一

　　在“兩個三十年”相互生產的視野里，1十七年時期的工業題材、農村題材與“新時期”的改革文學之間構成了千絲萬縷的歷史回應和文學上的互文關系。如果說小生產者形象主要集中在農村題材，那么無產階級形象無疑就是工業題材的專利，無論從人的角度還是生產方式的角度，無論是革命時代還是改革時代，后者都是（重新）想象“現代”的更為重要的載體。在約定俗成的意義上，所謂“改革文學”一般指的也正是城市工業題材。2正如新時期的農村題材所表現的去合作化/去集體化和包產到戶的復興是對前30年農業實踐的回應一樣，此時的工業題材對管理的強調同樣是對前30年工業建設的回應。

　　不過悖論的是，與前30年的工業題材類似，盡管在經典理論的意義上，工業生產和無產階級在社會主義建設中具有更為重要的地位，相關的文學表述卻始終難以令人滿意，無論是在數量還是質量上，都被認為無法與同時期農村題材的創作成就相比。這當然與現代文學和左翼文學強大的鄉土文學傳統有關，但也許更值得重視的則是工業題材本身的形式和美學難度，以及這一題材所依托的階級基礎的悖論——近代以來中國產業工人階級的先天不足，中國革命農村包圍城市的戰略，革命依靠的主要力量不是經典理論認定的無產階級，而實際上是農民階級，3等等。

　　盡管如此，仍然必須承認，現代文學以來，尤其是中華人民共和國成立以后，在鄉土文學的“大傳統”之下，工業題材也形成了屬于自身的“小傳統”，國家對工業的重視要求文學必須跟上政治，在這一新的題材領域有所表現。只是，如果說鄉土文學的傳統由于其相對的成熟，能夠為后來的寫作提供可資利用的資源，那么工業題材的傳統為后來的文學實踐所提供的，可能更多的是這一題材內在的悖論和困境。

　　李楊認為，社會主義時期工業題材未能取得類似農業題材的成就的根本原因在于，“農業政治需要建構的是農民對國家的認同，自愿為國家的工業化作出犧牲，而工業政治顯然是另一種政治。工人階級本來就是無產階級，不像農民那樣有土地、農具、耕牛需要犧牲，也不像知識分子那樣有個人意識、個人欲望需要克服，甚至不像革命戰士那樣需要將個人或家族的困難與仇恨上升為抽象的階級意識。工人階級本身就不是個體，也不是工具，他們本身就是目的，本來就是國家的主人”。所以，“以集體主義和個人主義來區分新農民與舊農民是有效的，但用來描述工人階級的主體性卻顯然不夠”。4

　　也就是說，對工業題材和工人階級的描寫，不再需要像農業題材那樣描寫農民/小生產者的生產方式的改造和自我意識的否定的過程，也就無須通過時間/歷史的階段性展開來結構故事，那種敘述人物成長過程的成長小說模式也就不再適用。那么，工業題材所面臨的挑戰就在于，工人階級這一在理論上已經“完成”而無須“成長”的高度理念化的形象應如何形式化、如何找到自身的現實基礎。

　　在李楊看來，由于對工業這一“現代性裝置”的陌生，作家們往往只能“用處理農業題材的方式來處理工業題材”，于是，即使是前30年工業題材的代表作——《百煉成鋼》和《乘風破浪》——也都存在這樣的問題：“與其說秦德貴是另一個李少祥，不如說他們都是梁生寶。這些工業題材的作品只是把工廠作為背景，實際上人物的活動根本與工業無關，好像演員換件衣服，農民就變成了工人。”5如果說，工業題材的寫作更多地借助或挪用了農業題材的模型，以致無法表征出工業題材的特殊性，從而無法樹立起工人階級的階級本質和美學形象，那么前30年的工業題材確實未能找到屬于自己的形式。

　　二

　　不過，如果結合閱讀感受和文學史脈絡，我想這一判斷的潛臺詞可能恰恰要反過來說，至少對造成這一結果的部分原因（比如工、農題材之間的關系）可以重新考慮。正如李楊曾經討論過的，《創業史》中的梁生寶作為一個“新農民”的典型，不僅與舊農民有著本質的不同，而且其作為新農民的“新質”并不是從外部灌輸，不是作為“舊”的自我否定，也不是從“舊”中生長出來的，而幾乎是“天生”和“內在”的，也是“反成長”的。6甚至可以說，梁生寶的形象意味著對農民性、特殊性的超越，直抵社會主義新人的絕對性和普遍性，類似于馬克思所說的對“類本質”的占有。7當然，所謂“反成長”絕不是說人物形象沒有變化，而是說不同于經典的成長小說模式，梁生寶作為新人的“新質”不是像《青春之歌》中的林道靜那樣通過線性的、漸進的、外部灌輸的過程而獲得的，我們在《創業史》的“題敘”中可以讀到，梁生寶從一個抱持著與梁三老漢一樣的發家創業夢想的“自然人”式的小生產者，向社會主義新人的轉變，無論在故事層面還是在敘事層面都是一種“躍進”，其自我意識-階級意識的獲得，以及對社會主義的理解是“天啟”式的、反進化論的。在這里，“寫真實”/“真實性”話語不說是無效的，也是第二位的。如果我們留意講述話語的時代和話語講述的時代的區別（在小說中當然是對這一區別的消弭），那么梁生寶的“新質”的獲得，不過是體現了“大躍進”的政治愿景和美學訴求——所謂躍進，就是取消過程，拒絕中介，從而獲得政治和美學的直接性和加速度，8義無反顧地跨越從量變到質變的斷裂、主體與客體的距離、生產與創造（作）的界限。

　　梁生寶的“完成性”及其理想性，不僅僅體現在生產和事業上，也體現在他對愛情的態度上。在《創業史》第一部的結尾，面對改霞的表白和自己內心的沖動，梁生寶卻硬生生地克制住了：

　　生寶在這一霎時，心動了幾動。他真想伸開強有力的臂膀，把這個對自己傾心相愛的閨女摟在懷中，親她的嘴。但他沒有這樣做。第一次親吻一個女人，這對任何正直的人，都是一件人生重大的事情??！

　　共產黨員的理智，在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點。他一想：一摟抱、一親吻，定使兩人的關系急趨直轉，搞得火熱。今生還沒真正過過兩性生活的生寶，準定一有空子，就渴望著和改霞在一塊。要是在冬閑天，夜又很長，甜蜜的兩性生活有什么關系？共產黨員也是人嘛！但現在眨眼就是夏收和插秧的忙季。他必須拿崇高的精神來控制人類的初級本能和初級感情。9

　　這當然是“違反自然”“違背人性”的。但是，如果我們不被啟蒙主義所定義的把人首先下降到動物的“人性”所框限，如果我們還記得黑格爾/科耶夫的欲望辯證法對動物性欲望和被承認的欲望的區分，那么，梁生寶在此處的行為無疑是定義了全新的、更高的人性，柳青對此也是高度自覺的：梁生寶以“共產黨員的理智”克制了“人類每每容易放縱感情的弱點”，以“崇高的精神”克制了“人類的初級本能和初級感情”，也就是以被承認的欲望克服了動物性的欲望。當然，這種被承認的欲望的實現，必須來自平等的“主人”之間，或者來自更高的作為“大他者”的黨，而不可能來自“奴隸”。在關于梁生寶買稻種的經典敘述中，有這樣一段描寫：

　　他頭上頂著一條麻袋，背上披著一條麻袋，抱著被窩卷兒，高興得滿臉笑容，走進一家小飯鋪里。他要了五分錢的一碗湯面，喝了兩碗面湯，吃了他媽給他烙的饃。他打著飽嗝，取開棉襖口袋上的鎖針用嘴唇夾住，掏出一個紅布小包來。他在飯桌上很仔細地打開紅布小包，又打開他妹子秀蘭寫過大字的一層紙，才取出那些七湊八湊起來的，用指頭捅雞屁股、錐鞋底子掙來的人民幣來。揀出最破的一張五分票，付了湯面錢；這五分票再裝下去，就要爛在他手里了。

　　…………

　　盡管飯鋪的堂倌和管賬先生一直嘲笑地盯他，他毫不局促地用不花錢的面湯，把風干的饃送進肚里去了。他更不因為人家笑他莊稼人帶錢的方式，顯得匆忙。相反，他在腦子里時刻警惕自己：出了門要拿穩，甭慌，免得差錯和丟失東西。辦不好事情，會失黨的威信哩。10

　　堂倌和管賬先生的嘲笑絲毫不會影響梁生寶的被承認的欲望，正是因為梁生寶的人性中已經閃現了作為“主人”的“貴族”式的高貴和自由，在根本上超越了對方仍然將人性局限于金錢、社會地位的“奴隸”式的不自由狀態，11秉持著對階級兄弟和黨的責任與承諾，個人的形象和物質生活都不在他考慮之列。甚至，我們會在梁生寶身上發現一種對一般意義上的被承認的欲望的超越，那就是從其天生性和完成性而來的，具有內在絕對性的共產主義信仰和真正的社會主義的高貴，超越了對被承認的依賴。盡管這一內在絕對性和高貴性是對人性的至高期待，但是在社會主義-共產主義的邏輯里，這一內在信仰和高貴又是可以為大多數人所分有的，在這里我們可以感覺到社會主義和路德新教的邏輯相通性。如果說在科耶夫的普世均質國家的想象中，合題性的公民正義實際上是互為反題的主人的平等正義和奴隸的等價正義的一種相互吸納和妥協，是取消了政治而最終進入法律的世界，因而仍然是一種“下降”，12那么社會主義的合題正義則無疑許諾了一種普遍性的“上升/提高”。但是，這一革命原則的“上升/提高”的邏輯必然性，與革命實踐的“落地”的現實必要性之間，必然產生巨大的張力和悖論。

　　以此來看梁生寶和改霞的愛情，兩人的愛情終于失之交臂，表面上是由于種種誤會和巧合，實際上毋寧說是注定的，因為改霞尚未達到能與梁生寶相匹配的高度。且不說在改霞的意識中仍然有過多的個人考慮，仍然未能超脫城鄉差別、工農差別的溝壑，就是在對愛情的態度上，她與梁生寶也有本質的差別。梁生寶的愛不僅僅指向作為女性個人的改霞，更指向階級兄弟、事業、黨、共同體和國家，因此是超越算計、不求回報的“主動之愛”；相形之下，改霞的愛則是一種“被動之愛”。13與小說中的其他女性相比，改霞無疑是進步和積極的，但在梁生寶這樣的“貴族”面前卻黯然失色。

　　三

　　梁生寶與改霞的愛情，其實也事關普及與提高的矛盾，而面對這一矛盾，無論是文藝，還是人與人的關系，社會主義的趨勢不是后撤和妥協，反而要以更加激進的、絕對的、無所顧忌的姿態，達到普遍性的提高/上升。在這個意義上，我們就不難理解既作為激進的經濟實驗又作為激進的文藝實驗的“大躍進”，何以成為論者不斷重臨的節點。實際上，工業題材作品的寫作也正是在這一時期達到了高峰。

　　朱羽在對“大躍進”時期的新民歌和新壁畫的研究中指出，“大躍進”文藝不能在傳統的“經典作品”的意義上評判，因為它不是個人意義上的“創作”，而是集體性的“生產”，“本質上不是以‘作品’而是以‘生產’為尺度的”。如果僅僅從“作品”的角度而言，無論是新民歌還是新壁畫，“‘量’的問題在某種程度上超過了‘質’”，但是，若我們更為辯證地看待“量”與“質”的關系，或者說，不僅僅將“作品”局限于文本、符號等物質形態，而將作為生產者的作者們的主體性也視為更為終極、更為根本的“作品”，那么，“作品”與“生產”、“結果”與“過程”、“目的”與“手段”便不是割裂而是交融的。于是就不難理解，“大躍進”文藝既在現實中，又在想象和虛構中“叩問自然的邊界”，“這一突破邊界的嘗試，即是一種新的‘主體性’的瞬間生成”。所謂“新的‘主體性’”，正是新的人性，新的“質”。在對“勞動生產的節奏”的“模仿”中，“‘大躍進運動’作為社會主義建設的‘加速’確實帶來了一種別樣的時間經驗（‘躍進’）和令人震驚的主體情感（干勁沖天、無所畏懼）”。不僅如此，“從社會主義實踐內部的脈絡來看”，大躍進運動“其實聯通著一個重要的譜系——‘文化革命’”，“始終與工農群眾創設自身的文化并進而爭奪文化領導權聯系在一起”。14

　　從作為“文化革命”的大躍進，到“文化大革命”，這一譜系并非一貫到底，而是有停滯也有反復。從邏輯到歷史，我們都會看到這一運動的危險性和挫折，比如緊隨“大躍進”之后的三年困難時期以及由此而來的1960年代前期對于激進政策的調整。在這個過程中，相當觸目地顯現了社會主義自身生產出來的危機和不斷克服危機的努力，以及最后的困境。具體以“大躍進”文藝的審美形式來看這一危機的表征，可以說，盡管其語言、詞匯和意象都是高度具象的，但不斷的重復和模式化反而導致了抽象性的產生。而且，這一抽象的表達也只有詩歌、壁畫等短小的形式能夠實現，而小說，尤其是長篇小說等敘事體裁則斷難達到如此徹底的義無反顧。

　　蔡翔在分析工人階級的主體性敘事時認為：

　　“大躍進”在符號的意義上，有效地將國家內在化為個人的主體性。因此，在表述上，更需要一種全景化的視野，所謂“站在高處”，就是“看得更遠”，“高”和“遠”都要求一種新的視覺。這一視覺實際要求的，正是一種高度抽象化的寫作。然而，在當時“革命現實主義”的教條式的規訓下，這一抽象化只能以人物“性格”而被表征出來……高度抽象化的美學要求，背后正是進一步的高度的政治化，這一政治化要求個人從身邊的“瑣事”解放出來，以一種“主人”的身份介入到“國家大事”，也就是國家政治之中。這樣，不僅造成“紅”與“專”的政治沖突，也勢必造成“遠”和“近”的敘事沖突。很可能，在批評者那里，某些“具象”（比如“場景或機器的描寫”）已經無法容納新的也是抽象的政治和美學要求，由此造成的實際正是“抽象”和“具象”的美學沖突。……由于受制于所謂的“革命的現實主義”，這一抽象化的政治和美學要求在1949—1966年代，并沒有找到完全合適的表述方式，仍然企圖通過“具象”的方式來表達高度抽象化的政治或者美學觀念，這或許也是為什么“性格”會成為一種普遍的描寫方式的原因之一。……“具象”能否承受得住這一高度的“抽象”化的政治和美學要求，也就是說，在實際的表現過程中，“具象”和“抽象”產生了斷裂，從而使“具象”（人物或性格）變得可疑起來，這也是為什么某些作品會給人“虛假”印象的因素之一。……所謂“無產階級的文化”失敗的因素之一，在某種意義上，可能和它的形式選擇有關。所謂“現實主義”實際上很難承擔這一文化越來越激進也是越來越抽象的政治和美學要求。但是，在形式危機的背后，更深刻的因素可能在于，“遠”對“近”的敘事排斥，實際顯示的，恰恰是在這一高度的政治和美學的內在化過程中，個人的主體性反而面臨被掏空的危險，從而引起個人的激烈反彈，包括工人，這一高度內在化所引發的危機，隱晦地表現在1960年代的文學敘事之中。15

　　這種近和遠、低和高、具象和抽象的敘事形態，對應的就是漸進和突進/躍進的發展邏輯，優美和崇高的美學原則，以及動物性欲望和屬人的承認欲望（對前者的克服）的人性論基礎。這一邏輯的進一步發展，就是李楊所說的“文革”時期的“象征”型文藝。16無論是抽象的，還是象征的，從“大躍進”到“文革”的“人民共和國”的政治和美學，都是“在一個具體的歷史‘現在’中躍向一個不可實在化的‘現在’的直接可能性，因而試驗著、也承受著‘政治的詩學絕對’及其災難”17。

　　四

　　在這樣的脈絡和邏輯里，與梁生寶相比，《百煉成鋼》中的秦德貴和《乘風破浪》中的李少祥就顯得仍然是“人性的，太人性的”，而未能整全性地承擔工業題材的“躍進”想象。這樣的感覺和判斷其實并非來自人物形象本身，而是根源于其所代表的工業題材的特質及其與農村題材的關系。并不是說秦德貴和李少祥在工作時不夠投入和忘我，問題在于，工業生產的特點決定了必須有嚴格的規章制度、科層管理和勞動節奏，以及由此造成的，工作時間和閑暇時間的嚴格區分，從而自然而然地劃分出了“公”與“私”的時間和空間——比如工廠和公園的劃分，這在農村是不存在的。

　　在“私”的領域，“愛情”仍然是最具癥候性的表征。和《創業史》類似，秦德貴與孫玉芬之間同樣有各種巧合產生的誤會，但秦德貴對待愛情的態度顯然沒有梁生寶超脫，對孫玉芬的思念、揣測、懷疑、糾結占據了大量的閑暇時間。因此，秦德貴對共同體的“主動之愛”是不完滿的。對“私”領域的耽溺，也影響了他政治上的自覺和主動，比如，盡管秦德貴能夠以新工人的樸素情感和優良品質，如大公無私，來超克老工人的“工匠精神”和落后工人的“磨洋工”，但這一樸素的（自然的）情感和品質尚未被新的政治所結構化，其政治意識總是過于依賴領導，未能對他置身其中的人與人的關系進行自覺的政治判斷和階級分析，也未能把自己的工作放在整個國家政治的結構中來理解，只有在梁景春的提醒下，他才認識到這一點。更有代表性的情節是，小說中不止一次寫到，一下了班，秦德貴的心思就被孫玉芬所占據，常常忘了去繼續思考工作中遇到的問題：

　　煉鋼時間太長，的確使他苦惱過，但這只是在他工作的時候。但一下了工，出了工廠，他的心里卻又縈繞到電修廠、女工宿舍，和工廠區域大門口去了。18

　　而在突然意識到這一點之后又往往陷入自責和不安：

　　秦德貴走出食堂，正有電話叫他去接。他拿著話筒一聽，是何子學的聲音，要他就到廠里去，說是黨委書記有事找他。他馬上騎著車子跑去，他心里很是不安，覺得自己還沒有把爐頂化薄的原因找出，而且有時還全然忘在腦后了，想到黨委書記要是問到這些事情，又怎樣回答呢？19

　　為了避免這種情況再度出現，他自己所設想的解決辦法又是相當去政治化的，顯得笨拙而可笑：

　　秦德貴決心在下班后，把腦筋用在工作方面，多想出一些合理化建議，免得心思一下子又溜到女工宿舍和電修廠去了。20

　　所以秦德貴需要一個領路人（書記梁景春），引領他政治和人性的提升，這一提升不僅僅著眼于工作和生產，更在于如何恰當地處理公與私之間的緊張。如果公與私之間始終存在著分立乃至斷裂，那么人性的整全必然難以實現。

　　與秦德貴相比，李少祥幫助落后工友的主動性和政治斗爭的自覺性顯然都處于更高的層次，但在人性論邏輯和公私關系上同樣未能超拔：在愛情方面同樣屢遭誤會的折磨，更有甚者，居然和廠長宋紫峰一樣陷入三角關系之中。

　　在“大躍進”的語境里，公與私之間的張力盡管已經顯現，但尚未達到劇烈的程度，所以秦德貴和李少祥的愛情事務始終被嚴格地限制在“私”領域，并未對革命事業造成影響。不過，時間和邏輯的推進很快將突破這一限度，一旦私人事務侵入“公”領域，造成革命事業的（可能的）損失，公私之間的矛盾激化，秦德貴和李少祥就將成為《千萬不要忘記》中的丁少純，這就是1960年代的內在焦慮。21

　　五

　　在這個意義上，我們就不難理解，何以社會主義新人的最高人性想象只能出現在農村題材中，與工業生產不同，農業生產（尤其在合作化之后）切合外在自然的時間節奏和空間安排，消弭公和私之間的斷裂，更可能獲得內在自然（人性）的整全。而且，梁生寶的“完成性”是建立在從鄉土文學到土改小說的整個“成長”前史和譜系的基礎上的，而秦德貴和李少祥作為共和國的第一代新工人，其置身的工業題材的薄弱傳統（《乘風破浪》的作者草明本人就是工業小說的開路人）也決定了他們仍然有待“成長”。

　　更深刻的原因還在于，毛澤東深刻思考并付諸實踐的有中國特色的社會主義發展道路，既不同于西方資本主義，也不同于蘇聯的高度集權、高度計劃化、高度依賴技術專家的工業化模式，通過分權而不是集權，大力調動地方的主動性和積極性，把工業化建立在鄉土中國的廣闊土地上，而不是將農村排斥在工業化進程之外。22這也是1980年代鄉鎮企業崛起的一個歷史前提。23

　　如果我們注意到作品發表的時間——《百煉成鋼》（1958）、《乘風破浪》（1959）、《創業史》第一部（1960），這顯然是一個既是歷史的也是邏輯的“上升”序列，預示了這樣一種可能性：通過“大躍進”和合作化，以農村題材來包容、吸納工業題材，使秦德貴、李少祥能夠上升為梁生寶，而避免在1960年代以后下降為丁少純。

　　不妨說，《創業史》所代表的是某種合題的可能性，這一合題在政治上的表述就是“消滅三大差別”。就社會主義新人而言，農民和工人不過是具體分工，其美學表現上的特殊性在消滅三大差別的視域下理應被超越，如果說秦德貴和李少祥不過是另一個（有待完成的）梁生寶，那么毋寧說這恰恰既是可能的，也是可欲的。我們當然知道，這一潛在的可能性遠未達到實在化，正如《創業史》本身未能完成，但話語的正當性仍然必須建立起來。

　　即便如此，我們仍須正視梁生寶的“完成性”的內在悖論?！秳摌I史》第一部出版于1950年代通向1960年代的結點上，馬上將要面臨審美政治與現實政治之間越來越大的張力。梁生寶所表征的農民性的自我否定和新農民的本質的完成，實際上給其后的農村題材創作設置了某種極限。也就是說，即便是蕭長春（《艷陽天》）和高大泉（《金光大道》），在人性的邏輯上也已經無法再作多少推進，毋寧說是梁生寶的同義反復。但是，這一完成（同時就意味著停滯）了的人性能否應對1960—1970年代不斷變化反復的政治現實？新人的“新質”若不根據政治現實的變化而相應調整，是否會陷入形而上學的僵化？如何在已經完成的人性基礎上繼續敘事，以契合不斷革命的最高原則，不僅考驗作家的文學想象力，更挑戰著他們的政治想象力，其實，也叩問著共和國的政治愿景。與1950年代相比，1960年代的長篇小說創作（尤其是工業題材）明顯陷入低谷，與此也不無關系。而“文革”文藝的困境也在于，其思維方式和表達方式越來越不能契合政治世界和生活世界的實際。24

　　六

　　前面已經提到，工業生產以及相應的工業題材內含的公私領域的張力頑強地阻礙合題的實在化，其根源就在于一整套不同于農業的生產方式，尤其是由這一生產方式所凸顯的管理問題。而對工業企業的管理，與社會主義實踐中所創造出來的動員模式之間，產生了相當大的張力或沖突，這不僅僅體現在具體的管理方法上，更彰顯了其背后不同的價值理念，及其對于人性的不同想象和要求。

　　在蔡翔的分析中，社會主義時期的“動員”模式，并不僅僅針對物質生產和國家治理的層面，更要在“人民當家作主”的政治原則下形塑廣大群眾的政治主體性；不僅僅是關于現實政權組織形式的考慮，更是一種面向未來的態度，一種烏托邦的想象，及其實現的可能性。因此，所謂“動員”模式，不僅是政治的，也是文化的，還是日常的；既影響了社會主義中國的“政治-組織形態”，也“成為中國的某種‘隱形’的政治-文化結構”，并形成當代文學中的“動員-改造”的敘事結構。25同時，面對蘇聯高度集權發展模式的“影響的焦慮”，“動員”模式也體現出摸索一條適應中國國情的獨立發展道路的艱苦努力。

　　對“動員”模式的選擇和試驗，當然受到國際國內、人力物力等各種現實條件的影響和制約，但這一實踐所包含的內容和傾向——比如上下之間的有效溝通和良性互動、廣大群眾的政治參與、調動所有層面的積極性，等等——至今仍有思考和參照的價值。即使不從政治經濟學和文化政治的角度，而只從美學的角度看，“動員”模式所體現的流動性和多樣性的想象也是令人著迷的，并使政治的審美化成為可能。但是，“動員”所要求的高度靈活性，即根據具體情境而作出積極調整，無疑對人提出了更高的要求，也使這一模式的制度化和理論化更加困難。毋寧說，“動員”模式內在地包含對制度固化的拒絕，于是相應地，一旦某個環節陷入僵化，整個鏈條就面臨崩解的危險。這也是從革命向建設的轉換過程中必須面對的難題。這種僵化，也就是政治世界無法有機地包容生活世界，上層建筑脫離經濟基礎，從而導致政治的日趨抽象化，群眾的政治參與熱情也逐漸消退。在蔡翔看來，這正是1980年代中國社會“去政治化”的歷史原因之一。26

　　然而，在一個已經進入“現代”的世界體系中組織一個如此龐大的國家，實際上已經不可能完全拋棄科層制，也就難以避免官僚主義和官僚階層的問題，也就是說，社會主義中國的“動員”模式并不是在一個封閉的系統內自我循環，而是始終必須處理其與科層制（和官僚主義）的關系，無論是對抗的關系，還是共存的關系。所以我們會看到，在這種關系中，既包含自上而下的支配政治，也包含自下而上的壓力政治；既包含了兩者的互動，也包含了兩者的張力。面對如此兩難的歷史抉擇和實踐，我們必須保持一種更為辯證、動態的認識態度，而不能作簡單的去歷史化的價值取舍，如果沒有這種真正的辯證法的態度，很容易把這段錯綜復雜的歷史理解為自相矛盾或反復無常。

　　七

　　在這個意義上，李楊在《乘風破浪》中發現的一個情節是相當關鍵的，即在第20章中，黨委批判了宋紫峰的官僚主義和技術至上主義，片面發動群眾路線和取消規章制度，反而導致工廠秩序陷入混亂，產量下降，設備損壞：

　　命令簿已叫群眾燒了，這幾天宋紫峰到了現場簡直無事可做，他用不著下命令，他說了話也沒有人聽他的。調度室很亂，有些基層干部表示自己作風民主，不肯拿主意，下命令。有些人卻趁勢多占點便宜，不顧別人的方便。熱工制度也在幾個爐子上被取消了；除了少數爐子，幾乎都不按鋼種生產。他問了幾個車間主任，有些人表示：“是群眾提出來的，我要走群眾路線。”有些人說：“我有什么辦法，現在是反對行政命令嘛！”他到了熱工車間，吳凌楓用憂愁的眼睛望住他道：“這樣行么，廠長？煤氣加大到六七千也沒人說個不字。這是敢想敢干還是胡想亂干？只四五天工夫，除了‘共青’號和‘長征’號‘延安’號三個平爐外，其余的平爐的爐體垮的差不多啦。”27

　　于是，從上到下曾經反對宋紫峰的人們，無論是老工人劉進春、新工人李少祥，還是新來的黨委書記陳家駿，都開始反思盲目取消規章制度所導致的無政府主義，并及時糾正了唐紹周腦子過熱的行為。

　　對自上而下的單向管理方式的批判，并不意味著就要完全對立地采取自下而上的群眾運動，否則，自發的積極性可能蛻變成盲目性，可以說，理想的上下互動的動員狀態應是兩者的合題。顯然，對于如何協調群眾自發熱情和工廠規章制度間的關系，草明在進行著自覺的思考。因此，這一情節顯然不是“作者的疏忽”，也不僅僅是所謂“現實主義的勝利”，它實際上揭示了社會主義工業政治的“悖論性”。28

　　從這個角度而言，盡管同屬工業題材的代表作，《乘風破浪》就要比《百煉成鋼》（也比后來的改革文學）更顯現了一種多層面的復雜性。李楊的觀察是敏銳的：“《乘風破浪》對當代文學的真正貢獻，不在于刻畫了李少祥，而在于創造了一個重技術輕政治的宋紫峰，并將其作為小說矛盾的中心。”29不過，更為全面地看，如果說《百煉成鋼》主要敘述了“下層”的線索，以《喬廠長上任記》為代表的改革文學主要敘述的是“上層”的線索，那么《乘風破浪》則表現了上下兩條線索的齊頭并進及其之間的復雜關系。

　　需要注意的是，代表科學管理的宋紫峰，并未被草明處理成工人群眾和動員模式的路線斗爭意義上的對立面——真正的對立面是資產階級出身的市委書記馮棣平，也不是自覺地與馮棣平斗爭的一方，而是處于二元對立的雙方之外的第三方，是雙方力量致力于爭奪的對象。這樣的設置，可以說是某種妥協（而不是合題）的結果，但也應視為草明對動員和管理之間關系的嚴肅思考的結果。

　　從閱讀感受的角度，應該承認《乘風破浪》有過于“政治化”之嫌，尤其是人物的對話，而且敘述節奏的拖沓也在一定程度上影響了敘述的流暢性，這當然與作者個人的寫作功力有關，不過我更愿意認為這是這一時期悖論性的工業政治所造成的結果。在理論和實踐、邏輯和歷史、想象和現實之間的張力乃至斷裂之間，文學想象和政治實踐一樣，都在探求一種更好的形式化途徑。

　　有意味的是，正如李楊所說，在歷史的脈絡中，宋紫峰的故事并未在《乘風破浪》中完結，而是由“新時期”的喬廠長接續了下來，上演了技術官僚和科學管理的命運大逆轉。30接著這一線索，我們可以繼續追問，為什么在“新時期”，改革文學的敘事視角逐漸向上轉移，也就是說，為什么只有宋紫峰的故事延續到了“新時期”（成了喬廠長的故事），而李少祥、秦德貴的線索卻斷了？或者說，僅僅成為一種“殘余”因素，我們只能在某些老作家的寫作里（比如胡萬春的《人生在世》）看到他們的身影。這也就構成了我們重新討論“新時期”改革文學的出發點。

　　[本文系福建省社會科學規劃項目“政治經濟學視閾下新時期的文學轉型與人學重構（1979-1989）”（編號：FJ2017C097）、集美大學誠毅學院博士科研啟動金項目“新時期文學研究的政治經濟學視角”（編號：C16024）的階段性成果]

　　1    蔡翔：《兩個“三十年”》，《天涯》2006年第2期；蔡翔：《當代文學六十年》，《當代作家評論》2008年第6期。

　　2    李海霞：《新的科學與人性信條的誕生——對新時期改革文學的再認識》，《文學評論》2010年第6期。

　　3    正如莫里斯·邁斯納所說：“共產黨的政治權力與革命勝利后的兩大社會階級——無產階級和農民階級——兩者的關系也是模糊不清的。一方面，官方理論宣稱，中國共產黨是無產階級的政黨；然而，黨與城市工人階級的關系早在1927年就切斷了，共產主義革命在農村蓬勃開展時，城市工人階級在政治上卻是消極的。實際上，即使到了1957年，當無產階級隊伍已經十分龐大，城市中的黨組織亦已健全時，黨員中的工人比例也只有14%。另一方面，盡管正是農民保證了毛主義政黨的政治勝利，黨員中絕大多數成員也一直來自農民，但中國共產黨從未宣布過自己是一個農民政黨。這是一個悖論，一個革命政黨卻宣稱自己是一個政治消極的階級的政黨，而不把自己看成——至少是含蓄地——構成自己實際社會基礎的革命階級的政治代表。”莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及其后：中華人民共和國史》，杜蒲譯，香港中文大學出版社2005年版，第58頁。

　　4    李楊：《工業題材、工業主義與“社會主義現代性”——〈乘風破浪〉再解讀》，《文學評論》2010年第6期。

　　5    同上。

　　6    李楊：《50—70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第152—164頁。

　　7    馬克思：《1844年經濟學-哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第51、73頁。

　　8    王璞：《“人國”與“人民共和國”：魯迅的“心聲”觀與毛澤東的“新民歌”運動之間的政治詩學》，蔡翔、張旭東主編：《當代文學60年：回望與反思》，上海大學出版社2011年版，第248—255頁。

　　9    柳青：《創業史》第一部，中國青年出版社1960年版，第744頁。著重號為引者所加。

　　10  柳青：《創業史》第一部，第128—129頁。

　　11  這一對比參考了科耶夫關于貴族性法權的主人式的平等正義和資產階級法權的奴隸式的等價正義的相關討論，參見科耶夫：《法權現象學綱要》，邱立波譯，華東師范大學出版社2011年版，第289—330頁。

　　12  所以施特勞斯才會在通信中質疑這一普世均質國家會不會淪為尼采式的末人世界。參見施特勞斯、科耶夫：《施特勞斯-科耶夫通信集》，古熱維奇、羅茲編：《論僭政：色諾芬〈希耶羅〉義疏》，何地譯，華夏出版社2006年版，第264—267、338頁。

　　13  關于“主動之愛”和“被動之愛”的區分，參考了德里達關于“友愛的政治學”的論述：“在被愛者方面，科學和自我意識不再被領悟和被約定，或者還沒有被領悟和約定”，“在被愛的同時，對于自己被愛這件事懵懂無知，并因此仍然被拘禁在秘密狀態之中”，因此，“主動愛者與被動愛者之間是沒有共同尺度的”。參見雅克·德里達：《友愛的政治學》，胡繼華譯，夏可君編：《〈友愛的政治學〉及其他》，吉林人民出版社2006年版，第21—23頁。

　　14  朱羽：《社會主義與“自然”：1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》，北京大學出版社2018年版，第183—185、202、242頁。

　　15  蔡翔：《“技術革新”和工人階級的主體性敘事》，《熱風學術》第2輯，上海人民出版社2009年版，第149—150頁。

　　16  參見李楊：《抗爭宿命之路：“社會主義現實主義”（1942—1976）研究》下編“象征篇”，時代文藝出版社1993年版。

　　17  王璞：《“人國”與“人民共和國”：魯迅的“心聲”觀與毛澤東的“新民歌”運動之間的政治詩學》，《當代文學60年：回望與反思》，第255頁。

　　18  艾蕪：《百煉成鋼》，作家出版社1958年版，第97頁。

　　19  同上，第201頁。

　　20  艾蕪：《百煉成鋼》，第241頁。

　　21  當然，歷史實際的情況要遠比這一邏輯上的推演復雜得多，從1950到1960年代的變化，有許多新的因素的介入，比如革命的第二代的問題、青年政治的問題、消費的問題等，詳細的討論可參見蔡翔：《青年·愛情·自然權利和性——當代文學的中國故事》，《文藝爭鳴》2007年第10期；蔡翔：《1960年代的文學、社會主義和生活政治》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

　　22  限于本文主題和篇幅，在此不涉及這一實踐的失敗和負面影響，這需要考慮多重的歷史因素，而不能以后見之明大而化之。

　　23  甘陽：《中國道路：三十年與六十年》，《讀書》2007年第6期。

　　24  至于“文革”文藝“短路式”地擊中了當下的社會現實和問題意識，比如《決裂》所反映的教育問題、《春苗》所反映的醫療問題，這是另一個值得討論的問題。

　　25  蔡翔：《當代文學中的動員結構（上）》，《上海文學》2008年第3期。

　　26  蔡翔：《當代文學中的動員結構（下）》，《上海文學》2008年第4期。

　　27  草明：《乘風破浪》，作家出版社1959年版，第368頁。

　　28  李楊：《工業題材、工業主義與“社會主義現代性”——〈乘風破浪〉再解讀》。

　　29  同上。

　　30  同上。

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