01

　　“自然法則”下的臺灣

　　自16世紀(jì)后幾百年，臺灣政權(quán)更替頻繁，從荷蘭移民統(tǒng)治，隨后被明鄭成功收復(fù)，接著滿清滅明，又因清政府戰(zhàn)敗被割讓給日本，直到日本投降后由國民黨政府接管，陳儀赴臺任省行政長官。這樣的歷史也造就了其獨(dú)特的文化背景，不同的意識形態(tài)共生在這片土地，但血脈的相連依然讓當(dāng)時許多本省人對大陸來的管理者充滿希望。然而，國民黨政府未能協(xié)調(diào)大陸內(nèi)戰(zhàn)中的需要和臺灣本省發(fā)展的需要，導(dǎo)致臺灣嚴(yán)重的民生問題。這樣的矛盾在1947年，一名國民黨警官在查緝私煙時暴力執(zhí)法傷民的新聞傳開后爆發(fā)，各地開展“二二八”起義，造成陳儀的統(tǒng)治危機(jī)。

　　二二八起義最終在國民軍隊的暴力鎮(zhèn)壓下平息，隔年，陳儀宣布臺灣戒嚴(yán)，群眾喪失出版、集會等自由，眾多島內(nèi)愛國士紳與知識分子都在這一時期以“匪諜”為罪名被捕，二二八事件一度成為臺灣社會不能提及的政治禁忌。

　　在往后的四十年，國民黨在島內(nèi)極力渲染反共氣氛，同時遏止臺灣內(nèi)部的獨(dú)立思想出現(xiàn)；國際外交的失敗迫使臺灣發(fā)展自由貿(mào)易，逐漸由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會走向現(xiàn)代工業(yè)社會。

　　《悲情城市》海報 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

　　臺灣經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、與世界文化相交，和國民黨嚴(yán)厲的思想管控愈是矛盾，群眾的思想也愈是活躍，政治上的割裂無法抽離植根此地的文化傳統(tǒng)。與西方現(xiàn)代主義思潮相對地，臺灣的鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動在70年代興起，聚焦臺灣的本土變遷。其精神又為80年代臺灣的新電影運(yùn)動所承，為改變電影業(yè)發(fā)展滯后的局面，一批懷有民族意識的年輕電影人走向臺前，以1982年《光陰的故事》為開端，現(xiàn)實(shí)主義與人文主義是這一時期電影的主題。

　　起初，這些電影大都是自傳式的，從個人經(jīng)驗(yàn)視角敘述的臺灣變化。直到80年代臺灣經(jīng)歷種種政治巨變，蔣經(jīng)國逝世、國民黨權(quán)威統(tǒng)治松動、1987年宣布解嚴(yán)、允許兩岸民眾接觸......政策的放寬也使電影更加敢于觸碰禁忌，侯孝賢不再只是將重大歷史事件或政治事變局限在背景式的點(diǎn)染中，在《悲情城市》中，他將諸多敏感事件搬上臺前，尋求在動蕩中描摹臺灣的風(fēng)土氣息，追問臺灣的身份認(rèn)同。

　　《悲情城市》被譽(yù)為是臺灣的史詩，這表明，侯孝賢試圖陳述的他眼中的現(xiàn)實(shí)，獲得了極大的認(rèn)可。這與安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中所主張的“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)”所契合，也如侯孝賢曾說，“我希望我能拍出自然法則底下人們的活動。”

　　02

　　《悲情城市》的視聽語言

　　臺灣新電影運(yùn)動時期的電影導(dǎo)演，多在拍攝時使用景深長鏡頭，這也是侯孝賢電影的一大風(fēng)格。在巴贊的長鏡頭理論中，長鏡頭可以更好地紀(jì)錄事件，對真實(shí)空間和時間的保留才能實(shí)現(xiàn)感性的真實(shí)，景深鏡頭使觀眾能夠自由選擇他們看到的事物，從而形成自己的解釋。

　　這又使得許多觀眾誤解，侯孝賢的拍攝風(fēng)格是受到巴贊的影響。事實(shí)上，侯孝賢早期并不知道巴贊，也沒有意識到自己的拍攝手法和西方寫實(shí)主義電影的風(fēng)格特征接近；更多是受到拍攝條件的限制，非職業(yè)演員的使用給近景、特寫鏡頭帶來困難，只好多用中遠(yuǎn)景，無意形成了其美學(xué)風(fēng)格。

　　到了《悲情城市》，侯孝賢的拍攝手法已趨成熟。為了不讓長鏡頭顯得沉悶冗長，侯孝賢十分注意場景的布置與活動。人物的運(yùn)動是主要的表現(xiàn)，影片中多次出現(xiàn)的醫(yī)院場景，架設(shè)在走廊盡頭，正對著大門的鏡頭中，門內(nèi)外的布局皆能看清，人們來回走動；空間的劃分更加凸顯這樣的運(yùn)動，例如透過小上海酒家的門窗，拍攝房間里的人；影片有一幕林阿祿獨(dú)自用餐的長鏡頭中，身后的門外是阿雪在阻攔彼時已神志不清的文良吃祭壇上的食物，這些都是以靜襯動。為了配合演員的節(jié)奏，所有的細(xì)節(jié)也需要與其統(tǒng)一，從而借助場景烘托人物，呈現(xiàn)真實(shí)。侯孝賢的長鏡頭總是顯得冷靜而疏離，導(dǎo)演只是作為觀察者，但這也恰恰使觀眾得以置身于接近真實(shí)的空間中，體會人物的心理，產(chǎn)生共鳴。

　　除了長鏡頭，畫面文字的使用也是影片的特別之處。主人公林文清是一名聾啞人，需借助寫字與他人交流，在寬美同他講述寬榮的日本好友寫下的詩句時，告訴他《羅蕾萊之歌》的故事時，都是通過畫面文字展示。將字幕呈現(xiàn)在畫面上是默片時期的常用手法，但不同的是，默片中的字幕只是作為補(bǔ)充說明幫助觀眾理解，推動故事情節(jié)，而此處的畫面文字則更傾向詩意的表達(dá)，烘托電影氛圍。這種聲音的“留白”，也隱喻了臺灣群眾在國民黨政府壓迫下的失聲。

　　十分有意思的是，文清的聾啞設(shè)定，是因?yàn)轱椦菸那宓难輪T梁朝偉是香港人，不會說閩南語，國語也不好，給編劇帶來很大的難題，侯孝賢一句“讓阿四啞巴算了”的玩笑話點(diǎn)醒了眾人，隨之而來的種種設(shè)定，更加豐富了影片的層次。

　　無論是侯孝賢獨(dú)特的長鏡頭風(fēng)格，還是文清的聾啞設(shè)定引出的畫面字幕，都更像是“天意”，是未經(jīng)受理論熏陶的靈感，好比古人寫詩，哪里有要運(yùn)用“白描”手法這一說，只是后人在模仿中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才有了“風(fēng)格”罷了。

　　《悲情城市》海報 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

　　《悲情城市》中聲音的運(yùn)用也令人印象深刻。其一是語言，侯孝賢的電影多使用閩南語，以其反映出臺灣的風(fēng)土人情，符合侯孝賢電影看重的臺灣本土主題。在這部影片中，則又表現(xiàn)語言的豐富性，剛剛結(jié)束日據(jù)時期的臺灣，除了說閩南語的本島人，還有未離開的日本人、隨著國民政府到來的外省人......電影第一幕林文雄上香的長鏡頭中，背景音里有日語廣播，播報著日本宣布無條件投降的新聞，還有女人生孩子的尖叫聲和接生的婆婆用閩南語不斷引導(dǎo)的聲音，奠定了全片的背景。

　　語言也是族群的象征，互不相通的語言也表現(xiàn)出不同人群之間的割裂。有一幕是林文雄與上海幫之間的對話，兩人對話需要通過翻譯將閩南語翻譯成粵語，再將粵語翻譯成上海話，明明面對面坐著，卻隔著無法跨越的鴻溝。在本省人對外省人敵意高潮期，本省人憑借會不會閩南語作為劃分，文清在火車上被用閩南語質(zhì)問“你是哪里人”，因?yàn)檎f不出話，險些被當(dāng)成外省人毆打。

　　畫外旁白的使用也是侯孝賢電影的特別語言，這部影片中有阿雪的書信、寬美的日記等形式，以女性人物平和的聲調(diào)為主，營造詩意的氣氛，又進(jìn)一步述說了人物的真實(shí)心理，也能以口述故事的方式將跳躍的情節(jié)連貫。

　　其二是音響。侯孝賢的電影極其注重真實(shí)的音響效果呈現(xiàn)，使場景更加還原。彼時臺灣的同步錄音的技術(shù)還不發(fā)達(dá)，少有電影能完整地錄下環(huán)境背景聲響；多虧時任錄音師的杜篤之也非常崇尚還原真實(shí)聲音，在侯孝賢的支持下，《悲情城市》全程采用同步錄音，極大提升了影片的聲音品質(zhì)。

　　《悲情城市》中最常出現(xiàn)的媒介音響是廣播的聲音，以廣播播報日本投降開頭，又以廣播里陳儀的發(fā)言宣告戒嚴(yán)......沉悶的廣播聲，揭示時代背景的同時，也烘托出悲劇的氛圍。

　　音響還常作為畫面的輔助，或直接填補(bǔ)畫面的空白，增加空間想象力。文雄上香的鏡頭里沒有女人，但觀眾已經(jīng)可以從聲音中獲得信息；文清被捕入獄的場景中，鏡頭聚焦在安靜坐著的文清，獄友開門的聲音、走遠(yuǎn)的腳步聲，隨后響起的槍聲，卻將畫面描繪盡了。

　　其三是音樂。背景音樂在電影里并不少見，但難得有一部電影的原創(chuàng)音樂像《悲情城市》一樣被奉為經(jīng)典。侯孝賢曾說：“當(dāng)你看一個好萊塢氣氛很緊張的電影時，把聲音關(guān)掉試試。所感覺到的就是另外一件事情，他們聲音的使用，完全推著故事走的，沒有音樂效果會差很多，我喜歡的是音樂和影像都獨(dú)立地解釋這個主題，只是用的形式不一樣，一個是聲音一個是畫面，我最怕那種跟著劇情走的，主旋律與和弦的關(guān)系，只是加強(qiáng)主旋律，我想要的是交響樂，有好幾道，各走各的，又非常相關(guān)，這樣才會有更強(qiáng)的化學(xué)作用。”

　　本片中最出名的無疑是其同名主題曲《悲情城市》，這一曲在影片中多次出現(xiàn)，常配以空鏡頭，侯孝賢不以音樂刻意煽情，音樂本身就極富情感。影片結(jié)尾，林家只剩林阿祿和文良一同吃飯的沉默場景，這首曲子的環(huán)繞，似是訴說著一個臺灣家庭歷經(jīng)磨難后的凄涼，給人以無盡的悲傷。

　　而影片中非原創(chuàng)歌曲的選擇也具有深意，有外國民謠、愛國歌曲、傳統(tǒng)戲曲等，將人物的情感融于曲中。知識青年們圍坐在飯桌旁談?wù)摼謩荩瑩?dān)憂國民黨接手后臺灣的未來，說至慷慨處，有人唱起《流亡三部曲》的《松花江上》，于是青年們皆起身高聲和歌，歌聲仿若傳至醫(yī)院，文良在曲聲中流下眼淚恢復(fù)清醒......以音樂訴說著光復(fù)初，臺灣青年對回歸祖國的熱切期待。

　　《悲情城市》海報 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

　　03

　　詩意的故事

　　《悲情城市》敘述的是本土的故事，也是詩意的故事。《悲情城市》的詩意在其文本的抒情性和反映與對照的表現(xiàn)方式。

　　在朱天文的《悲情城市十三問》中，他大量引證了陳世驤的觀點(diǎn)，其中最主要的就是“中國文學(xué)的好處在詩；中國文化的榮耀在抒情的傳統(tǒng)；抒情傳統(tǒng)始于詩經(jīng)。”而文學(xué)形式的拓廣，是“名家抒情詩品的堆疊。”

　　《悲情城市》的抒情性藏在無數(shù)文本隱喻里。《羅蕾萊之歌》一段，飯桌上的知識青年正在痛批國民政府統(tǒng)治下臺灣民不聊生的局面，鏡頭卻轉(zhuǎn)向一旁安靜的文清和寬美，留聲機(jī)里放起《羅蕾萊之歌》，寬美拿起紙筆為文清寫下歌曲講述的古老傳說，“萊茵河畔的美麗女妖/坐在巖石上歌唱/梳著她的金發(fā)/船夫們/迷醉在她的歌聲中/而撞上巖礁/船覆人亡...”似乎與周圍格格不入的溫情氛圍，毫不相關(guān)的故事，事實(shí)上隱喻了知識青年們?yōu)閷?shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想，甘愿犧牲的態(tài)度。

　　而這在先前靜子離開時留下的哥哥的書信中也早有預(yù)示。“我永遠(yuǎn)記得你/盡管飛揚(yáng)的去吧/我隨后就來/大家都一樣”講述的是一個日本的少女，選擇像櫻花一樣，經(jīng)歷過一生中最美的時刻，便隨風(fēng)而去。故事發(fā)生在明治維新時期，鼓舞了無數(shù)當(dāng)時的日本青年，為革新奉獻(xiàn)熱情。隨后，影片中的臺灣也陷入黑暗時期，就如同這首詩所說，文清、寬榮和許多理想青年，都投身運(yùn)動，文清以“你們要尊嚴(yán)的活，父親無罪。”的血書，明至死不渝的決心。

　　除了文字文本，聲音的文本也包含了抒情的隱喻。寬美最后看著文清的血書時，背景音樂是《春花望露》，這首閩南歌謠訴說著臺灣婦人對丈夫出征南洋未歸的思念之苦，影片雖未明確交代文清的結(jié)局，但答案想必已是呼之欲出。

　　陳世驤的另一個觀點(diǎn)與詩的方式有關(guān)，“不是以沖突，而是以反映與參差對照”。影片中，侯孝賢很少展示直接的沖突，特別是表現(xiàn)國民政府的壓迫時，常借角色之口，以埋怨的話語描述；或是以陳儀廣播聲的籠罩、畫面外的槍聲等音響作為暗示。直接的沖突場面幾乎僅在黑幫之間交戰(zhàn)時出現(xiàn)，但這樣的設(shè)置更多是服務(wù)于人物的，是為了拍出在侯孝賢看來，“黑幫”的江湖氣、血?dú)夥絼偅c雄性間的撕咬。

　　主題曲的運(yùn)用則突出了反應(yīng)與對照。開頭林文雄的兒子出生，藝妓院更名“小上海酒家”，家族眾人歡聚一堂，熱鬧的場景下，此曲在背景中流淌；最后林家只剩林阿祿和文良，沉默地在桌前吃飯，此曲依然響起。而時常與主題曲一同出現(xiàn)的遠(yuǎn)山空鏡頭，則自始至終停留在那里，來年依舊如此。也如寬美總是溫和的念白一般，歷史的長河不斷向前流著，它多么廣闊，一個家庭的不幸，怎得掀起波瀾？

　　04

　　余  論

　　在這段故事的敘述中，侯孝賢力求展現(xiàn)“自然”，也試圖避免意識形態(tài)的傾向，然而，作為文本敘事的“歷史”，無論如何也無法脫離主觀，或者說本就無所謂客觀，總要受限于敘事者的文化、態(tài)度與主張，電影所呈現(xiàn)的也終是作者眼中的時代，只得傾己所有，讓觀眾自行發(fā)現(xiàn)其中的“自己”。

　　這便也意味著，從電影里，不難窺見侯孝賢的情感偏向。電影中的中國傳統(tǒng)文化不僅體現(xiàn)在慶祝出生、婚禮舉行之類儀式的形式上，也體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的劇情設(shè)定，文清小時候喜歡模仿唱戲，影片中的戲曲是從閩南地區(qū)傳至臺灣的布袋戲，這也是侯孝賢本人喜歡的戲曲類型。

　　而影片也數(shù)次借革命青年之口對祖國熱切告白，文清初次被捕入獄時，獄中室友托文清為家人帶去遺言：“生離祖國/死歸祖國/死生天命/無想無念”；寬榮隱居山中進(jìn)行秘密活動，對文清說：“當(dāng)我已死，我人已屬于祖國美麗的將來。”文清最后的血書也表此志......侯孝賢對革命者的正面形象塑造，也傳達(dá)了他的欽佩欣賞之情。侯孝賢電影中的鄉(xiāng)土，是懷有大陸情結(jié)的。

　　參考文獻(xiàn)

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　　[4] 饒曙光主編.電影要從非電影處來：侯孝賢電影研究[M].北京：中國電影出版社.2013.

　　[5] 余樂.最好的時光——從《悲情城市》看侯孝賢[J].電影評介,2008(20):8-9+25.

　　[6] 朱天文.《悲情城市》十三問[J].今天：1992(2).

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