“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上），人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來?！?/DIV>
毛澤東認為文藝有兩個標準：藝術和政治的——這一觀點與法國的黎塞留大主教不謀而合。新中國成立后，戲曲蓬勃多過由西方舶來的話劇。浙江昆蘇劇團于1956年成功地改編了昆曲《十五貫》，《人民日報》發表了《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，稱贊它是“百花齊放、推陳出新”戲曲改革的榜樣。昆曲從此起死回生。樣板戲用京劇唱革命故事，芭蕾演革命歷史，其在新中國的地位如同法國太陽王時期的古典主義悲劇?，F在看來，即使這些戲的主題高度統一，從藝術形式的角度，至今值得借鑒。當時中國也有生殺在握的“法蘭西學院”，這些人中有文化精英，有文化部門領導。1957年，老舍為北京人藝創作了話劇《茶館》，在貼滿“莫談國事”的老茶館中，耄耋老人發出“我愛我的國，可誰來愛我”的感嘆。演出結尾“撒紙錢”，刪了又改。首演被評論界認為“調子灰暗”。盡管這樣，老舍對他“人民藝術家”的稱號深以為傲。五、六十年代的理論家與藝術家都是“黨的文藝工作者”，各司其職，建設社會主義國家，無論創作還是評論都需考慮政治因素。戲劇批評不單決定了臺上的成功與否，甚至成了臺下政治變革的先聲。眾所周知，1965年，一萬多字的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》（姚文元）對北京市副市長吳晗的新編京劇《海瑞罷官》進行了批判，成為十年文革的導火索。這是與《十五貫》相似的“清官平冤”戲。在當時中國“反右”的語境下，“清官”影射了當時被劃為右派的彭德懷。“在《海瑞罷官》作者看來，‘清官’才是推動歷史的動力；人民群眾不需要自己起來解放自己，只要等待有某一個‘清官’大老爺的恩賜就立刻能得到‘好日子’……吳晗同志恰恰用地主資產階級的國家觀代替了馬克思列寧主義的國家觀，用階級調和論代替了階級斗爭論?！币ξ脑@篇深得蘇俄文藝沙皇盧那查斯基雄辯文風精髓的劇評，在中國政治史上寫下了重重的一筆。
鄧小平復出后，官方徹底否定文化革命的極左路線。七十年代末開始，知識分子與黨一同右轉，開始無保留的接受西方的各種現代主義邏輯，文藝工作者也開始自覺批判“無產階級的批判現實主義”的文藝理論。八十年代初，袁可嘉譯《外國現代派作品選》風行一時，讓從未走出國門的年輕人對非現實主義的西方現代流派生出無數好感。1985年由全國二百多名劇作家組成的中國戲劇文學學會是一個維護創作自由的學術團體，他們對《馬克思流亡倫敦》、《絕對信號》、《小井胡同》等九部有爭議的演出展開討論，批判左的意識形態。同年，描寫迷茫青年的《WM我們》（編劇王培公）由上海人藝公演，引起廣泛爭議?！霸谀莻€最忌諱人的個性的年代里，這是一出以當代現實生活中的集體形象為主角的戲劇，充滿血淚?！保挚藲g） 反對者則認為：“《WM我們》風波是文藝界一些人士在資產階級自由化思潮泛濫的氣候下所組織的一次示威……迫使擋在意識形態領域作出更大的讓步，以取得沒有任何前提的、沒有限制詞的創作自由。” （宜民） 這出戲在北京的演出因為激烈的爭論而被停演。《人民日報》并無社論評判此事。此時，“黨的文藝工作者”分化成兩股力量，一邊是暗處操控意識形態的國家，一邊是身在社會主義體制，心在西方的自由民主知識分子。與此同時，學院內部的理論傳承對戲劇演出的影響至關重要。中央戲劇學院的譚霈生教授認為“過去的十年，話劇對人學的追索被庸俗社會學的陰影籠罩”，用人性論反對庸俗社會學，這對當時的文藝創作和戲劇教育都極具影響。八九年的政治事件為上述戲劇爭鳴畫下了逗點——句號依然懸而未落。人學在此后二十年成為文藝界“去政治化”，這是后話。
九十年代話劇舞臺的突出變化是“正面歌頌英雄人物和普通勞動者的作品大幅度增長”。九二年鄧小平南巡之后，大力推行新自由主義模式的改革，政局霍然開朗。此后的戲劇界，一條業已分裂的戰線開始向三個方向擴散：
首先，是政治宣傳戲，由中央撥款推出主旋律、精品工程話劇，各部門向劇作家訂購“定向戲”，用以宣傳各地方政府機構的先進人物和政績。這一領域的戲劇批評由各地劇協的公務劇評員展開，主要功能是宣揚政績，肯定藝術成績。每年由文聯和劇協舉辦戲劇理論獎的評比，體制內戲劇權威和專家是得獎主流。與此同時，戲劇和其他文化領域一樣，經歷了倉促改制，對西方演出市場邯鄲學步。全國80多個國有話劇團舉步維艱，糾結于社會效應和商業效應究竟誰先誰后的魔障。
其次，是藝術導演的先鋒實驗。這些導演的出身五花八門：要么是大學才子派：海歸、臺港澳歸、或是學院背景的；要么是劇場發燒友，草根民間的、“七九八” 西方追隨者的。其總體傾向為反感寫實主義，追求先鋒、后現代，具有后戲劇劇場的功利主義傾向。演出以原創劇目為主，沒有歷史包袱。只關心觀眾的好惡。認為劇評家不懂藝術。北京人藝的大師級導演林兆華曾是八十年代中國小劇場戲劇運動的中堅力量，他對劇評家十分不屑：“書寫戲劇史不在理論家的身上，真正的戲劇記憶在群眾當中，在于真正的戲劇觀賞者……排戲就是我的戲劇觀。他們搞理論的自己拿東西往上靠，他們為我服務?！蓖瑫r，文革的陰影仍未散去，似乎一說理論，必有意識形態陰謀；一說意識形態，就是扼殺藝術。劇評家被認為是政治傳聲筒，這時候的劇評家可比莎士比亞《第十二夜》中的馬伏里奧，他們被貴族老爺呼來喝去，對權貴盡忠職守，忠心耿耿，憂國憂民，唱好唱衰，兢兢業業，可始終無法融入權貴階級，也不遭人民待見，像一坨奶油，被統治階級和人民群眾兩面夾心，不成人形。
馬伏里奧們令人厭惡，但也十分可憐。馬伏里奧的悲劇擺在中國知識分子的面前，他們的尷尬在新中國歷史上的轉型期間反復重演，他們的命運始終與黨中央自延安時期以降的那條清晰的文藝政策相關。如今標榜先鋒獨立的導演們何嘗不是住馬伏里奧隔壁的女仆瑪利亞，不自覺地服務于統治階級的意識形態。瑪利亞有幸結識了“資本”這個新歡，拼命洗清過去為工農兵服務的陰影，迎合中產階級觀眾，給自己貼上“后現代”、“后戲劇”等等一切西方的戲劇標簽。九十年代以后，優秀作品寥寥無幾。十年文革，失敗了四十年，半個世紀后的今天，八十年代資產階級自由派對五六十年代左傾戲劇理論的批判不絕于耳。試問，對于那些成長于全球化語境下的八零、九零后青年觀眾，讓他們如何消化這些個被上一代不斷反芻的悲情創痛？
九十年代戲劇界出現的第三條路線，就是制作人中心制?！熬攀甏笃谥袊鴳騽〉淖畲笞兓褪窍蠕h戲劇從西方的腿上挪到市場的腿上?！保ǜ咭簦侗本┬聲r期戲劇史》，2006）1998年，北京舞臺上有16臺是獨立制作的，被認為將決定戲劇藝術未來的走向。（張先）制作人的凸顯始于世紀之交的小劇場話劇《生死場》（田沁鑫導演）。國話制作人李東，最早用中國特色的市場經濟營銷手法，他在《中國文化報》組織三場學術研討會，炮制“一票難求”的媒體報道。剛滿30歲的田沁鑫就此成為一位具備票房號召力的藝術偶像。九十年代中，原本一年排一部戲的先鋒導演孟京輝開始加速運轉迎合大眾的商業戲劇。孟排演的《一個無政府主義者的意外死亡》曾給過資產階級觀眾一記響亮的耳光?！皶r過境遷，孟京輝的興趣點發生了變化，本想給大眾趣味一記耳光，卻落在了自己臉上?！保ā懂攽蛞殉赏隆纷髡撸豪铌蹋度嗣裎膶W》2010年9期 ）2000年之后，獨立制作人和非職劇團的出現，結合民間資本的劇院的修建，小劇場商業戲劇，又稱白領戲劇，在資本的浪潮中漸入佳境。戲劇是商品，制作人是商人，排戲首先必須遵從市場規律。八零后的商業新秀們是遠離了象牙塔和故紙堆的大學才子派?！捌狈棵厶恰敝Q的青年導演何念，短短幾年，導演作品創造的票房據稱已達1.45億元。（榮廣潤《上海話?。悍被u欲迷人眼》）戲劇產業的劇評扮演著變相廣告的角色。經濟實力雄厚的劇組有錢買版面，請知名學者、劇評家在《新京報》等主流紙媒發表贊美之詞；經費緊張的劇組找售票網站，花萬把塊，軟文迅速搶占網絡平臺。經營這些網站的正是曾經的非職劇團，他們籠絡曾經以寫劇評為好的網友，批量生產劇評。獨立劇評人大都不評這些戲。但劇評人不像藝術家，沒有資本撐腰，沒有制作人包裝，他們的命運隨著實驗先鋒戲劇的商業化，終成曇花一現。
這些年倒是演后談(Q&A)比較有趣。即席劇評對主創的作用大于文字，觀眾的踴躍發言也是他們樂于看到的。而職業的、獨立的劇評家們藏身于觀眾之中，少些面目可憎吧。相關的，另一有趣的現象是，寫劇評多為女性。由于她們細膩、感性，堅持己見但能屈能伸、不太討人嫌？
戲劇作為亞文化，圈子小得可憐。就上海而言，近兩千萬的人口，話劇固定觀眾僅有三四萬。戲劇活動以北京、上海為中心，成都、杭州、廣州、長春零星輻射。劇評家與主創抬頭不見低頭見，寫一篇認真的批評需要“我不入地獄誰入地獄”的氣魄，弄不好會讓被批的友人暴跳如雷。
五四運動后的上世紀三十年代，八九事件前的八十年代，民間知識分子鬧得最歡的時候，戲劇界也涌現出不少受人重視的優秀劇評。文革時代，黨的文藝工作者的“奉命劇評”將政治結合文藝批評，也有不少好文，如今仍然發人深省，對《海瑞罷官》的評論就是一例。劇評的衰落其實也印證戲劇的邊緣化。用孟的話說：“中國戲劇界真好！不黃不黑不暴力，沒人被砍，沒人被拆遷，沒人在國際上獲大獎，沒人被潛規則”。
改革開放三十年，消費文化橫掃一切的后果，戲劇不再關心殘酷的現實，也不再歌頌革命的年代。《切格瓦拉》的橫空出世被評為當年中國知識界的十大事件。新左派思潮第一次出現在文藝舞臺便引起轟動，也引起自由主義知識分子的圍攻。這其實是“《WM我們》風波”的再次重演，無產階級繼續革命論與資產階級人性論的又一次對決。不過，十五年之后，西風壓倒了東風。政治形勢整體右轉的情形下。知識界的思想交鋒被自上而下的“不許爭論”中斷。
文藝界回到《茶館》中“莫談國事”的年頭，“去政治化”是當今劇壇不言而喻的現狀?！把巯轮袊谡?、經濟、意識形態領域發生翻天覆地變化的關頭，可惜我們的話劇對現實問題反倒不感興趣了?！保ㄉ蛄郑段覀優槭裁匆萃鈬鴳颉?，《中國戲劇》1999年第2期）話劇自五四以來就與政治息息相關，具有高度的政治性。獨立劇評家的失語何嘗不是知識分子的集體失語，何嘗不是統治階級意識形態的操控。知識分子的批判性是“現代性”的產物，是法國大革命的遺產。現代性政治，最主要的內容是民主。文革雖然破壞了社會秩序，但毛澤東所設想的大眾民主是符合現代性政治要求的。在如今的中國，法國革命的遺志尚未完成，知識分子的使命依然任重道遠。如果說，十年前，《切格瓦拉》之類的先鋒話劇作為批判社會主流意識形態的藝術樣式鋒芒猶存，那么，近十年出現的商業浪潮消解了上世紀三十年代文明戲以天下為己任的話劇遺產。理論與政治結合時，理論發揮的作用最大，比如文革時期和法國古典主義時期。理論與政治脫節，就成了學院內部話語，變成了文化研究的范式游戲，只能在象牙塔內部起效，與批評的對象隔著一層，對其無關痛癢。年輕的，新出道的劇評家，明明在體制內工作，卻要在“劇評人”前加上“獨立”二字，以示所感所說與主流意識形態一刀兩斷，只與戲劇藝術有關。這樣一來，“獨立之精神”固然得到彰顯，而硬幣的另一面，是這些劇評人畫地為牢，無所依托，文章中牢騷滿腹。批評環境如此惡劣，劇評人被“逼上梁山、落草為寇”也不奇怪。一部分將戲劇評論作為本職工作的劇評人，恐怕早已投入“資本”的水泊梁山，為了建設舞臺上的迪斯尼夢幻城堡獻計獻策了。
有官方背景的北京青年戲劇節上一屆叫“Youth Theatre Festival”，今年，戲劇節與愛丁堡接了軌，叫“Fringe Festival”。中國戲劇界摸索了二十年，終于在西方的坐標軸中找到了自己的定位，但在“資本主義體系”中尚且年輕，符合消費文化的戲劇創作和理論批評都相對幼稚。專業發表劇評的刊物限于象牙塔中，發布在各大網絡論壇和報章的評論多為觀后感。隨著戲劇產業的擴大，過去用贈票入場的觀眾漸漸變少，自己買票進場的年輕白領和學生逐漸增多。自由的論壇是新時期過后的新現象。中國有全世界人數最多的網民，言論自由已是史無前例，對觀演和戲劇制作的影響均不可小視。而學院派的、非職業的評論家用網絡作為工具發表劇評，與創作者間接交流的方式，第一，縮小了時差，突出了互動；第二，立此存照，不再限于當時當地的演后交流；第三，相對透明，開誠布公，為學術探討介入戲劇制作提供了可能的渠道。
張晴滟（中央戲劇學院戲劇文學系）
2010.11.12
參考資料
《北京新時期戲劇史》 作者: 高音 中國戲劇出版社2006-12-1
《寬門還是窄門——戲劇三十年不完全記錄》作者:石巖 2008-12-10 【南方周末】本文網址：http://www.infzm.com/content/20987
《二十年的目睹之戲現狀：中國話劇還是西方那一套》對話：林兆華、杭程 2010-11-3北京青年報http://www.zgyspp.com/Article/y2/xj/2010/1103/26660_2.html
2009戲劇年度綜述：戲劇市場的養成與戲劇生態的養護 作者：水晶 搜狐戲劇 http://blog.sina.com.cn/s/blog_471fb3a80100g531.html
《當下的青年與勇敢的戲劇——關于第三屆北京國際青年戲劇節的對談》 孟京輝、史航、邵澤輝 《藝術評論》2010年第11期
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
注：配圖來自網絡無版權標志圖像，侵刪！
聲明：文章僅代表作者個人觀點，不代表本站觀點——烏有之鄉
責任編輯：利永貞
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
