“十七年”的山水游記多以“托物言志”的方式想象社會主義新中國，夾帶著諸多新人新事新氣象，其間的人、事、景、情在贊頌基調的粘合下成為政治抒情的統一體。這既不同于現代山水游記中自然與社會的二元對立，也不同于20世紀90年代以來山水散文的文化沉思或生態訴求。遺憾的是，這些山水游記在當時和后來多被當成一般的游記或旅行特寫甚至是抒情散文看待，其獨特的政治審美和文體特征沒有引起應有的重視。

　　為此，本文擬拋開以往社會反映論停留于表層“畫面”解讀的研究模式，通過“畫面”到“風景”的語義轉換，將這一時期山水游記圍繞自然景物與社會人事展開的社會主義想象和言說指稱為“社會主義風景”[1]話語。“風景”從來都是在觀看中被生產和建構出來的，是意識形態話語的視覺實踐。探究“社會主義風景”，關注的不是其介入現實的廣度和深度，而是意圖闡明向來被認為具有出世意味的山水游記因何種現實因素而被納入政治意識形態的統一建構？特別是在那個特殊的年代，流連山水很有可能被貼上逃避現實或沒落階級趣味的標簽，當時的游記作者是如何由“山水”而“社會”，展開豐富的社會主義想象？在“政治審美”之外，這一時期的山水游記是否還存在著疏離統一建制的風景觀看，游記作者又是如何處理非政治化的“本體審美”？如此種種，皆可歸結于“社會主義風景”的話語機制問題。

　　一

　　1940年12月，茅盾根據他在延安短暫停留的見聞感悟，寫下了《風景談》一文。該文通過六個場景，描寫了延安邊區的風土人情，表面上是寫風景，但突出的是主宰風景的“新人”及其平凡而崇高的活動，在人與自然的互相詮釋中，把風景政治化[2]。柄谷行人認為，作為一種現代“認識性裝置”的風景與觀景者的內心狀態緊密相連，為無視外部世界、專注于自己內心的人所發現[3]。就現代中國文學而言，證之于郁達夫的《屐痕處處》、沈從文的《湘行散記》、馮至的《山水》等長于寫景的名家名作，確實多有暗合柄谷行人的論斷。但《風景談》里的風景顯然不能納入這樣的生產機制中，它屬于另一個譜系，呼應的是五四以來“人的文學”到“人民的文學”的審美轉向。從個人到集體，觀景主體性的更新重組了風景里主體與客體的關系，從而建構出一種全新的本土風景話語。

　　新人新事入景以及風景的政治化作為新的視覺秩序和文學經驗，經由“延安道路”走進了“十七年”的山水游記，并通過“山水”的中介，表達出了新的集體想象。當然，在此之前的漫長文化實踐史中，中國古代的“山水”從來都不是自足的，無論是置于文人山水畫先驗的意義場里[4]，還是與詩文中的“山河”“江山”“神州”等語義的交織，它都纏繞了諸多共同體想象。新中國成立后，史詩式的時代變局和意識形態的引導，使得這一審美文化在向前慣性滑動的同時，被植入了一種宏大、歡愉的品格：“從古以來，山水怎么看，恐怕是各人各有心胸的。但一切既反映了自然真實面貌，又創造了崇高意境的，則無論是繪畫、詩、散文，都成為了我國人民的精神財富，為我們偉大祖國的富麗山河，賦予了種種美好的形象和性格，啟示了和發展著人們的愛國主義思想情感。”[5]在此，“山水”“山河”“偉大祖國”的意義圖景看似與以往無異，但在“十七年”的政治語境中，它們不再是家園和國族的泛泛象征，而是如《風景談》一樣具體化為政治激情的表達，集中指向社會主義的新中國，隱藏著對民族獨立和階級解放的鼓呼。于是，一種新的山水游記觀念也被提了出來：

　　我們對山水記的要求，是要通過它來加深我們的愛國主義感情。那不光要能領略山水之美，更要寫出我們的祖先和前輩，怎樣在這山水上進行艱苦的勞動和斗爭，怎樣改造自然，征服自然，怎樣結合山水來反映人民的感情，怎樣體會到“換了人間”，來加深我們對祖國的熱愛。……在我們作家創作的新的歌頌祖國山水的作品中，應該反映出我們這個偉大時代的新人物的新的精神面貌。[6]

　　這是那個時代特有的語體風格，“換了人間”“偉大時代”等字眼提醒我們，先輩們的“勞動和斗爭”，并不僅僅體現在改造、征服自然上，它還隱喻著中國共產黨領導人民經過長期斗爭推翻舊社會、建立新中國這一歷史事實。在不容置辯的語氣背后，自然和人事都被納入“社會進化”的革命邏輯之中，此時的“山水”與新中國的成立同時獲得了新生，游記作者的任務是重新發現藏匿于山水中的“人民”“祖國”和“愛國主義”，并讓它們以全新的可見形式呈現出來。也即，借“山水”這一風景載體，把千百年來沉淀在其身上的民族與國家、歷史與記憶、理想與信念，變換為對社會主義新政權的歌頌與期許。

　　《風景與權力》

　　[美]W.J.T米切爾 編，楊麗、萬信瓊 譯，譯林出版社，2014-12

　　正是如此，“十七年”山水游記的政治審美雖可視為五四以來游記“社會風景”書寫的延續，但風景的想象對象卻由紛亂不堪的舊中國變為安定朝氣的新中國。諸如葉圣陶的《游了三個湖》、宗璞的《西湖漫筆》、墨炎的《驪山紀行》，都是通過對景觀攜帶的舊社會歷史記憶的批判和新時代到來的欣喜抒懷，贊嘆新政權治理下風景的煥然一新。這種修辭方式顯然是當時“憶苦思甜”政治話語的變體，承載風景的“地方”成為了政治想象的“空間”，風景也從“現實域”進入了“象征域”[7]。在翦伯贊的《內蒙訪古》里，他描繪了大興安嶺蒙古段解放前后兩種不同的面相：由于大興安嶺的阻隔，解放前居住在原始森林里的少數民族“還停留在原始社會末期的歷史階段”，幾乎過著與世隔絕的生活，“但是解放以后，這里的情況已經大大的改變了。現在，一條鐵路已經沿著大興安嶺的溪谷遠遠地伸入了這個原始森林的深處，過去遮斷文明的障壁在鐵道面前被粉碎了。社會主義的光輝，已經照亮了整個大興安嶺”[8]。可以見出，由大興安嶺建構起來的自然空間不再有中立屬性，而是被沐浴著社會主義光輝的“鐵路”所激活，其中的歷史因素和自然因素都向“解放”后的新世界聚集。同時，風景中的“空間”與“人”——作為政治象征的少數民族和幕后的鐵路建設者——并沒有像巴什拉所認為的那樣互為建構和規定，而是由“人”直接單向度生產“空間”，呼應著新的社會形態和政治制度。

　　自然山水的政治審美還與其作為建設新中國的資源保障密切相關。新中國成立后，百廢待興，發掘和利用自然資源成為恢復、發展國民經濟的一項重要舉措。當時有不少山水旅行記就是作者作為自然資源勘探隊的成員或隨行記者時寫成的，如李若冰的《在柴達木盆地》、鐘濤的《北大荒踏查記》、華山的《山中海路》等，都是借用身份之便把“祖國瑰麗的風光、辛苦的建設和美好的生活揉雜在一起”[9]。到了1957年社會主義改造基本完成后，毛澤東就提出：“向自然界開戰，發展我們的經濟，發展我們的文化，使全體人民比較順利地走過目前的過渡時期，鞏固我們的新制度，建設我們的新國家，就是十分必要的了。”[10]于是，從大自然中發現經濟價值，歌頌自然資源的開發利用和新家園的建設，成為當時山水游記的一項重要內容，從而埋置了一個觀看風景的實用性視角。

　　侯金鏡把小五臺山里的森林資源比成“綠色的金子”，農民們砍伐松杉、用雷管炸魚、圍獵狍群，都被他認為是“向深山進軍，奪取寶貝”[11]。碧野則欣喜地看到解放后阿爾泰山區“原始森林已經開始被釆伐，貴重的藥材已經開始被采集，珍禽異獸已經開始被捕獲馴養。”[12]自然資源的開發利用只是經濟建設的重要一環，現在看來這些有違生態倫理的行為之所以具有合法性，在于它為當時中國的新農村建設和城市里火熱的工業化進程提供了源源不斷的生產資料，可為讀者召喚出充滿誘惑的社會主義遠景。在《鏡泊湖》里，臧克家從“深碧”的鏡泊湖水里看到的是“她可以發出大量的電，她可以把千條萬條木材輸送到廣大的世界里去”。面對從湖邊上密林里駛來的“煙塵滾滾，風聲嗚嗚”的大型柴油汽車，他又想象“它們高興地離開森林去為社會主義建設事業立地撐天”，甚至這些卡車在坑洼的路面上“蹦蹦跳跳”，發出巨大的聲響，也被他詩意化為“像在跳舞”[13]。如此一來，自然資源的經濟價值及其開發利用，在風景中直接參與了社會主義意識形態的生產。也正是在此前提下，自然山水的美才能夠彰顯出來，就如身處大興安嶺林海的老舍所說的：“興安嶺的可愛，就在于它美得并不空洞。它的千山一碧，萬古常青，又恰好與廣廈、良材聯系起來。于是，它的美麗就與建設結為一體。”[14]

　　老舍《內蒙風光》

　　風景的政治審美還離不開游記作者這一主觀因素，亦即他們為何選擇山水行旅進行政治激情的表達。眾所周知，新中國成立前后，許多作家既對新社會表示歡迎，又因空前的時代變局顯得迷惘不安，即使是何其芳這類從解放區走來的作家也是既“感到甜蜜，又有一些驚恐。”[15]這種心態反映到文學創作中，則是作家既想跟著贊頌“換了人間”的新社會，又想保持“個人”言說的空間，體現出身份轉型和審美抉擇的艱難。正如沈從文所說的，“用筆方式，20年30年統統由一個‘思’字出發，此時卻必須用‘信’字起步，或不容易扭轉。過不多久，即未被迫擱筆，亦終得把筆閣下。”[16]面對從“思”到“信”的轉變，雖然有部分作家因此“被迫擱筆”，但更多的是順應和積極面對。有論者指出，20世紀五六十年代的散文創作具有“向傳統審美風范復歸”的傾向，因為“既要保持頌歌的基調”，又要克服藝術上“直露、粗疏的弱點，提高審美價值”，“于是，散文便選擇了托物言志、創造意境的藝術傳統作為構思與表現的格局。”[17]這里的“志”與“境”顯然不屬于個人的范疇，而是關乎新的政治教化。作為散文的一個分支，山水游記是借物言志進行政治抒情的最佳載體。一方面，山水行旅親近自然和土地，其跨越地域、民族、文化的差異，能夠生成更為深切的整體意義上的社會主義國家認同，滿足當時文學政治一體化的需求。另一方面，正如林語堂所說的“中國藝術的沖動，發源于山水”，在于它“能盡曲折之妙”[18]。寓政治于山水風景之中，可以擺脫抽象概念的拘囿，增強作品的思想張力和藝術感染力。只是同為借景抒情，相較于傳統山水游記常有的超越性和獨往會心，“十七年”的山水游記多表現出身在“江湖”心系“廟堂”的主人翁意識，充溢著“眾樂樂”的入世精神和盛世暢想。就此來看，“社會主義風景”書寫，也是游記作者在新的文化政治面前做出的審美選擇，只是如何消除游山玩水背后的小資產階級閑適趣味，是需要他們謹慎面對的。進一步說，“十七年”山水游記中的“社會主義風景”，不無是游記作者平衡文學與政治的一種話語策略。

　　二

　　“風景”的觀看和生產本質上都是一種認同[19]，連接著某種共同體意識。雷蒙·威廉斯通過對文藝復興時期至18世紀英國田園詩的考察指出，彼時的田園詩針對的是金錢主導下的資本主義的農業秩序，是新古典主義作家對地主階級和封建時代所謂自然經濟的緬懷，他們刪去了農業勞作的艱苦和鄉村社會的黑暗現實，只留下精挑細選的田園風光和鄉村景象，沒有剝削和苦難的“過去時光”不過是編織出來的意識形態神話[20]。雖然雷蒙·威廉斯意在批判被田園詩建構出來的前資本主義的“美好世界”，但他的分析顯然已觸及到風景的階級認同問題，這為我們考察“十七年”山水游記提供了一個認知框架，即在工農階級翻身為歷史主體的政治語境中，“社會主義風景”的展開實際上也是階級話語的視覺實踐，階級認同是查探這一風景形態內部機制最為重要的通道。

　　如果往前追溯，現代山水游記對民國時期底層民眾苦苦掙扎和上層社會驕奢淫逸的描寫，就帶有明顯的階級批判傾向。新中國的萬象更新，見之于“十七年”的山水游記，則是舊社會的苦難景觀都成為過去式，取而代之的是朝氣喜慶的新人新事；此外，一些喻指舊社會階級特權的符號，譬如“會所”“避暑別墅”也被“招待所”“工人療養院”等所取代。新舊社會人事的更替在此暗指了底層民眾的階級翻身，確立了一種新的階級視角，風景也在此視角下被重新裁剪。在葉圣陶的《記金華的兩個巖洞》中，熙熙攘攘的游人成為了被觀看的“風景”：

　　我去的那一天是星期日，游人很不少，工人、農民、干部、學生都有，外洞內洞鬧哄哄的，要上小船得排隊等候好一會兒。這種景象，莫說徐霞客，假如達夫還在人世，也一定會說二十年前決想不到。[21]

　　饒有意味的是，在“十七年”山水游記中，以工人和農民為主體的“勞動人民”常常成為“游人”的主要組成部分，這顯然是出于“階級地理”的考量。因為“勞動人民”表面上是作為普通的游客出現，但如果聯系他們作為歷史主體的政治身份，則意味著他們具有某種進入“風景”的權力，而這種權力的獲得根本上又是來自于新中國的建立和他們階級上的解放。所以“這種景象”是身處舊社會的徐霞客和郁達夫無法見到的，正如竹子在《三訪大龍湫——雁蕩散記》所感嘆的：“解放以前，勞動人民哪有閑情逸致來觀賞風景呢？這是只有我們這個時代的人民才有的感情”[22]。如果聯系上下文，也可發現作者對“兩個巖洞”風景的贊嘆，還與同樣翻身解放的“工友”們對景區的悉心維護密切相關。“勞動人民”走進風景，其實是以主人翁的姿態享用勞動成果，確證地理主權，更深層次上體現出階級解放帶來的風景解放。

　　階級化的視覺機制同樣存在于自然景物的觀看中，但以更加隱蔽的方式展開。最常見的是變更自然景物作為無人風景的階級屬性。無人風景不是無意義的風景，而是風景意義的一種顯現方式。中國古代山水畫和山水題材詩文對無人風景的觀看和描寫，無論是發思暢神還是崇尚隱遁，實際上都是在與此前“藝術世界”的對話中完成的，表征著士大夫階級彼此默認的視覺機制和審美共同體。“十七年”山水游記的破立之道就是讓無人風景進入“擬人”的世界里，但所擬之“人”并非抽象的人類，而是階級翻身的歷史主體。比如菡子的《黃山小記》，其筆下黃山的動植物無不充滿生命的躍動：攀山越嶺、擠到路邊來的花草，熱烈鼓舞行人登高；鳥兒載歌載舞，與游人同樂；云彩也“騎龍跨鳳，有盛裝的車輿，隨行的樂隊”，列隊緩緩行進[23]。類此萬物和諧歡愉的場景在“十七年”的山水游記中相當常見，“擬人”在此不僅是一種修辭手法，還承擔著重建語境的功能，它模擬了新生中華族群的和諧、朝氣、樂觀，表達出對沒有階級壓迫、人人平等的新型社會關系的渴望，從而將附著于傳統無人風景中的舊階級趣味驅除出去。

　　另一種方式是從自然景物的恒常性中發現社會實踐的歷史過程。歷史在此被視為“勞動人民”的奮斗史，“勞動人民”在當時的政治語境里是相對剝削階級而言的，風景的階級認同也就由空間體驗向時間經驗遠溯。如李若冰的《山·湖·草原》，作者通過觀看日月山兩邊的山川美景，想象青藏高原人民千百年來聚居于此的生存史：

　　向東看，眼前是農舍、湟水、麥田、青裸和菜子花；向西看，眼前是崇山峻嶺，是綠色一片，是茫茫無邊的草原。在這八月的高原上，遠望起來，一邊是金色的天地，一邊是綠色的天地，繪成了一幅奇觀的畫面。千百年來，青藏高原上的各族人民，就在日月山上出入；就在日月山兩面，以不同的生活方式，耕田種地，打獵放牧，創造著財富、奇跡，和大自然進行著斗爭。[24]

　　一開始的寫景明顯是采用繪畫中的散點透視法，作者并不試圖從單一的景物中發現意義，而是通過視線的游走加以整體性的把握，從而懸想千百年來高原人民不斷創造美好生活的歷史圖景。這樣的觀景方式在20世紀80年代以來的山水游記中也不少見，但作者在此不是為了歷史抒懷，而是為了“歌唱高原上樸實、勤勞、強悍的人民”，讓過路的旅客“從山、湖、草原汲取力量，更好地創造生活”[25]。此文寫于1957年8月，此時第一個五年計劃的各項指標大多超額完成，舉國振奮。有理由認為，作者的歷史想象，實際上是在贊頌這一時代偉業中貢獻巨大的各族勞動階級，他們如同千百年來的青藏高原人民一樣，所創造的美好生活過后都將成為具有歷史必然性和本質性的偉大事跡。這樣的階級認同打破了空間限閾，暗含著馬克思主義“歷史是由人民群眾創造的”經典論斷，“社會主義風景”由此以自然化、規律化的樣態顯現出來。

　　現在的問題是，當時游記中的“社會主義風景”都是作家而非工農大眾等歷史主體發現和建構出來的，甚至工農大眾本身就是山水間的一道風景，而風景的發現則意味著審美的優先獲取和壟斷，帶有一定的階級性。關于這一問題，20世紀五六十年代的那場美學論爭曾有過集中的討論。李澤厚認為：“歷史的發展使剝削階級在一定短暫的時期內在某些方面占了便宜，他們與自然的社會關系使自然物的某些方面的豐富社會性（即作為娛樂、休息等場所、性質）首先呈現給他們了，使他們最先獲得對自然的美感欣賞能力，從而創造了描繪自然的優美的藝術品”[26]。就山水審美來看，朱光潛以晉宋時代的山水詩為例，指出山水詩是有閑階級的產品，寫得出山水詩的是士大夫階級而非本來居山居水的勞動人民[27]。因此“社會主義風景”的階級認同，對于游記作者來說，還需要解決自我身份的合法性問題。事實上，在20世紀40年代的解放區，被改造后的知識分子就已轉型為革命的“文藝工作者”，1949年以后，文藝界高層更是號召在全國范圍內“把革命的小資產階級文藝家真正吸引到無產階級方面來”[28]，知識分子也和工農群體一起獲得了解放，成為自食其力的“新人”；但他們要徹底去除個人主義的階級根性，仍然需要向具有集體主義精神的工農階級靠攏，“學習工人階級、勞動人民的思想和立場”[29]。而歷史也表明，“無產階級”立場確實成為他們體認自我和觀照現實的重要視角，他們在文化實踐中也積極尋求合乎政治道德的階級話語。現在擺在游記作者面前的問題是如何以工農大眾的代言人而非個體觀看者的身份來構設風景。

　　朱光潛《山水詩與自然美》

　　在《新湘行記——張八寨二十分鐘》中，沈從文幾乎以仰視的姿態贊美走進風景里的“弄船女孩”：黑中泛紅的健康圓臉，神光清瑩的眼睛，“內心也必然和外表完全統一，真誠、單純、素樸，對本人明天和社會未來都充滿了快樂的期待及成功信心”。作者將她視為“常見的新農民”的代表，虛心聽她講解湘西農村正在發生的深刻變化，感嘆對于社會主義新人的當家做主“知道的實在太少”，認為自己在這位“清明無邪”的女孩看來，“只是個寄生城市里的‘蛀米蟲’”[30]。通過對自我現實認知能力的反思，承認自己不及樸實的“鄉村女孩”，相對20世紀30年代的“湘行散記”，沈從文對“鄉下人”顯然有了重新發現。類似的身份體認甚至延至自我與歷史主體步履山水間所表現出來的體力和精氣神的差異。在《香山紅葉》中，楊朔驚奇地看到向導劉四大爺“爬起山來不急，也不喘，好像不快，我們可總是落在后邊，跟不上。”[31]在“雨中登泰山”的李健吾也發現一位老大爺側著身子“趕到我們前頭”，小腳的老大娘也穩穩當當地“從我們身邊過去”[32]。這些上了年紀的長者成為“新人風景”，表面上是對他們老當益壯的贊美，但在更深的層次上，卻喻指著作為知識分子的“我”與翻了身的人民大眾的比較，是對自我階級形狀的反思。

　　三

　　在風景中發現歷史主體，賦予合乎意識形態的政治道德，有如傳統儒家以自然山水象征理想人格的“比德”審美。但在看待人與自然的關系上，后者追求的是物我合一，而前者則從馬克思的“人化自然”觀念出發，強調人對自然的支配。因此，人（新人新事新風尚都是圍繞“人”這一主體展開）與自然不僅是“社會主義風景”的基本構成要素，兩者關系的重建也形塑出“社會主義風景”的基本面貌。可以說，正是“人化自然”作為一種修辭方式，才促成了“社會主義風景”的建構。

　　馬克思認為，自然是人的無機的身體，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界，對人說來也是無”[33]，“單純的自然物質，只要沒有人類勞動物化在其中，也就是說，只要它是不依賴人類勞動而存在的單純物質，它就沒有價值”[34]。在馬克思看來，自然既是存在著的萬物的總和，又是人的實踐對象，還未被人類社會實踐過的自然，是沒有意義的，甚至不能算是一種存在。馬克思的“人化自然”觀念在20世紀五六十年代的美學界得到了進一步闡述。當時的主流觀點認為美是一種意識形態，具有社會性，自然的美同樣也來自于它的社會屬性：“凡是不處于人類生活關系中的自在的自然物，因為還不具有社會性（尚不具有事物處于人的一定生活關系中的一定社會意義），也就沒有美（或丑）。”[35]而自然美的社會屬性的獲取，則需要人的勞動實踐的介入：

　　只有通過勞動實踐，人和自然發生了關系，這時，人改造自然，“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證”。只有這時，人才和自然發生審美關系，自然成為人的自我確證、自我反映和自我觀照，因而自然也才成為人的審美對象。[36]

　　強調人的對象化自然，實際上是要改變舊社會勞動者對自然的臣屬和剝削制度下被“異化”的勞動，在新社會中重建勞動的主體性，“勞動將‘從沉重的負擔變成愉快’，成為‘生活的第一需要’”[37]，從而為改造、征服自然提供不竭的動力[38]。從新中國成立初期的土改運動，到第一個五年計劃的實施，再到“三面紅旗”“三線建設”，以及“大寨精神”和“大慶精神”，整個“十七年”時期的社會主義建設基本上處在一種“生產斗爭”的政治敘事中。而按照毛澤東的要求，“為了團結起來進行生產斗爭”，必須“設置對立面（自然的，人為的）”[39]，以保持高揚的斗爭精神。換言之，圍繞自然展開的勞動實踐既是具體的行為，還寓意著對自然規律的馴服，隱匿著人定勝天的精神意志。在此意義上，勞動或者說征服自然才能夠創造美：“中國社會主義的建設，使我國的山河大地改變了面貌，我們更加感到‘江山如此多嬌’。……我們也要歌唱和描繪偉大的中國勞動人民所‘人化的自然’。”[40]諸如“新民歌運動”和各種集體工程建設中的工地文藝活動，都是在實踐這一新型的勞動詩學。

　　“十七年”山水游記也遵循著這一修辭方式，旅行不僅是為了賞玩，還有征服自然的一面，風景的發現不再建立在逃避單調現實生活的基礎上，而是來自于史無前例的對自然的改造和征服。比如馮牧的《沿著瀾滄江的激流》，通篇極寫江水的狂暴和力量，“我們的小船幾乎是隨時都有被驚濤急浪撞翻的危險”，并以此襯托兩位年輕船工舉重若輕、履險如夷的嫻熟技巧，他們以豐富的經驗駕著小船經渦流、過險灘、闖亂礁，從容不迫，面對險情甚至還能輕聲地唱歌。作者的結論是：這兩位身材并不高大的普通傣族青年，卻有著難于想象的馴服驚濤急浪的巨大力量，“當我們也能夠像這些船工們一樣，把自己的對手了解得這樣真切和透徹，在我們前面難道還會有什么不可跨越的風浪和不可戰勝的困難嗎？”[41]上述船工與激流的搏斗作為“風景”一直是在作者的緊張觀看中呈現出來的，船工對激流的馴服，隱喻著勞動主體客服了對自然的恐懼，建立起新型的人與自然的關系。頗有意味的是，此文發表于1961年7月，正值困難時期，文中青年船工面對瀾滄江“驚濤急浪”所表現出的樂觀、勇敢、力量和智慧，很容易讓人聯想到當時黨中央率領全國人民戰勝天災的時代遠景。在此，通過“人化自然”的話語修辭，“近景”與“遠景”相互生產，表征出了“十七年”社會主義意識形態的審美結構。

　　還是回到勞動美學的問題上來。基于歷史唯物主義的美學觀念，當時的美學家多認為“勞動創造美”并非一蹴而就，而是在人類長期不斷地征服自然中形成的。張庚通過對桂林山水歷史文化內涵的梳理指出：在原始時代，自然是人的“迫害者、降災者”，人對自然只有恐怖畏懼，很少從中發現美感，只有人類社會的生產力逐漸發達，勞動實踐能夠降服自然，變自然為造福人類社會的力量的時候，自然才能給人予美感[42]。但同時，在“十七年”的政治語境里，勞動實踐推動自然審美的進階并不是無限的，因為人對自然的征服已經使“自由王國”近在咫尺——1950年代末各種標語口號明顯地體現出了這一點，自然“給予人美感”在當時已然到了頂峰。當這種審美意識形態形諸山水游記創作的時候，作者就常常在“憶苦思甜”的邏輯展開中，追溯過往人化自然史的苦難過程，進而贊頌新中國一勞永逸改造自然的偉力和無與倫比的成就。如季景的《天池探勝》：

　　水從山口下泄，灌溉著阜康、乾德、烏魯木齊等地的農田。但在舊社會，有時它竟這樣的無情：當莊稼久旱，牛羊踟躇在干涸的山溪旁，它往往遲遲地不下山；而在遼闊的綠洲正準備著收獲時，它卻常常匯成洪峰，滾滾襲來，給人們帶來災難！……今天，在黨的領導下，天池的水被人民完全制服了。天池成了永遠為群眾造福的天然水庫。[43]

　　“水庫”作為“十七年”時期集體工程的重要符號在這里被提出，隱晦地指向了景觀背后“人民”的勞動實踐，而天池“美景”的重新發現，則緣于“在黨的領導下”，它已被完全征服，不能再制造災難，而是“永遠為群眾造福”，這實際上也喻示著社會主義制度的優越性和紅色江山的永固。“社會主義風景”的這種顯影邏輯不僅是史詩式的，還可以通過個體的審美感覺來展開。如黃苗子的《華山談險》，作者攀越華山的過程其實就是一部人類征服自然的微觀史。從上山前聽到諸多關于華山之險的“警告”而產生的畏懼感，上山過程中伴隨著“奇妙莫測”風景而來的氣候條件、山形道路、個人體力等種種困難，到最后成功登頂，風景“進入另一境界”，個人的體力付出實際上是將自然之美慢慢地召喚出來，對應的正是人類征服自然史的勞動倫理。而從中獲得的經驗啟示：“人憑著勇敢和機智，能夠戰勝敵人也能夠戰勝自然環境。在今天，我們的社會制度底下更有不可勝數的事例，來說明這個真理”[44]，則意味著確立當下“社會制度”的必然性和正確性。

　　季景《天池探勝》

　　從審美表達的角度來看，“人化自然”是游記作者以自然為中介展開的社會性想象，涉及到自我（作者）、自然、社會三者之間的關系。傳統山水游記中的自然被賦予了一種抽象性精神，具有包容、消解世俗情志的功能，游記作者雖有入世與出世的歧異，但卻多能夠在山水間進退自如，人、事、情、景有機融為一體，營構出一種和諧圓融的美學境界。而在現代山水游記中，隨著社會風物大規模的進入，再加上時局的動蕩不定，作者在自然山水面前時常陷入進退失據的精神困境，其筆下的自然與社會也呈現為二元對立的價值斷裂[45]。相較而言，“十七年”山水游記中的“社會主義風景”則重建了自我與自然、自然與社會的關系。一方面，在“人化自然”的終極想象中，游記作者不斷地從自然山水中發現社會主義的新人新事和新氣象，雖某種程度上再現了傳統山水游記自我與自然的親和性，但此時的自我并不具有自足性，而是附屬于集體性的“大我”，自然也不再是自在之物，而是被實踐和征服的“第二自然”，自然之于自我的審美怡悅，既緣于它具有社會主義經濟建設的質料價值，也在于它是自我政治認同和展開社會主義想象的載體。所以，有別于傳統山水游記物我兩忘的審美旨趣和現代山水游記自我的焦慮彷徨，“十七年”山水游記中新型的物我關系具有鮮明的實用理性色彩，展現出熱烈的情感基調和昂揚向上的精神進向。另一方面，在“十七年”山水游記中，社會主義新中國的青春活潑、風調雨順有如大自然的四季分明、有序運轉，自然與社會也不再像現代山水游記那樣充滿了二元對立，而是互為修辭、和諧共生，最終呈現出來的“社會主義風景”既有大自然的秀美、壯美，也有新社會的人情美、制度美。

　　四

　　1957年3月8日，毛澤東在與文藝界代表的談話中突然提到：

　　《新觀察》上有一篇《在惠泉吃茶記》的文章，你們看過沒有？就在一月份第二期上，可以看看，作者叫姚雪垠。我對他描寫喝茶的人有些興趣，他的文章說在那里喝茶的群眾不會喝茶，可是他們還喝得很有一股勁。他還批評這個茶館合作社經營得不好，有缺點，這個批評是對的，有很多這樣的事情，經過公私合營與合作化以后，把原來的許多優點都丟掉了，這以后應當整頓。但是他輕視那些喝茶的群眾是不對的，這就是“君子”“小人”的觀點。[46]

　　結合姚雪垠該文的刊出時間[47]和毛澤東的評價，作者敢于批評喝茶群眾和公家茶館，顯然是受此時“雙百方針”的影響。這提示我們，“十七年”山水游記中的“社會主義風景”并非均勻密實，無論是文藝政策的調整，還是個人的審美選擇，作者的視線都有可能疏離意識形態的統一建制。事實上，《惠泉吃茶記》并非個例，諸如豐子愷《廬山面目》對景區內招待所食堂的微詞[48]，孫福熙《早看西北》對少數同行人不習慣勞動和服務的批評[49]，表面上看都是針對一些很瑣碎的小問題，但實際上卻在有意無意中溢出了主流話語的邊界。當然更為重要的是，毛澤東的評價隱現了他與姚雪垠不同的觀景視角，并作為一種意識形態的“觀看”規范著“社會主義風景”的構設。正是在疏離與規范中，“風景”的意義結構顯現出耐人尋味的張力。秦似的《碧水青峰九十里》，基本上是以傳統山水記移步換形的手法欣賞自然風景，但當“船轉出了一個碧灘，前頭一大群鴨，約莫有上千只，把河面上上下下都塞滿了”的時候，作者卻突然轉向對社會主義的歌詠：“黑白相間的群鴨，蕩漾在鏡一般的碧波之中，本來就很美，何況這里是上千的鴨群啊！只有社會主義時代，才能看到這么一個向來未有的景象。”[50]這也是全文僅有的一處“社會主義風景”，況且從“黑白相間”的鴨群看到社會主義的“景象”，這一審美邏輯的搭建明顯過于突兀。同樣，徐遲的《直薄峨眉金頂記》一路聚焦于峨眉山的自然風景和人文景觀，直到登頂后才意味深長地說道：“只有到了絕頂，方能言絕頂的景色”，緊接著又補充：“只有到了思想的絕頂，才能看清楚我們的時代。”[51]至此，作者的視線才從峨眉山移出，瞥向社會主義的遠景。上述“風景”結構的失調，顯然不僅是作者文筆的紕漏，還應與他們試圖重新分配政治抒情與自然審美的意義空間有關。

　　姚雪垠《惠泉吃茶記》

　　還有來自傳統風景范型的沖擊。傳統山水旅行的空間遷移能力較為有限，游記作者筆下的風景也基本上圍繞自然物象展開，無論是畫面的轉換還是意義的推進，都少有明顯的波動或落差，形成沉潛靜默的美學取向。與此相反，“現代游記散文非常強調描繪游訪者的游覽或訪問蹤跡，要求從游蹤或訪蹤的全過程中反映出游訪客體對象的相互聯系和彼此異同，從而展示出游訪者在整個旅游過程中的思想情感和審美興趣的變化，特別對人文景觀、戰爭景觀、流亡景觀以及一切游訪客體的記敘或描繪更注重從‘運動’中來把握，表現出更多的‘動’的因素。”[52]。及至“十七年”時期，為反映“激變與進展的現實生活”[53]，山水游記中的風景更是涌動著政治激情和革命的力量，展現出生機盎然的動態性，但與此同時，風景的靜態審美傳統也得到了頑固的延續，并于無形中影響了政治話語主導下一體化風景的建構。在沈從文的《春游頤和園》中，作者將頤和園分成“五個大單位”逐一介紹，風景的次第展開充滿了動態感，且“各處都可聽到建設祖國接班人的健康快樂的笑語和歌聲”，顯現出解放后頤和園的生機和活力。但游蹤所及，園里那些幽靜的角落卻常被作者所駐足。比如他發現后山“有好幾條曲折小山路，清靜幽僻，最宜散步。還有好幾條形式不同的血石橋和新近修理的赤欄木板橋，湖水曲折從橋下通過”；在介紹霽清軒時又道：“小院落主要部分是一座四面明窗當風的軒，一株盤旋而上的老松樹，一個孤立的亭子，以及橫貫院中的小小溪流。”[54]無論是對路溪橋、松軒亭等景觀的描寫，還是體味其中的氣氛，都可見出傳統山水風景的靜穆意境。張恨水的《陶然亭》也流露出對這一意境的偏愛。作者雖意在贊頌陶然亭的新舊之變，但卻對亭西角那片幽靜的小樹林充滿了向往：“遠望四圍一片蒼翠，仿佛是綠色屏障，再要過了幾年，這周圍的樹，更大更密，那園外盡管車水馬龍，一概不聞不見，園中清靜幽雅，就成為另一世界了。”[55]聯系上下文，沈、張二人描寫靜態風景，并非有意疏離意識形態，而是傳統審美結構無意識的表征。這雖沒有整體上改變風景的政治化審美，但靜態景物的嵌入以及他們的“凝視”，明顯與風景展開過程中的喧囂性及其意識形態動員不協調，顯現出別有意味的審美變奏。

　　散文的寫實性，使其具有關注日常人生的價值取向。“十七年”山水游記的“社會主義風景”也大多來自于游記作者對新社會日常生活和凡人凡事的提煉和上揚，上文所述的疏離和審美變奏，主要緣于游記作者有意無意地繞過意識形態，以非政治化的眼光打量旅行中遇見的日常風景。“日常”具有反理性、反規范性的功能，“理性主義思想不可能適當地為日常提供空間，日常恰恰就是在理性主義千方百計地試圖窮盡世界的意義之后殘留下來的那些東西。”[56]事實上，社會主義文學中理性的意識形態與感性的日常審美一直存在著緊張關系，這一點在“十七年”時期的小說中尤為突出。比如已有很多研究者注意到，《上海的早晨》《創業史》等小說里的英雄人物不及中間人物或反面人物生動飽滿，就在于前者的形象塑造必須符合意識形態的宣導，理念大于形式，而涉及后者的描寫大多采用生活化的視角，日常的衣食住行、七情六欲都得到了如實展示，更有煙火味。雖然物質化、欲望化的描寫有違當時的意識形態禁忌，但因其本身帶有否定和批判的意味，這一逾矩行為也就得到了赦免[57]。

　　有別于同一時期的小說，日常性對于“社會主義風景”來說不是批判的工具，而是素材本身的質地，游記作者在描寫日常景觀的時候，需要努力阻止它對意識形態規訓功能的消解。最主要的應對策略是借助托物言志的方式釀造出一種詩意，并將之涂抹在一切人、事、物、景之上。關于這一時期散文的“詩化”現象，學界已有過大量的研究，但“詩化”同時作為一種防衛機制，卻還未引起足夠的重視。黑格爾認為，詩所用的是類似于哲學的“理性思維”，而散文的思維方式則是一種單憑“知解力”的日常意識，詩具有擺脫日常意識、把散文對事物單憑知解力的觀察提高到理性表現的使命和功能[58]。盡管黑格爾所謂的“詩”和“散文”不全然是文體概念，但從散文到詩歌，確實有感性思維到理性思維的轉換。“十七年”山水游記的“詩化”，根本上也是為了抵抗“日常意識”對“社會主義風景”的沖擊，亦即借助詩歌的理性思維過濾、消解景觀的日常性，使其從日常的形而下躍升到意識形態的形而上。如劉白羽的《長江三日》，在“第一日”的下午，作者先是簡單描寫“枯水季節”長江兩岸的日常景觀：山峰雄偉、蒼松翠竹，岸邊的纖夫歷歷可見，薄霧籠罩著江流，江中偶爾露出黑色礁石和黃色淺灘，“船常常在很狹窄的兩面航標之間迂回前進”。這是一幅很平凡的長江航旅圖，但隨著夜色的降臨，作者馬上中斷這些日常性風景的描寫。探照燈射向江面后，“云霧迷蒙，電光閃閃，風聲水聲”，使人感到赫赫聲勢，“一派特別雄偉的景象，出現在深宵”。作者想象自己“正在和江流搏斗”，“我覺得這是我所經歷的大時代突然一下集中地體現在這奔騰的長江之上。是的，我們的全部生活不就是這樣戰斗、航進、穿過黑夜走向黎明的嗎？”[59]細描日常風景，不無是呼應當時文藝界“深入生活、反映現實”的理論倡導，而詩性想象則是讓風景超拔于具體、表面的現實，賦予其豪邁、崇高的品性，頗有“兩結合”的意味。或者說，風景詩性想象的過程，也是確立起理性的意識形態審美原則的過程。

　　與此相關的是“詩化”帶來的程式化寫作。有論者指出，“十七年”時期記物寫景的抒情散文多采用“先寫景物，再借喻比人，最后點明哲理、抒發情感的‘物—人—理’的‘三段結構’”[60]。這在“十七年”山水游記中表現得尤為明顯。諸如楊朔的《雪浪花》、袁鷹的《井岡山翠竹》、鄧拓的《令人懷念的漓江》、趙淮青的《青海湖紀游》，都是從預設的時代精神出發，思索、煉化山水間的日常景觀和凡人凡事，從“景”到“人”和“事”，再到“理”，形成了一股不斷攀升的意脈，那些看似偶然的、碎片化、個人化的觀看和抒情，最終都被上揚到歷史和時代的高度。盡管這種創作模式后來遭到了學界的批評，但其穩固的文本結構卻有著理性審美的規范功能，可通過對日常景觀的“理性殖民”，有效壓制其對意識形態的挑戰。或許這也是當時山水游記流行“詩化”手法的一個重要原因。

　　結語

　　列文森認為，中國共產黨的文化形態屬于既不同于古典中國傳統（地主的或封建的）又不同于西方傳統（資產階級的）的“人民的傳統”[61]。在中國歷史上，相對于士大夫文化和資產階級文化的“大傳統”來說，人民大眾文化是一種“小傳統”，但在“十七年”時期，隨著“新的人民的文藝”在全國范圍內的推廣，以及封建文化和資產階級文化的沒落，“大傳統”與“小傳統”的位置已顛倒了過來。“十七年”山水游記的“社會主義風景”書寫顯然屬于“人民的傳統”，通過風景的階級認同和“人化自然”的修辭方式，它以圖消除寄生于山水中的士大夫趣味，擺脫西方式風景對個人“內面”的關注，此一過程實際上也是對大小傳統位置轉換的微觀展示。緣于這種曖昧性，“社會主義風景”及其“托物言志”成了一個緩沖地帶，政治與文學的結合得以相對有機地展開，從而為此一時期文學的審美留下較為可觀的空間。

　　本文原刊于《文學評論》2022年第1期

　　注釋

　　上下滑動閱覽

　　[1]參見朱羽《“社會主義風景”的文學表征及其歷史意味——從〈山鄉巨變〉談起》，《文學評論》2014年第6期。

　　[2]參見茅盾《風景談》，《文藝陣地》1941年第6期。

　　[3][4]參見柄谷行人《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京：中央編譯出版社，2017版，第19頁，第13頁、第14頁。

　　[5]方紀：《桂林山水》，《人民文學》1962年7月號。

　　[6]振甫：《古代散文中的山水記》，《筆談散文》，百花文藝出版社編，天津：百花文藝出版社，1962年版，第131頁、第138頁。

　　[7]W.J.T米切爾：《空間、地方及風景》，《風景與權力》，W.J.T. 米切爾編，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年版，第5頁。

　　[8]翦伯贊：《內蒙訪古》，《人民日報》1961年12月13日，第5版。

　　[9]《散文特寫選》，“序言”，周立波編選，北京：人民文學出版社，1963年版，第8頁。

　　[10]毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《建國以來毛澤東文稿》第六冊，北京：中央文獻出版社，1992年版，第329頁。

　　[11]侯金鏡：《漫游小五臺》，《新觀察》1959年第16期。

　　[12]碧野：《邊疆風貌》，《邊疆風貌》，北京：作家出版社1961年版，第106頁。

　　[13]臧克家：《鏡泊湖》，《人民日報》1962年10月7日，第六版。

　　[14]老舍：《內蒙風光》，《人民日報》1961年10月13日，第七版。

　　[15]見何其芳的詩作《回答》第一節。該詩前五節成文于1952年1月，全詩發表于《人民文學》1954年第4期。參見《何其芳文集》第一卷，北京：人民文學出版社，1982年版，第220頁。

　　[16]轉引自汪曾祺《沈從文轉業之謎》，《長河不盡流》，吉首大學沈從文研究室編，長沙：湖南文藝出版社，1989年版，第142頁。

　　[17]佘樹森、陳旭光：《中國當代散文報告文學發展史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第70頁。

　　[18]林語堂：《論中西畫》，《行素集》，上海：時代圖書公司，1936年版，第68頁。

　　[19]參見溫迪·J.達比《風景與認同》，張箭飛等譯，南京：譯林出版社，2018年版，第4-5頁。

　　[20]參見雷蒙·威廉斯《鄉村與城市》，韓子滿等譯，北京：商務印書館，2013年版，第39-50頁。

　　[21]葉圣陶：《記金華的兩個巖洞》，《旅行家》1957年第11期。

　　[22]竹子：《三訪大龍湫——雁蕩散記》，《光明日報》1961年6月18日。

　　[23]菡子：《黃山小記》，《前線的頌歌》，北京：人民文學出版社，1959年版，第163-164頁、第166頁。

　　[24][25]李若冰：《山·湖·草原》，《柴達木手記》，北京：作家出版社，1959年版，第19頁，第24頁。

　　[26]李澤厚：《關于當前美學問題的爭論——試再論美的客觀性和社會性》，《學術月刊》1957年第10期。

　　[27]參見朱光潛《山水詩與自然美》，《文學評論》1960年第6期。

　　[28]周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝路線——一九五一年五月十二日在中央文學研究所的演講》，《周揚文集》第二卷，北京：人民文學出版社，1985年版，第50-51頁。

　　[29]周恩來：《關于知識分子的改造問題》，《周恩來選集》下卷，北京：人民出版社，1984年版，第67頁。

　　[30] 沈從文：《新湘行記——張八寨二十分鐘》，《旅行家》1957年第6期。

　　[31]楊朔：《香山紅葉》，《楊朔散文選集》，天津：百花文藝出版社，2009年版，第73頁。

　　[32]李健吾：《雨中登泰山》，《人民文學》1961年11月號。

　　[33]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第四十二卷，北京：人民出版社，2016年版，第178頁。

　　[34]馬克思：《政治經濟學批判》，《馬克思恩格斯全集》第四十六卷上冊，北京：人民出版社，2016年版，第337頁。

　　[35]洪毅然：《略談美的自然性與社會性——與李澤厚同志商榷》，《美學問題討論集》第四集，文藝報編輯部編，北京：作家出版社，1959年版，第114頁。

　　[36]蔣孔陽：《淺論自然美——學習馬克思〈1844年經濟學-哲學手稿〉的體會》，《文藝研究》1983年第2期。

　　[37]《關于人民公社若干問題的決議》，《建國以來重要文獻選編》第十一冊，北京：中央文獻出版社，1995年版，第614頁。

　　[38]參見朱羽《社會主義與“自然”：1950-1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》，北京：北京大學出版社，2018年版，第189-190頁。

　　[39]毛澤東：《在中共八大二次會議上的講話提綱》，《建國以來毛澤東文稿》第七冊，北京：中央文獻出版社，1992年版，第201頁。

　　[40]宗白華：《關于山水詩畫的點滴感想》，《文學評論》1961年第1期。

　　[41]馮牧：《沿著瀾滄江的激流》，《邊疆文藝》1961年第7期。

　　[42]參見張庚《桂林山水——兼談自然美》，《山水與美學》，伍蠡甫主編，上海：上海文藝出版社，1985年版，第176頁。

　　[43]季景：《天池探勝》，《民族團結》1962年第3期。

　　[44]黃苗子：《華山談險》，《旅行家》1957年第7期。

　　[45]如陳望道在《龍山夢痕·序》中談及現代游記時道：“我們的腦中常劃然地出現兩個系統：一是自然，一是人事。……兩者截然的分裂，成為愛和惡的對象，無法使它們相調和。”見陳望道《龍山夢痕·序》。參見蕭斌如編《中國現代文學序跋叢書：散文卷》，海口：海南人民出版社，1998年版，第579頁。

　　[46]毛澤東：《同文藝界代表的談話》，《毛澤東文集》第七卷，北京：人民出版社，1999年版，第255頁。

　　[47]此文刊于《新觀察》1957年第2期，原文題為《惠泉吃茶記》。

　　[48]豐子愷：《廬山面目》，《文匯報》1956年10月4日。

　　[49]孫福熙：《早看西北》，見中國作家協會編：《散文小品選》，北京：人民文學出版社，1957年版，第125頁。

　　[50]秦似：《碧水青峰九十里》，《秦似文集：散文·雜文》第二冊，南寧：廣西教育出版社，1992年版，第484頁、第485頁。

　　[51]徐遲：《直薄峨眉金頂記》，《四川文學》1961年第7期。

　　[52]朱德發：《中國現代紀游文學史》，“導論”，濟南：山東友誼出版社，1990年版，第11頁。

　　[53]川島：《雪浪花——1961年散文選集》，“序”，北京出版社編，北京：北京出版社，1962年版，第1頁。

　　[54]沈從文：《春游頤和園》，《旅行家》1956年第4期。

　　[55]張恨水：《陶然亭》，《北京日報》1956年8月21日。

　　[56]本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，王志宏譯，北京：商務印書館，2008年版，第36頁。

　　[57]參見徐剛《想象城市的方法——大陸“十七年文學”的城市表述》，臺北新銳文創，2013年版，第205頁；郭冰茹《十七年（1949-1966）小說的敘事張力》，長沙：岳麓書社，2007年版，第92-93頁。

　　[58]黑格爾：《美學》第三卷下冊，北京：商務印書館，1981年版，第19頁、第22頁、第25頁。

　　[59]劉白羽：《長江三日》，《人民文學》1961年第3期。

　　[60]沈義貞：《中國當代散文藝術演變史》，杭州：浙江大學出版社，2000年版，第89頁。

　　[61]約瑟夫·列文森：《儒教中國及其現代命運》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第123-124頁。

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