本報記者 喻盈 發自北京

    在時代語境的變遷中，《收租院》不斷遭受從浪尖到谷底的兩極評價。在中國現代美術史上，還沒有哪一件雕塑作品的接受歷程像它這般富有傳奇性。僅僅從這個角度，它也堪稱20世紀政治藝術的里程碑。

　　3月12日，周六。北京初春難得的煦暖天氣，沙塵暴還在路上。免費對公眾開放的炎黃藝術館里，看展覽的大多是退休的老人、放假的孩子。沒有解說員，但正在展出的藝術品明晰易懂：一位老太太毫不遲疑地給自己學齡前的孫女講解：“看見了嗎，這就是地主！他收租，用的是大斗進小斗出！”而另一對老夫婦駐足良久，唉唉嗟嘆，只為面前一座佝僂著脊背、拖動運糧車的小童雕像—這是始于3月8日的“再現《收租院》大型雕塑展”，炎黃藝術館兩層的展覽廳第一次被同一件作品所充滿，這件名為《收租院》、以解放前地主盤剝農民為題材的群雕，有103個人物像與道具，并且分為七幕故事，極具戲劇性，就像一部用雕塑構成的連環畫，或無字的章回小說。

　　“美術界的原子彈”—始創于1965年的《收租院》 ，在46年前誕生之時所獲得的聲譽與影響，足以用“爆炸性”來形容。而它1965年底首次進京、在中國美術館的展出，盛況絕非今日可以想象。“每天將近一萬人涌入展廳，累計共有300萬人登記參觀，七八個大使館要求去他們國家展覽。”主創者、四川美術學院教授王官乙對時代周報記者回憶。他還能清晰地記起，在1966年1月零下十幾攝氏度的寒夜里，有人在美術館門口通宵排隊，想要購買看《收租院》的門票，他們全身用厚棉被包裹，頭頂塑料膜以防風雪，“票太緊俏了，每人限購兩張！”這樣的情形，今天大概只能在春運時的火車站看見。

　　1979年中國第四屆文代會上，《收租院》和《人民英雄紀念碑》一起被譽為新中國成立以來兩大優秀美術作品。

　　然而自此以后，等待它的并非只有載入史冊的榮光，而是直至今日也未平息的巨大爭議。爭議的焦點，就在這件“美術樣板”作品身上難以忽略的“政治外衣”。在時代語境的變遷中，《收租院》不斷遭受從浪尖到谷底的兩極評價。在中國現代美術史上，還沒有哪一件雕塑作品的接受歷程像它這般富有傳奇性。僅僅從這個角度，它也堪稱20世紀政治藝術的里程碑。

　　階級教育活教材

　　從誕生之日起，《收租院》就是一件承擔著明確政治職能的“訂貨”作品。“客戶”提出需求，藝術家按需交貨。這位“客戶”的名字，當時叫“四川大邑地主莊園陳列館”。

　　那是1965年5月11日，被政府作為川西“階級斗爭教育前沿陣地”的大邑地主莊園陳列館，向四川美術學院發去了一封公函，請求派人支援雕塑《收租院》創作。

　　陳列館原是大地主劉文彩的公館，位于大邑縣安仁鎮，距成都50余公里，占地百余畝，極盡奢華。自1958年掛牌、成為階級教育的活教材之后，陳列館一直在不斷更改著展覽模式。起先推出十七臺真人大小的蠟鑄模型，后又用石膏小人做過地主《百罪圖》，這一次他們希望以民間泥塑的形式在一處院坪里再現解放前農民向地主交租的情形，說明地主的奢華生(微博 專欄)活如何建立在剝削農民的基礎上，撻伐“舊社會的罪惡”，以起到強化階級仇恨的“教育”目的。由于計劃當年國慶展出，人手太緊，于是向川美求援。

　　王官乙那一年剛剛30歲，在川美雕塑系任教。在一場動員會之后，他與另一位青年教師趙樹同一起，領著五名畢業班的學生，奔赴了大邑。

　　來一場“雕塑革命”，是王官乙腦中當時的想法。1965年，正是“文革”前夜，階級斗爭的氛圍日漸濃厚，加上十數年“文藝為工農兵服務”的宣傳教育，川美的師生正苦苦思索如何將源自西方的學院派雕塑教育與廣大農民的審美需求相結合。大邑地主莊園陳列館的邀請，成了“向農民學習”的絕好契機。

　　美院師生抵達后，與陳列館兩名美工、一名文化館干部和一位半農半藝的民間藝人匯合，一支特殊的集體創作隊伍成立。陳列館方面提供的是傳統民間泥塑式的思維與經驗，用泥造像，“多、快、好、省”，對“逼真”的要求與想象也跟王官乙們做慣的學院式經典雕塑不盡相同。比如民間藝人“求真”，會把實物的衣服披在塑像的身上，這種方式顯然影響到了《收租院》最終的創作方向：在中國現代美術史上，《收租院》成了第一個大量使用“現成物”的作品，籮筐、扁擔、大斗小秤、飛輪風谷機……這些地主莊園原有的陳列，或從當地農民手中搜集的農具，都直接成了雕塑作品的構成部分。

　　一切都是為了讓農民看得懂。比如“狗腿子”的旁邊一定站著一條狗；比如正面人物、反面人物一望即知的臉譜化表情、姿態；比如與真人等大的體量。從場景設計，到人物細節，都經集體討論產生。王官乙在后來的創作闡述中寫，“要黨的事業，不要個人事業；要集體觀念，不要個人雜念；要有統一的風格，不要個人突出”是他們的工作方式。

　　經半個多月討論修改，泥塑《收租院》最后確定了114個出場人物，其中82個男人，32個女人；17個老人，18個孩子；正面人物96個，反面人物18個（外加一條狗）。實物道具的數量則達50多件。

　　“既要表現地主階級的殘酷兇狠，也要表現他們的虛弱；既要表現農民受壓迫的悲慘痛苦，也要表現他們的反抗精神；既要表現當時當地的冷酷現實，又要預示前途和未來”，《收租院》設計了“送租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火”的情節長卷。以一個拄棍蹣跚前來交租的瘦弱老婦開篇，一個緊握扁擔、怒火中燒的蹙眉壯年收結，“為其走出收租院之后埋下了伏筆”。有意思的是，整個雕塑設計完全結合大邑地主莊園陳列館里原有的收租院建筑布局，人物的姿態、動勢、出場順序、神情都環環相扣，比如整個群雕里唯一有對號入座原型的人物“劉文彩”，出現在“算賬”一節就極有講究—他擺放的位置，剛好是開篇受欺壓的老婦和結尾欲反抗的壯年兩座雕像的目光交匯點。

　　“文革”中的“美術樣板”

　　設想出來后，既沒有時間做小樣模型，也來不及按傳統做法畫設計圖。創作組向農民求援，請他們模擬情境，帶上籮筐、背篼，在現場表演交租。6月14日，上級部門更派來彭縣川劇團演員，到地主莊園陳列館幫助創作。在留存下來的資料上，川劇演員們身穿戲服，擺出漫畫式的夸張造型，將整個《收租院》雕塑設想如舞臺劇般表演出來，拍出的“劇照”后來被剪接形成長卷設計圖。而創作組成員在集市上抓拍的農民照片，成為進一步豐富雕塑造型和樣貌的素材。

　　經過四個月的流水作業，土洋結合的龐大泥塑群像《收租院》最終趕上了在1965年國慶節向公眾預展。而早在它完成之前，聲名就已遠播全國。個中緣由，是9月13日全國美協負責人華君武、王朝聞到地主莊園視察工作，目睹創作現場的《收租院》，華君武立即興奮地做出了“這是美術界原子彈”的評價。

　　直至今日，王官乙仍然認為當時美協看中的并非僅是《收租院》的政治宣傳功能，對其藝術性的高度認可，也是調其入京展覽的重要原因。他記得美協副主席蔡若虹曾講過一段話，大意是“現在全國很多地方都在搞階級教育方面的創作，有比《收租院》搞得早的，但沒有像《收租院》藝術性這么高的”。不過，王官乙也承認，《收租院》在1965年底、1966年初引發的觀展狂潮，以及全國各地隨后興起的跟風復制，絕非單純“藝術”的威力可以達到。

　　從1965年12月24日至1966年3月6日，《收租院》在中國美術館的展出作品只有40個復制的真人大小泥像，其余都用大型圖片展示。中國美術館特別培訓了專門的講解員，帶領觀眾以每十分鐘一撥的速度迅速從作品前穿過，進行階級教育的宣講—想要參觀的人太多了，駐足“賞析”藝術已無可能。

　　誰也沒有料到，如此“又紅又專”的作品，在“文化大革命”的浪潮中依然未能免遭批判。5月過后《收租院》離開美術館，展覽地點遷至故宮神武門城樓。慣常的說法是，巨大的游客量已使美術館難以負荷。但王官乙回憶里，還有更重要的原因：“文化大革命”之火，在首都文藝界內部已經點燃，美協有人貼出大字報，《收租院》留在美術館已不合時宜。

　　“紅衛兵”們對《收租院》的批判是：悲苦有余，反抗不足，“斗爭”只停留在意象，卻沒有實際行動。地主老爺作威作福，難道我們的階級兄弟就這么好欺負嗎？于是，就在故宮奉先殿的現場，創作組開始了對《收租院》的修改。

　　在“極左思潮”影響下，“文革”中的《收租院》增加了“造反奪權”和“繼續革命”兩個部分，農民們拿起了槍桿子， “創作失去了情感的真實，不像我們最開始的作品那么感人了。”王官乙說。

　　而此時的大邑地主莊園陳列館，早已更名為“大邑階級教育展覽館”，原來的泥塑《收租院》展區旁邊，增設了“收租別院”，擺放那些握槍的泥塑。積極適應“極左政治”的狂飆之后，《收租院》不僅保住了原版作品未被摧毀，也保住了它“時代樣板”與“文藝革命旗幟”的地位，直至“文革”結束。

　　整個“文革”期間，《收租院》共有四次大規模修改。如今在炎黃藝術館展出的，是四川美術學院1974年開始、1977年完成的玻璃鋼鍍銅翻制再創作。當時“文革”已近尾聲，這個版本的《收租院》又回復到了接近1965年原作的樣貌。

　　威尼斯雙年展“加冕”

　　如果沒有1999年旅美藝術家蔡國強在威尼斯雙年展上對《收租院》的挪用、復制，又或者蔡國強的這件行為、觀念作品《威尼斯收租院》沒有獲得當年雙年展的金獅獎，今天，大邑泥塑《收租院》在普通公眾心目中的形象，恐怕已僅是一件出現在旅游點的應景道具。

　　改革開放后，“大邑階級教育展覽館”再次更名，作為領略地主、軍閥大富生活的旅游景點，“劉氏莊園博物館”每年都會吸引數以十萬計的獵奇游客。泥塑《收租院》至今陳列其間，和莊園建筑一起被作為“歷史文物”保護。

　　與游客的熱情相反，從上世紀80年代開始，《收租院》因為其包含的特殊政治因素，而遭國內美術史家、批評家的集體冷遇，甚至幾乎被等同于“文革”作品而予以“清除”，關于它的研究與討論微乎其微。對“文革”的心理逆反，使《收租院》這樣的“樣板美術”被普遍漠視、排斥。時代背景與創作動機，都使其成為人們心中“教化工具”的典型，而非真正意義上的藝術作品。

　　有關《收租院》的第一次學術探討，直到1996年才到來。但由于舉辦地在大邑莊園陳列館，感覺上依然像配合旅游業的推波助瀾。

　　然后，一件轟動全球的藝術事件發生了。1999年蔡國強聘請王官乙的學生龍緒理（他也參與了1965年《收租院》的創作）以及幾個中央美院雕塑系的畢業生做助理，遠赴意大利水城威尼斯，在雙年展現場復制《收租院》泥塑。蔡對自己理念的闡述是：把“做雕塑”變成“看做雕塑”。但其背后，還隱含著多種再詮釋的可能，比如對《收租院》原有政治意識形態光環的解構，再比如對政治與藝術關系的再思考。

　　蔡國強并沒有完成“做雕塑”的過程，也沒有讓觀眾真正目睹雕塑的成品，雙年展開幕當天即宣布了蔡國強《威尼斯收租院》的問鼎，頒獎之后，請去的雕塑家就停止了工作，5天后蔡國強離開威尼斯。整個展覽，蔡國強就像一個導演或制片人，他決定了這場對“毛時代”著名作品的復制只強調大的動態和效果，“從5月20日開始正式動工焊架子，到6月20日為止。我們共制作了81個鐵架子，上了近50個泥土、剩下的由加方子或綁十字花以及僅僅是鐵線的形體組成。”蔡事后描述，“后面的雕塑尚在綁十字花、木頭，前面的泥像已在開裂、剝落。四天的開幕式的熱鬧過后，再過了一星期，展廳里成了《威尼斯收租院》的表演遺跡供人們觀賞。”龜裂、坍塌、遺棄，都成了這件作品的必要構成。

　　龍緒理對此無法理解。《威尼斯收租院》給蔡國強帶來的名利，使他產生了一種“被欺騙”的憤怒。他原以為自己受雇去威尼斯，所做的是單純的《收租院》復制，沒想到蔡國強重新命名、將其變成了另一件作品。更大的刺激，是蔡拒絕將獎金與11名動手復制雕塑的助理分享，龍緒理于是對媒體控訴：“我感覺蔡國強才是在所謂行為藝術下剝削農民的大地主劉文彩。”

　　一時間風波迭起。四川美術學院開始了對蔡國強的法律訴訟以及學術聲討，時任川美美術學系主任的批評家島子在一次訪談中說：“蔡國強在威尼斯挪用、復制《收租院》并重新‘命名’，實質上是挾后現代藝術手法和‘綠卡藝術家’的特權，以巧妙地侵犯包括《伯爾尼公約》在內的著作權法。” 他還稱，蔡國強對《收租院》公開的侵權行為，折射出中國當代藝術界在“后殖民主義”話語體系下的“選妃焦慮”。

　　此一事件引發的法律糾紛最終不了了之，川美與蔡國強雙方都不乏大批支持者。而它所刺激出的一波重新評價、解讀《收租院》的輿論熱潮，卻成了意外的副產品。

　　同樣是1999年，發生了另一件顛覆人們對《收租院》固有認識的事件—獨立學者笑蜀出版了《劉文彩真相》一書，以大量的田野調查，來質疑“大邑地主莊園陳列館”所呈現的“惡霸地主總典型”劉文彩形象的真實性。在笑蜀看來，長久以來人們熟知的那個“集中了人間一切罪惡”、面目猙獰的“劉文彩”，只是一具因意識形態需要而夸張、虛構、制造出的“政治恐龍”，真實的劉文彩極其復雜，他既搜刮民脂民膏、助長煙毒，又慷慨興學、濟困扶危。

　　對“劉文彩真相”的質疑，必然導致對“《收租院》真相”的質疑。一直宣稱“通過認真的社會調查研究和實地觀察，以真實史料為依據創作”的雕塑《收租院》，真的可以反映解放前劉文彩與佃戶間的實際關系嗎？《收租院》中的“殘酷”，曾使舉國上下的民眾為之悲泣、憤怒，但那是真的嗎？還是僅僅是一出隨意篡改歷史，被策劃、扭曲的煽情劇？王官乙堅信《收租院》情感的真實、材料的真實，笑蜀卻不以為然：“那個時代所謂的調查研究，并不是真正意義上的田野調查，而是以預設目的進行的訪貧問苦。農民中有很多接受領導慰問的專業戶，他們控訴的一整套臺詞都是有人事先設計的。”

　　“去政治化”是否可能？

　　早在20世紀70年代初，《收租院》就曾受到西方藝術界的青睞與推崇。將金獅獎頒給蔡國強的威尼斯雙年展策展人哈拉德?塞曼，本身就有很強的《收租院》情結。他與好友、德國卡塞爾大學美術學院院長萊勒?卡爾哈德，都是《收租院》的超級擁躉，1972年兩人就曾嘗試邀請《收租院》參加第五屆卡塞爾文獻展，但因“文革”被中方拒絕。

　　萊勒?卡爾哈德自上世紀70年代起，研究《收租院》20余年，在德國卡塞爾大學專門成立了《收租院》課題小組。當時西方藝術家普遍產生了一種“藝術精英化”的困惑，而在中國被百萬平民所理解、接受的雕塑《收租院》，被他們看做了解決藝術大眾化問題的最好典范。美國學者奧德利?托平在《美國藝術》月刊1974年第5期上，發表了《收租院，另一種大眾藝術》的評論，將《收租院》與波普藝術進行比較。“毛時代”的政治藝術《收租院》，非常偶然地，與西方當代藝術界名為“超級現實主義”的新思潮產生了某種呼應。

　　蔡國強復制《收租院》的成功，使此前所有關于《收租院》的藝術褒獎都重新浮出水面。國內的批評界也開始思考：《收租院》有沒有脫去“政治外衣”、重新評估其藝術價值的可能？

　　《文藝報》2000年3月30日和2000年4月6日分兩次發表了署名楊盅的論文《收租院—時代的樣板》，文中寫道：“如果揭掉它的時代標簽，褪掉它的政治色彩，以一種歷史的客觀的態度來審視它，那么，《收租院》在中國現代美術史上仍占據有重要的位置。”《江蘇畫刊》2000年第5期則發表了王林的《說說收租院》，進一步給予《收租院》藝術上的肯定，該文認為，《收租院》是“中國本土自主產生的唯一一件未受到西方現代藝術流派影響，并具有超前性和創新性的藝術品”。

　　時隔十一年，現為四川美術學院教授的王林在接受時代周報記者采訪時強調，他對《收租院》的肯定只是“一定程度上”的。他認為《收租院》在其創作上發生了不少“偶然”，正是這些偶然使它身上有超越政治宣傳工具的藝術閃光。“在那個時代里創作的作品，盡管受那個時代意識形態的浸泡，甚至由意識形態催生，但是由于藝術家某種創作上的改變，它可能超越那個時代其他的作品，而成為藝術史上的代表作品。政治的意義在歷史的過程中間會慢慢淡化，但是它藝術語言的意義會慢慢彰顯出來。”

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