編者按
2022年央視春晚過后,相聲演員姜昆陷入了抄襲爭議。他與戴志誠搭檔表演的《歡樂方言》被指出與相聲演員大山曾表演的《大山侃大山:北京人說不了廣東話》十分相像。隨后大山發(fā)布視頻回應(yīng)春晚抄襲爭議,他說,《歡樂方言》并非師傅姜昆抄襲徒弟,而是“徒弟表演節(jié)目特別像師傅”,這是相聲的傳承。很多網(wǎng)友覺得是姜昆抄襲,“可能是不太了解相聲的傳統(tǒng)和規(guī)矩”。而姜昆以傳統(tǒng)相聲節(jié)目再次出現(xiàn)在春晚,只是證明和社會主義文藝傳統(tǒng)密切相關(guān)并且在過去春晚引起轟動的“新相聲”徹底衰落了。
保馬今日推送蕭武老師《從姜昆馮鞏到郭德綱岳云鵬,社會主義文藝傳統(tǒng)落幕》一文。針對相聲類節(jié)目不斷更替的現(xiàn)狀,作者從建國前后曲藝界演員們的師徒關(guān)系談起,再到對曲藝內(nèi)容社會功能的要求,以及不同演員自身學(xué)藝的時間和內(nèi)容的區(qū)別,觀眾主體的變化,指出笑星的新老更替,也是時代環(huán)境的變遷。由傳統(tǒng)曲藝與文化在與現(xiàn)代對接時面臨的尷尬境地引發(fā)我們的思考,如何走出困境,為傳統(tǒng)曲藝節(jié)目注入新力量。
本文轉(zhuǎn)載自公眾號“熏煙字簍”,感謝蕭武老師對“保馬”的大力支持!
從姜昆馮鞏到郭德綱岳云鵬,社會主義文藝傳統(tǒng)落幕
文/蕭武
馮鞏果然沒有出現(xiàn)在豬年春晚上,姜昆也沒有,唯一剩下的一個,是岳云鵬和孫越。
從姜昆、馮鞏、趙本山、黃宏、潘長江、陳佩斯等老一代笑星,到現(xiàn)在的賈玲、岳云鵬、開心麻花、潘斌龍、喬杉等新一代。這不止是笑星的新老更替,也是時代環(huán)境的變遷。
相聲界和其它曲藝一樣,在舊社會是不入流的社會邊緣人群,也就是所謂的走江湖的,社會地位很低,很多人家把孩子送到曲藝班子里學(xué)藝的時候,實際上等于賣身給班主,只為讓孩子有口飯吃。在那種條件下,班主與徒弟名義上是師徒,實際上,誰是奴隸主和奴隸的關(guān)系都不為過。師徒關(guān)系只是好聽而已,就像妓院里的老鴇和每一個賣身的姑娘都算是母女關(guān)系一樣,要把這種關(guān)系過分道德化、倫理化,基本上屬于對民國范兒一廂情愿的想象。——當(dāng)然,這里只是說普遍情況,不排除個別班主對賣身入班的徒弟可能還是不錯的。
當(dāng)然,在舊社會,曲藝班子走江湖賣藝糊口,一大幫子人都要有口飯吃,確實也不容易。所以造就了那個時代的曲藝的品格,必須是媚俗的,也就是投觀眾所好,觀眾喜歡什么,他們就得演什么,否則就掙不到錢,也就沒飯吃了。
什么東西最能吸引觀眾呢?這是亙古不變的,無非是走下三路,講點或明或暗的色情段子之類。所以,舊社會的曲藝總體來說,格調(diào)是比較低的,都有不少比較低俗的內(nèi)容,以此來取悅觀眾。至于藝術(shù)的社會教育功能,絕大多數(shù)曲藝班子考慮不到,生存的壓力太大,壓得他們喘不過氣來,沒有能力考慮這些問題。
建國后,新中國滌蕩一切舊式社會關(guān)系,自然也包括曲藝界這種半封建半奴隸的關(guān)系,曲藝演員們也被組織進入各種演藝組織和文化團體。在這種新式的關(guān)系中,師徒之間名義上也還是師徒,但與舊式關(guān)系不同,不存在人身依附,學(xué)徒進入曲藝班子,也不是賣身給班主。文化團體有黨的領(lǐng)導(dǎo),有上級單位管理,不管師父還是徒弟,在同一個單位,雖然是師徒,但更多的還是同事,大家都一樣拿國家統(tǒng)一發(fā)的工資,徒弟不用靠師父給飯吃,自然也就很難有以前那種師徒關(guān)系了。這種情況工廠里的師徒一樣,雖然徒弟要跟著師父學(xué)技術(shù)、學(xué)手藝,學(xué)本事,但師徒之間在人格上是平等的,不相互依附。
既然國家統(tǒng)一發(fā)工資,解決了基本的生存壓力問題,而且演出由各單位組織、聯(lián)系和協(xié)調(diào),那么演出就不再是舊社會那種街頭賣藝、茶館賣唱了,也不用再完全以取悅觀眾為目的了,自然內(nèi)容就要改造,剔除一些比較低俗的內(nèi)容,加入一些新的內(nèi)容。更重要的是,新中國將曲藝納入國家文化建設(shè)體系來統(tǒng)一管理,那么當(dāng)然對曲藝的內(nèi)容有社會功能上的要求,尤其是社會教化,宣傳好人好事,諷刺抨擊壞人壞事。所以,各個曲藝品種在建國后都進行了改造,格調(diào)提高了不少。
不過,好景不長。改革開放后,市場化大潮滾滾而來,原來的文化體制也被視為計劃經(jīng)濟體制的一部分,不得不改革。從1980年代開始,原來的文化體制就開始逐漸松動,很多單位舉步維艱,到1990年代,很多單位都發(fā)不出工資,演員根本無法生活,不得不另謀出路。也就是在那時候,戲曲梅花獎得主可能在街上擺地攤,現(xiàn)在已經(jīng)被視為相聲界老前輩的演員在電視上只能演小品。
也就是那段時間,就是在1980、1990年代那二十多年時間里,我們看相聲、小品多數(shù)只能在春晚的舞臺上,其它地方很少能看到,也就是現(xiàn)在很多人都在罵的姜昆、馮鞏們霸占著那時候的舞臺和電視屏幕。
但是,看多了郭德綱風(fēng)格的在舞臺上調(diào)侃捧哏演員、乃至侮辱捧哏演員祖宗八代、拿自己或其他人的生理缺陷開玩笑的相聲,如果有空,再回頭看看八九十年代馬季、姜昆、馮鞏們的作品,不能不說,格調(diào)完全不在一個層次。
區(qū)別很明顯,馬季、姜昆、馮鞏們那時候的作品在電視上出現(xiàn),是經(jīng)過層層審核的,絕對不會允許低俗的內(nèi)容出現(xiàn),而且必須能在一定程度上反映當(dāng)時的社會生活情況,還要盡可能諷刺社會負面現(xiàn)象,宣傳正能量,要同時做到這些要求,確實很不容易,但這恰恰是新中國對曲藝的要求,而姜昆、馮鞏們恰恰是在社會主義時期進入文化團體學(xué)藝的,所以他們接受的教育缺乏那種過于迎合觀眾的套路和內(nèi)容。
當(dāng)然,馮鞏近些年來在春晚上的小品明顯是在努力適應(yīng)觀眾,但效果并不好,反而讓很多人反感。為什么呢?因為他學(xué)藝的時候,沒有學(xué)過這些套路,等到他開始學(xué)這些套路的時候,已經(jīng)過了演員最佳學(xué)習(xí)年齡階段。
如果有人留意過馮鞏拍的影視劇,大概會發(fā)現(xiàn),他的作品是有情懷、有追求的,并不完全是取悅、娛樂觀眾,比較典型的大概是《沒事兒偷著樂》、《心急吃不了熱豆腐》,都能反映時代變遷帶給社會底層小人物的命運變化。而這種情懷和觀察社會變遷的能力,郭德綱顯然沒有。有人說郭德綱水平高,不知道比馮鞏高到哪里去了,就這一點而言,其實并不見得。
那么,為什么一說相聲,馮鞏的表現(xiàn)就不如郭德綱了呢?從兩個方面說。
從演員自身來說,姜昆、馮鞏的藝術(shù)教育是比較正統(tǒng)的,而且是在新中國的曲藝傳統(tǒng)中受教育的,所以缺乏取悅觀眾的那些套路,但郭德綱不同。有人說,郭德綱有才華,有學(xué)問。籠統(tǒng)的這么說,也對,但不完整。
要注意,郭德綱學(xué)藝的時候是1990年代,而且,他一開始并沒有進入主流的相聲演藝單位,而是自學(xué)為主,而且學(xué)得很雜,確實學(xué)了不少東西。但站在今天看,應(yīng)該能夠看得很清楚,郭德綱的藝術(shù)積累主要是建國前的曲藝傳統(tǒng),也就是那些必須走低俗路線才能混口飯吃的傳統(tǒng)。所以,他那些拿于謙家人開涮、打色情擦邊球的套路在舊社會的曲藝傳統(tǒng)里有,在新中國的曲藝傳統(tǒng)里卻沒有。這也就是為什么郭德綱火成那樣了,但上了春晚卻效果并不好的原因。因為春晚要講政治,要經(jīng)過層層審查,郭德綱常用的那些套路都用不了。
再從環(huán)境上說,郭德綱積累的這些取悅觀眾的套路為什么在90年代沒有火起來,而是到21世紀(jì)才火起來了?一個值得參照的例子是趙本山。如果對趙本山的作品比較熟悉,就會發(fā)現(xiàn),趙本山是一個適應(yīng)環(huán)境變化能力極強的演員。90年代他在春晚上大紅大紫,當(dāng)時的節(jié)目都還是在宣傳社會正能量,比如反腐、農(nóng)村致富、諷刺社會不正之風(fēng)等等,而到了新世紀(jì),他的風(fēng)格大變,《賣拐》系列是一個明顯的轉(zhuǎn)折,因為這些作品就只是取悅觀眾,而不再強調(diào)作品的社會教化功能了。
為什么出現(xiàn)這種情況?因為觀眾主體變了。隨著70后、80后逐漸成為社會主流人群,生長在改革開放年代的這一代人天然的反感說教,反感別人教化自己,文藝對他們而言,就是純粹的娛樂,禁忌也更少。所以,郭德綱剛好適應(yīng)了這種需求。不管是拿于謙開涮,還是拿別人的生理缺陷開涮,只要能逗觀眾一笑,就算成功。而姜昆、馮鞏們還在堅守著新中國的相聲傳統(tǒng),沒能適應(yīng)。
所以說,郭德綱的走紅和興起,本身只是舊社會曲藝傳統(tǒng)的復(fù)辟。對郭德綱們來說,既然舊社會曲藝傳統(tǒng)的內(nèi)容和精神給他們帶來了名聲、地位和錢,那么理所當(dāng)然的,也應(yīng)該復(fù)活舊社會的曲藝班子的那種社會關(guān)系。
郭德綱在回應(yīng)曹云金的文章里反復(fù)強調(diào)當(dāng)時收學(xué)費的時候,那些徒弟們在跟他學(xué)藝的時候都很窮,都是他給提供吃住,同時教他們學(xué)藝,帶他們演出,這當(dāng)然就是舊社會誰家孩子養(yǎng)活不了了送進曲藝班子混口飯吃,自然是賣身求生,哪有什么人格可言?那么他自然認為自己是舊社會曲藝班子那種封建家長和奴隸主式的班主。所以,在談及他的徒弟們的時候,他總是表現(xiàn)得生殺予奪操于我手,想捧紅誰就能捧紅誰,想毀了誰就能毀了誰。也因此,在那個德云社的家譜上,滿滿的都是充斥著封建道德那一套規(guī)矩和要求。
老一輩的笑星中,除了趙本山之外,其他人都是國營大文藝團體的演員。現(xiàn)在,這些團體保留下來的還有中央廣播文工團、鐵路文工團和煤礦文工團,以及軍隊的一些文工團。他們靠計劃經(jīng)濟體制吃飯,也靠體制走紅,體制沒落的時候,他們也一起沒落了。而新一代的喜劇團體如德云社、青曲社、開心麻花、趙家班等,則是從一開始就是在市場里找飯吃。所以,老一代不用擔(dān)心吃飯的問題,可以要求格調(diào)更高一些,覺得自己是搞藝術(shù),而新一代首先是要有飯吃,要迎合觀眾。觀眾喜歡高雅的他們就能高雅,觀眾喜歡低俗的,他們就能低俗。但觀眾總是更喜歡低俗,他們也就更加低俗。
在這個意義上,趙本山的淡出只是意味著他個人的命運轉(zhuǎn)折,但他所代表的體制外的市場化發(fā)展方式并沒有就此斷絕,反而繼續(xù)發(fā)揚光大了。而馮鞏的淡出,則意味著一個時代的落幕,一個傳統(tǒng)的沒落。這大概也可以算是宣告了相聲復(fù)興舊社會傳統(tǒng)的徹底完成,文藝界社會主義傳統(tǒng)的終結(jié)。
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