布迪厄對趣味的思考，涵納了以上三個范圍，但在思考策略上，他綜合了后面兩方面理論，即打通了高級趣味與低級趣味之間的區分，用消費的邏輯把這兩者貫穿起來，同時將他的趣味理論安置于他修正過的階級理論之上，從而以此挑戰康德美學。布迪厄認為，康德的謬誤在于預設了一種先驗的美學判斷的標準。康德所設想的美學經驗的普遍性原則以及由此導致的高級美學與低俗美學的區分，是十分可疑的，實際上說穿了無非是康德將他本人所附屬的階級習性普遍化的產物。我們要理解美學經驗的生成，不能把目光僅僅局限于純粹的美學的或藝術的經驗內部，假如我們超越這個狹小的范圍，將美學經驗與普通的文化實踐亦即最一般的日常活動結合起來，我們也許可以看得更為深遠，會看到那種合法美學經驗無非是占據統治地位者做出的合法區隔的結果。更具體地說，美學經驗賴以發生的美學性情，與一定的階級習性有著不可分割的聯系。什么樣的行動者，他在社會空間中占據何種位置，他擁有什么樣的文化資本，他就必然會秉有什么樣的趣味。
在布迪厄看來，趣味作為文化習性的一種突出表現，乃是整體的階級習性的一個關鍵性的區隔標志。因之，趣味的重要性表現在它是統治階級場和文化生產場最重要的斗爭籌碼。趣味所要求的對藝術品的形式主義的解讀，抹煞了趣味所賴以發生的社會條件，特別是趣味與教育體制的關系、趣味與階級習性的關系。由此，布迪厄的趣味社會學作為一種社會學美學，變成了一種批判的文化政治學。
布迪厄主要討論了三種趣味，即合法趣味，主要是統治階級所分享的具有支配地位的趣味；大眾趣味，主要是被統治階級所分享的居被支配地位的趣味；中等品位趣味，主要是介乎這兩者之間的中產階級的趣味。
合法趣味，乃是被普遍認同的趣味，它的信用由體制特別是教育體制所擔保。它所對應的藝術，也即是合法藝術，這既包括藝術門類，例如文學、音樂、繪畫，也包括每種藝術內部的文類，例如與輕音樂相對應的嚴肅音樂。顯然，享有合法趣味的前提是行動者必須具備一種特殊的文化習性，布迪厄稱之為一種美學性情。它可以初步定義為一種“自為且自在地將藝術作品以及世間一切事物看作形式而非功能的能力”（3頁）。對此一性情的理解顯然源于康德的形式主義美學或純粹美學，它的首要要求是與日常世界相斷裂。布迪厄指出，合法趣味、純粹凝視、美學性情，所有這些都是文化自主性場域確立之后所帶來的一種歷史的發明。換言之，作為歷史性和社會性建構的產物，它們主要是通過教育體制的合法化而得到不斷的再生產，反之，教育體制所灌輸的意識形態作為一種符號權力又進一步強化了合法趣味或美學性情的真理性。一個被大學的藝術教育所引導的純粹的目光，當它選擇已經預先被決定了的藝術對象，當它以既定的藝術知識解釋自己所遭遇到的美學經驗時，它會產生一種仿佛是先天預定的美學和諧感，從而反證了大學藝術教育的正確性。這里互為合法化的自我循環掩蓋了合法趣味之為文化任意性的本質，從而會產生一種崇信它的藝術神學。
最簡單地說，合法趣味或者美學性情，其基本特征就是強調形式高于功能。統治階級就餐的時候考慮的是餐飲行為的形式維度：燈光、音樂、服務、排場、菜肴的色香味，而下層百姓考慮的不是怎么吃，而是吃什么，以及吃得是否經濟實惠等等；精英階層欣賞的作品注意的是敘事技巧，是作品是如何描述的，而工人階級關心的是作品描寫了什么，渴望的是在作品中的一種感情投入，一種道德感的滿足。通過長期的熏習，尤其是通過教育的資格證書，教育體制成功地把這種美學性情作為一種符號暴力強加在任何一個企圖進入合法文化領域的行動者身上，無論他們喜歡與否，甚至無論他們是否愿意接受，他們都被這些美學規范所衡量。
顯然，并不是所有人都有可能具有如此的美學趣味。只有擁有一定的經濟資本和符號商品才是具備此種美學性情的前提條件。這就足以說明，只有統治階級才是合法趣味的合法擁有者。統治階級通過以風格化的形式來否定功能和內容，通過類似于圣餐變體論的自我神化，使自己將膚淺快感提升為純粹快感，從而在文化實踐和日常實踐中獲得了一種特權，一種擺脫任何低級趣味可能性的絕對自由。形式與功能的對立對應著自由的趣味與必然的趣味之間的對立。前者通過對后者的排斥將自身合法化，并將隱含的階級對立轉化成為一種被工人階級或被支配階級認同的文化趣味的區隔，這樣，文化的區隔便充當著將社會階級的區隔加以合法化的功能，文化實踐一方面調節了諸階層之間的對立關系，另一方面又掩飾著社會不平等的事實。
但是，還要指明的是，其實在統治階級內部，合法趣味的表現形式也是有區別的。統治階級根據其經濟資本與文化資本的數量和構成，可以區分出兩極三類，一極是擁有大量的經濟資本的人，即大資產階級，他們在文化上總的來說是被支配的；另一極是擁有大量文化資本的人，即知識分子，他們在文化上居支配地位；居于兩者之間，文化資本與經濟資本相當的人，即專業人士，他們在文化場域的話語權亦處于兩者之間。布迪厄指出，知識分子躬行的是一種最為禁欲主義形式的美學性情，即所謂左岸趣味或學究趣味，他們喜歡從事的文化實踐是在經濟上最為經濟節儉的，而在文化上卻是最為合法的，例如參觀博物館、爬山、散步。他們欣賞的藝術家具有純粹作品的簡樸性，例如巴赫、布萊希特或蒙德里安。在布迪厄看來，知識分子之所以常常去看戲劇、參觀藝術展或觀賞藝術電影，乃是以最小的經濟代價謀取最大的文化利潤。事實上，這種對于作品的符號占用比之于那些衣著光鮮雍容華貴地走進劇院或音樂會的人，能夠更有效地獲得文化上的報酬。與此相反，資產階級奉行的卻是享樂主義形式的美學性情，即所謂右岸趣味或奢侈趣味，對資產階級而言，藝術的消費只是意味著炫耀自己是上流社會成員的一種機會。他們穿最考究的衣服，訂最上等的包廂，觀賞最昂貴的戲劇表演。這里關鍵的是，選擇某種音樂會或者戲劇就好比選擇哪個高級飯店用膳或哪種品牌的汽車一樣，沒有什么特別的韻外之致，只不過是身份的一種表達需要，或者說是尋求區隔感的一種客觀要求。資產階級對藝術的消費方式決定了他們必然會在一定程度上偏離美學性情或合法趣味。當然，知識分子與資產階級的對立還表現在更為廣泛的領域，比如對生活方式的理解（悲觀/樂觀），藝術品的偏好（當代作品/圣化作品）等等。資產階級企圖通過藝術來強化自己的自我確信，從而掩飾自己的庸俗臉孔，但不幸的是，他們永遠不會得到先鋒派藝術家的認可，因為藝術永遠屬于左岸，因為左岸永恒地拒絕所有代表著資產階級利益的被社會認同的那些輕浮奢靡的趣味。伴隨著統治階級中占統治地位的人越來越多地通過教育資本而非直接通過經濟資本獲得其權力的合法性，這種對立也會發生漸進的變化，即由知識分子的無功利性與資產階級關注世俗利益的市儈主義，轉化為知識分子的超塵脫俗的、非真實、非現實的文化，與“現代管理者”的經濟的或工藝的文化之間的對立。
眼下小資話語在中國風流婉轉，風光無限，儼然與消費主義一道，攜手成為中國文化時尚的主流。與此相反，在布迪厄看來，像法國這樣的發達國家的中產階級的趣味是最為含混而尷尬的，它處在兩大對立的趣味體系之間：一方面，它對普羅階級的自然趣味嗤之以鼻，一心巴望著要證明自己與他們的距離，證明自己已經擺脫了較低級的趣味；另一方面，它崇拜上流社會的自由趣味，崇拜其風格化的生活方式，不想錯過任何一次與精英階層的文化新潮結緣的機會。但糟糕的是，它在兩方面都不討好，既失去了大眾趣味的自得其樂，那種基于身體、功能和倫理的某種文化自足性，與此同時，它采取的種種刻意的努力始終并沒有使自己登堂入室，能在合法文化的圣殿中混上一個哪怕是叨陪末座的位置。布迪厄把中產階級這一不無勢利眼的美學姿態稱之為“文化意愿”。
要更清楚了解這一點，首先必須知道小資的階級習性。從整個社會空間上來說，小資處在不上不下可上可下的中間位置，所以，“小資的特性是吊詭的：他們的實踐要調適到某些客觀機會，而如果他們不宣稱擁有它們，如果他們沒有在‘心理學上’額外推進其經濟、文化資本的力量，他們就不會擁有這些客觀機會”。拼命想往上爬，這就是小資的集體性宿命。小資不斷地像清教徒那樣重演資本主義起源的歷史，在一切領域進行積累。他們崇尚節儉克己的美德。他們或者投資教育，以積聚他們的文化資本，或者把錢存進銀行。在室內裝修的時候首先考慮的是如何節約空間，讓房間看上去顯得比實際上要大。他們急于尋求權威的行為方式，選擇具有確定性的作品，例如經典作家或者獲獎作品。他們愿意遵守嚴格的生活規則，愿意接受謹慎的改良，崇尚律法，堅守嚴峻的傳統價值。由于他們缺乏足夠的資本和手段，所以必須求諸自身，從而總是顯得緊張。具體到他們的中等品位的趣味，也同樣具有這一特征。中等趣味是假設的一種趣味，一種文化客體，一種沒有確定性的判斷標準。中等趣味決定于其文化的居間的位置，常常表現為錯誤的認同，誤置的信念，它沒有自性，依附于合法文化。它對合法文化的態度是“熱切但是焦慮的，天真但是嚴肅的”，麻煩的是小資并不能真正地學會合法文化：“合法文化并不是為它創造的（倒常常是出于反對它而創造的），所以它也不是為了合法文化而被塑造的；并且，一旦它占用了合法文化，它也就不再如其所是。”他們把文化等同于知識，以為有教養的人就是占有大量知識的人。而事實上文化本該是當一個人遺忘了一切的時候所遺留的東西。文化經驗而不是知識才是決定性的。這就決定了他們與那些生來就熟識合法文化的人是有本質區別的。小資把文化看成生死攸關、是非真理的大問題，根本不可能懷疑哲學、文學、藝術有可能是粗枝大葉的，甚至有可能不誠實。他們不知道如何把文化游戲當作游戲來表演。他們把文化看得太認真，以至于總是為自己某方面的無知或錯誤提心吊膽。
小資的文化缺乏屬于自己的內在價值，它存在著一種根本性的矛盾，他們一方面熱衷于將合法文化作品淺薄化，另一方面又熱衷于將不具合法性的作品或文類賦予合法性，例如鼓勵容易理解的包含先鋒派體驗的作品，將經典名著改編成電影，古典音樂的通俗化，通俗樂曲的管弦樂化，也就是通過將迥然不同的兩種文化熔為一爐，將合法文化置于自己可以理解、接近的范圍之內。作為文化掮客，作為媒介的控制者亦即雜志、電視、電臺、報紙的寫作者，他們在合法文化與大眾生產之間搗糨糊。他們拒絕教條主義與腐儒式的博學，拒絕厚重、沉悶、壓抑、灰色的生活姿態，拒絕這些體制能力的外部特征，與此同時，小資又是粗鄙趣味的堅決反對者。
但是小資內部又具有復雜的區分，那些正在沒落的、數量急劇減少的小資，例如技工、小地主、小店主，受到較少的教育，反對現代主義，反對享樂，認為這是道德的墮落。他們主張簡樸、嚴肅、誠實的生活，捍衛傳統的意義體系和“完善的”趣味。而新興小資，也就是典型意義上的小資，例如設計師、包裝人員、營銷經理、公關經理、市場策劃主任、廣告人、電臺制作人、時裝設計師、裝潢師、雜志記者等等，他們受過較好的教育，具有一定的文化資本，對未來充滿信心，傾向于進步主義的世界觀。他們不是讓自己的野心適應于現有的工作，而是創造新的工作以適應自己的野心，這導致他們具有某種程度的顛覆性。在任何關涉到生活藝術——特別是家庭生活、消費、兩性關系和代際關系以及對于家庭及其價值的再生產的事情中，它注定在其中扮演一個前衛的角色。”它反對沒落小資的宗教政治的保守主義，反對其指向道德失序（尤其是性）的道德義憤。但同時也反對樂觀主義、英雄主義、禁欲主義。新倫理先鋒要求的是，快樂的德行是一種責任。快樂非但是許可的，而且是在科學上和倫理上強求的。
小資由于處在文化生產場域之中的較低位置，與合法文化存有一種曖昧的關系：一方面，他們積極地推動將某些邊緣性的文化實踐/藝術形式加以圣化，例如輕歌劇、電影、攝影、爵士樂；另一方面，也是更主要的方面，他們這種挑戰性的文化行動是在遵循合法文化的規則的前提下實現的。特別明顯的是那些來源于上層階級的新小資。他們的教育資本高于中產階級，但低于所出生的階級，作為文化經紀人，其優勢是他們具有文化資本的親和性，并且還擁有大量社會資本。他們喜歡符號挑戰，熱衷于爵士樂、電影、動漫卡通、科幻小說，炫耀美國的時尚、爵士樂、牛仔褲、搖滾樂、地下先鋒派。“但是，在這些被教育體制所鄙視的區域里，他們常常引入一種博學的甚至是‘學院化的’性情，這一性情是由一種卷土重來的露骨的意圖所激勵的，是種種復辟策略的文化等價物，這些復辟策略規定了他們的職業規劃。”大學教授常常被電視臺請來進行辯論，從而讓這種次要形式的合法文化商品和實踐看上去具有充分的合法性。這并不奇怪，小資并未在教育系統這一合法既定秩序中獲得充分的文化資本，他們沒有受到系統化的、標準化的知識的訓練，因此總對自己的隨意分類或知識沒有自信，他們對文化的嚴肅性暴露了自覺不安全的焦慮心理，這與合法文化所需要的優雅、自由、悠閑、從容的性情正好相對立。
布迪厄把普羅階級的趣味歸納為對于必然性的選擇。他認為，我們應該通過工人階級的感知圖式、評價標準來了解他們，不能拿知識分子的先入之見替代：“工人階級順從于必然性，導致自己傾向于一種實用的、功能主義的‘美學’，拒絕接受任何類型為藝術而藝術和形式運作的恩惠和輕浮。”美學性情，即那種超然的、距離的、隨意的性情，它并非先天固有的，而是客觀條件內化的產物，它首先要的是對于生活緊迫性的擺脫。與此相反，工人階級作為簡單、適度的人，必然傾向于簡單、適度的趣味。“我喜歡，我選擇。”這樣的廣告詞顯示的是美學性情的選擇；“只買對的，不買貴的。”這顯示的是工薪階層的愿望。
布迪厄認為，必然性的選擇源于因文化資本的匱乏導致的缺少信息和特殊能力。因此，工人階級不光是不反對秩序，反而吁求游戲規則能夠發生作用，工人階級奉行的現實主義的最無情之處在于，某一個可能性世界已經向他們關閉，生活不在別處，就在此岸，并不存在別的生活方式的可能。
即便是身體力量，這個工人農民視之為自己惟一的積極價值，亦即用來喚醒他們的意識和凝聚力，或者建構他們身份認同的東西，也不能幸免于淪為證明資產階級偉大性的證據。布迪厄指出，階級認同和統一性的最基本的原則潛存于人的無意識之中，工人階級的身體力量的意義不在它自身，而是它通過誰的眼睛來觀看的。由于身體受到支配性定義的支配，工人階級也就失去了整體性造反成功的可能。比無法有效反抗這一事實更糟的是，工人階級對自己身體（特別是男子氣概）的自我肯定，以及全社會的肯定，只不過是主子為了奴才坐穩奴才位置而設置的一個誘餌，用布迪厄的術語就是一種符號暴力：“在與統治階級的關系中，被統治階級把自己歸結為在勞動力和好勇斗狠式力量意義上的強力——身體力量，還包括性格、勇氣和剛毅的力量。這一事實并不能阻止支配性群體類似地根據強/弱圖式來感受這一關系；然而，這些群體將被支配者（或年輕人，婦女）自認為特性的力量化約為野蠻的力量、激情和本能，化約為盲目的、不可預測的自然力量，化約為未可推理的欲望暴力。而他們把自己歸結為精神的、智識的力量，一種命定讓自己控制別人的自我控制，一種靈魂的或精神的力量，這種力量允許他們將自己與被支配者之間的關系感受為靈與肉、理解與感覺、文化與自然之間的關系。”從某種隱含的陰險的進化論觀點看，工人階級還沒有進化到擺脫其自然性、上升到精神文化的較高階段。對工人階級身體力量的大眾賦值，只不過是一種掩蓋階級區隔的美妙面紗，事實上這種令人恐懼的筋肉力量，作為工人階級幾乎是惟一的資本，乃是工人階級服從勞動力市場原則的結果。
工人階級普遍缺乏良好的教育，但是這并不意味著他們可以擺脫教育體制對他們的支配關系。普通工人缺乏內化的文化資本，但是總想正確把握被客觀化于技術對象中的文化資本，因為這乃是維持甚至抬升其位置的先決條件。工人們被他們服侍而非享用的機器設備所支配，同時也被那些擁有支配這些機器合法手段（例如理論方法）的人所支配。工人階級于是不得不認同一種看上去是中立的區隔，即實踐與理論、局部與系統、含糊與清晰、技術與科學、體力勞動與精神勞動、知其然與知其所以然之間的區隔，這種區隔將統治者區隔為優秀，將工人階級區隔為卑下，并通過文化剝奪將經濟剝奪予以正當化。工人階級的文化缺失被認為是其內在的障礙，使得他們沒有尊嚴和身份認同，并處于匿名狀態，在公開場合常常被迫保持沉默：“無疑，正是在教育和文化的領域中，被支配階級的成員最不可能發現他們的客觀興趣，最不可能生產和強行推行最為符合他們利益的問題域。”
布迪厄十分激進地否定都市工人階級藝術意義上的通俗藝術的存在。所謂反文化，無非是基于工人階級所共享的一些情境、經驗和傳統，它們以此可以在一定程度上從合法文化的固有模式中解放出來。但是，在反文化中文化支配的效用并沒有停止運作。
從本質上來看，資產階級的純粹趣味建基于對不純趣味和感覺的拒絕的基礎之上，即拒絕“淺易”，拒絕那種可以化約為感官快樂的簡單的、直接的、初級的、不開化的、不登大雅之堂的快樂，也就是工人階級的美學趣味所代表的那種快樂。純粹的趣味，也就是反思的、形式的、自由的趣味；粗俗的趣味，也就是感官的、內容的、自然的趣味。這兩者的對立，也就是身體與靈魂的對立，就是那些只能順應自然的人與那些有能力支配其生物性的人之間的對立，而后者有能力支配社會自然，其美學神話具有實際的效果。它指出藝術經驗使人成為人，并標識了人與非人的區分。通過創造第二自然，藝術家確證了其超越性。而藝術升華注定會實現社會合法化的功能，它注定成為道德優越性的象征，而藝術品則注定成為倫理超越性的試金石，成為衡量真正的人類必定會擁有的崇高性的無可駁辯的尺度。在美學話語中，在試圖強加真正人類的定義過程中，關鍵的恰恰就是對于人性的壟斷。”這顯然是陷于自然范疇之中的工人階級無緣問津的事情。
（Bourdieu,P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routlede and Kegan Paul,1984.）
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
