摘要：1940—1980年代，在對趙樹理小說的評價中，“地方色彩”逐漸被“發明”出來賦予他的創作。一方面，1940年代批評家經由論爭形成的“民族形式”期待視野與趙樹理的小說相遇合，“民族形式”透鏡之下趙樹理小說并未展現出明顯的“地方色彩”。另一方面，運用方言土語的方式，對于風景和風俗人情具有親和感的描寫，獨特的地方認知觀念，這些都將趙樹理的小說與慣常的“地方色彩”認知框架相分離。到了1980年代，深度形塑趙樹理小說的大眾化、民族化訴求失去影響力，文本闡釋出現了斷裂和空位。地方性恰逢其時地填充了空缺，并將大眾化、民族化的構成元素重組，編入自己的敘述話語，原有的普遍性也就被安置于地方的特殊性之中了。

　　關鍵詞：趙樹理；評價史；地方色彩；地方性；民族形式

　　引言

　　1978年11月，孫犁在那篇后來被廣泛征引的《談趙樹理》一文中寫道：“趙樹理的小說，以其故事的通俗性，人物性格的鮮明，特別是語言的地方色彩，引起了各個抗日根據地軍民的注意。”1趙樹理小說的“地方色彩”在此前后開始成為一種鮮明的特征，廣為研究者關注。有意味的是，在趙樹理最初成名時，批評家確實驚異于趙樹理小說的語言，但卻并非因其“語言的地方色彩”。

　　在李松睿關于地方性問題的梳理中，趙樹理的小說與當時解放區其他作品不同，其“地方色彩”并非一開始便被指認出來，在相當長一段時間內，趙樹理的評論者和研究者都并未在此問題上多加論述。他還借用柄谷行人關于“裝置”的論述，將趙樹理評價史中地方性特征由隱到顯的問題歸結于“批評家感知文學作品中的地方性問題的認知‘裝置’”2的變化。“正是這樣一種認知‘裝置’的存在，使得某些作品—如周立波的小說《暴風驟雨》—的地方性因素可以為評論家所感知，并在理論的層面上被加以論述；而另外一些作品—如趙樹理的小說—的地方性特征則根本無法被那些批評家體認。”3趙樹理評價史中地方性問題的獨特性，因此顯影了那一時期批評家特殊的認知“裝置”。“當趙樹理被視為實踐《講話》精神的典型時，批評家會更多地關注其在知識分子改造問題上的成功，其作品的地方色彩本身卻不再提及。因為制約著評論家理解作品的思維方式會自動把方言土語‘過濾’為‘群眾的語言’，并將其指認為作家獲得‘無產階級立場’的標志。”4因為趙樹理被視為“實踐《講話》精神的典型”，所以在《講話》覆蓋的話語場下，《講話》被用作闡釋趙樹理小說的方法，這就先在地賦予此后的批評家以論域和方向。于是，方言土語被看作“群眾的語言”，對它的使用也標志著知識分子改造的成功。

　　將“地方色彩”的顯與隱，理解為由認知“裝置”的變化所致，這無疑打開了新的思考空間，不僅凸顯了趙樹理小說“地方色彩”的特別，也顯影出批評家關于地方性問題的獨特認知結構。不過，這也帶來了另外的問題。一方面，確實存在著制約批評家的認知“裝置”，但這種“裝置”具體構造如何？是什么塑造了批評家觀察趙樹理的透鏡，讓他們沒有“發明”出趙樹理的“地方色彩”？如果僅僅提出“實踐《講話》精神的典型”似乎并不充分，那是否還有其他重要的“裝置”影響了批評家的判斷？在周揚、茅盾、陳荒煤等人對趙樹理的討論中，都強調了趙樹理在創造“民族形式”上的貢獻。聯系此前的“民族形式”論爭，“民族形式”的視野或許同樣是批評家理解趙樹理的重要“裝置”。

　　而且，為何是趙樹理而非其他作家被視為創造了“民族新形式”的典范？對趙樹理小說的評價如何“逃逸”出與“地方性”的勾連？趙樹理被視作“實踐《講話》精神的典型”并非偶然，其語言的大眾化，“那么熟練地豐富地運用了群眾的語言”5，乃是成為“典型”的重要原因。如果說因為“典型”之論，后來的批評家沒有將趙樹理與“地方色彩”聯系起來，那么如何更充分地解釋將其樹立為“典型”的起源時刻？

　　待到1980年代以來，地方性被作為研究趙樹理的一個路徑，其創作的“地方色彩”被體認并“發明”出來，那么為何到了此時，地方性問題成了一個重要的切入點？即便以今天的認知“裝置”看待趙樹理的創作，其“地方色彩”也不同于周立波、丁玲等人。怎樣理解趙樹理小說與地方性的獨特關系，這不僅涉及認知“裝置”的問題，還應當充分探討趙樹理小說本身的特質。與其默認趙樹理小說天然具有“地方色彩”，不如將其作為問題，追問這種“地方色彩”如何與趙樹理勾連，如何被“發明”出來。要回答這個問題，就需要對1980年代的歷史語境作一些探討。同時，在與1980年代以來研究的對照之下，趙樹理小說的特質又顯示出地方性問題的復雜面向。

　　“民族形式”的期待視野與趙樹理小說的“誕生”

　　“民族形式”論爭是抗日戰爭時期非常重要的一次論爭，對此后文學的發展意義重大。論爭中的“民族形式”是對五四新文藝的批判，更是對此后新的文藝形式的期待。雖然論爭主要集中于1939—1942年，但是“民族形式”卻成了此后批評家的預期視野和重要的批評概念。以至于當趙樹理在1940年代中期聲名鵲起，多位文藝界權威不約而同地借用“民族形式”稱揚他的創作，認為他幾乎創造了一種“民族新形式”。回溯趙樹理評價史的原點，趙樹理在“民族形式”上的創造是當時批評家的共識。“民族形式”成了批評家談論趙樹理小說時普遍性的期待視野，也引導他們在評論中忽略作品的地方色彩而突出普遍性。

　　1943年，《小二黑結婚》與《李有才板話》相繼出版，較早評介趙樹理創作的文章《介紹〈李有才板話〉》即提出“形式的接近民族化”，認為“它從舊形式中蛻化出來，而又加上了新的創造”。6但這些僅是略略提及，并非評論的重點。而到了1946年，周揚全面地評價趙樹理的早期創作，他最看重的獨創之處就是“人物的創造”和“語言的創造”，他極為肯定趙樹理語言形式的突破，“他所創造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。7周揚的這番贊嘆并非孤例，茅盾、陳荒煤等人也贊賞趙樹理，將其創作與“民族形式”聯系起來。茅盾的兩篇文章都將趙樹理的創作看作“民族形式”的創造，盡管有所保留—“這也是標志了進向民族形式的一步，雖然我不敢說，這就是民族形式了”。8在另一篇文章中，茅盾也認為《李家莊的變遷》是“走向民族形式的一個里程碑”9。雖然沒有十分肯定這些就是“民族形式”，但這番評價仍不可謂不高。陳荒煤在《向趙樹理方向邁進》一文中更是明確提出“趙樹理方向”，并且尤為肯定他在“民族新形式”上的貢獻，將此作為關鍵的一點提出。10李楊在對“趙樹理方向”的研究中認為：“盡管陳荒煤在總結和定義‘趙樹理方向’時一如既往將趙樹理創作的‘政治性’擺在首位，但趙樹理創作真正的標志性特征無疑是第二項，即‘趙樹理的創作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創造了生動活潑的、為廣大群眾所歡迎的民族新形式’。”11聯系郭沫若對趙樹理語言的欣賞12，可以說，語言的創造以及與之伴隨的“民族形式”的突破是當時評價趙樹理作品的關鍵。

　　當批評家不約而同地將趙樹理小說指認為“民族形式”，也就意味著它不再是“地方形式”或者某種區域的代表，而是成為“民族形式”的實踐典范，所謂的“地方”也就不成其為“地方”，而是被看作整個民族的象征，地方特性變成全國共性。關于“民族形式”與“地方性”的關系，有研究者認為：“表面上看，圍繞‘民族形式’產生的一系列小說、歌劇、秧歌劇、歌謠雖然呈現出各式各樣的‘地方性’，不過這個地方不是霍米巴巴所說的發散的、雜糅的‘地方性’，所有的‘地方’都成為同一歷史意志的日常化和儀式化的‘重復’。”13雖然“民族形式”覆蓋的作品仍然脫不開“地方性”的因素，但這種“地方性”已經不同于此前，不再局限于地方，而是表征著歷史意志的在地化。這也就是“‘民族’的空間性生產”，“民族”找尋到了空間實體。14對于期待著真正“民族形式”的批評家來說，當他們欣喜地發現趙樹理小說與他們對于“民族形式”的想象若合符節，自然強調的就是民族的共通性，而非所謂的地方性。正是在“民族形式”之中，“民族”得以賦形，“地方”退隱幕后。“民族形式”不是在形式與內容二元論的視野中形成的，形式問題與內容問題在其中相互交織。因此，對語言上“民族形式”的指認也延伸到對于小說內容的認可，人物形象、環境氛圍、精神基調統統都承載著民族的特質。

　　直至1960年代中期，“民族形式”一直是研究者面對趙樹理小說時慣于使用的術語，“民族風格”也是評價趙樹理創作的標準用語。即便“實踐《講話》精神的典型”很少被提起，但是“民族形式”卻仍然保持其生命力，賦予趙樹理的“地方”以民族化的意義。因此，即便研究者意識到其作品中地方色彩渲染得自然、生動，也要說透過民俗和細節的描寫“看到了我們民族的精神面貌和祖國的自然風光，從而激起了我們民族的自豪感”15。還有批評家認為“民俗的表現，在他的小說中是極為突出的”，但民俗書寫并非為表現“地方民俗”，而是“在他的小說的民族風格的創造中起到重要的和顯著的作用”。16或者如研究者點出趙樹理的創作有著濃重的地方風俗畫色彩后，接著便調轉筆頭，著力討論其民族化、群眾化。17

　　“實踐《講話》精神的典型”以及“趙樹理方向”的倡導確實在1940年代后期有著使“地方色彩”隱身的效果，批評家因而不關注趙樹理作品的“地方特性”。不過，“民族形式”可以說也是其中的重要塑形力量，將“地方色彩”引導至“民族化、群眾化”的路徑上。而當“典型”“方向”之說與趙樹理的創作評價逐漸脫鉤，“民族形式”依然是解讀趙樹理小說的門徑，將通往“地方色彩”的小徑扭轉至“民族形式”“民族風格”的大道上。當然，“民族形式”并不能完全限制批評家對趙樹理創作“地方色彩”的感知，但卻會讓他們將這種“地方色彩”轉而以“民族風格”“民族化”的論調曲折地表達出來。“民族形式”或許不如“實踐《講話》精神的典型”這一“裝置”更有約束力，卻比后者更具長期的效果，可以說是讓“地方色彩”隱身極為重要的原因。

　　不可見的“地方色彩”：方言土語、“風景”與地方觀念

　　趙樹理創作的“地方色彩”在早期少見討論，一方面是由于批評家“民族新形式”的期待視野與其創作的遇合，另一方面也源于趙樹理創作自身的某些特質。從研究者對“地方色彩”的指認中，可以見出影響他們判斷的主要是方言土語、風景和風俗人情，這些也是構成地方認知框架的核心要素。而這些核心要素在趙樹理的創作中，都顯出了非同一般的呈現方式。他在方言土語運用、風景和風俗人情的書寫上別具一格，這些特征進而展露出趙樹理創作具有的獨特地方認知觀念。

　　賀桂梅在其關于趙樹理的研究中同樣借用“裝置”的概念，認為趙樹理拒絕了“五四新文藝語言及其現代性裝置”18。她指出趙樹理不同于丁玲、周立波等作家，因為他嘗試構建了一種新的語言，也即新的“裝置”。“趙樹理小說則依照‘言文一致’的原則創造了一種按照現代語匯和句法結構起來的、包容了政治語言和區域性方言土語的、比五四白話更有效的整合語言。”19這里的關鍵就在于“整合語言”。周立波、丁玲等作家的創作中，方言土語與新文藝語言是截然分開的二元，方言土語的應用雖增強了現實主義的真實感，但并不能促進語言的更新和融合。趙樹理在1941年曾專門談及“采用大眾語和豐富大眾語的問題”，認為“不可采用過‘土’的土話”，對于“過‘土’的土話”，趙樹理的標準是“既沒有特別的優點，又為他處人所不懂，就是應該避免的”。20一個是土語自身的優勢，另一個是語言的交際性，如果不能滿足兩者，即便是非常“新鮮”的土語，也應棄置不用。趙樹理熱衷于群眾語言，但對于影響通俗化的“土話”，則果斷將其刪除替換。

　　趙樹理的“整合語言”固然依托于特定方言，不過以大眾化為目標，就在很大程度上成為一種民族普遍語的先聲。他熱衷于使用方言土語，但土語只是不得不憑借的基礎，他希望以此創造新的語言，既達成普遍性，同時又維持著鄉土語言的內在親和性。因此，他的方言土語是抹去了地方棱角而透著普遍性的語言，雖有“地方”，卻消減了異質性的“色彩”。

　　除了方言土語的運用，地方風景和風俗人情的呈現方式也是“地方色彩”能否顯露的原因。風景的“地方色彩”自不待言，在周立波、丁玲等人的小說中，風俗人情也由于主體的觀看而成為疏離的風景，具有強烈的“地方色彩”。趙樹理的小說中，幾乎很難看到獨立的風景書寫，在風俗人情的刻畫上，趙樹理也是以局內人的姿態講述。在趙樹理的作品中，風俗人情并沒有作為一種“風景”顯現，風俗人情融入敘事之中，沒有現代的觀看機制將其裂解出來。朱羽認為趙樹理1940年代鄉村主題的寫作是“從‘內部’出發，生成一種別樣的敘述方式”21。這種觀點很好地概括了趙樹理對于風俗人情的呈現方式。“從‘內部’出發”也就意味著敘述者與所敘述的內容依然處于緊密聯系的狀態，而且對于讀者和聽眾來說，這種“內部”帶來了親切和熟悉，仿佛是一種置身其中的經驗。例如在《邪不壓正》中，趙樹理以近似于說書人的套語，輔以農民的口語，引入地方風俗與故事。22類似的表述方式在趙樹理的小說中十分常見，是趙樹理講述地方的關鍵方法。這種方式讓地方在原初的熟悉情境中自然流露，而少有特別的色彩。

　　可以追問的是，“地方色彩”的“地方”究竟是什么？趙樹理的小說與其他作家的創作相比，體現出了怎樣的地方認知觀念，以至于他的小說，難以順暢地被納入地方文化的常規敘述框架中？程美寶指出，我們通常認知的“地方”并非作為一種穩定不變的概念從古至今沿襲下來，它經過了現代的轉換和重構，這一過程與現代民族國家觀念的形成同步進行，“地域文化”敘述框架正是在晚清到民國期間逐步形成的。23某種程度上，現代民族國家是“地方色彩”的前提和框架，沒有民族國家話語的推行和維系，現代意義上的“地方色彩”并不能存在。五四新文藝語言作為一種典型的現代印刷語言，對民族國家意識的形成有著至關重要的作用。因而，新文藝語言與民族國家話語之下的“地方文化”觀念可以說是密不可分的。新文藝語言作為一種現代性裝置，促成了民族國家意識的生成，也將“區域”抽離出傳統“天下”的統攝，變為現代民族國家之下的一個“地方”。

　　運用五四新文藝語言的典型作家，他們以西方民族國家的話語敘述地方，讀者也共享著同一套編碼系統，“地方色彩”在這種交互中得以呈現。地方在他們的認知體系中是能夠精確描述的某一片區域，是可以定格的風景，是能夠落實的一個可信的、有界線的地域范圍。這種地域范圍雖然只是一小片，卻鑲嵌于民族國家的架構體系中。五四新文藝話語需要的是現實主義意義上的真實感，如同照相一般，精確地描摹出一個區域一段時期內的變化。在這種統攝性的認知裝置下，新文藝話語塑造出的是具有明確指向性的“地方色彩”，是借助異質性的方言土語、與主體疏離的風景風俗而生成的“真實”的“地方”形象。

　　與之相對，趙樹理的小說雖然也是一種現代話語，卻與主流的五四新文藝話語并不相同。他在區域認知上并不追求地圖般精確的劃分，也不會以區域為基點構造一種從上至下的治理體系或者“動員模式”。趙樹理表現的地方空間具有內在熟悉感，與傳統農民以村莊為核心的世界認知一脈相承，是具有復雜性和體系性的相對獨立的微型世界，他對地方的這種認知可以稱之為“村莊宇宙觀”。華裔地理學家段義孚認為農民具有“垂直的宇宙觀”，“農民的生活空間是受到限制的，他們對自己的村莊、鄰里和集市以外的世界知之甚少，他們所了解的范圍不過也就幾十平方千米。水平空間的局限性被親密的地方性知識和天頂的高度所彌補”。24農民認知的地方是水平延展受限、相對孤立的空間，但內部卻豐富多樣、自成一體，且具有不言自明的熟悉感。這種豐富性構造出一種“村莊宇宙”，在有限的村莊及其周圍的環境中，地方成為一個完整的自足體。

　　為農民而寫作的趙樹理也受到這種宇宙觀的影響，他所構造的地方空間具有一種熟悉感，在現代民族國家觀念下卻又顯得模糊不定。在《靈泉洞》的開頭，有一段意味深長的自述，作家向那些急切追尋確定性區域認知的讀者解釋了一番。

　　沒有入過大山的人，聽起山里的故事來，往往弄不清楚故事產生的地理情況。例如我說起太行山里的故事來，有的人就問我：“一座太行山究竟坐落在什么地方？你說的太行山為什么有時候朝東、有時候朝南？”25

　　這雖然是解釋具體的“太行山”的問題，但又并非僅僅指向“太行山”。普通讀者在趙樹理看來可能都是“沒有入過大山的人”，他們急于知道地點的精確定位，這樣才能將故事放置于他們的構想之中，才能找到故事的棲息之所。而對于趙樹理所設定的農村讀者/聽眾來說，“太行山”并非具體的地理位置所能說明的。對于他們來說，太行山只是一個標記，他們身邊的環境就是故事普遍的環境，他們正是以自己熟知的地域圈層來定位故事發生的“地方”。“……大大小小重重疊疊的無數山頭都叫太行山，可是每一個山頭又都不叫太行山。”26趙樹理以一種看似詭辯的方式述說著“太行山”，也在述說他的“文學地理學”。有研究者指出，《靈泉洞》的故事講述的是“有著自治色彩的、與現代國家政權‘脫鉤’的全新社群”，“寄寓”了“再造一個平等社會的烏托邦想象”。27《靈泉洞》的故事如桃花源，避開了限定于特定地點的約束，靈泉洞成為一個承載農民傳統想象的自足空間，成為一個“村莊宇宙”。這類烏托邦想象并非個案，《三里灣》的世界同樣有此特點。“趙樹理的三里灣世界與其說在書寫一個特定地域的‘文化’，不如說是一種‘禮儀’，是在構造一種普遍的道德與倫理的‘理想’。”28在這里，地方已經無法以常規意義上的地域文化認知來加以限定，所謂“劉家峧”“三里灣”“李家莊”等等都不過是一種具有獨立性的浮動“能指域”，它們似乎標記著某一個地方，但又指向每一個地方。這些地點及其環境特征是模糊的，它們無法落實在中國地圖某一個點上；但是，它們又是精確的，代表著精細描摹出的地方生活的內在情態。它們不同于現代社會空洞的延展性空間，而承載著農民對于地方的傳統認知和想象，它們也是“村莊宇宙”的種種變體。

　　這種“村莊宇宙觀”與常見的地方認知框架并不契合，因而，趙樹理小說的“地方色彩”難于被順暢地體認和表述。當時這種地方空間的書寫融入關于社會理想的主流敘述之中，成為一種社會想象的表述。直到1980年代革命理想褪色，研究者才從其中發現地方性特色，將其指認為某一地域的特點，趙樹理的小說也就逐漸被涂抹上了愈加厚重的“地方色彩”。

　　填補闡釋空缺：“地方色彩”的“發明”

　　在研究“山藥蛋派”與三晉文化的關系時，朱曉進曾經指出當時從地域文化角度進行研究的一些問題，這些問題印刻著時代轉軌的轍痕。“有時名為研究地方色彩，指出和說明的都是一般性的群眾化、民族化問題，而對‘山藥蛋派’的地域特性竟絲毫不去涉及。將地域特點包容在群眾化、民族化特點之中，結果也就失去了從地域文化角度進行研究的意義。”29地域特點包容于群眾化、民族化的內涵中，一方面是因為此前的評論與闡釋影響仍然延續；另一方面，也是因為地方性本來就與后兩者形成了非常密切的聯系。同時，也可以追問，為何在1980年代會形成從群眾化、民族化中抽離出地域特點的研究思路？為何從地域文化出發的研究會成為認知趙樹理的重要路徑？地方性與群眾化、民族化之間的參差錯動恰恰展現了時代語境的深刻變遷。

　　1980年代，群眾化、民族化失去了理想性遠景之后，不再被作為一種統攝性的意識形態追求來宣揚，群眾化、民族化的特征被收歸于“地方色彩”之中。趙樹理的創作由于當初的方向性意義，更是與民族化、群眾化的問題緊密糾纏，要從此間提取出地方性，很難避開革命歷史的遺產。更具意味的是，當民族化、群眾化作為闡釋語言解體之后，地方性話語及時填充了這種解釋空缺，將文本中種種征象“發明”為“地方色彩”，編織進自己的體系之中。

　　回溯關于地方性問題的討論，可以發現地方性常常處于一種中介的位置，它被作為一種標簽和“試紙”，而非具有終極價值的所指。即便在“民族形式”論爭期間，地方性問題備受重視，它也不是自足的，而是始終包含于民族自立、抗戰建國的議題之中。對作家創作所表現出的“地方色彩”，批評家也是將其關聯于“大眾化”“民族形式”與民族特色，或者是作為知識分子改造的標志，而非作為一種具有獨立審美價值和理論價值的特質。汪暉在處理抗日戰爭時期“民族形式”論爭時，就指出地方性在理論上的孱弱。“在尋求建立現代民族國家的過程中，普遍的民族語言和超越地方性的藝術形式始終是形成文化同一性的主要方式。在新與舊、都市與鄉村、現代與民間、民族與階級等關系模式中，文化的地方性不可能獲得建立自主性的理論根據。”30在建立民族國家的歷史洪流之中，地方形式、方言土語等文化地方性問題只不過是一個補充和支流，這類問題成為主導將會影響艱難維系的建立民族國家話語的進程。因此，即便是討論地方性，指出作品的“地方色彩”，也主要是作為一種直觀感性的認識，沒有進一步地深入闡發。而且地方性還糾纏于民族化、群眾化的議題之中，成為它們的重要資源。

　　1950—1960年代，受限于國際國內的形勢，文化地方性可能導致的背離統一民族國家的傾向始終令人警惕。雖然已有部分研究者點出趙樹理創作的“地方色彩”，但討論并不充分。到了1980年代，地方性開始受到極大重視，相比此前有了更多探討空間。此時地方性被重視有著復雜的背景，它是整體性的時代語境轉移下的典型現象。

　　改革開放之后，地方自主權相比此前大大增強，地方主政者擁有更多社會經濟政策的決定權。隨著經濟上影響力的擴大，文化上區域歸屬和認同感也日漸強化，地方作為一種認同單位開始受到更多重視。地方政府普遍性的“經濟搭臺、文化唱戲”策略也助推了地域文化的研究及其影響力。

　　在文學領域中，“地方”成為熱點，實際上是“去政治化”的一種實踐路徑。“尋根文學”即是典范，可將之作為有效的參照。它們試圖以民間、邊緣性地域文化作為再造文明的力量，發現或者“發明”地方文化的傳承與延續。此前統攝性的政治話語被排除，異質性的地方文化重新被指認為有效的資源，鮮明的“地方色彩”成為這類創作的重要特質。不管以怎樣的方式去理解這種地域文化熱，它都是一個時期內具有廣泛影響力的話語。

　　在學術領域，不可忽視的是美國漢學界的影響。隨著歷史研究中“區域史轉向”的興起，“中國中心觀”被提出，“地方”成為研究中國的一種有效操作路徑。“鑒別中國中心取向的第二個特征，是在面臨這個不可理解的難題時把中國從空間上分解為較小的、較易于掌握的單位。”31以中國為中心，意味著對于中國的具體問題需要更加細化的區域性研究，“地方”涌上學術前沿，成為一種主流的研究方向。

　　以上種種動因落實到趙樹理研究領域，“地方性”便成為解讀趙樹理小說的重要路徑，于是小說中諸多元素被拆解重述。受到階級壓迫的貧苦農民，被認為是特定區域內的農民，因為自然條件惡劣而貧窮。原先被認為是普適性的元素變成區域性的特征，被取消了廣泛的代表性。例如黃修己在研究中就比較了福貴與阿Q的形象，認為他們雖然都是破產農民，經歷也相似，但是性格有些區別。他引用魯迅的描述：阿Q“很沾了些游手之徒的狡猾”，可以在“上海的洋車夫里找到他的影子”。而福貴雖然賭博，但是輸了卻不回家拿妻子東西，贏了錢還會拿回家接濟妻子，由此可以見出福貴身上更多包含了“山區農民的善良”。32兩個不同時代的農民形象被放到一起，而他們不同的性格行為被解讀為不同的地方文化特點。有趣的是，1948年林默涵曾撰文《從阿Q到福貴》，同樣比較了兩個人物形象，結論卻截然不同。阿Q被認作“福貴的前身”，“從阿Q到福貴，分明顯示了中國社會的兩個時代”。33就這樣，從1940年代到1980年代，同樣是阿Q和福貴，他們從兩個時代的代表者變成了兩種地域文化的代言人。趙樹理小說“地方色彩”的“發明”上演了最富戲劇性的一幕。

　　趙樹理小說中模糊化、一般化處理的地名在研究者這里也變成了需索解的謎題，研究者根據小說透露出的蛛絲馬跡進行考證辨析。對地理特征寥寥數筆一帶而過的描寫，也被研究者看作是“對地理特點作描繪的極大興趣”34。趙樹理面對讀者并非沒有意識到地名模糊的問題。在鼓詞《小經理》開篇，說書人專門回應聽眾（讀者）的困惑。說書人念出“山在東來水在西，山腰里有個村子叫嶺西”后，突然插入對聽眾怨言的模擬，聽眾抱怨說書人沒有交代“故事出在哪省哪縣”，認為“嶺西”這個村名中國有很多，應當明確指的是哪個。說書人直接回應這一問題：“一部書的真假，全看它合不合情理—只要是入情入理，不論他出在什么地方，就都可以當成真的來聽；要是不近情理，你就說他出在北平某街某巷，也靠不住。”35這可以見出趙樹理對地方性的態度，他所要表現的不是某一具體地方的故事，而是符合普遍情理的村莊空間，是一個靠得住的“村莊宇宙”。

　　大眾化、民族化這些訴求曾經深度介入并塑造了趙樹理的小說，當它們失去影響力之后，文本闡釋出現了巨大的缺位，而地方性恰逢其時地填充了空缺，重組了大眾化、民族化的構成元素。這些要素被編織進地方性的敘述話語之中，其普遍性也就失落了，被安置于地方的特殊性之中。

　　余論

　　1980年代以來，地方性問題在趙樹理小說的研究中凸顯出來，這些研究不乏洞見，不過這種理解與趙樹理創作的歷史語境和追求仍然隔了些距離。趙樹理小說與地方性兩者之間的關系需要有一種更為貼切的理解。“‘去地域化’在于，它是普遍的‘文化’/‘禮儀’結構的具體呈現；‘地域性’在于，它是不同層次的結構體系‘中國’中的一‘圈’，它并非中空性的存在而植根于具體的文化環境和地域歷史中。”36對《三里灣》的這一解讀為理解趙樹理與地方性的關系提供了一種可能的路徑。趙樹理的小說與地方性并非無關，但是這種地方性不是民族國家理論之下具體地域特征的呈現。趙樹理小說中的地方可被視為“村莊宇宙”，它是一種相對自足、具有內在熟悉感的微型世界，地方內部的變化是主導因素；同時，這種地方又具有普泛性的“超地域”特征。因此，在趙樹理最初成名的一段時間，他的創作中這種地方性難于被順暢地指認和言說，而更多作為“超地域”的能指，被視作“民族形式”的典范。這種“超地域”的特征與時代思潮產生了深度共鳴，當時代語境轉換之后，“超地域”的能指鏈已然斷裂，趙樹理小說的“地方色彩”也就被“發明”出來。

　　1    孫犁：《談趙樹理》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產權出版社2010年版，第257頁。

　　2    參見李松睿：《書寫“我鄉我土”：地方性與20世紀40年代中國小說》，上海人民出版社2016年版，第179頁。

　　3    同上，第178頁。

　　4    李松睿：《地方色彩與解放區文學—以趙樹理的文學語言為中心》，《文學評論》2016年第1期。

　　5    周揚：《論趙樹理的創作》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第495頁。

　　6    李大章：《介紹〈李有才板話〉》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第148頁。

　　7    周揚：《論趙樹理的創作》，《周揚文集》第1卷，第490、495頁。

　　8    茅盾：《關于〈李有才板話〉》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第171頁。

　　9    茅盾：《論趙樹理的小說》，同上書，第173頁。

　　10  陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，同上書，第174—176頁。

　　11  李楊：《“趙樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》，《文學評論》2015年第4期。

　　12  郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第167—168頁。

　　13  李瑋：《重新發明“中國”—論1930—1940年代中國的“民族形式”問題》，《文藝爭鳴》2020年第5期。

　　14  同上。

　　15  馬良春：《試論趙樹理創作的民族風格》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第216頁。

　　16  馮健男：《趙樹理創作的民族風格—從〈下鄉集〉說起》，同上書，第233頁。

　　17  參見劉泮溪：《趙樹理的創作在文學史上的意義》，同上書，第228—229頁。

　　18  賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，北岳文藝出版社2016年版，第108頁。

　　19  同上。

　　20  趙樹理：《通俗化與“拖住”》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2018年版，第176頁。

　　21  朱羽：《“社會主義風景”的文學表征及其歷史意味—從〈山鄉巨變〉談起》，《文學評論》2014年第6期。

　　22  趙樹理：《邪不壓正》，《趙樹理全集》第1卷，第405—410頁。

　　23  參見程美寶：《地域文化與國家認同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版。

　　24  段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，商務印書館2018年版，第198頁。

　　25  趙樹理：《靈泉洞》，《趙樹理全集》第2卷，第224頁。

　　26  同上。

　　27  陳湘靜：《〈靈泉洞〉中的“公社”—一種群眾自治的想象》，《現代中文學刊》2018年第6期。

　　28  賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第180頁。

　　29  朱曉進：《“山藥蛋派”與三晉文化》，湖南教育出版社1995年版，第7頁。

　　30  汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第374—375頁。

　　31  柯文：《在中國發現歷史—中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，社會科學文獻出版社2017年版，第294頁。

　　32  參見黃修己：《趙樹理研究》，山西人民出版社1985年版，第81、82頁。

　　33  默涵：《從阿Q到福貴》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第181頁。

　　34  朱曉進：《“山藥蛋派”與三晉文化》，第23頁。

　　35  參見趙樹理：《小經理》（鼓詞），《趙樹理全集》第3卷，第528頁。

　　36  賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第184頁。

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