網(wǎng)播電視劇《開端》講述了一個這樣的故事：嘉林市的大學(xué)生李詩情和游戲設(shè)計(jì)師肖鶴云意外卷入45路公交車爆炸案的時(shí)空循環(huán)，他們必須找到事件的“開端”并阻止爆炸的發(fā)生，才能離開循環(huán)。通過一次次循環(huán)的“搜證”，他們逐漸了解了同車的二次元青年盧笛、有犯罪前科的瓜農(nóng)老馬、工人老焦、短視頻主播一哥等乘客，并將兇手鎖定為攜帶高壓鍋乘車的陶映紅，確定高壓鍋內(nèi)藏有炸彈。

　　二人在阻止陶映紅引爆炸彈的嘗試中，又發(fā)現(xiàn)司機(jī)王興德也是陶的幫兇。他們和警方共同探索得知，王陶二人是夫妻，他們的女兒王萌萌五年前在45路公交車上強(qiáng)行要求下車后被旁邊車輛撞死，陶映紅認(rèn)為警方并未徹查此事，因此和王興德決意報(bào)復(fù)社會。于是，在重啟的循環(huán)中阻止爆炸的關(guān)鍵在于給出王萌萌下車的真相。

　　最終，他們獲知王萌萌是在車上遭遇色狼猥褻而下車，李詩情向王陶二人說明了這一事實(shí)，眾人合力阻止了爆炸案發(fā)生，李詩情與肖鶴云也因生死與共的循環(huán)經(jīng)歷而結(jié)成戀人。

　　《開端》看似呈現(xiàn)了一個正義得到伸張的大團(tuán)圓結(jié)局，但眾多網(wǎng)友對此并不買賬，認(rèn)為這是本劇的“爛尾”。網(wǎng)友的反應(yīng)表明，這一大熱網(wǎng)劇存在難以彌縫的癥候，值得進(jìn)行不同面向的分析。我們今天為大家推送的，是與劇中為人民服務(wù)的好警官張成只有一字之差的張不成，對《開端》敘事結(jié)構(gòu)的分析，希望可以透過這部網(wǎng)劇進(jìn)入一些現(xiàn)實(shí)的討論。

　　今年開年最熱門的網(wǎng)劇大概非《開端》莫屬。集時(shí)間循環(huán)、懸疑、嗑CP等眾多要素于一身，《開端》充分調(diào)動了讀者趣味，斬獲數(shù)億播放量。而在提供刺激之外，這部劇似乎也在邀請有心的觀眾來解讀它——無論是循環(huán)往復(fù)的時(shí)間線，還是觸碰到社會現(xiàn)實(shí)問題，都提供了觀眾可以發(fā)揮的空間。本文將從敘事結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，對《開端》做出自己的解讀。

　　我認(rèn)為，《開端》有兩重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。第一重是一望而知的，也就是男女主人公在同一時(shí)空內(nèi)不斷循環(huán)，由遠(yuǎn)及近向案發(fā)“開端”靠攏。這種結(jié)構(gòu)的視覺呈現(xiàn)無疑成為“爆點(diǎn)”，因而引發(fā)了很多人對其是否屬于“無限流”的討論。這層結(jié)構(gòu)，我稱之為“外層敘事結(jié)構(gòu)”。

　　第二重結(jié)構(gòu)則被包裹在外層當(dāng)中：通過主人公在不斷循環(huán)中的辨認(rèn)和求助，向觀眾逐個展開車上其他乘客的故事。車上除男女主角、司機(jī)王興德和“鍋姨”陶映紅以外，一共還有六位乘客，其中敘述較平面化的是短視頻主播一哥、帶藥的大媽、身材健美的蹦極教練三位，剩下三位乘客都至少獲得了半集的獨(dú)立敘事篇幅（包括片頭）。這一重結(jié)構(gòu)豐滿了劇情內(nèi)容，并展現(xiàn)出濃厚的“人文關(guān)懷”。我把這重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)稱為“內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)”。

　　“內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)”：三位乘客的“差等”

　　我的分析從“內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)”開始。通過鏡頭敘事，我們依次了解到二次元盧笛、曾入獄的瓜農(nóng)老馬、來城市務(wù)工的老焦三位乘客的具體生活情形。

　　選擇呈現(xiàn)這三種身份，首先是由于他們乘公交車更可能攜帶行李，因此是主角需要逐一排除的“嫌疑人”。但本劇對這三種身份的偏向是不同的，盧笛這條線的情感強(qiáng)度和細(xì)節(jié)表現(xiàn)最為豐滿，鏡頭通過拍攝盧笛與父母的幾次爭執(zhí)，直接敘述了他的個人情況。并且這一人物的展開成為后續(xù)數(shù)次循環(huán)的鋪墊。例如，在男主角肖鶴云殺死陶映紅的一次循環(huán)中，男女主角逃往盧笛的“秘密據(jù)點(diǎn)”，而警方正是通過盧笛父親的電子追蹤手段掌握了主角的最后行蹤。　　

　　瓜農(nóng)老馬的個人情況則通過警察局內(nèi)馬小龍及其母親的言行這一間接敘述、第7集片頭老馬在獄中與妻子打電話的情景、公交車上老馬的自述這兩個直接敘述共同拼湊而成，無論是占據(jù)的劇情時(shí)間長度，還是鏡頭語言的直接性上都無法與盧笛比擬。老焦的個人情況則完全由第8集片頭工人們吃露天大排檔、港務(wù)新村房東因消防檢查趕走老焦兩個小場景來完成敘述，盡管片頭這一敘述也屬于直接敘述，但片頭在推動劇情方面的作用幾乎只是提供“老焦需要一筆見義勇為的獎金”這一信息。而該集正片中老焦給女主角提供衛(wèi)生巾的情節(jié)，只是在面對鏡頭公開行李箱內(nèi)物品的技術(shù)性安排上，附著了對其人品的贊美。老焦的形象塑造在三位乘客中最為單薄。

　　由此可見，本劇偏向呈現(xiàn)的是更靠近年輕人的“二次元”形象，而相對忽略農(nóng)民和工人。不過，由于老馬和老焦被確定為需要展開一定篇幅的人物，因此劇中也提供了若干可以玩味的細(xì)節(jié)，來從想象上擴(kuò)充劇情的可能容量。例如，老焦將女士使用的衛(wèi)生巾放在空間有限的搬家行李箱內(nèi)，可以想見是買給在老家準(zhǔn)備中考的女兒，而特意從城市買回衛(wèi)生巾的舉動，則指向經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)女性生活用品匱乏的現(xiàn)實(shí)問題；老焦居住在港務(wù)新村的車庫，而第8集中老焦和陶映紅從車庫攀登長樓梯乘公交車的遠(yuǎn)景鏡頭，明示了車庫相對于地面的“地下”位置，而“地下”則可以解釋為一種在空間上對工人社會地位的隱喻。　　

　　內(nèi)層結(jié)構(gòu)對不同社會身份的 “差等”處理，既表達(dá)了各種身份的混雜，又?jǐn)[好了敘述的主次之分。這里要問的便是：為什么要精心設(shè)計(jì)這樣一個敘事結(jié)構(gòu)？個中原因，當(dāng)然遠(yuǎn)不止于“撐滿劇情”的需要，而在于它迎合了城市中產(chǎn)階級（也就是本劇的基本受眾）想象性地了解當(dāng)前社會狀況的需要。二次元青年形象必須作為“貼近時(shí)代”的“流量密碼”予以呈現(xiàn)，但同時(shí)也必須提及農(nóng)民、工人這樣的社會身份，以凸顯本劇“對社會群像揭示的深度”，滿足身在格子間電腦前的觀眾們對處于自己之下的社會階層的關(guān)懷；而本劇制造的這種關(guān)懷，又正好不是呈現(xiàn)為相對困難的、也背負(fù)著質(zhì)疑的宏觀社會歷史分析，而是呈現(xiàn)為個人化、故事化的影像序列，這更易于贏得觀眾贊賞。

　　“內(nèi)層”的根源：“愛具體的人”及其陷阱

　　為什么要重視本劇的內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)？因?yàn)樗?ldquo;愛具體的人”觀念的具象化。這一據(jù)說是出自陀思妥耶夫斯基的名言，準(zhǔn)確說出了今天光鮮亮麗的都市人們的心聲，也即在諸種現(xiàn)代社會的壓力下重視最現(xiàn)實(shí)的情感聯(lián)結(jié)。

　　這一觀念具有一定程度的反抗性，因?yàn)楝F(xiàn)代社會的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，是將差異化的個體塑造為無個性的勞動力，編入資本再生產(chǎn)過程。盡管現(xiàn)代企業(yè)發(fā)明了各類精妙的舉措，用以遮蔽自己在再生產(chǎn)過程中排除勞動者個性的事實(shí)，但中產(chǎn)勞動者們依然敏銳地意識到自己逐漸成為沒有個性的“抽象勞動力”。于是對“具體的人”的呼喚和關(guān)懷應(yīng)運(yùn)而生。　　

　　然而，“愛具體的人”本身存在無法忽略的思想陷阱，而這也通過《開端》曲折地呈現(xiàn)出來。首先，這一信條在面對具體社會問題時(shí)，往往表現(xiàn)為固守只分析具體實(shí)施者個體的思路，回避和拒斥社會歷史化的分析視角。《開端》對于爆炸案的最終歸因是色狼對王萌萌實(shí)施的性騷擾，全劇結(jié)束于以字幕方式宣布色狼（以及王、陶夫妻）受到法律制裁。這暗示著只要若干道德敗壞的人被懲罰，社會便會長期處在穩(wěn)定狀態(tài)。

　　但問題真的解決了嗎？抓住惡人并不意味著問題的消失，因?yàn)閻喝艘餐瑯犹幵诰唧w的社會歷史情境的孕育之中。而“愛具體的人”信條在此時(shí)，就會跳出來指責(zé)，把惡人置于社會歷史情境的思路是為惡行開脫。產(chǎn)生這種想法，正是由于“愛具體的人”觀念本身設(shè)定了一個“個人”與“社會整體”的二元對立，主張非此即彼的思想選擇，因而認(rèn)為考量社會歷史情境的視角和它一樣是非此即彼的，是取“社會整體”而排斥“個人”的。實(shí)際上，面對犯罪等具體社會問題，社會歷史情境的考察走的是從“大情勢”到“小個體”的道路，它力求從制度性根源的角度思考和解決社會問題，絕非對某些負(fù)面?zhèn)€體的遮掩。這一視角反對把社會問題矮化為個別人的道德問題，而是相對地強(qiáng)調(diào)道德的歷史化、政治化理解。由此說來，拘泥于“具體的人”而將其與產(chǎn)生此人的環(huán)境割裂，正是一種去歷史化的陷阱，反倒是它在為歷史性的真正根源開脫。

　　“愛具體的人”存在的另一個思想陷阱是，被中產(chǎn)之“愛”照耀到的絕大多數(shù)時(shí)候都只是社會地位相似的個體們，而將其他階層遮蔽起來，或者把其他階層以一種想象性的方式呈現(xiàn)在中產(chǎn)意義上的“具體”可以理解的范圍內(nèi)。《開端》設(shè)置的內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)本身很好地反映了這一缺陷。使觀眾了解到劇中車上其他乘客生活經(jīng)歷的，是兩位主角——游戲設(shè)計(jì)師和在校大學(xué)生，而被主角“征用”最多次的乘客，正是和他們社會地位相近的盧笛。相應(yīng)地，盧笛這一二次元青年的形象，游離在主角止暴行動之外的細(xì)節(jié)也較多，在主線故事的外圍，觀眾可以識別出一個疏離家庭的新一代年輕人的“子故事”。　　

　　與之相對，老馬和老焦雖然也在止暴行動中發(fā)揮了作用，但他們的形象實(shí)際上并沒有真正逸出主角行動主線的內(nèi)容，這兩位被詳細(xì)展開的乘客在本劇中也只是“功能性”的角色。以老焦而論，本劇為他設(shè)計(jì)了因“工地出事”失去收入來源而急需見義勇為獎金的情節(jié)，使得老焦只有在主角計(jì)劃好的行動方案中才能完成自我實(shí)現(xiàn)，老焦本身并沒有形成一個獨(dú)立于主線故事的“子故事”單元。上述對立的影像敘事呈現(xiàn)，正是因?yàn)楸R笛是可以被主角直接理解的同地位“主體”，但老馬和老焦必須被扭曲為主角可利用的“客體”，方能得到理解。

　　以上的“差等”敘事特征，象征著城市中產(chǎn)階級對“具體的人”有選擇性的關(guān)注：在他們可以理解的世界中，年輕人的生活豐滿充沛，而工人、農(nóng)民則是千篇一律的，如果這種千篇一律在某一天恰好走進(jìn)了中產(chǎn)們的世界，體力勞動者們才憑借這一意義在中產(chǎn)階級眼中煥發(fā)一點(diǎn)光彩。

　　“外層敘事結(jié)構(gòu)”：真正的“開端”

　　“愛具體的人”觀念存在的思想陷阱，并不是中產(chǎn)階級有意識地創(chuàng)造的。換言之，我并不想對城市中產(chǎn)提出任何道德責(zé)難。這里真正要指出的是：產(chǎn)生于反抗當(dāng)代異化勞動的“愛具體的人”思潮一出現(xiàn)，便被資本牢牢掌握并駕馭著了。面對中產(chǎn)勞動者們強(qiáng)調(diào)個性的現(xiàn)實(shí)需求，資本將“個性”轉(zhuǎn)化為大數(shù)據(jù)時(shí)代的信息和標(biāo)簽，再將其販賣給蒙在鼓里的中產(chǎn)，因此資本再生產(chǎn)過程得以化解“愛具體的人”的沖擊，乃至將其吸收為再生產(chǎn)的有機(jī)組成部分。

　　于是，我們看到的現(xiàn)實(shí)情況是，資本市場比任何中產(chǎn)個體都更響亮地喊出了“愛具體的人”這一口號。也正是資本的介入和掌控，導(dǎo)致了“愛具體的人”的上述兩個陷阱：為了將這個信條無害化，資本必然將它引導(dǎo)到只關(guān)注個體、不反思社會歷史的道路上去；為了遮蔽各社會階層的反思能力，資本更要在他們之間設(shè)下屏障，使得中產(chǎn)被束縛在自己的小空間內(nèi)而不自知，同時(shí)又為工人等體力勞動者們勾勒出一條靠奮斗便可以完成“階級躍升”的美好想象。　　

　　從內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)中看出資本的陰影，我們便可以來到外層，透視這層敘事結(jié)構(gòu)的癥候。我認(rèn)為，一望而知的外層結(jié)構(gòu)，實(shí)際上對它本身的構(gòu)成卻最為諱飾，它沒有向觀眾交代的內(nèi)容在于：為什么男女主角會進(jìn)入這一時(shí)空循環(huán)？是什么力量預(yù)先設(shè)定了這一循環(huán)的整個機(jī)制？有網(wǎng)友通過劇中一些細(xì)節(jié)推測，本劇暗示了“王萌萌冤魂附體于李詩情”，因此對上面的問題有所回答。但在我看來，即使這的確是編劇的設(shè)定，也不過是對真正“開端”的一種掩飾，它和本劇結(jié)尾種種伸張正義的完美巧合（如劉瑤剛好拍下了猥褻者的照片、王興德在監(jiān)獄中與同樣入獄的猥褻者相遇等）一樣，都屬于英國馬克思主義文化理論家雷蒙·威廉斯所說的虛假的“神奇解決方案”（magic）。所以，本劇真正的“開端”并不是王萌萌被色狼猥褻，而是設(shè)定這整個循環(huán)機(jī)制的力量，它才是整個時(shí)間線的第一因。而本劇始終以缺席的方式呈現(xiàn)著這個力量。

　　這一“全知全能”力量的缺席，是一個關(guān)鍵的象征。這一象征的本體依然藏在劇中：男主角肖鶴云的職業(yè)是游戲設(shè)計(jì)師，而外層敘事結(jié)構(gòu)的“循環(huán)”，顯然就是依照一場電子游戲的思路設(shè)計(jì)的：首先，本劇的“循環(huán)”處于一個時(shí)間（爆炸事件的時(shí)間線）和空間（公交車的場景）完全預(yù)先確定的范圍；其次，車上主角以外所有人的背景情況，在每一次循環(huán)中完全不變，這正是電子游戲中伴隨玩家在特定時(shí)空出現(xiàn)的NPC（non-player character）；最后，男女主角在公交車上完成阻止爆炸的任務(wù)，如果失敗便重新來過，這就是電子游戲中最常見的無限次滿血復(fù)活的玩家設(shè)定。

　　點(diǎn)明本劇的“循環(huán)”其實(shí)是電子游戲的影像化，我們便明白缺席的真正“開端”象征著拒絕被揭露的資本。電子游戲產(chǎn)業(yè)是近年來互聯(lián)網(wǎng)資本市場中最火爆也最殘酷的領(lǐng)域之一，游戲設(shè)計(jì)為城市中產(chǎn)創(chuàng)造了大量的就業(yè)崗位，但同時(shí)也成為后浪卷死前浪的悲劇舞臺。玩家體驗(yàn)一款游戲時(shí)，并不會直接觸碰到資本的流動，正如我們跟隨男女主角經(jīng)歷無數(shù)次循環(huán)，并不會立刻意識到循環(huán)有設(shè)計(jì)者一樣；但當(dāng)我們從廉價(jià)的刺激中抽出身來，便能感受到，高懸在整個游戲機(jī)制上方的全知全能者，牢牢地操控著每一步的進(jìn)展，而它便是我們在內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)中已經(jīng)察覺到的，善于隱藏自己的資本。全劇對“全知全能”的設(shè)定者一言不發(fā)，恰好對應(yīng)了現(xiàn)代生活中對資本邏輯的藏匿。

　　到這里我們便接通了一個基本的事實(shí)：這部看似觸及社會問題的網(wǎng)劇《開端》，和此前由于各種其他因素同樣大紅大紫的《瑯琊榜》《歡樂頌》《清平樂》《山海情》等電視劇，同屬一家影視公司出品。顯然，制作這樣的影視作品并不是為了促進(jìn)不同社會階層對資本邏輯的認(rèn)識，而恐怕恰恰相反。

　　那么，說到最后，出路在哪里呢？我們也可以在被認(rèn)為是本劇的爛尾處，從反面獲得一些經(jīng)驗(yàn)。有犯罪前科的農(nóng)民老馬，他的兒子馬小龍兒時(shí)的愿望是“長大以后想干一個穿西服的工作”，但他目前從事的卻是隨房地產(chǎn)業(yè)泡沫浮沉的房產(chǎn)中介，盡管這或許是躍升為城市中產(chǎn)的一種暗示；工地出事而失去工作的工人老焦，一襲紫衣笑容滿面地當(dāng)著外賣騎手，生活看似又有了保障。本劇無言地告訴我們，他們都有光明的未來，但我想，我們從這兩個畫面中獲得的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是：無論是身著西裝的房產(chǎn)中介，還是穿梭于風(fēng)雨的外賣騎手，在資本的開端面前，他們的社會歷史處境是一致的。　　

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