1936年魯迅去世后，葉公超曾寫作《魯迅》一文來回顧魯迅一生的文學創作，他認為魯迅“根本是個浪漫氣質的人”，而魯迅的雜文轉向則被認為是：“一個浪漫氣質的文人被逼到諷刺的路上去實在是很不幸的一件事。”[1]葉公超實際上是以“并非戰士”的“浪漫氣質的文人”和“被逼到諷刺的路上”的“雜文家魯迅”的二分來理解魯迅的一生，而這一二分在很長的一段時間里構成了理解魯迅文學創作的基本范式，而對于魯迅“雜文轉向”的判斷也是基于這一二分。近年來，作為思想轉換期的“廈門魯迅”“廣州魯迅”越來越為研究界所重視，邱煥星、朱崇科、張武軍等研究者分別從“黨派政治”[2]“身份轉型”[3]“易代”[4]等角度把握魯迅的這一思想階段。然而，既有的研究并未充分地分析文學和思想如何生成了政治，沒有解釋文學和思想問題是如何轉換成為一種“寶貴的革命傳統”[5]的歷史過程。而“廈門魯迅”的歷史經驗恰恰可以發掘出從文學生成政治的新范式，也為我們重新理解魯迅廈門時期的文學創作與革命行動之間的關系提供了新的契機。

　　在廈門的短短135天里，魯迅不僅為《莽原》雜志創作了五篇《舊事重提》以及《奔月》，編訂了之前延宕已久的《墳》，同時還介入到了廈門大學的學潮中。在個人生活和社會政治都發生巨大變動的時期，魯迅為什么要去鉆入歷史當中回溯個人的“舊事”和民族的“古史”，這些歷史寫作與魯迅后續的政治選擇之間構成了怎樣的關聯，在目前的研究中都未能進行整體性地解釋。在周氏兄弟早期所接受的教育當中，德國浪漫主義作為非常重要的思想資源被接受。德國浪漫主義對語言、歷史、神話中非理性因素的重視和對啟蒙理性的反思與周氏兄弟思想之間的關聯性已有不少成果述及[6]，但主要是在思想線索內考察其演變，并未與魯迅實際行動相聯系。本文試圖從魯迅對“古史”與“舊事”的浪漫化入手，探討魯迅廈門時期的歷史寫作與魯迅思想產生變化的互文關系，并且將這種關系與魯迅南下投身國民革命的歷史行動相勾連，提煉出魯迅思想轉變期創作的獨特價值。

　　魯迅

　　1927年1月2日攝于廈門南普陀

　　一、歷史的“詩”與“真”

　　魯迅在廈門期間五篇《舊事重提》的創作實際上是延續了北京時期應未名社之邀在《莽原》上的創作，而風格卻較之于北京時期有了一些變化，如果說初到廈門兩周時創作的《從百草園到三味書屋》還延續著《五猖會》《無常》對于故鄉風物的親切的懷念，那么余下四篇《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農》雖仍時時閃爍著美好，但行文中更多了哀婉與沉痛。魯迅自言：“一個人做到只剩回憶的時候，生涯大概總算是無聊了吧，但有時竟連回憶也沒有。”[7]然而，也正是在“三·一八”慘案經歷過流離之后，魯迅才在“四近無生人氣”的廈門大學安頓下來，“于是回憶在心里出了土，寫了十篇《朝花夕拾》。”[8]盡管名為“舊事重提”，但實際上魯迅所“回憶”的“舊事”卻并非真實發生地“記憶”（Memoria），而是經過了自己的夸張與再造，對此不論是周作人、周建人對父親臨終的回憶[9]，還是后來關于“幻燈片事件”等問題的研究都可以證明魯迅創作的這些回憶性散文中含有“虛構”的成分。其實，魯迅對于自己記憶中的“虛構”是有著充分的醒覺和認識的：“他們也許要哄騙我一生。”[10]然而，回憶與遺忘本身就是主體的有意識地行為，所以不論是對過去發生事情的夸張與壓抑，是理想性的美化還是隱匿性的埋葬都與主體的在“當下”這一時刻的決斷與感受有關。1960年，周作人在《知堂回想錄》中談到自敘傳時，曾引用歌德《詩與真實》和盧梭的《懺悔錄》來說明“真實”與“虛構”的關聯性，自敘傳中“詩”的部分，雖然不可憑信，但也可以考見著者的思想[11]。而早在留日時期，魯迅便從“羅曼”“理想”的非理性角度去把握盧梭《懺悔錄》的價值。魯迅將盧梭視為浪漫派的發端：“若羅曼暨尚古一派，則息孚支培黎（Shaftesbury）承盧騷（J．Rousseau）之后，尚容情感之要求，特必與情操相統一調和，始合其理想之人格。”[12]“約翰盧騷也，偉哉其自懺之書，心聲之洋溢者也。”[13]可見，魯迅是在對盧梭“情感”“瘋狂”的理解的基礎上展開對于浪漫主義的把握的，同時，在魯迅看來浪漫對于當時的中國社會也是一種批判性的力量，他認為中國死氣沉沉的社會中，“盧梭他們似的瘋子決不產生”[14]。也正是在這個意義上我們得以建立“舊事重提”系列散文與盧梭《懺悔錄》之間的關聯性：誠實與坦白、對于童年經驗和內在情感的重視、對于小事所引發巨大后果的關注[15]。在《從百草園到三味書屋》中看到了一個由童真、童趣構筑的“萬物有靈”的夢的世界；《父親的病》對于童年錯事真誠的坦白及懺悔；而在《瑣記》《藤野先生》《范愛農》當中，那些“心思純白”的青年、老師、革命者構成了魯迅溫暖的回憶，而那些壓抑“白心”的禮法制度，“輒岸然曰善國善天下”“神氣惡濁”的教授、學者則構成了痛苦的回憶。可見，魯迅在《舊事重提》中對“舊事”的詩化和非理性因素夸張的背后，隱伏著一條留日時期習得的浪漫主義的線索，這里的“浪漫”是“回憶”對于童年經驗的發掘，對“回憶”所承載的“記憶”中非理性因素的夸張、變形乃至虛構，而這背后所蘊含的乃是主體對于當下所處的社會歷史位置的批判。

　　在“回憶”能動性之外，靜態的“記憶”也時時可能被當下的社會歷史情境所激活，產生能動性。在此前北京時期與“現代評論派”的論爭當中，可以發現始終有一個“記憶”的鬼在魯迅的思想里面纏繞：“但我們究竟還有一點記憶，回想起來，怎樣的‘今是昨非’呵，怎樣的‘口是心非’呵。”[16]在廈門時期的創作中，民元時期的記憶又再次在魯迅的創作中甦生：不論是《瑣記》《藤野先生》《范愛農》，還是《墳》的題記和《寫在<墳>后面》，無不浸潤著魯迅對于民元前后那種“彷佛有光”的氛圍的親切記憶，記憶一面是對現實生活“無聊”的療愈，與廈門空空洞洞的氛圍相對，形成一個與現實世界相對的安寧和純凈的氛圍；另一面，在這些記憶中魯迅又會時時插入一種現實社會政治生活當中的“正人君子”們的聲音和自己對于這些記憶的懷疑的聲音，又刺破了記憶營造的安寧平安的氛圍。所以，在記憶中魯迅始終都不能如釋重負，愛戀和悔恨，安寧和憤怒，幾種相反的力量在記憶中奔突，也正是在這種互相悖反的聲音中產生了魯迅與黑暗搗亂的戰斗意志：

　　每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了，于是點上一支煙，再繼續寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字。[17]

　　《朝花夕拾》，魯迅 著

　　未名社1928年版

　　在此，記憶不再只是靜態的存儲容器，而且也是帶有能動作用的傳感器。魯迅之所以努力忘卻，是因為：“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷牽著已逝的時光……”[18]然而，現實常常又觸發了“回憶”的機制，所以魯迅才會“苦于不能全忘卻”[19]。記憶和現實的張力使得魯迅一直努力忘卻，卻又發現記憶中有讓他始終無法忘卻的所在，也正是這種對于某段記憶的“不能忘卻”產生了魯迅的行動，而這一機制誠如汪暉概括的：“是以無法擺脫的夢的形式表達的忠誠。”[20]

　　與個人“舊事”的浪漫化相對應的是魯迅在《故事新編》中對于“古史”的浪漫化，魯迅在《故事新編》的序言中談到以學者的考據之法進行創作是很難獲得成功的：“以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作，至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕。”[21]魯迅對于“教授小說”的理解源于他對于拉斐勒·開培爾（Raphael Koeber）《小說的瀏覽和選擇》的譯介。開培爾1893年受井上哲次郎邀請在東京帝國大學哲學系任教，是第一位在東京講授美學的教授[22]。他在帝大期間致力于教授德國“浪漫派”哲學，而有意疏遠日漸式微的密爾、達爾文、斯賓塞、赫胥黎為代表的英國哲學[23]。他的哲學思想深刻地影響了夏目漱石、西田幾多郎等人。而魯迅對于“歷史小說”的理解恰源于日本學者的翻譯。雖然，文中開培爾并沒有完全否定歷史知識之于小說的重要，但他認為“歷史小說”更強調文學性，將德國學院派寫作的小說譏為“教授小說”：

　　大概，凡歷史底作品，不論是什么種類，總必得以學究底準備和知識為前提，但最要緊的，是使讀者完全不覺察這事，又或者在本文之中，不使感知了這事。……使人感到困倦無聊者，并非做詩的學者，而是教授的詩人；用了不過是駁雜的備忘錄的學識，他們想使讀者吃驚，卻畢竟不過使自己的著作無味而干燥。[24]

　　在《譯者附記》中魯迅更是提到開培爾的觀點：“比中國的自以為新的學者們要新得多。”[25]而在同年他翻譯片山孤村《最近德國文學的近況》中《思想的惰性》一篇更是提到考據歷史人物的有無和存廢很容易遮蔽歷史中存在的國民精神：

　　因為歷史底事實的確正，是未必一定成為真理的保證的。例如，即使史料編纂的先生們，證明了辨慶和兒島高德都是虛構的人物，其于國民的精神，并無什么損益，他們依然是不朽的。[26]

　　魯迅所進行的這些翻譯實踐，很難不讓人聯想到他與胡適、顧頡剛為代表的“古史辨”派的矛盾。事實上，在此前魯迅創作小說的發端之時就已經表達過對專注“辨偽”的歷史考據做法的不滿：“只希望有‘歷史癖與考據癖’的胡適之先生的門人們，將來或者能夠尋出許多新端緒來，但是我這《阿Q正傳》到那時卻又怕早經消滅了。”[27]正是在這種立場上，魯迅在《故事新編》中才會對“古史”進行“新編”，而非簡單地重寫。汪暉認為：“魯迅所寫的古史故事都是行動創造的產物，追究歷史真實性的要害不是考證‘英雄’的存在，而是探討是否存在創造歷史的行動。”[28]汪暉對于《故事新編》寫作動機的判斷和王富仁對魯迅廈門時期走出“學院文化”[29]的概括存在某種共通性。當歷史敘述進入到固化的學院生產，成為權力運行邏輯的一環時，歷史也就失去了原有的能動性。因此，魯迅都力避自己的小說創作以及文學史寫作成為備忘錄式的知識生產。在《奔月》中對于羿的“英雄性”極力地進行渲染：“使人仿佛想見他當年射日的雄姿。”[30]而同時，魯迅在廈門大學開課時所編寫的《漢文學史綱要》也并未變成一本歷史的流水賬或是一份考據歷史真偽的講義，而是在開篇極力炫示華夏先民的生活圖景：

　　在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態聲音，自達其情意而已。聲音繁變，寖成言辭，言辭諧美，乃兆歌詠。時屬草昧，庶民樸淳，心志郁于內，則任情而歌呼，天地變于外，則祗畏以頌祝，踴躍吟嘆，時越儕輩，為眾所賞，默識不忘，口耳相傳，或逮后世。[31]

　　正如卡爾·施密特在梳理德國浪漫派的精神結構中將“人民和歷史的浪漫化”的特點時所指出的那樣：“未定型兒童”和“歷史”都是浪漫派所支配的非理性資源的承載者[32]。“三·一八”慘案后乃至廈門、廣州時期，處于思想轉換期當中的魯迅對于童年、青年時代“舊事”的重提以及對民族“古史”的新編都隱伏著一條德國浪漫主義的思想線索。魯迅這一時期的文學實踐與其早年在日本接受的德國文化民族主義、浪漫主義的熏陶存在著重要的關聯。[33]那么，這一思想線索是如何在文學的形式上被表達的呢？

　　二、反諷與自我

　　“反諷”作為浪漫派文學的核心概念，標示著作家之于自己作品乃至一切事物的超越性。較早注意到魯迅小說創作中“反諷”特征的是韓南（Patrick Hannan）教授，他在1974年發表的《魯迅小說的技巧》中認為，魯迅小說中的“反諷”與其早年在日本所接受的域外文學資源息息相關：

　　魯迅拋開歐洲的現實主義派和自然主義派及日本的自然主義派，并不是因為福樓拜的客觀主義或左拉的社會決定論……而是因為他根本就對現實主義技巧不感興趣。他喜愛與象征主義有瓜葛的安特來夫，喜愛精于諷刺和運用反語冷嘲的果戈里、顯克維支和夏目漱石，都表明他在尋求一種根本不同的方法。[34]

　　韓南

　　韓南無疑提示我們魯迅是從歐洲現實主義、自然主義的反面來接受域外的文學資源。而魯迅留日期間曾系統地在東京的獨逸語協會學習過德語，熊鷹在考察魯迅的德文藏書時認為：“19世紀下半葉繼歌德之后的德國的‘世界文學’空間構成了魯迅早期知識結構的重要組成部分，并在魯迅回國后的20世紀20年代持續發揮作用。”[35]盡管很難判斷魯迅從德語究竟具體汲取了什么，但有一點是明確的：魯迅對于域外文學、思想資源接受，并沒有全盤接受，而是根據當時中國社會情境向西方尋求真理。所以，對于魯迅“反諷”問題的考察并不能以一種“橫移”的思維進行比較，而是應該放在具體的文化歷史語境中考察其針對性。

　　周作人談到魯迅小說中的“反諷”時，認為這與魯迅留日時期對于夏目漱石閱讀經驗相關聯：“唯夏目漱石作徘諧小說《我是貓》有名，豫才俟各卷印本出即陸續買讀。”“豫才后日所作小說雖與漱石作風不似，但其嘲諷中輕妙的筆致頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈里與顯克微支。”[36]很難說魯迅的“反諷”是直接通過對德國浪漫主義文學閱讀而習得的。但是，夏目漱石對“反諷”的運用卻有自德國而來的思想背景：為了批判近代日本的劣根性，反思日本盲目學習西方“文明開化”帶來的社會后果，進而達成重塑日本人的人格的目的。明治末年至大正初期，日本社會“教養主義”的思想非常流行，有研究者將這一時期稱之為“修養的時代”[37]。據三木清的回憶，當時日本社會所流行的“教養主義”的概念乃是由夏目漱石及其門人們創造并倡導的，而他們尤其受到拉斐勒·開培爾影響[38]。如前文所介紹，開培爾教授正是夏目漱石在東京帝國大學的老師，而這里的“教養”（Bildung）恰是德國早期浪漫主義思潮中小施萊格爾所提出的一個核心概念：“至善，以及有益的事物之根源，便是教化。”[39]有研究者指出：“教養”之所以成為大正這一相對穩定的“文化時代”里流行的詞語，是因為“教養主義”所呈現的“去政治化”傾向。“教養”實際是以一種超政治的“文化”話語對于西方“文明”話語的反撥：

　　受到反對啟蒙主義式“文明”、支持突出人性價值“文化”的德國理想主義哲學的影響，“教養”以尊重人格、內傾性、非政治性、精英化為特征，在方法論上強調以廣泛閱讀和內省來獲取人格成長。[40]

　　夏目漱石

　　魯迅留日七年大部分時間都在“修養的時代”中度過，他早年論文中對于“立人”的重視，對于當時中國盲從西方物質文明，鼓吹“金鐵主義”的“立憲派”批判，很難說沒有受到夏目漱石所引領的“教養主義”的影響。根據廚川白村對于“諷刺”的界定，不論諷刺的對象為誰，其背后都是“笑中有淚，有義憤，有公憤，而且有銳敏的深刻痛烈對于人生的關照。”而那些不懂得“嚴肅的滑稽”“感情的滑稽”的人乃是因為“疏外了感情藝術教育的結果，總就單制造出真的教養（Culture）不足的這樣鄙野的人物來。”[41]誠如魯迅給雜文集“熱風”（熱諷）的命名，暗含的意思是諷刺的背后是一個有義憤、有同情的寫作主體。

　　在《新青年》創刊之初，陳獨秀明確提出不談政治，而要靠文藝、倫理、思想方面的變革，提出“輔導青年之修養”“批評時政非其旨也。”[42]這與魯迅當年創辦《新生》的理念不謀而合，“聽將令”從某種程度上也是在重拾自己“不能忘卻”的理想：“提倡文藝運動”以改變“愚弱的國民”的精神[43]。因此，新文化運動之初，魯迅《吶喊》中的“反諷”常常指向以阿Q為代表的那些“老中國的兒女”[44]。1924年后的《彷徨》中對于魏連殳、涓生、呂緯甫這樣知識分子描寫，雖然魯迅意識到他們無力擔負啟蒙的社會責任，但也只是“極微弱的諷刺”，更多的是“把自己的生命放進去”的寂寥與沉痛[45]。在經歷了后五四時代的分化，尤其是“女師大風潮”“三·一八”慘案等政治事件的刺激，魯迅漸漸將諷刺的矛頭指向知識階層，在《這樣的戰士》當中就諷刺了幫助軍閥的文人學士們：“那些頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……。頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……。”[46]

　　同時，魯迅的“反諷”并不只是寫實的，也是自我表現的。魯迅本人的“諷刺”觀和鶴見祐輔所說的“幽默”頗有相通之處：“幽默的本性，和冷嘲（cynic）只隔著一張紙”，“幽默是從悲哀而生的‘理性底逃避’的結果。”[47]與啟蒙文學強調現實與文學的和諧不同，浪漫主義文學中的“反諷”往往會突出與“詩”對立的庸常的一面，凸顯出生活的世俗、冷酷；作者在一定意義上也會從作品中脫身，做出批評性的自我反思（自省），帶著嘲諷的微笑審視自己的作品，以自我批評的方式同讀者探討作品中的東西[48]。換而言之，浪漫主義的“反諷”意味著作家主體對作品中形成的那個文學世界的嘲弄，使讀者可以從中看到那個高懸在作品之上的敘述者。成仿吾以“表現”的文學為尺度評論《吶喊》，認為《不周山》與《吶喊》中其他的小說不同，《不周山》標志著魯迅：“要進而入純文藝的宮廷。”[49]魯迅在《故事新編》序言中談到自己最初創作的《不周山》時認為這篇是“從認真陷入了油滑的開端。”[50]而所謂從“認真”陷入“油滑”，恰是認為《不周山》與《吶喊》中其他幾篇小說風格上的差異，同時《不周山》也是引發《故事新編》“油滑”的起點。在此，“認真”與“寫實”、“油滑”與“表現”在魯迅與成仿吾的對話中構成了某種對應的關系。盡管，成仿吾直接將魯迅《吶喊》中的“寫實”對接到明治時期的日本自然主義是一種誤解，周作人也曾回憶魯迅對于自然主義并不感興趣：“島崎藤村等的作品則始終未嘗過問，自然主義盛行時亦只取田山花袋的小說《棉被》一讀，似不甚感興味。”[51]但成仿吾對《不周山》中所蘊含的作者“有意識地轉變”“表現自我的努力”的把握無疑是準確的。正是透過“諷刺”魯迅表現了凌駕于作品的敘述者之上的那種自我的主體性。

　　《故事新編》魯迅著

　　上海文化生活出版社初版，1936年

　　在魯迅廈門時期的創作中，這種“詩”與“油滑”所形成的反諷性較之于《不周山》更加強烈。在《奔月》的創作中，魯迅渲染后羿的英雄形象，同時也反諷了這種英雄性，除了在小說中用逢蒙這樣的“丑角”或多或少地揶揄著當年“羿射十日”的典故，更重要是魯迅是以日常生活中的“無事”去解構古史記述的神圣性，尤其在小說的最末，魯迅一方面渲染了后羿射日的雄姿：

　　他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當年射日的雄姿。[52]

　　另一方面，在渲染英雄性的同時又即刻予以消解：“月亮只一抖，以為要掉下來，——但卻還是安然地懸著，發出和悅的更大的光輝，似乎毫無損傷。”[53]最后，魯迅以日常生活的庸常和瑣碎反撥了古史敘述中所呈現的英雄性。在嫦娥奔月后，后羿沒有像《淮南子·覽冥訓》中記述中那樣“悵然有喪”[54]，而是“我實在餓極了，還是趕快去做一盤辣子雞，烙五斤餅來，給我吃了好睡覺。”[55]而在這一時期魯迅自敘性的文章當中，對于自我崇高性的消解乃至于自嘲也時時可見。在魯迅編訂《墳》時寫作的序跋中，懷舊的感傷氛圍中也含有些許自嘲：“忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。”[56]“不幸我的古文和白話合成的雜集，又恰在此時出版了，也許又要給讀者若干毒害。”[57]而在《華蓋集續編》的引言中，魯迅更是質疑了寫作本身的合法性：“然而我只有雜感而已”“我于是只有‘而已’而已。”[58]對自己所寫文章乃至對寫作這一行動的反諷，折射的恰是魯迅對于文學功用理解的變化。在魯迅廈門前后的翻譯和閱讀當中，他更多地關注于革命時代的知識分子以及文學與社會等話題，特別是在赴廈門前后對于托洛茨基《亞歷山大·勃洛克》、鶴見祐輔《論幽默》以及武者小路實篤《為有志于文學的人們》的翻譯，可見在魯迅這一思想的轉換期當中對于文學功能的重新思考。因此，魯迅廈門時期創作的“反諷”背后不僅有著一條由日本而來的德國浪漫主義文學的線索，更重要的是，魯迅對于知識階層乃至于文學寫作在大時代當中功能性的發掘。一方面，魯迅并沒有放棄東京時期發起文藝運動的初衷，希望通過發動“思想革命”，通過“諷刺”擔負文學革命未竟的社會批評、文明批評的責任，批判那些日益被權力收編的話語和制造這些話語的知識分子；同時，“反諷”也直接質疑了寫作者自身，對于自己所進行的文學寫作進行反思，對文學在大時代如何承擔責任進行思考。由此，一個超越于原先文學寫作之上的主體也就呼之欲出了，而魯迅在廈門時期的思考也為后面“革命文學”的否定論奠定了思想的前提。

　　《墳》

　　魯迅 著

　　人民文學出版社1973

　　《華蓋集續編》

　　魯迅 著

　　人民文學出版社1973

　　三、浪漫派：從歷史到政治

　　魯迅在“古史”“舊事”當中大量地投射了自我生命體驗和現實政治的境況，有論者將這種溝通古與今的做法稱作“文體互滲”或“小說的雜文化”[59]，新形式創造的背后滲透著魯迅對于歷史和當下關系的認識。

　　若將顧頡剛對歷史研究和國民革命關系的論述與魯迅廈門時期的言論稍加比對就不難看出魯迅與顧頡剛在歷史研究和革命關系問題上理解的分歧：國民革命中，顧頡剛認為自己在學院體制內的辨偽工作是“革命”的：“人間社會種種不公平的制度和政治現象，其根荄在于潛伏于人類腦中的荒謬思想。”“我自已知道，我是對于二三千年來中國人的荒謬思想于學術的一個有力的革命者。”[60]早在新文化運動中，顧頡剛就認為“專是用學問來解決社會問題”而“無須有竭力地革命事業，同殺身成仁的革命家了。”[61]顧頡剛對于歷史研究和政治關系的理解是建立在學術對于政治的有效介入的前提上。反觀魯迅，在廈大學潮當中積極地“培植禾苗”“鼓動空氣”[62]，而在“古史辨”運動開展的同期，魯迅在翻譯中就尤注意對“歷史”的理解：“歷史底事實的確正，是未必一定成為真理的保證的。”[63]“歷史”的意義不能只局限在“遼遠的過去的事象”，而應注意“歷史底地注意的人格”[64]所以，幾乎是同時期對《史記》的評價上，可以看出兩人之間重大的分野。魯迅稱贊司馬遷的寫作：“惟不拘于史法，不囿于字句，發于情，肆于心而為文。”[65]而顧頡剛則是在“辨偽”和“求真”的視野下認為：“兩漢的儒生和經師因整理材料而造偽；在這一方面，司馬遷固非罪魁，但也應當擔負一部分的責任。”[66]可見，魯迅所看重的是歷史當中的“心”“情”這樣的非理性因素，而顧頡剛則是在“真/偽”的理性維度上展開分析。正是認識的分野，雖然同置身于國民革命的語境，而兩人的表現卻南轅北轍。顧頡剛努力在學科建制內通過漸進的手段，最終完成政治革命的目標，于是“在廈大中真實立革命目標，作革命工作，有革命計劃的只有我。”在他看來魯迅鼓動風潮只是“以喊革命口號為全部的工作。”[67]而在魯迅的演講中可見其對于歷史、文學的理解乃是強調與當下政治的關聯性。因此，在國民革命的政治氛圍中，魯迅對于歷史、文學的態度在于把握其中的“民族性”，用來“表示一民族的文化。”[68]通過強調文學、歷史的能動性來召喚現實的政治革命。

　　雖然，廈門時期的魯迅幾乎停止了雜文的創作，魯迅自言“如果環境沒有改變，大概今年不見得再有什么廢話了罷。”[69]但始終沒有放棄對于“意義”的追尋。在這一時期日記和書信中最頻繁出現的便是“無聊”，而所謂“無聊”是個體意義缺失的結果。有研究者指出“無聊”與18世紀末浪漫主義的興起后個體對意義的普遍追求有關，當一切事物與行為都以完全符碼化的形式出現，浪漫主義的承襲者們卻堅持著個性化的意義，于是乎感到了無聊。[70]對于自我意義的追求和廈門時期生活意義的缺失構成了魯迅這一時期生活中的矛盾，在“古史”和“舊事”背后藏著一個飛動的敘述主體與現實生活中的空洞、千篇一律形成了極大的反差，于是乎南下到“夢幻”中的廣州去，追尋理想中的“革命”也就成了理所必然了。1926年底魯迅在寫給許廣平的信中寫道，自己到廣州后要同“創造社聯絡，造一條戰線，更向舊社會進攻，我再勉力做一點文章，也不在意。”[71]1927年初，魯迅南下廣州。在《眉間尺》中，魯迅減輕了《奔月》當中的那副諷刺筆墨，轉而以一種更加浪漫化的筆調塑造古史當中的人物，將“黑色人”和“眉間尺”之間以血換血的關系高度的純潔化：

　　我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！[72]

　　“黑色人”和“眉間尺”之間這種關系恰如章太炎在《定復仇之是非》所言：“非特染其純白之心，而于義亦不成立矣。”[73]小說中“黑色人”“須眉頭發都黑；瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來”的形象很容易讓人聯想到魯迅的外貌，魯迅將精神世界中超驗的情感具象化為“黑色人”這一人物形象，頗有一種自我投射的意味。在“三一八”之后，魯迅要求北洋政府“以血償血”的態度也是公開的，文本當中對于“黑色人”英雄性的塑造和復仇的神圣性的渲染，折射了魯迅對于國民革命的期盼。

　　也正是在國民革命的熱烈氛圍中，魯迅在廈門時期創作中“浪漫化”和“反諷”背后高度自由的敘述者化為了具有高度主體性自覺的“革命人”。而此刻，魯迅已沒有廈門時期的“無聊”和“玩玩”，而是變得“沉靜大膽，頹唐的氣息全沒有了”[74]根據當時報刊和日記所載，魯迅在中山大學中文系系主任任上，除開設五門課程外，還到參與了中大的社會科學研究會、南中國文學會等社團，同時還參與校內外的紀念會、演講等各種活動。[75]在中山大學的開學典禮的演講中，魯迅不僅把中山大學看作是“廣東是革命青年最好的修養的地方”，同時還認為“革命”是青年人的本性，號召中大的青年學生“應該以從讀書得來的東西為武器”，向舊社會、舊制度進攻：

　　前進即革命，故青年人原來尤應該是革命的。但后來變做不革命了，這是反乎本性的墮落，倘用了宗教家的話來說，就是：受了魔鬼的誘惑！因此，要回復他的本性，便又另要教育，訓練，學習的工夫了。[76]

　　從廈門時期直到廣州“清黨”之前，魯迅雖然模糊意識到有諸多政治力量的交錯，但對革命背后各種政治力量的交錯并不了然，而是呼喚一種抽象的革命主體——“革命人”的誕生。這種對于“完全的革命的工作”“全都是革命”的革命人的呼喚與魯迅早年對于拜倫式英雄的崇拜有某種關聯。《摩羅詩力說》的開篇，魯迅便引用受德國浪漫主義影響甚深的英國文學家卡萊爾在《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》中的話：“得昭明之聲，洋洋乎歌心意而生者，為國民之首義。”[77]此刻，魯迅對于“革命人”“革命文學”的理解恰與卡萊爾對弱小民族英雄詩人的崇揚有某些重合之處：“與革命爆發時代接近的文學每每帶有憤怒之音；他要反抗，他要復仇。”[78]在民元記憶中，對辛亥革命進程中所遇所見的人物和事情書寫，與此刻對于孫中山、對于民元革命精神的崇揚；在古史敘述中，在羿和黑色人形象上的自我投射，與此刻對于革命和復仇正當性的敘說產生了某種內在關聯性，魯迅將小說中呈現的超驗體驗投射到這場革命當中。因此，魯迅在意的不是革命的外在形式，也不是那些被冠以“革命”的游行、招牌和各種好名頭，而是“因壓迫而反抗”的革命，因“人本來是進化的前進的”而革命。

　　《魯迅<摩羅詩力說> 注釋·今譯·解說》

　　趙瑞蕻 著，天津人民出版社1982年版

　　然而，現實政治卻并不止是理想的“主義”或單純的“信念”，在各種各樣的好名頭下面也同時充塞著被各種各樣的妥協、交易、傾軋。正是在這個意義上，魯迅關于“革命人”的論述展現了批判性，革命的核心在于形塑革命的主體、革命的精神，而不是狀似“都革命了，浩浩蕩蕩”[79]。辛亥革命后，雖然在形式上建立了民主共和的體制，但是也正是在一次次的政治交易、妥協、談判當中失掉了民國的精神，抽空了約法的意義，所以孫中山才會在改組國民黨時說：“前此數年，為民國與非民國之爭；最近數年，為法與非法之爭。”[80]魯迅談到民元政治逐漸敗壞的原因時說“有許多民國國民而是民國的敵人”[81]，因此“最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”[82]在北伐之初，魯迅認為：“改革最快的還是火與劍。”[83]正是北伐的節節勝利使得改革民初以來的政治成為可能。正因如此，即便對各種“招牌”“名頭”非常厭惡，但魯迅還是對于革命的策源地廣州抱有希望，愿意“肩著‘名人的招牌’，好好的做一做試試看”[84]。而幾乎是一到廣州，魯迅就改變了原先的想法，不愿意再去背著“戰士”的招牌，去做“革命文學”的官樣文章。延續了早年對于民國當中國民的批判，魯迅對于“革命”的批判側重的是革命當中“革命人”的有無。如果沒有“革命人”，而只是慶祝、謳歌、陶醉著革命“顯出革命者的色彩”“革命的精神反而會從浮滑，稀薄，以至于消亡，再下去是復舊。”[85]正是發現了革命策源地中“革命人”的稀缺，原本計劃在廣州“除教書外，仍然繼續作文藝運動”[86]的魯迅，轉而提出對“革命文學”乃至于文學的否定，“文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的。”[87]在廣州創作的《眉間尺》當中，魯迅恰好將“仗義、同情”這些好名頭當作是“放鬼債的資本”，最后以一種同歸于盡的方式完成復仇，而眉間尺、黑色人和王的頭一同接受祭拜，不僅消解了王的權威性、同時也消解了“復仇”的神圣性。一旦一項行動被命名、被體制化為一種“名”，行動也就在敘述中被消解了，歷史中的敘述如此，“公理”“正義”如此，“革命”亦如此。因此，“革命文學家風起云涌的所在，其實是并沒有革命的。”[88]魯迅“革命人文學”不是現成政治答案的文學化表達，而是在革命的進程之中的自我表達。所以，對于孫中山，魯迅認為他一直做著“近于完全的革命的工作”“他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。”[89]所謂“近于完全的革命的工作”“全都是革命”并不是將某種既定的結果、現成的選擇作為行動的標的物，而是因“革命尚未成功”，而不斷革命、繼續革命的精神。

　　正是與現實政治的距離感，使魯迅相較于介入實體政治運作中的政客，獲得了現實政治以外去批判政治的維度。誠如卡爾·曼海姆及卡爾·施密特等人所批判的那樣：“對浪漫主義來說，‘實踐’實際上不是指日常行動，而是只能‘從內部開始’才能體驗的純粹‘生成’。”[90]浪漫主義的政治存在著理想和實踐的高度斷裂，在浪漫派那里“體驗無疑是在尋找一種藝術表現，而不是邏輯的——概念的或道德規范上的明晰性。”[91]廈門、廣州時期，魯迅從未以實體化的政治實踐介入到具體的黨派政治中，卻對當時的政治產生了巨大的影響。不論是在魯迅生前還是身后，國共兩黨都無法忽視魯迅在文化領域的重大影響力。佩里·安德森曾對葛蘭西“領導權”論述進行分析，認為領導權/霸權（Hegemony）問題的核心在于“同意”而非“強制”，使政治上的支配者對于這種支配關系的道德的同意。[92]而魯迅對于“革命人”的思考恰恰源于他對于現實革命所具備的“強制”力量的反思和對革命主體內在“同意”的堅持。因此，“對于先有了‘宣傳’兩個大字的題目，然后發出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入”[93]，因而只有創造出從內面真正認同于“革命”的革命人時，“才是革命文學。”[94]這種將人的情感、精神、思想作為“革命”成功與否的核心問題不僅延續了“五四”以來對于“人”的問題的關注，同時也直接觸及到了國民革命的薄弱環節，“清黨”后的分化業已證明：沒有真正的“革命人”，隨著時勢的逆轉，革命也終趨于瓦解。

　　結語

　　魯迅在回顧由廈門而到廣州的這段經歷時說：“在廈門，是到時靜悄悄，后來大熱鬧；在廣東，是到時大熱鬧，后來靜悄悄。肚大兩頭尖，像一個橄欖。”[95]廈門空洞、無聊、缺少刺激的生活使魯迅將自己沉入“古史”和“舊事”中，在作品中展開自己飛動的想象，那個集合著抒情和諷刺的主體在國民革命轟轟烈烈的氛圍中得到了釋放，而魯迅對于“完全”的“革命人”的呼喚話音剛落，“四一五”廣州“清黨”的槍聲就將魯迅的告誡變成了預言。革命的落潮伴著的是狀似革命人的背叛、轉向和對“革命人”的殺戮。1930年，魯迅在“左聯”成立大會上說：“‘左翼’作家是很容易成為‘右翼’作家的。”[96]然而，會場卻“一下子爆發了哄堂的笑聲。”[97]或許，和在國民革命當中對于創造“革命人”的呼喚一樣，魯迅講出這席話時未必不是沉痛的，然而還在“革命的浪漫蒂克”的余韻中的很多左翼作家或許并不能理解，這樣的警告和1927年在國民革命高潮中的廣州對于“革命精神已經浮華”[98]的示警如出一轍。

　　在廈門時期，魯迅在對民族和個人的歷史的重寫背后有著一個高度浪漫化和抒情化的主體，對于革命的浪漫化的想象中誕生了對于“革命”的夢幻想象，同時也生成了“全都是革命”的“革命人”理論。魯迅對于“革命”的思考根底在于是否塑造了一個“完全”的人，這或許和日本大正“修養時代”氛圍中從德國浪漫派那里引入的“完全的人”的教育理念有著輾轉的聯系。作為一種批判性的視野，“革命人”對于陷入“唯名論”式的現實政治的批評直擊要害，但是卻始終未能形塑成為一種能夠真正具有介入性的實體政治力量，誠如唐弢對于《奔月》《鑄劍》的分析：“當時魯迅還沒有從現實中充分看到推翻舊秩序的積極力量，他選擇歷史人物，在他們身上寄托自己的理想，通過他們表達對生活的愿望與意志。”[99]也正是在浪漫化的想象和對現實政治弊端的觀察中，形成了魯迅獨特對“革命人”問題的思考。

　　魯迅對于“革命人”的理解和他經由日本而習得的德國浪漫主義的歷史和文學觀有著獨特的聯系，德國民族史學對民族認同的強調、對于啟蒙運動的理性的拒斥都可以在魯迅廈門時期對個人和民族歷史的重寫中找到影跡。由此，對“浪漫氣質的文人”和“作為戰士的魯迅”的關聯性的探索，或許可以引導我們重新思考和理解浪漫主義和二十世紀中國革命之間獨特而深刻的歷史關聯。

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