走毛澤東詩詞創作之路，發展民族新體詩歌

世界上任何一個民族都有自己的獨具特色的詩歌，但都是在不斷發展著的。中華民族的詩歌不但歷史悠久，而且極為豐富，從《詩經》到楚辭，到樂府詩，到唐詩，到宋詞，到元曲，再到現代新詩，經歷了幾千年的發展史，出現了許多著名的詩人，創作出了許多詩詞精品，發展了詩歌的理論。毛澤東詩詞不但繼承了民族傳統詩詞的優秀傳統，而且發展了民族傳統詩詞，把民族詩詞推向了一個新的發展階段，他不僅從理論上，也從實踐上進行了許多有益的探索，指明了現代中華民族詩詞發展的方向，為新詩的發展找到一條正確的道路。

一、首先要澄清幾個認識問題

為了走毛澤東詩詞創作之路，我們必須要首先明確幾個最基本的問題，如果對這些問題沒有一個正確認識，就不可能正確認識毛澤東詩詞創作之路的內涵和它的價值，因而就不可能實踐毛澤東詩詞的創作之路，從而發展民族新體詩詞。

第一，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要正確認識毛澤東詩詞的歷史地位。對于這個問題，絕大多數的專家學者如郭沫若、高亨、柳亞子、臧克家、賀敬之，以至百姓中的詩詞愛好者，都是予以肯定的。郭沫若說毛澤東的詩詞是“泰山北斗”；臧克家說，“贏得一個新中國的偉大詩人毛澤東的詩詞，不僅是中國人民的、也是世界人民的瑰寶”；賀敬之也說，毛澤東詩詞是“中華文化的瑰寶，詩歌史上的豐碑”；李子建說毛澤東詩詞是“高峰、奇葩、旗幟”，是“中國詩壇崛起的高峰”；“既是對中國古代詩歌的現實主義和浪漫主義兩大優良傳統的發揚光大，蘊涵著中華民族文藝傳統的民族特色，又是對馬克思主義文藝的繼承和發展、總結和升華”，“是由一片熱土和兩股清流澆灌而綻放出來的文苑奇葩”；它是“在崇高美的坐標上樹起史無前例的光輝旗幟”。著名詩人柳亞子評論毛澤東的詩詞說：“推翻歷史三千載,自鑄雄奇瑰麗詞”，還說“我很想寫與現實生活緊密結合的詩，但是很不成功。最近，我拜讀了毛主席寫的詩詞，心里真是痛快。這些詩詞通俗易懂，而且寓意深長。”鄭伯農說：“毛澤東開一代新詩風，是名副其實的藝術創新家”，他的創新“不小家碧玉似的，他賦予傳統詩詞以新時代的內涵，寫的是‘新的人物，新的世界’，促進傳統詩詞完成了從表現舊時代到表現新時代的偉大轉變。”凡是不帶階級偏見的和對中華詩詞發展的歷史有真正了解的人，都不會否定毛澤東詩詞在歷史上的地位。

要真正認識毛澤東詩詞的歷史的地位，不是靠感情，而是要靠理性，要深入學習毛澤東的詩詞，了解他如何繼承了傳統又發展了傳統；了解他如何把傳統的現實主義和浪漫主義的創作方法發展到了一個新的階段；了解如何結合時代精神，把合乎時代的美學觀點貫注于詩詞中；了解他如何運用新時代語言去歌頌時代的英雄和人民群眾的新的斗爭生活；了解他如何運用語言技巧和創作手段，創造了新的意象和意境，塑造新的藝術形象，發展了詩詞美學；了解他如何活用神話和典故，使他的詩詞賦有了新的意境；了解他如何把只能文人欣賞的傳統詩詞改造成為人民大眾都喜歡的新詩；了解他如何把古典與民歌結合，開創了民族詩歌發展的新的道路等等，我們只有對毛澤東的詩詞進行深入的學習，理性的分析，才能真正認識毛澤東的歷史地位和美學價值，不然就有可能隨風倒，沒有自己的主見了。我認為，這在走毛澤東詩詞創作之路的同時，必須要解決的重要問題。

第二，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要認清毛澤東文化思想和毛澤東詩詞之間的關系。現在，社會上有人把毛澤東思想和毛澤東詩詞對立起來，說只研究毛澤東詩詞就夠了，不要研究毛澤東思想。毛澤東詩詞的創作道路，是由毛澤東的文藝思想（包括詩論）和創作實踐兩大部分構成的。要走毛澤東詩詞創作之路必須要認真地、深入地學習毛澤東的文藝理論，特別是他的詩論。詩歌為誰而作？寫給什么人看？歌頌什么？鞭撻什么？用什么方法來創作詩歌？如何表現時代精神和人民的感情？用什么方式來表現和表達？如何才能使人民群眾喜聞樂見？如何才能使詩歌民族化和大眾化等一系列的問題，都必須要得到回答和解決，不然說走毛澤東詩詞創作之路是一句空話。上述問題，毛澤東都在理論上早已作了回答。因此，認真學習毛澤東文藝思想，是走毛澤東詩詞創作之路的理論前提。

第三，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要認識詩歌發展的歷史規律。詩詞是一個永遠不變的固定模式？還是一個發展著的藝術形式呢？我們認為，詩詞永遠處于發展著的狀態，世界上任何民族的詩歌都是發展著的，過去在發展，今天在發展，將來也必然還要發展。詩詞是抒情的藝術，它是人民為了表達自己的感情、寄寓理想，并根據一定的審美情趣而創造的，隨著時代的發展，人們的情感、理想也都在變化，人們審美情趣的變化，詩詞必然要發展變化。詩詞作為文化的組成部分，它也必須遵循“民族性和時代性相統一”的這一規律，“民族性”是指文化發展中的繼承性，“時代性”是指文化發展過程的創新性，詩詞同樣需要繼承，也需要發展。那種把某一詩詞形式凝固化、固定化的思想，認為“祖宗之法不可變”的思想，那種認為“不押平水韻的就不是詩”的思想，顯然是保守的、不合時宜的。詩詞作為文化藝術本來是沒有的，祖先從無到有進行了創造。如果詩詞不能改變、發展和創新，就不會有楚辭、不會有樂府詩，也不會有唐詩、宋詞，更不會有元曲了，“五四”以來新詩，如果僅僅把它看成是受西洋影響的結果，那就太膚淺了。事實上，也存在著詩詞發展的內在邏輯。就是說，詩詞從內容到形式，它的審美要求、創作方法、表現手段以及語言的運用，都是在隨著時代的發展而變化的。毛澤東精通歷史辯證法，他深刻認識到了詩詞發展的規律，適應時代的審美需求和語言特點的變化，繼承并發展了民族傳統的詩詞，因而使傳統的詩詞獲得了民族的、時代的生命力。

一、     毛澤東的詩論為民族新體詩歌的發展指明了方向

毛澤東詩詞創作的道路是由理論和實踐兩個部分構成組成的。毛澤東有系統的文藝思想和詩詞理論，這些系統的思想、詩話理論和創作實踐，構成了一個完整的理論模式，我們必須認真學習和正確運用，才能明白毛澤東詩詞創作道路的內涵，才能走毛澤東詩詞創作之路。

第一，要走毛澤東詩詞創作之路，必須首先要明確文學藝術為什么人的問題，這是一個是根本的、方向性的問題。詩詞是文學藝術中的一個組成部分，也必須要解決這個方向性的問題。詩詞是抒情的、高雅的藝術，這種高雅的藝術是不是只為少數文人服務，或者只為少數富有的白領階級服務呢？答案是否定的。人民大眾任何時候都是社會的主體，古代有“民為邦本”、“民貴君輕”的理論。人民是物質財富和精神財富的創造者，文化、文學藝術、詩詞都來源人民大眾的實踐活動和他們的物質精神生活，離開了人民大眾的實踐活動就不可能有詩詞藝術，因此，詩詞應該而且必須為人民大眾服務，那些認為今天詩詞藝術只應該為富有者服務是不正確的。

人民這個概念是一個歷史范疇，其內涵是隨著歷史的發展而變化的。人民是相對于國家的統治者和當權者而言，他們任何時候都是占社會的絕大多數，古代稱為“黎民百姓”，按從事的職業來分，古有“士農工商”四民，近代又分為工農兵學商五民；按階級來分，我國在解放初期，曾分為工人階級、農民階級、小資產階級和民族資產階級等。人民這個概念的內涵是隨著時代而變化的，今天我國的社會中，工人、農民、軍人、知識分子、工商業者、職員以及自由職業者，他們始終是社會的主體，在數量上是占絕大多數的，詩詞為人民大眾服務是一項光榮的歷史任務，這是從事詩詞創作的同仁們必須首先要認清的問題。

明確了創作的目的，也就明確了要歌頌什么？鞭撻什么？肯定什么？否定什么？為了能在詩詞創作的實踐中解決上述問題，必須深入生活、了解生活、體驗生活，了解人民大眾在想什么？他們需要什么？他們渴望什么？只有對時代的生活主題，社會發展的方向，歷史發展動力的真正了解，才能寫得出具有時代精神的、充滿深情的、為民眾樂見的優秀詩篇來，才能真正做到了為人民服務。

第二，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要學會革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的藝術創作方法。從文學發展上看，現實主義和浪漫主義是文學藝術史上的兩個最基本的創作方法。所謂創作方法：“是指作家通過文學形象反映生活時處理創作與現實的關系上所依據和遵循的原則，也就是藝術的認識和表現生活的方法。”其核心的問題是要解決藝術與現實、藝術與創作主體的關系問題，“由此形成關于文學藝術創作的一系列觀念、原則、途徑和手段”，它“表明創作方法的內涵的不同層次。”在中外文學發展史上，已經出現過現實主義、浪漫主義、古典主義、自然主義、象征主義、表現主義和超現實主義等。現實主義有古典現實主義、近代現實主義、批判現實主義、社會主義現實主義等。浪漫主義有積極的浪漫主義和消極的浪漫主義。以上諸多的創作方法，都由于作家、詩人對待生活、塑造藝術形象的方法不同而產生的。創作方法也叫藝術方法，它包含創作精神和創作手法兩個方面。“創作精神”是指對現實的態度、傾向的不同而形成是重視現實還是重視理想；創作手法又分為構思藝術形象的途徑和表現手法，其中創作精神是起決定作用的。所謂“構思藝術形象的途徑”，是指按照生活的實際樣式還是按照幻想的樣式構思形象，即是用現實主義還是用浪漫主義構思藝術形象；所謂“表現手法”，是指用白描還是用夸張、象征等。從創作精神來看，現實主義要面對現實，正視現實，忠實于現實生活，而不是繞開現實，躲避現實；浪漫主義則側重表現理想境界，注重于主觀情感的抒發。從構思形象的原則來看，現實主義按照客觀世界本來的面貌，按照生活本身的邏輯，真實地、逼真地反映社會生活，描寫生活中已經存在的或將要存在的事物，而浪漫主義則按照生活應該有的樣式，按照作家主觀的邏輯去想象和創造境界、構思形象，描寫生活中可能出現的和事實不存在的事物。當然這只是相對的，現實主義也可以虛構，浪漫主義的描寫也可以有某種程度的現實性，因為想象的東西也有一定的現實基礎。從表現手法看，現實主義多采用寫實的手法，對生活進行真實、精細的描繪，具有強烈的生活氣息和高度的逼真感。細節的真實是它的顯著特色；浪漫主義則是相反，它常常運用幻想、夸張、比喻、象征等手法，它不追求細節的真實，不要求與現實相似，作品中的形象往往帶有某種變形和虛幻。毛澤東曾對什么是現實主義和浪漫主義的問題作過總結性的論述，他說：“我們主張藝術上的現實主義，但是不是那種一味模仿自然的記流水賬式的‘寫實’主義者，因為藝術不能只是自然的簡單再現。至于藝術上的浪漫主義，并不是完全沒有道理的。它有各種不同的情況，有積極的、革命的浪漫主義，也有消極、復古的浪漫主義。有些人每每望文生義，以為浪漫主義就是風花雪月有、哥哥妹妹的東西，殊不知積極浪漫主義的主要精神是不滿現狀，用一種革命的熱情憧憬未來，這種思潮在歷史上曾經發生進步作用。一種藝術品如果只是單純地記錄現狀，而沒有對將來的理想的追求，就不能鼓舞人們前進。”總的說來，“現實主義的特征是：正視和忠于現實，按生活的本來面貌反映生活，較多地采用寫實手法，注重生活的逼真和生活實感。浪漫主義的特征是，側重表現理想，按生活應有的樣式描繪生活，常常運用幻想、夸張、象征等手法，帶有較強的理想色彩。”這是從一般的意義上的現實主義和浪漫主義特征及其它們的區別上來說的。

毛澤東所倡導的是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法。現實主義和浪漫主義的創作方法在文學史是早已存在的，它們彼此之間也不是截然分開的，它們從來是相互滲透的。蘇聯文學家高爾基認為，社會主義文學不但應該表現過去和現在的現實，而且應該表現“第三種現實―未來的現實”，即要表現理想。日丹諾夫說，“我們的兩腳踏在堅實的唯物主義基礎上的文學是不能和浪漫主義絕緣的，但愿是新型的浪漫主義，是革命的浪漫主義”，“革命的浪漫主義應當作為一個組成部分列入到文學的創作里去”，即革命的浪漫主義應該成為社會主義現實主義文學的一個組成部分。革命的浪漫主義不是積極的烏托邦似的，更不是消極浪漫主義逃避現實。關于兩者結合的問題，高爾基在談到巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰等作家時說：“我們很難完全明確地說出，他們到底是浪漫主義，還是現實主義呢？在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”毛澤東提出的革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合，不只是對我國傳統詩詞創作方法的總結，也是對世界文學創作方法的總結，特別是對蘇聯社會主義文學創作方法的總結，并且賦予了新的內涵，使之得到了新的發展。

毛澤東所倡導的詩詞創作的“兩結合”方法，是在對詩詞理論和創作方法的深入研究和創作實踐的基礎上提出來的，他強調在詩詞創作中必須自覺地運用兩結合的方法，不是偶然的、“好像時常結合在一起的”那種不自覺的運用。毛澤東“兩結合”的創作方法，之所以說是發展，是因為它自己獨特的內容：

1、在世界觀上，毛澤東的“兩結合”方法是以馬克思主義哲學世界觀為指導的，它與歷史上的任何一種創作方法所依據的哲學世界觀不是相同。馬克思主義的世界觀是“兩結合”方法的靈魂，只有運用馬克思主義的世界觀和方法論，才能正確認識現實，才能深入認識現實，才能揭示社會生活的本質和預示它的發展方向，只有這樣才能更好地運用藝術手段表現現實，描寫現實，也才能更好地寄予理想，把現實和理想結合起來，創作出優秀的詩詞。

2、在創作精神上，要求把現實主義精神和浪漫主義精神有機地結合起來，現實主義是基礎，浪漫主義是主導。它要求詩人，要深入生活，深入到人民群眾的社會中去，觀察生活、體驗生活、感悟生活，抓住現實生活的某些瞬間，寄之以真情，用簡練的有節奏的語言，把它形象化，但是同時要寄予理想，讓形象深化。詩歌對現實的反映不是簡單的模仿、描寫表面現象，也不是像象征主義那樣，認為藝術是對彼岸世界的折光，而不是對現實的反映；也不是像表現主義那樣，用主觀的感受去代替客觀世界的真實性，認為藝術只是外部世界在內心世界的折光等。毛澤東“兩結合”的理論，要用藝術形象深刻地反映現實。詩詞和小說、繪畫反映現實是不一樣的，詩詞要有真情、要有意象，要創造意境，同時還要有想象和夸張等浪漫主義的方法。只對現實的歸納、描寫，而沒有激情和想象不是一首好詩詞。把革命現實主義和革命的浪漫主義結合起來，是一種很好的創作方法。

3、在創作手法上，“兩結合”的方法，是一個基本的創作方法，它是一個開放的系統，它不排斥其他的藝術創作方法和表現手段。詩人在運用“兩結合”的創作手法時，因詩人世界觀的差異以及他們思想水平、認識能力、生活環境、生活經驗、藝術修養、審美情趣、性格特征、創作風格等的不同，有可能采用其他的藝術方法和表現手段，因而可能產生不同的藝術流派和不同風格的詩詞作品。

走毛澤東詩詞創作之路，在必須堅持“兩結合”的創作方法的同時，也必須借鑒和吸收世界上外國文藝中一切有益的創作方法，不要像阿Q那樣，要有大海的包容精神。對歐美的古典主義、浪漫主義、現實主義和現代主義要有正確的態度，即是在現代主義中的象征主義、意識流、表現主義、存在主義等等流派中有價值的創作方法，都應該加以改造、借鑒和吸收，目的是豐富我們詩詞的創作方法和表現手段，從而發展中華民族的新體詩歌。

第三，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要運用形象思維創造詩詞的藝術形象。毛澤東說的“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”劉漢民在論述毛澤東對詩論的貢獻時說：“毛澤東進一步指出，形象思維是唐詩的也實際是詩的普遍規律，宋人多數不懂這個規律，以致宋詩多數‘味同嚼蠟’。這就大大地加強了形象思維在詩的創作中的地位，深化了形象思想的理論。毛澤東還將賦、比、興引入形象思維，大大豐富了形象思維理論的內容，增強了這一理論的實踐指導地位，有了很強的操作性。‘要作今詩，則要用形象思維方法’，這就給現代新體詩創作多年來存在的標語口號的弊端，指明了一條必由之路。”

形象思維是藝術思維的方式，不是藝術形象本身。藝術作品、詩詞創作不是用抽象思維，而是要用形象思維。抽象思維運用概念、判斷、推理，去認識事物的內在本質；而形象思維是運用真情和想象，去把生活的素材和對生活的感受，熔鑄、塑造成具有概括意義的藝術形象。形象思想的特點是，它始終與詩人的感情、心理感受、想象聯系在一起的，詩詞意象、意境的創造，不是依靠邏輯推理的過程，而是依靠藝術直覺，依靠靈感一瞬間，使在頭腦中積累的感性印象突然得到了集中顯現，冒出來了某個意象，形成某種意境。靈感不是什么神秘的東西，而是形象認識在一瞬間的升華。毛澤東說“寫詩要講究詩意和詩的境界”，“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態。”詩要有意象、要有境界、要有意境，意境不只是要高尚、要深遠，還要有動態感，使讀者能見到“詩之波瀾”，這樣有藝術形象的詩才稱得上是好詩。

為什么“比、興兩法是不能不用的”？因為它們是進行詩詞創作中特別重要、不可缺少的方法，可以說，沒有比喻就沒有詩。“比”即“比喻”，朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”魏飴說：“是詩歌藝術的藝術，是詩人智慧的火花。所以，亞里斯多德《詩學》中說，‘比喻是天才的標識’。”“詩人必須是善于運用比喻的大師，……因為巧用比喻，能表示對不同事物之中的相似性的本能洞察。”廣義的比喻分為兩類：比擬（擬人、擬物）和比喻。比喻是在兩種不同事物之間在內容或形式上有些相似之處，而后以此物比彼物，或以彼物比此物，其中用來比喻的事物，叫“喻體”，被比喻的事物，叫“本體”。比喻又分明喻、暗喻、借喻三種。比喻在詩歌中塑造形象的作用，魏飴教授對此作了精辟的分析和歸納，他說：（一）“從‘喻體’和‘主體’的虛實關系看：或以實喻虛，生動形象；或以虛喻實，新奇空靈。（二）從‘喻體’與‘主體’的多少關系看：或以多喻少，形象突出；或以少喻多，尖新巧妙。（三）從‘喻體’與‘主體’的美丑關系看：以美喻美，美者更美；以丑喻丑，丑更者丑。”可見，運用比喻手法能使詩詞的藝術形象突出、生動，使之新奇空靈，尖新巧妙，使美的東西更美，丑的東西更丑，凸現出了詩詞的藝術效果。

“興”即“興起”，也是詩詞藝術表現手法之一。什么是“興”呢？東漢著名學者鄭玄說：“興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發己心。”宋代朱熹說：“興者,先言他物以引起所詠之辭也。”“興”是用詠頌某一物事來引起情思，一般用在詩的開頭。一般都認為，“興”只是單純引起下文，與下文沒有韻律和內容上的聯系，朱熹曾經說過：“《詩》之‘興’全無巴鼻，后人詩猶有此體”，就是說“興”所講的事物與下文全無關系。蔣均濤認為，說“興”與下文全無關系是不正確的，它只是沒有直接關系，但“興”的象征取義一定有間接的關系，有時“雖然興象與下文既不發生直接關系，又不發生間接聯系，但與全詩有間接聯系”，如“孔雀東南飛，五里一徘徊。”“興”一般在開頭，也有在中部或末尾的。“興”還兼有比喻，興中有比，比中有興。

“賦”也是《詩經》的六義之一，朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“敷”，鋪開；“陳”，陳述、敘述。“賦”就是直接敘述其事的方法。賦、比、興都是形象思維的方法，它們之間也不是彼此孤立的，是經常結合在一起來動作的。蔣均濤直接把賦比興當作三種意象來看待和運用。總之，毛澤東認為，詩詞離不開形象思維，離不開塑造藝術形象的形象思維方法，特別是比興兩法。詩要有詩味，要用比興手法塑造出詩的境界，使意象清晰、意境深遠、情趣濃厚。我國著名的美學家朱光潛說：“意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出了深刻的境界，便是隔。”所以，只有能在讀者心中產生出與之能發生共鳴的、能激發讀者心中美好情感的藝術境界，才能與讀者發生心靈上的溝通，這樣的詩才是真正的好詩。毛澤東也說：“寫詩就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人感奮”，這也就是詩的“緣情言志”啊。

第四，要走毛澤東詩詞創作之路，必須要使詩詞民族化和大眾化。毛澤東說：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化。要有民族形式和民族風格。”“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為也”。“藝術有形式的問題，離不了民族的歷史發展。”不同民族在不同的地域、不同的生活習慣、不同的文化背景，特別是在不同語言環境下，形成和發展起來的詩歌，都有自己的民族特色。中華民族的詩詞，自《詩經》開始有幾千年的歷史，有著極為深厚的民族傳統。毛澤東說：“中國的詩歌。從《詩經》有四言，后來發展到五言、七言，到現在的民歌，大都是七字，四個拍子。”這是中國詩歌的民族特色。以五言或七言為標準句的律詩和以長短句參差的宋詞，是中國詩歌的最高發展成就，它是最具民族特色的。有韻腳、有平仄、有對仗、有粘著等；文字精練，有強烈的節奏感，有形象的繪畫感，有深邃的意境，有無窮的韻味。特別是宋詞，除了上述特點之外，它更具有更強的表現力，它是中國詩歌園中的花中之花，所以，毛澤東說：“我個人喜歡用詞的形式寫作。”宋詞對于唐詩來說是一種解放，后來產生的元曲，又是一種解放。元曲具有它嶄新的風格，它吸取了古典詩詞的表現手法之外，還學習了北方民歌的表現手法，因而語言淺顯明曉，口語精練化，雅語通俗化，用典也用口語的方式表達，因而表達的內容開朗誠真，形式活潑，靈活多樣。元曲在宋詞的基礎上，發展了宋詞的長短句，用口語形式表達思想，為打破“律詩是一種少數人吟賞的藝術”的局面又向前邁進了一步。

毛澤東極力倡導詩歌的民族化和大眾化，因為民族化的詩歌最能反映中國人民的特性和風尚，新詩必須繼承民族詩歌的優秀傳統，并使之大眾化。他說：“問我關于詩的意見，我是外行，說不出成片的意見來，只有一點，無論文藝的任何部門，包括詩歌在內，我覺都應是適合大眾的需要才是好的。現在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活。”民族化和大眾化是緊密相連的，只有民族化的東西才能大眾化，沒有民族化就不能大眾化。大眾化主要表現在詩歌的語言和內容方面，首先是內容的大眾化。毛澤東說：“詩的語言，當然要以現代大眾語為主，加上外來語，和古典詩歌中現在還有活力的用語。大眾化當然首先是內容問題，語言是表現形式。要有民族風味，叫人愛看，愛誦，百讀不厭。”只有具有民族風味的詩歌，人民大眾才能愛看愛誦，百讀不厭。民族化的詩歌用大眾的語言，反映民眾的生活，反映民眾的疾苦，表達民眾的感情，體現民眾的審美情趣，不但能使民眾得到審美享受，還能鼓勵民眾為創造幸福生活、全面奔向小康而奮斗。

民歌既是民族化的又是大眾化的。詩歌必須順應時代的發展。任何時代的民歌都是那個時代的人民的心聲，是當時人民的愿望、情感和審美心理的反映。民歌具有語言的大眾性，內容的現實性，風格的清爽性，感情的真摯性，韻味的濃厚性和立意的新頴性。因此，民歌最能反映人民的民族心理和現實訴求。毛澤東曾說過，民歌中有許多好詩。所以，毛澤東十分強調民歌在詩歌改革和發展的作用。他在談到中國民族詩歌發展的道路時，十分強調民歌的作用。他說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學習，結果產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”在古典詩中，有精練的民族語言，有豐富的反映當時社會的內容，有傳統的創作方法和表現手段，有鮮明的藝術形象，有耐人尋味的意象和意境，有反映中華民族心理的審美意識等等。這樣的古典詩詞與民歌相結合，注入時代精神和現實的內容，寄寓當今民眾的理想，這樣就產生了第三個東西，即民族新體詩歌。這就是毛澤東思考的中國民族詩歌發展的道路。

以上，我從四個方面說明了毛澤東詩詞創作道路的理論模式。這個模式總結了古今中外詩歌發展的歷史和規律，因而在內容上是全面的、深刻的。特別是對創作方法、詩歌的形象性和中國民族詩歌發展道路的論述，為我們走毛澤東詩詞創作之路，發展民族新體詩歌提供了一個可供遵循的理論模式，為我們的詩詞研究和民族新體詩歌的創作指明了方向。為此，希望進一步深入對毛澤東詩詞創作模式的理論研究，加強新體詩歌創作的實踐，加強對詩詞的評論，為發展民族新體詩歌，做出自己應有的貢獻。

二、         毛澤東詩詞創作實踐為新體詩歌的發展樹立了典范

毛澤東詩詞的創作道路，包含理論和實踐兩個部分。他不但在理論上進行了認真的探索，而且在創作實踐上也進行了大膽的嘗試。他一方面說，舊體詩的格律太嚴，太難寫，又束縛人們的思想，不能充分表達現代生活所要求的那些思想，不主張青年花偌大的精力去搞；另一方面又說，舊體詩一萬年也打不倒，因為它最能反映中國人民的特性和風尚，最具有民族風格，最受中國人民歡迎。這兩種說法是矛盾的，如何解決這矛盾呢？那就是要對舊本詩進行改革，在繼承基礎上發展、創新。毛澤東詩詞的創作實踐正是沿著這條路子向前走的，并且取得了舉世公認的成績，它“不但對傳統詩體的改造，而且對新體的創造，都給我們留下許多寶貴的方向性的啟示。”

第一，毛澤東詩詞創作實踐，繼承和革新傳統詩詞的形式，并注入了新時代的思想內容。唐詩、宋詞最具民族特色，它的格律美中的音韻、平仄、對仗是漢字的表意、特有的四聲和中華民族所獨具的對稱美與和諧美的藝術表現。中華的詩詞格律是我們民族所獨有的，是祖先的偉大創造，是對人類詩詞美學的巨大貢獻，所以它是打不倒的。舊體詩的音韻、平仄、對仗、粘連、反對孤平等詩詞美學規律，要有很深的音韻學修養才能精通，如果現在還用平水韻就更難了，因為今天的語言已經發生了很大的變化。詩詞發展的瓶頸難在語言和音韻上，如果用今天的口語，以普通話的音韻為準，難度就可以降低了。毛澤東以科學的唯物主義的辯證發展觀、以他那廣博心懷、以他那特有的藝術天賦，突破了詩詞發展瓶頸，給舊體詩詞賦予了新的生命力。

如果要問毛澤東詩詞是新詩還是舊體詩呢？我的回答是，形式是舊的，內容是新的。他用現代人的語言、用現代人的審美觀念，表達了現代人的思想、感情和意志，表現了現代人的社會生活，所以使他的詩詞達到了新的高峰。如他用“工農”、“革命”、“鐮刀”、“軍閥”等口語化的語言用于詩詞，使詩詞在語言上賦有了時代感；他創造性地活用神話、典故和民歌，使他富有歷史厚重感和對民眾的親和感。毛澤東的詩詞是史詩，它反映了現代中國巨大的歷史變革，它表達了人民要改天換地、渴求解放、主宰自己命運的愿望；它表達了人民“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”、“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”大無畏精神；表達了人民“世上無難事，只要肯攀登”、“不到長城非好漢”、“要掃除一切害人蟲，全無敵”的凌云壯志；它展示了“一片汪洋都不見，知向誰邊”、“一山飛峙大江邊”、‘鯤鵬展翅，幾萬里”、“小小寰球”、“坐地日行八萬里”的博大胸懷；更是表達了“指點江山，激揚文字”、“太平世界，環球同此涼熱”的偉大理想。毛澤東的詩詞除了表達重大的社會生活之外，還表達了他的情感世界中對事業、對人民、對同志、戰友和戀人的真切的愛，“獨有豪情，天際懸明月”、“春江浩蕩暫徘徊，又踏層峰望眼開”、“今朝霜重東門路，照橫塘半開殘月，凄清如許”，這些詩句的意境包含濃厚的感情，其韻味是無窮，耐人尋味的。

任何民族的詩由于語言和審美情趣的不同，都有它自己獨特的形式。中國的民族詩歌的體式十分豐富，它有詩經體、離騷體、樂府體、格律體、自由體，格律體是最具特色的體式。西洋詩最具特色的詩體Sonnet，譯為商籟，就是通常說的十四行詩，因國別不同。它的分段也就不同，有不同的韻式，有不同的步律。英文詩的“步律”普通有四種：一輕一重律（淹波律）、二輕一重律（阿那貝律）、一重一輕律（特羅凱律）、二重一輕律（德提爾律）。商籟是西洋的格律詩。就是說，世界上，詩歌發達的民族都形成了格律，中華民族的格律詩是中國人民特有的創造。毛澤東把最具民族特色的格律詩，特別是宋詞，加以了創造的運用，使它具有了新的生命力，為民族詩歌發展的體式提供了范例。

所謂“范例”，是說宋詞是長短句，句式相對自由，易于表達思想感情。豆腐干式的絕句或律詩，有些死板，表達思想受到了限制。繼毛澤東之后，有不少的詩人用長短句的宋詞來反映現實生活；有的詩人模仿宋詞的形式，稱為“自度詞”來寫詩，很受歡迎。或許民族詩歌的最具民族特色的是界于宋詞和元曲之間的“自度詞”式的詩體（當然還有其他的形式，如有韻無律的民歌、用新聲新韻寫的律詩、自由詩、古律詩、歐化詩等等）。這種“自度詞”可以有固定的格式，可以講平仄和對仗；也可是很自由的，沒有格式的。它可以吸收西洋詩和五四以來新詩的要素，兼收并蓄，創造出新的民族詩歌。這樣的詩既繼承了民族詩詞的優良傳統，也綜合了新詩的優點，這樣也許可以克服散亂的毛病，成為人民大眾喜聞樂見的詩歌。也就說，我們要從毛澤東詩詞創作的實踐中去尋找新的詩歌的體式。

如果我們客觀地、仔細地分析，“五四”以來的詩歌創作還是有成績的，有名的詩人、一般的詩人，無名小卒，他們運用不同的體式，創作不少的詩歌，其中應該是有不少的好詩的。他們的創作實踐，有正面的經驗，也在反面的經驗，也許反面的經驗更有價值，總結這些經驗是有意義的。

我個人特別喜歡遵循毛澤東開創的宋詞風格所寫的詞，胡喬木向毛澤東學習。寫出了許多好的宋詞，如《水調歌頭·國慶夜記事》：“今夕復何夕，四海共光輝。十里長安道上，火樹映風旗。萬朵心花齊放，一片歌潮直上，化作彩風星馳。白日羞光景，明月掩重帷。天外客，今不舞，欲何時？還我青春年少，達旦不須辭。樂土人間信有，舉世饑寒攜手，前路復奚疑？萬里風云會，只用一戎衣。”我還喜歡從宋詞脫胎出來的自度詞，這種詩歌是長短句，有韻律，節奏感強，文字簡練，有情趣，有意境。如劉夢芙的《大江東去》：“綠槐門巷。映春陽，依舊庭軒明爽。夜雪孤燈曾伴影，歷歷前蹤難忘。眾手栽蘭，百家萃玉，十載吟壇創。劉郎重到，暢懷宜醉佳釀。每念風雨神州，騷客一脈，國運同衰旺。振我天聲呼俊杰，誰是龍城飛將？凈掃殘云，高張新幟，任重勿多讓。舉杯頻祝，萬千紅紫齊放”。再如袁秉清的《謁二王廟》：“群山到此止步，平川到此止步，江水東流無反顧。浪花淘飛英雄，只把李冰父子留住。終年香煙繚繞，中外游人無數。”這些都是一種具有鮮明的民族特色的詩體。

還有一種體式，它用現代的語言、民族的句式、活潑的節奏、生動的形象寫出來和詩歌，也是很受大眾歡迎的。如蔡其嬌《距離》：“在現實和夢想之間/你是紅葉焚燒的山巒/是黃昏中交集的悲歡；你是樹影，是晚風/是歸來路上的黑暗//在現實和夢想之間/你是信守約言的鴻雁/是路上不預期的遇見；/你是歡笑，是光亮/是煙花怒放的夜晚//在現實和夢想之間/你是晶瑩潔白的雕像/是幸福照臨的深沉睡眠；//你是芬芳，是花朵/是慷慨無私的大自然//在現實和夢想之間/你是來去無蹤的怨嗔/是陰雨天氣苦苦的思念；/你是冷月，是遠星/是神秘莫測的深淵。”再如劉定揚的《小河之歌》：“大江有大江的氣魄/小河有小河的性格/在流向大海的途中/它是一支奮進的歌//它不怕亂石纏著腳/它不怕峽谷束住脖/繞過一個個山崗/穿過一個個村落//那河邊轉動的水車/灌溉岸上的稻禾/那岸上閃動的桃花/映入歡樂的小河//它經過多少曲折/它遇到過多少漩渦/百折不回向東流/一路不停地唱著歌//那河邊跑動的羊群/好像白云從天落/那沿岸新修的樓房/飄出喜悅的歡歌//昔日講過的故事/今日變成了傳說/小河流出了峽谷/匯入了大海的洪波。”

走毛澤東詩詞創作之路重在實踐，應該在創作實踐中去探索。在此，我愿意將我的拙作獻給大家：一《懷念》，這是上首長短句：“鳳嘴江水綠如藍/清澈漣漪/環繞道南中學//背靠青龍來游關/杜鵑花紅遍三月//南臨巍峨金佛山/夏日蒼茫冬冠雪//梧桐葉茂書聲朗/園丁費盡心//桃李芳香遍神州/立功建偉業//五十年來一瞬間/往事歷歷心悅/夢魂常回道南中學。”二《微笑》：“像芙蓉花那樣淡雅含蓄/像牡丹花那樣艷紅明亮//像浩瀚的碧空深沉悠遠/像連綿的青山靜謐安詳//像和煦的春風使人身爽/像格外溫暖的冬日太陽//像回味無窮的甘醇美酒/像心靈間架起金色橋梁//像變幻莫測的九寨湖水/波光閃爍令人沉醉難忘//像薄霧籠罩著的神女峰/神秘朦朧叢生無限遐想。”以上是我探索性的習作。

第二，毛澤東的詩詞創作實踐是運用“兩結合”方法的典范。任何文藝作品的思想都是來源于現實的，是對現實生活的反映。對現實生活的反映是照相似的、簡單的模仿、描述和摸寫，必須是來源于生活，高于生活，比現實生活更高、更好、更美。這就要進行概括、深入事物本質；要寄寓理想，把讀者引入一種美好的藝術的境界。這就必須要革命現實主義和革命的浪漫主義相結合。毛澤東不但在理論上進行了總結，而且在創作實踐作了很好的運用，為我們提供了很好的典范。我們必須要學習和運用“兩結合”的創作方法，所謂“浪漫主義”就是一種超現實的創作方法。毛澤東的浪漫主義創作方法，主要運用了以下的幾種手段：一是運用虛構的神話來寄寓他的感情，歌頌他想要歌頌的東西。如《蝶戀花·答李淑一》、《七律·答友人》就是典型的例子。用神話來寄予寓理想，是比較普遍的。高爾基說：“虛構就是從客觀現實的總體中抽出它的基本意義并用形象體現出來，——這樣我們就有了現實主義。但是，如果在從客觀現實中所抽出的意義上面再加上——依據假想的邏輯加以推測——所愿望的、可能的東西，并以此使形象更為豐滿，——那么我們就有浪漫主義了。這種浪漫主義是神話的基礎，而且是極其有益的，因為它有助于喚起人們用革命的態度對待現實，即以實際行動改造世界。”二是用現實沒有、預想的、憧憬的事物來喚起人們革命的、勞動的熱情和對理想的追求，使之為改造現實主為實現美好的理想而奮斗。其中有用歷史的大尺度來預設未來的理想，如《念奴嬌·昆侖》中：“而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截，一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。”其次是用現實雖然沒有的，但能夠實現的愿望來預設未來的狀況，如《水調歌頭·游泳》中的“更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖”的理想現在已經實現了，這在當時是一種大膽的超越現實的理想，是一種浪漫主義的表現方法；第三是把現實的事物上升到新的藝術境界，使之超越天現實，使之更完美、更集中、更具有典型性的、令人無限向往的境界，鼓勵人們去創造美好生活，享受美好的生活。如“洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。”把湖南長沙描寫成仙境一般的美麗，使人享受不盡，也令人神往。

劉業超在分析《念奴嬌·昆侖》這首詞的藝術性時指出：它的思想內涵之所以能表現得如此強烈鮮明，是和他運用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法分不開的。“毛澤東將現實主義的實貌寫真，浪漫主義的雄奇想像、象征暗示以及熱烈奔放的直抒胸臆，在‘為了革命’和‘表現革命’的前提下，融合成為一個有機的整體，實現對生活的最廣闊、最深刻、最生動的概括。他所展現的以昆侖山為聚焦點的歷史畫卷，既是現實的，又是超現實的；既是真實的，又是理想的。它來自現實生活，又變形于現實生活，并高出于現實生活。它的現實性以對生活的針對性和指導性而具有‘史詩’的品格。它的超現實性造成了廣闊無垠的藝術想象空間，可望而不可及，清晰可睹而又撲朔迷離，以其不可抗拒的美學魅力，吸引和啟示人們穿透時空的迷霧，放眼璀璨的未來。”對此，郭沫若指出：“這里使用著浪漫主義的極夸大的手法把現實主義的主題襯托得非常生動，深刻動人，真可以說是千古絕唱。我們如果要在文藝創作上追求怎樣才能使革命的現實主義和革命的浪漫主義結合，毛澤東詩詞就是我們絕好的典范。”

第三，毛澤東詩詞創作實踐了他的詩詞要有形象的理論，他運用了他獨特的藝術手法，創造了鮮明的形象、含蓄的意象、深邃的意境，他利用真切感情、生動的形象來反映生活，認識世界，為我們樹立了榜樣。那么，毛澤東詩詞形象的塑造運用了哪些藝術手法呢?向明先生認為，毛澤東運用了八種手法：第一，比喻：一是以物比人，如以天馬、鳳凰、鯤鵬比喻縱宇一郎的才華橫益和胸懷大志；二是以事比心，如以“昆侖崩絕壁”、“臺風掃寰宇”比喻離別的巨大悲痛；三是以事比物，如“六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬縛”比喻紅軍的磅礴氣勢；四是以情比情、以景比物，如“踏遍青山人未老，風景這邊獨好”比喻革命者的豪情壯志和根據地的美好天地。第二，起興。如“云開衡岳積陰止，天馬鳳凰春樹里”，以云開、天馬、鳳凰在春天出現起興；再如“萬木霜天紅爛漫”，以自然景象起興。第三，想象。想象是詩歌的翅膀，有了想象詩歌就飛騰起來了。第四，聯想。審美聯想分為相似聯想、相關聯想、接近聯想和類比聯想等。通過聯想使詩的內涵更加豐富。第五，幻想。通過超現實的美好幻想，塑造出神奇美妙的意境，增強作品的藝術感染力。第六，夸張。通過藝術想象的手法，把所要描寫的事物進行放大夸張，如“驚回首，離天三尺三”，以夸張的手法形容山的高狀等。第七，象征。根據李子健先生的意見，認為有以下幾種：（1）賦、比、興的手法；（2）借景抒情、借景寓意、借景寓理的手法；（3）借代手法。其中又分為五類：以描寫的事物的特點指代事物；以描寫事物本身的某一局部代指整個事物；以具體的事物代指抽象的事物；借用與所描寫的事物有關的別的部分來代指；以個別名人代指一般的人。

詩的形象是把人的思想感情的形象化，不是把自然景色、生活現象、人的言行形象化。俄國著名的文學批評家別林斯基把“形象”說成是詩的本質，他說：“詩的本質就在于給不具形象的思想以生動、感性的美的形象”，形象是一種“自覺表象”，是有意的、主動的心理活動，是詩人感情的載體。因此，詩不是政治口號、標語似的、抽象的觀念，必須要有形象性。毛澤東在他的詩詞中，創造出許多鮮明的形象。如在《卜算子·詠梅》中，創造了“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”與陸游完全不同的不畏艱難險阻、藐視一切困難的藝術形象；同時也創造了“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”的胸懷廣博、態度謙虛的、對前途充滿樂觀的、令人愉悅的和鼓舞的形象。再如，在《漁家傲·反第一次大圍剿》中，對神話中的共工賦予了新的意義，使千百萬的工農具象于的共工，創造了一個頂天立地的英雄形象來表現工農紅軍；在《念奴嬌·鳥兒問答》中創造了一個高瞻遠矚、英雄無畏的博大的鯤鵬和一個目光短淺、懦怯自私的渺小的蓬間雀的形象，通過對這兩個形象的及其對話的描寫來表達作者重大國際問題的看法。

[①] 《毛澤東詩詞研究叢刊》第一輯，第9頁，北京，中央文獻出版社，2000。

[①] 《毛澤東詩詞研究叢刊》第一輯，第4頁，北京，中央文獻出版社，2000。

[①] 李子健：＜毛澤東詩詞美學新探＞，第3頁―第11頁，北京，中央文獻出版社，2003。

[①]轉引自劉漢民編：＜毛澤東詩話詞話書話集觀＞第70頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]鄭伯農：《民族精神的豐碑》，載《中華詩詞》2004年第7期，第43頁。

[①]黃世瑜主編：＜文學理論新編＞第166頁，上海，華東師范大學出版社，1986。

[①]蘇恒等主編：＜文學原理新論＞第272頁，成都，四川省社會科學院出版社，1987。

[①]毛澤東1938年4月28日《在魯迅藝術學院的講話》。

[①]黃世瑜主編：《文學理論新編》第178－179頁，上海，華東師范大學出版社，1986。

[①]轉引自黃世瑜主編的《文學理論新編》第198頁，上海，華東師范大學出版社，1986。

[①]轉引自黃世瑜主編的《文學理論新編》第202頁，上海，華東師范大學出版社，1986。

[①]劉漢民編：《毛澤東詩話詞話書話集觀》第262頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]劉漢民編：《毛澤東詩話詞話書話集觀·編者的話》第12頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]劉漢民編：《毛澤東詩話詞話書話集觀》第106頁、第142－143頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]魏飴著：《詩歌創作的藝術與智慧》第136頁，長沙，中南大學出版社，2004。

[①]亞里斯多德：《詩學》，轉引自《西方思想寶庫》第937頁，北京，中國廣播電視出版社，1991。

[①]魏飴著：《詩歌創作的藝術與智慧》第137頁、第139頁、第141頁，長沙，中南大學出版社，2004。

[①]轉引自唐代孔穎達：《毛詩正義》。

[①]宋代朱熹：《詩集傳》卷一注。

[①]宋代朱熹：《朱子語類》卷八十。

[①]蔣均濤：《審美詩論》第313頁，成都，巴蜀書社，2003。

[①]朱光潛：《詩論》第48頁，上海，上海古籍出版社，2001。

[①]劉漢民編：《毛澤東詩話詞話書話集觀》第169頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]毛澤東1956年8月24日在懷仁堂和音樂家協會負責人談話。

[①]臧克家：《毛澤東同志與詩》，見《紅旗》1984年第2期。

[①]轉引自《毛澤東詩詞與詩話匯編》第86頁，成都毛澤東詩詞研究會編印，2003。

[①]劉漢民編：《毛澤東詩話詞話書話集觀》第40頁，武漢，長江文藝出版社，2002。

[①]見臧云遠：《親切的教誨》，載《新文學史料》，1979年第2期。

[①]轉引自《毛澤東詩詞與詩話匯編》第87頁，成都毛澤東詩詞研究會編印，2003。

[①]吳歡章：《毛澤東詩詞與現代中國詩體革新》，載《毛澤東詩詞研究叢刊》第1集第87頁，北京，中央文獻出版社，2000。

[①]吳正裕主編：《毛澤東詩詞全編鑒賞》第165—166頁，北京，中央文獻出版社，2003。

[①]李子健：《毛澤東詩詞美學新探》第92—105頁，北京，中央文獻出版社，2003。

[①]朱光潛：《西方美學史》（下卷），第525頁，北京，人民文學出版社，1979。

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