且帶點憂郁，對這樣的一種注視，我們也以一種友好、平和、禮貌的注視予以回應。這里伊文思的鏡頭還提到了一個重要的人物——巴勃羅·聶魯達(Pablo Neruda)[4]。其實伊文思1954年在東柏林拍的《激流之歌》，就是受到了這位智利著名詩人的一首詩的啟發。
巴勃羅·聶魯達 | 圖片來源：影片截圖
這首詩是讓世界的六大河流匯聚在一起，后來伊文思受世界工會聯合會的委托，拍攝一個紀錄片來象征工人運動的團結，他就以世界的六大河流為線索，拍攝了記錄沿河人民生活境況的《激流之歌》。所以伊文思的東柏林同事們說，這才是真正的河流，革命的河流。
伊文思和聶魯達可以算是老朋友了，1962年的時候他們又重聚了，這是他們1962年在瓦爾帕萊索拍的合照。
伊文思和巴勃羅·聶魯達 | 圖片來源：講者提供
最后一個《瓦爾帕萊索》的片段也很重要，是一個大約兩分多鐘從黑白到彩色的片段，大家可以看一下，如果想討論的話，也有很多豐富的元素。
片段9：《瓦爾帕萊索》
這里邊從黑白變彩色之后再變成了血，還有對殖民的記憶，包括對火的記憶。殖民的歷史，除了人禍還有天災，包括地震、洪水，還有就是美國的干預。這些不同元素的呈現——從比較人格化的個體的私人打斗，到殖民歷史的象征，包括雪、火、水、暴風和地震等等這些經常重復出現的元素；從黑白到彩色，從神話到歷史，這些都有非常多可以討論的內容。
此外它的電影語言也很值得討論，例如旋轉，還有萬花筒式的、鏡片破碎之后，整個底色變成彩色，再變成一抹鮮艷的紅色，使得前后造成了一種強烈的對比。
《瓦爾帕萊索》中的彩色鏡頭
圖片來源：影片截圖
里面放風箏的鏡頭，可理解為對自由或者說對未來的一種訴求。還有那個我們之前一直以為是黑白的纜車，突然變成了黃色和藍色，給人一種非常強烈的刺激。這里的構圖包括藍天和黃色的纜車，還有綠樹和新娘子長長的白色頭巾，纜車在風的吹送中緩緩駛過，這是最后一個鏡頭。
《瓦爾帕萊索》中的彩色鏡頭
圖片來源：影片截圖
還有后面的字幕部分，整個像一個萬花筒。所以它是伊文思作為教學電影來拍攝的，是為了讓當地年輕的實驗電影的學生和從業者作為班底，通過電影的訓練，得到成長的一個過程。這也是我剛才提到的他對歷史和現實所具有的比較深遠的意義，對當時和今天的現實也會產生影響。
從這些非常短的片段中，我們可以看到很多元素，包括所謂的“都市交響樂”。所謂城市電影和旅行散文詩一樣，就是“從哪里來的信”這樣的電影，《早春》的英文名字也是“來自中國的信”(Letters From China)。
《瓦爾帕萊索》里的“印象式”鏡頭，包括《雨》和70年代《愚公移山》中所謂的“上海印象”，還有《風的故事》等等，都是從一個所謂外來的、旁觀的視角，捕捉到其中最讓人覺得是點睛之筆的纜車，到最后呈現的彩色，給人的沖擊是非常深刻的。這種沖擊還包括伊文思對縱向的階級和階層貧富分化的呈現、對住房等整個公共設施缺乏的一種反應等等。
從我們的角度來看，這是一部很政治的片子。但是從伊文思的角度來說——從他在檔案館里的攝影手記來看，他會有非常多的保留，他甚至覺得這不是一個教育電影，待會我會再提到。
這里我稍微跳一下，跳到智利的女電影人和研究者Tiziana Panizza，她在一篇小文章里說：
伊文思的智利電影風格可以說是先鋒主義的，但也非常有社會責任感，所以這種教學電影是一種“創造性的風暴”（creative storm）。
她的意思是說伊文思對當時智利的整個電影界有比較深的震撼作用。伊文思1962-1969年去了智利四次，也就是說他在拍完電影之后還去過很多次，他跟電影有關的教學、展覽和活動，推動了當時智利電影圈出現了一種“將電影作為社會政治變革工具”的趨勢，引發了所謂“新智利電影”和“新拉丁美洲電影”的興起。
所以對于這位智利女性導演和研究者來說，《瓦爾帕萊索》是從先鋒主義的脈絡里面出來的。它和電影散文、詩化電影等其他體裁的結合，以非常具有當代性的形式，激發了60年代初以來智利電影人對非虛構電影的興趣，以及對拓寬電影形式邊界的探索。
所以在她看來，這部電影不僅呈現了一種特定視角的觀照，即以經濟和階級來劃分貧富的立體城市，也給我們留下了對于60年代初的回憶，因為在40年后的2003年，瓦爾帕萊索被定為世界文化遺址。所以伊文思可以說是超前的，他觀照到了瓦爾帕萊索非常獨特的地貌和人文景觀。在當時和現在，瓦爾帕萊索都是一個文化城市，很多文化人都喜歡去那里住，而非圣地亞哥。
瓦爾帕萊索一景 | 圖片來源：百度
如果你知道聶魯達、皮諾切特他們都是瓦爾帕萊索人的話，你就更能理解為什么這座城市不應該是我們心中一個不起眼的智利小城，而是一個非常重要的、有文化凝聚力的城市。
當伊文思拍攝《瓦爾帕萊索》的時候，他已經經歷了1958年西方世界對他的批判，說他拍的是“廉價的宣傳品”，是政治先行；他還經歷了1960年來自東德同事們的批判，說他拍的《塞納河畔》太不革命了。所以東德的人不喜歡他在巴黎拍的，而西方世界的人不喜歡他在東德拍的，也因此伊文思會從兩個角度來反思。
如果你去讀伊文思的手記，就會看到很多不同的面向，他在不斷地反思。受到兩面夾攻之后，他在1962年的攝影手記里說：這是一個私人電影，這是“伊文思的電影”。大概在1958年以后，他會不斷地說這是一個“伊文思的電影”。在我看來，即使是之前國際工會commission給錢讓拍的《激流之歌》，也可以從“伊文思的電影”的角度來仔細觀照。而對于《瓦爾帕萊索》，他會在手記里邊說：
這不是國際工會給錢拍的，這是智利大學看過我以前的電影，非常欣賞我的風格，然后請我來跟他們實驗電影小組的學生們進行教學活動。
但同時他又說這不是一個學術的東西，也不是一個軍事的、革命的、教育的東西，所以他非常強調這是從他自己的眼光來說的，這是他自己的眼睛看出來的。可能解說詞是克里斯·馬克的嘴說出來的，但至少畫面是他自己的眼睛看出來的。
所以他強調說，對于貧窮，他不會特別地去呈現，讓它成為主導電影的東西。然而貧窮就在那里，作為一個導演，一定看得見貧窮，如果看見了而不呈現，那就是可恥的。但是對于呈現，他說不是凸顯，不是要把它凸顯出來，而是所謂的“暗顯”。
他在自己的攝制手記中說，《瓦爾帕萊索》是可以跟《雨》和《塞納河畔》這種“詩化”影片結合起來分析的一個文本。他覺得自己在《瓦爾帕萊索》里面還是非常克制的，他覺得這樣的方法可以讓年輕的智利電影人去拍更為激烈的批判社會的作品，其實這也是變相承認了《瓦爾帕萊索》的教育或實踐功能。
注釋：
[1] 安德烈·斯達夫肯斯(André Stufkens)，歐洲伊文思基金會會長、電影史專家。
[2] 瓦爾帕萊索(Valparaíso)是南美洲太平洋西岸重要海港，智利阿空加瓜區（第五大區）和瓦爾帕萊索省首府。
[3] 法國導演、編劇、剪輯、攝影、制片人。
[4] 巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda，1904年7月12日－1973年9月23日），智利當代著名詩人。
續篇：誠食講座 · 第四十二講(下)
昨天，我們推送了本次講座的上篇，羅老師選取了《塞納河畔》《瓦爾帕萊索》中的幾段影片，并通過極其細膩的分析，打開了伊文思和他的紀錄片極其豐富立體的層面：
1957年的法文電影《塞納河畔》，不同于伊文思1930年代拍攝的《西班牙土地》和《四萬萬人民》，它更多地是從日常生活的政治來反映勞動者、兒童、女性，包括移民或者說種族關系，并對這些日常生活做了非常細致、微妙的觀察和描摹，堪稱“對勞動和游戲的行為主義式編舞”。也因此，伊文思受到了來自東德“不夠革命”的批評。
1963年的法文電影《瓦爾帕萊索》，不僅從更豐富的人格化和個性化元素來刻畫人生百態，更是從現實主義的角度來呈現階級分層和貧富分化，給人以強烈沖擊，被稱為先鋒主義的、但非常有社會責任感的“創造性風暴”。盡管伊文思自己覺得已經非常克制和私人化，但他與電影有關的教學和展覽等活動，甚至推動了當時智利電影圈“將電影作為社會政治變革工具”的趨勢。
而從《塞納河畔》到《瓦爾帕萊索》，從巴黎到到圣地亞哥，從他受到“不夠政治”和“過于政治”的兩方面批評，到他在充滿眾多張力的矛盾面前所做出的反思和調整，這中間的一個重要連接點就是1958年的中文電影《早春》。在今天的講座下篇，羅老師就將《早春》置于巴黎、北京和圣地亞哥的“三城記”線索，置于國際先鋒主義和社會主義現實主義的匯流當中進行了考察，打開了伊文思和他的紀錄片非常復雜的面向。
正如伊文思1958年自己所辯護的那樣，他覺得電影不是追隨政治運動的此起彼伏，也不是所謂的廉價宣傳，所以他應該拍一種詩意抒情風格的電影，這樣的電影才不會過時。所以他想做的是“深刻的宣傳片”。
也因此，在羅老師看來，伊文思是不可分的，他在任何一個時代或任何一個脈絡里面，都不能被單一地認為是一位詩人或一位革命家這樣一種單獨的存在。實際上，在伊文思的電影當中，“詩”和“政治”的博弈也從來沒有停止過。
主講人｜羅靚 肯塔基大學中國研究教授，天津師范大學文學院跨文化與世界文學研究院特聘教授，哈佛大學東亞系博士，目前聚焦于國際先鋒主義與現代中國的共生關系研究。
主持人 | 御寒
文字整理 | 詡_文桓 陳蕾
責編｜侯群 侯宇 格桑
后臺編輯｜童話
圖片來源：網絡
四
再回《早春》：國際先鋒主義和
社會主義現實主義的匯流
在上面這樣的語境當中，我們再去回看《早春》的話，會是一個什么樣的場景呢？我會很快解釋一下為什么《早春》在與《塞納河畔》《瓦爾帕萊索》的對話中可以得到更好的解讀？我們也可以通過《塞納河畔》和《瓦爾帕萊索》的對話，通過《早春》，來更好地看《塞納河畔》和《瓦爾帕萊索》。
我們先看幾個短的片段，然后再來討論——不光是從它的文本，還要從它在“三城記”中的作用，或者啟示性的意義方面來討論。
這是第二部分開篇的一個片段。《早春》的三個部分分別叫“冬”、“早春”和“春節”，這個片段是《早春》大電影的第二部。可以注意一下這段即興的琵琶伴奏，你會看到伊文思始終會把勞動的場面和更生活化的場面，甚至是游戲的場面交織起來。這里邊有非常多日常生活的細節，比如說我看到的那個時候吃面是怎么個吃法，還有孩子玩雪的場面，和影片第一部分孩子玩雪的場面相呼應，等等。
片段11：《早春》
這個不到一分鐘的片段，是一個從夜晚到白天，和對季節變換的詩意的呈現。片中的這個人在種樹，他還有一個預見性的說法，他說明年可能滿山遍野都會扯起很多綠色的風帆，所以他其實會有一種指向未來的訴求和眼光。
片段12：《早春》
這個兩分多鐘的片段，和第一部“冬”里面內蒙古草原上的牧民有一些呼應，也呈現了一個人格化的代表人物和他的心理活動。還有孩子放風箏的鏡頭，風箏和樹枝相互纏繞，解說詞則把游戲的精神充分地體現了出來。
影片是有起承轉合的，從勞動又回到勞動，中間則是孩子們在玩游戲，所以勞動和游戲的交織是非常明顯的。但最重要的手法是人格化，也就是說電影會從一個個人的視角讓觀眾感同身受。例如下面這個片段里，就有一個從上海回來的青年工人，讓我們印象深刻。
片段13：《早春》
影片對時間的捕捉也很有意思：不會放過一刻時光地游戲，也不會放過一刻時光地工作。還有一個著急洗頭的孩子，以及對于他為什么這么著急的解說；后面有個女孩的糖掉了，她哭了又笑了……有人說這都是導演的安排，所以這里邊有擺拍、補拍等各種可能，包括后來搭戲臺的“英雄落淚”，也是在搭好戲臺之后出現的。
其實這里面有非常多大家可以思考的元素，如所謂“Choreography”的編舞，就是評論《塞納河畔》時說的一種操作性、設置性的因素。
最后這個一分半鐘的片段，我想讓大家實驗一下，如果不聽聲音只看畫面，會是一種怎樣的感受？
片段14：《早春》
我覺得他呈現了孩子對于游戲非常真誠的一種感情，讓我印象特別深的是一個小女孩臉上的兩個酒窩，還有她們的笑顏。當然這也可能是伊文思刻意營造出來的觀影體驗，但如果不聽聲音的話，可能會更受這些畫面的吸引，可以更多地看到伊文思對這些作為主體的觀眾的呈現，包括對他們面部表情和精神面貌的捕捉。
最后我非常簡短地分享一下：我自己覺得《早春》的重要意義，就在于1958年北京是一個節點，它連接了1957年巴黎和1962-1963年的圣地亞哥和瓦爾帕萊索。這也不是什么太新鮮的看法。剛才我提到1958年伊文思受到了批判，說他三十年間拍了很多廉價的宣傳品，這些廉價的宣傳配不上他的才情。可能從今天一些中國人的眼光來看也是這樣，他們認為伊文思是政治先行的，有假大空的嫌疑。
1958-1960年，也就是在伊文思1962年去圣地亞哥之前，他去了古巴，在那里反思，就是回應對他“不夠政治”或者“過于政治”這兩方面的批評。后來，在《瓦爾帕萊索》的創作手記中，伊文思宣稱自己要暗示，而不是明示，他要把更激進的東西留給學生們來拍等等。
其實伊文思不斷面臨著非常多的困境，而且在這些困境當中也有非常多的矛盾和張力，
包括語言的障礙；
包括他所謂的先鋒精神、實驗手法和宣傳目的；
包括他想要反映的生活流和他想要找到一些個性化的小故事之間的沖突；
包括所謂戲劇性的張力——如何有一個戲劇性、敘事性的結構和紀錄片目的之間的沖突；
包括對時間的不同感知——要如何趕上時間的腳步，抓緊生產，抓緊游戲；
包括中文的電影《早春》對西方觀眾的一些挑戰，以及法語的兩部電影對中國觀眾的一些挑戰；
還包括所謂擺拍和“真實”之間的博弈，等等。
對于這些矛盾，他一直在掙扎。尤其是1958年，英文電影評論雜志Sight and Sound的一篇評論，認為他是在拍廉價的宣傳片。其實這篇評論在1958年春發表時，伊文思已經在北京了，所以當時他多半是看不到的。
但就算他沒有看到，他也寫了一封長信，不是去反駁那個英文雜志的評論者，而是給中央新影和主管電影部門的領導。因為他不斷受到他們的壓力，要他去拍人民公社，還要加第四部，但他堅決不加，最終還是讓他將三部一起發行成了《早春》。
所以伊文思在信里邊有一些非常有趣的自我辯護，他對中國主管電影的部門說，我是在拍一部在西方有深刻宣傳價值的影片，比起你想讓我拍的片子，我的這個片子在西方有更加深刻的宣傳意義。
他為什么會這么說呢？我有一個不成熟的想法，我覺得這可以放在國際先鋒主義和社會主義現實主義的匯流當中來考察，也就是1958年的中文紀錄片《早春》可以置于巴黎、北京和圣地亞哥的線索，和“詩化”電影的線索中來考量。
尤其是伊文思對官僚主義下東柏林的社會主義比較失望，轉而走向更為家庭化的私人生活時，他在華沙遇見了波蘭女詩人、翻譯家艾娃（1926-2000），并于1951年在華沙結婚。起初，伊文思住在華沙，在東柏林工作，這樣子的日子過了好幾年。到了1956年，伊文思實在是想離開東柏林，就和艾娃一起遷到了巴黎，也就是那個時候，他開始在塞納河畔拍攝。之后1957年底，他和艾娃又來到了中國。
所以在拍攝《早春》的時候，你可以看到伊文思、艾娃和中國孩子們在一起，《伊文思看中國》里邊也有當年的孩子回憶艾娃是如何的有魅力。為什么我會提到這個，因為我們剛才講《瓦爾帕萊索》時提到的那個打傘的女人，就是艾娃，她和伊文思到了古巴，之后又到了圣地亞哥和瓦爾帕萊索。艾娃19歲就參加了反抗納粹的波蘭獨立運動，是一位革命女性，也是一位女詩人和翻譯家。
我覺得這里邊有一個比較深的情感認同，可以說伊文思對艾娃的愛情，對私人生活的向往，在從巴黎到北京到圣地亞哥的脈絡當中，一直充當著“三城記”的主角。檔案里邊會不斷地看到伊文思給艾娃寫的信，從1957年底到1958年初她來北京，再到后來離開北京的那幾個月當中，在拍攝《早春》期間，他大概寫了70多封信。
再回到《瓦爾帕萊索》，里面兩次出現的撐著太陽傘的女人，正是艾娃。所以在這個意義上說，可以看到伊文思其實有一個情感認同的線索，這一點我覺得還是挺重要的。
《瓦爾帕萊索》中撐著太陽傘的女人艾娃
圖片來源：影片截圖
在電影形式上，伊文思不斷繼承了《雨》的脈絡，只不過在三十年后的《早春》中，雨變成了雪。而且這些雪他還要等好幾個月才能捕捉到，因為在南京等下雪不太容易，無錫也是，比在阿姆斯特丹等下雨更難，所以要用很長的周期來捕捉這些季節變換的瞬間。
回到1958年伊文思在北京寫的長信，他為自己辯護，為什么要拍這種詩意的紀錄片？因為他覺得如果來一個運動就要去拍那個運動，那電影永遠都拍不完。他覺得電影不是追隨政治運動的此起彼伏，不是所謂的廉價宣傳，所以他應該拍一種詩意抒情風格的電影，這樣的電影才不會過時。這是他的一個自我辯護。
此外，他的影片是為同時代的西方觀眾拍的，所以我們其實并不是他預設的觀眾。從這個角度來說，今天中國的觀眾當然也不是他期待的觀眾。同時，他非常清楚電影是要行使宣傳功能的，所以這也是一個宣傳片，他覺得這部電影可以給西方世界一個對中國的感知和印象，所以他也不會拍黑暗面。
所以他說他想做的不是廉價的宣傳片，他想做的是深刻的宣傳片，這究竟是什么意思呢？他還寫了下面一句話，但寫了之后又劃掉了，可能是擔心被扣上反對現實主義的帽子。他說，“這樣的詩意風格的紀錄片不應該僅僅從事實的角度來被衡量。”他用的是actuality（事實），而不是reality（現實），我想如果用“現實”的話，別人可能會覺得他反對現實主義，所以他試圖用“事實”來加以區分。
雖然有的東西不是事實，是擺拍或者其他什么，但其實它就是現實，是有時代精神的。即使做了這樣一些處理，但他還是覺得很危險，所以又進行自我審查，把這句話劃掉，但劃掉之后又覺得還是應該加上一些什么，有必要做一些說明，“我完全不認為這些影片是對中國農村情形的及時性的報告文學式的呈現。”
他在試圖表明，他不會去拍一個新的運動、一個新的模范村或者大寨，他會用另一種方式去渲染觀眾。這個方式是什么呢？他的目的達到了嗎？可能這個問題，只有當時的西方觀眾可以回答，今天的中國觀眾可能也會有自己的答案。
伊文思1958年的辯護信
圖片來源：講者提供
在這封長長的辯護信結尾，他強調了自己和非裔美國表演藝術家羅伯遜的關系。他給中國中央新影的領導或主管部門說道：“我全部的生活和事業都和為社會主義奮斗相關，這樣的聯系會持續下去，這一事實在進步觀眾的心中是毋庸置疑的。”這里的進步觀眾當然主要包括西方的進步觀眾。
他說他在進步觀眾當中的立場，可以和羅伯遜相比較，因為他們兩個人是相通的。看到這段材料的時候，我很受啟發。其實在1954年的時候，羅伯遜就已經和伊文思合作拍了《激流之歌》。《激流之歌》可謂兩戰之間先鋒主義人才在東柏林聚集的成果，里邊不但有羅伯遜，還有畢加索、布萊希特、肖斯塔科維奇等等。但后來，這部影片被批判為廉價的宣傳品。
《激流之歌》與伊文思1957年拍的《五支歌》之間的聯系也非常重要。這部他帶到中國的影片，是試圖反映時代精神的藝術紀錄片，但他想做的和《激流之歌》不同，《五支歌》的目的是要形成一套自己的藝術紀錄片的拍攝方法。
這種拍攝方法，一是要突出個性化，甚至可以通過一個女性來代表一個國家等等；二是要突出戲劇化，就是要加入敘事結構；三是虛擬化，就是說要在藝術形式上創新。這個提議在當時東德的德國電影公司(DEFA)引起了激烈的爭論，但最后還是被接受了。
基于《激流之歌》與《五支歌》的這個聯系，我們再來看伊文思1957年下半年拍的《塞納河畔》、1958年拍的《早春》，以及1962年拍的《瓦爾帕萊索》，就會發現，東柏林的這些實驗在一定程度上，也延續到了后來伊文思“詩化”電影的時期。
而這封對《早春》進行辯護的信，也就有了承上啟下的功能。當時伊文思除了拍攝《早春》之外，還在北京電影學院給學生上短訓班的課，這種模式也為后來在古巴和智利拍教學電影、開培訓班等等經歷做了一個鋪墊。他上課要用的材料，當時被譯成中文發給學生，題目是《近三十年紀錄電影發展概況——我的拍攝紀錄影片的創作方法》。
《近三十年紀錄電影發展概況》檔案封面
圖片來源：講者提供
從1958年往前數三十年，也就是1928年，是伊文思第一部先鋒電影《橋》誕生的時代，1929年《雨》誕生。所以他回到的那個時代，正是他被認為是歐洲先鋒紀錄電影領軍人物的那個時代。可見他也在嘗試把自己近三十年紀錄電影的拍攝歷程進行一個總結，并且把他自己作為一個橋梁，在1920年代和1950年代之間建立一種比較深刻的聯系。他在塑造這樣一個方法。
他把《五支歌》、《塞納河畔》播放給學生，學生對《五支歌》的興趣非常大，并且提出了很多問題：什么是先鋒？為什么很多國家都出現了先鋒派？這是1958年北京電影學院學生提出的問題。
還有一個很有意思的問題是：先鋒主義和社會主義現實主義之間有什么矛盾沖突嗎？這個提問的口氣好像是說在伊文思的課堂上，在1958年北京電影學院的學生們看來，先鋒主義和社會主義現實主義之間有著深刻的聯系，他們并不覺得彼此有多大的矛盾。
可是今天我們看社會主義現實主義，顯然是與20世紀早期的先鋒主義相游離的，甚至是相反的。但在1950年代末的情境里，它們似乎有著密切的關聯，甚至可以說社會主義現實主義是自1920年代末期以來，對先鋒主義的一種延續。所以我覺得這個提問也是很有趣的。
1938年盧卡奇和布萊希特對于表現主義和現實主義的辯論，也可以作為參考。當時盧卡奇提出，只有最重要的現實主義者才能成為真正的先鋒主義者，所以真正的先鋒主義者是關注現實的，是具有宏大的現實主義訴求的。這個先鋒主義的社會與人文內涵，和現實主義里邊潛藏的“真實”和“事實”的觀念，也就是伊文思企圖區分的reality和actuality。
最后一個重要問題是，《五支歌》是紀錄片還是劇情片？是藝術性的紀錄片，還是紀錄性的虛構片？我覺得這些問題都很適合在剛才我們提到的對戲劇性的追求等問題中來觀察。比如說人物是電影演員飾演的、五個女性的事跡是寫出來的、影片不單有擺拍還是有劇本的，那么這還是紀錄片嗎？這都與我們今天討論的當代紀錄電影寫實與虛構之間的關系問題、與劇情之間的糾纏問題相聯系，都是很有現實意義的問題，可以繼續討論。
五
互動環節
主持人
讀完羅老師的《先鋒與國歌》，今天再聽羅老師講伊文思的幾部影片，我覺得羅老師分析問題的視角非常獨特。
《先鋒與國歌》是從國歌流傳的過程切入的，今天的講座羅老師則架構起了《塞納河畔》《早春》《瓦爾帕萊索》三部電影之間的關系，幫助我們去理解那個階段的伊文思。當時的伊文思是通過日常化的生活視角去記錄和呈現政治內涵的，包括羅老師所說的電影中經常出現的人格化視角，的確能夠讓人感同身受。
給我留下深刻印象的鏡頭有這么幾個地方：第一個是《塞納河畔》中食物的政治，靚麗的女郎吃著精致的食物，工人卻坐在河邊吃著罐頭。這些都是很微觀的細節，都不宏大，但卻切中了我之前沒有覺察到的一些感知，就像疫情期間大家討論蔬菜包的事情，似乎都能從影片中找到相關性。這可能就是羅老師剛才所講的，伊文思的電影不僅有歷史的意義，也有現實的意義。
《瓦爾帕萊索》從城市的景觀來反映階級的差異，再從城市的景象切入到它被殖民的歷史，這個也非常有意思。別人說他拍得不那么激進，他說可以交給智利的年輕人去拍更激進的東西，我覺得這一點也挺有意思的。
伊文思在拍片時所考慮的，可能不僅僅是他這部影片所帶來的即時效果，他更是強調怎么去喚起這種行動的力量。當然這只是我的一些個人想法，也希望大家提出自己的問題，我們和羅老師一起交流。
聽 眾
我先談談自己的聽后感。
首先是羅老師極其細膩的影片分析，打開了伊文思紀錄片極其豐富的層面。比如說似乎是“局外人”“旁觀者”的視角，卻善于捕捉拍攝對象的精神本質；看似生活流的自然呈現，卻包含著強烈的詩意、豐富的戲劇性，以及鮮明的政治性；電影中反復出現的“勞動與游戲”，女性與兒童，包括雨、雪、火、風的元素，構成了伊文思獨特的風格……這些講解真的是精彩紛呈。
第二是羅老師把伊文思的“三城記”，放在從1920年代末到1960年代先鋒主義與社會運動交織的線索中來講，打開了伊文思其人其作的復雜面向。我之前對伊文思知之甚少，看的作品也非常少，這次因為羅老師的講座，所以提前看了一些材料。在看的過程中，我非常感動，原來他是一位跟中國有著如此深厚的淵源的人，他在中國拍了17部電影，從1938年拍《四萬萬人民》一直到文革時期拍《愚公移山》。
我比較看重的是伊文思的國際主義精神和他對中國革命的認同，尤其是他在共產主義遭受重創之后的年代里，居然并不后悔他們那一代人的追求——打破秩序，尋求變化，塑造新人，這真的是殊為難得。
現在人們可能比較看重的是伊文思作為先鋒藝術大師的一面，而今天羅老師的講座則讓我們觸摸到了伊文思更為豐富的內心，比如說他的兩難，他的情感，他面對的來自各方的指責和批評，他的矛盾和掙扎，以及他的不斷反思和調整。這為我們理解伊文思增添了更多活生生的維度。
第三是羅老師的講座其實有一個非常精巧的結構。我聽講座聽到一半的時候其實是有點著急的，因為一直在講《塞納河畔》和《瓦爾帕萊索》，我就想什么時候才能講到《早春》呢？因為我們之所以關注伊文思，可能不僅僅因為他是一個紀錄片大師，是一個先鋒主義藝術家，更重要的是他跟中國聯系在一起，跟中國革命聯系在一起。所以我更想聽的是羅老師對于《早春》的闡釋。
所以那個時候，我還沒有領悟到，羅老師其實是要把《早春》放到一個結構當中去考察，因為它是一個節點，它在《塞納河畔》和《瓦爾帕萊索》之間，在國際先鋒主義和社會主義現實主義的匯流當中。
最后我想說的是，我對講座感受最強烈的地方，是1950年代拍《早春》期間，伊文思跟北京電影學院學生的問答。那時候他們并不認為國際先鋒主義與社會主義現實主義是對立的，或者說這兩個東西并不矛盾，它們是共通的。在那個年代，政治先鋒其實就包括國際共產主義運動，也包括中國革命，以及對社會主義的追求和實踐。
所以伊文思在藝術上的表現也是先鋒性的，社會主義現實主義也是先鋒性的，就像伊文思、羅伯遜、聶魯達、布萊希特、中國的田漢……他們既是先鋒藝術家，也是共產主義者，藝術先鋒和政治先鋒是合一的。
但今天他在人們的感受中卻是完全分裂的，是相互對立的。為什么會這樣呢？我想到的一個解釋，就是在“何為先鋒”的認識上，力量對比發生了很大的變化。比如說在1950年代，東德的批評家會認為伊文思在巴黎拍的《塞納河畔》是不夠革命的，而西方世界會認為伊文思在東德或中國拍的是廉價的宣傳品，那伊文思則在不斷探索詩意中也要呈現政治的張力，宣傳中也要包含深刻的內涵。
這里面是有勢均力敵的博弈的，關于何為先鋒，何為藝術，不同意識形態的立場會爭奪闡釋權。而到了1980年代以后，一種政治失敗了，另一種政治勝利了，這就完全改變了雙方的力量對比，也定義了社會主義現實主義的虛假宣傳，而先鋒主義則成為一種似乎完全與政治無關的藝術。
所以當我們僅僅把《早春》視為一種烏托邦憧憬、一種政治宣傳的時候，是不能夠忽視這背后所隱藏的是力量對比發生了變化。
羅老師
1958年的時候，田漢有過一個討論，說如何能夠做到既藝術又宣傳？他覺得要兩條腿走路，現在看好像不太可能。但當時同樣是1958年，伊文思也有很多這方面的論述，我覺得把他放在共識性的角度上來看是挺有意思的。
1958年羅伯遜在中國出版了《我就站在這里》，里邊有很多回憶錄，包括西班牙內戰，他說藝術家需要有自己的立場。他從一個逃亡奴隸的兒子的角度說，你必須要有立場，是奴隸還是自由！就是這樣一種鮮明的政治性。
羅伯遜在1958年的中國還是風行一時的，所以我覺得伊文思在自我辯護的時候把羅伯遜拿出來，也是因為他在中國當時的風潮中，能夠體會到羅伯遜的說服力。雖然羅伯遜一輩子沒有到過中國，但他通過出版的一本書《我就站在這里》，也產生了深刻的影響和共鳴。
這里我們也可以看到這種想象的旅行或象征性旅行的作用，它通過翻譯跨越了語言和地理的隔閡，建立起一種同盟關系。文化產品是有這種力量的，這也是本次講座還沒有來得及說到的話題，非常期待以后的繼續討論。
聽 眾
請問羅老師，先鋒與大眾、民眾的關系是什么？
羅老師
“流行文化”的英文即所謂的“popular culture”，其實這個詞有特別多的中文翻譯，例如群眾流行文化、大眾流行文化、商業流行文化、主流流行文化等等。所以popular culture，popularization也可以是大眾化的。
我在《先鋒主義和流行文化》一書中提到了流行和民主的關系，像田漢、伊文思這一代1898年生人，他們受到了非常多的共識性的社會思潮的影響。對于伊文思來說是柏林或者阿姆斯特丹，對于田漢來說是東京和上海，對于羅伯遜來說是紐約的“哈萊姆文藝復興”（Harlem Renaissance）和倫敦。
當時一些共識性的社會思潮，包括宏大的社會主義潮流，有女性主義，有基督教福音，還有所謂的美國精神。一戰后社會民主主義的各種思潮，不單是馬克思主義或共產主義，里邊還有非常多的復雜的東西。
對于大眾或者說民眾來說，我覺得可能還是德國的傳統和俄國的傳統影響比較大。俄國“二月革命”和“十月革命”以后，比如說田漢當時在東京，他就會寫非常多的政論文章，他在發表戲劇之前非常關注這些思潮。
但是在建黨之前的1910或1920年代，我自己覺得那個時候可能所有的人，包括毛澤東，都是無政府主義者，他們會有非常博雜的一些思想資源，沒有那么早塵埃落定。對于田漢來說，那個時候可能更多的是受到了俄國民粹主義的影響，他的“到民間去”，就是從俄國的傳統中來的。
不過這與后來的所謂大眾，我覺得還是有一定的距離的，比如說民眾是folk，而大眾可能是mass。群眾里面有革命性的東西，但我覺得田漢那個時候還沒有那么革命，他們這一代人可以說吸取了太多的資源，所以脈絡會不太清晰，不能簡單地放在同一個框架里邊，所以會有人民、民眾、群眾、大眾和民間等等概念。
這些概念和先鋒是一種互文性的關系，所以田漢會不斷地試圖從民眾當中吸取新鮮的力量。而所謂“不斷”，就是想要接近而永遠無法接近，因為他把民眾看成是純潔的，或者是需要改造的，同時他也試圖自我改造，所以從這一點來說民眾和先鋒也是一種共生的關系。這是我從田漢的角度來想的，好像非常復雜。
聽 眾
請問老師，伊文思本人有沒有了解過“社會主義現實主義”的相關概念？
羅老師
我覺得對伊文思來說，這些概念他都是經歷過的，他不是作為概念來了解的。但他對這些概念也是有過自覺反思的，而且他的反思主要是行動主義的。他不是一個理論家，可能沒有太多的理論反思，他是一個用行動來說話的人，從他的拍攝和檔案材料中，都可以看到很多他對于相關問題的思考，比如說宣傳的深刻性。
當然，伊文思很早就被貼上了“先鋒”的標簽，從《橋》的時候就貼上了，所以像現實主義、現代主義，甚至后現代主義這些范疇和標簽，都能夠從他非常多的文本里邊得到印證。但我覺得伊文思本人其實更多的是一個行動主義者，概念對他來說其實沒有太多的約束，所以這些問題更多的不是作為概念來辯論或定義的，而是在和學生一起拍攝的實踐當中去操作的。所以他對后來的影響可能也是實踐性的，而不是理論性的。
聽 眾
請問老師，您對國際先鋒主義的界定什么？
羅老師
我在《先鋒主義和流行文化》的書里是比較狹義的界定，像伊文思、田漢和羅伯遜都是1898年生人，在1918年成長起來，在我的研究中他們是兩戰之間先鋒主義的代表人物。可能今天有的人會認為只有所謂的“85新潮”才算先鋒主義，而我覺得伊文思、田漢和羅伯遜，以及與田漢同時代的包括周恩來、布萊希特、艾森斯坦等，他們都是一代先鋒主義者。
所以我自己的界定是比較狹窄的，但其實也是比較廣的，也就是說我不把中國、亞洲或者其他非西方的第三世界排除在先鋒主義和現代主義的討論當中。所謂“后發現代性”，或者是“另類現代性”這樣的說法，我是有所保留的。我覺得他們都有非常共識性的一些資源，甚至是多向互動的影響，而不是單向度的一種關系。
所以我對國際先鋒主義的界定，其實是有具體語境的一個概念，是指在兩次世界大戰之間的二三十年代活躍的這一批人，以及他們后來的一些趨勢。
聽 眾
想問老師，真實的標準是什么？是與日常生活形態相似，還是藝術效果的真實，還是符合主流話語或官方話語？
羅老師
問題挺好！真實的標準是什么？當然不是符合主流話語或官方話語，如果是那樣的話，伊文思可能更多地會去拍人民公社，會去拍那些正面反映大躍進的東西。
不過我覺得與日常生活形態相似，也不是他最想追求的，因為那樣的話，直接擺個攝像機在那就行了。我覺得“藝術效果的真實”或許更接近一些。但如果要在這三個里面選一個的話，我覺得可能還是第二個。
藝術效果還是預設了觀眾。那預設的觀眾是誰？我覺得伊文思自己是有很清醒的意識的，我們或許不是他的預設觀眾。藝術效果的真實，對不同的觀眾來說，可能是不一樣的，所以真實是對誰來說的。另外，效果這個詞是預設了一個接受者的視角和感受，這仍然是一個主觀的角度。
聽 眾
關于“現實”和“事實”的問題，盧卡奇有一組關于“現實主義的文章”(essays on realism)，他在其中一篇叫做reportage and portrayal的文章中主張：現實(reality)不等于事實(fact)；總體性(totality)不等于事實的總和(sum of fact)。真正的現實需要跨越感官和現象的直接性。因此他反對報告文學式的藝術呈現形式。
這樣的主張似乎和伊文思的那篇self defense很類似。兩人都是從先鋒藝術立場轉向了更加革命的立場。盧卡奇的“先鋒”(vanguard)概念，指的是在社會整體中處于進步位置、作為革命主體的階級。
羅老師
這段話說得很好，總體性不是事實的總和。我覺得因為伊文思很多時候都不是在用母語進行操作，所以我在一直思考他用actuality和facts時的區別。事實不是現實，所以我們說就算是把一個攝像機放在那一直拍，也不一定就能深刻反映現實，這不是一個數量的問題。
伊文思能夠高屋建瓴地抓住一個城市、一個地域、一個國家、一個民族或者一些人的精神面貌，是有他自己的一個標準的，他知道自己在拍紀錄片。我們可以理解他為什么要拍笑臉，為什么要拍昂揚的精神，這是無可置疑的，也不需要否認，他覺得這符合他自己的標準。但伊文思想拍的是能夠在西方產生深刻宣傳功能的東西，這是一種現實主義的或者稱之為“真實”的東西。這一點從盧卡奇的角度來說，我覺得也是契合的。
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