李云雷：底層寫作的誤區(qū)與新“左翼文藝”的可能性——以《那兒》為中心的思考

關于“底層寫作”，最近批評理論界有不少討論，在文學創(chuàng)作中也有不少實踐。在這些討論中，有兩種傾向值得注意，一種是將“底層寫作”只作為作家在“影響的焦慮”下力圖突破的一種題材上的創(chuàng)新，只在藝術探索的意義上肯定其“苦難敘事”的意義，而忽略了這一寫作與當下現實語境的關系，從這樣的視角看去，便對“苦難敘事”及其在創(chuàng)新中表現出來的“美學脫身術”持肯定的態(tài)度。

在近期的一篇文章中，陳曉明指出，“‘人民的苦難’是一個現代性的革命歷史主題，它無法成為一個現實主題，這使“人民性”的當代性只能變成葉公好龍，它必然向美學方面轉化。作家并不想真正，也不可能真正從歷史與階級意識的角度來揭示人民的命運，這一切與其說是自覺地轉向人民性立場，不如說是因為藝術上的轉向使這批作家與這樣的社會思潮相遇，與這樣的現實境況相遇，他們獲得了這種文學表現的現實資源，他們可以在應對現實的同時，完成藝術上的深化。也就是說，人民性不再是自覺建構的意識形態(tài)，而是文學性創(chuàng)新壓力下尋求自我突破的一種現實捷徑。”[1]

他認為“苦難敘事”是晚生代作家面對先鋒派、美女作家群時在藝術上的一種選擇，頗有創(chuàng)見，而對楊映川的《不能掉頭》、鬼子的《大年夜》等作品“美學脫身術”的細致分析，也顯示了藝術上的敏感，但僅僅在形式上、或僅僅在“文學場”的范圍內解釋“苦難敘事”與“底層寫作”，認為人民的苦難無法成為一個“現實主題”，卻也顯示了他過于關注文本或理論的推演，而忽略了“文學與生活”這一視角，也缺少對現實生活中“底層”的關注與了解。“苦難”、“底層”雖然要經過作家的寫作，才能呈現于我們面前，但并非“文本之外一無所有”，它們也是具體而真切地存在的，構成我們生活經驗的一部分。

“底層寫作”中另一個值得注意的傾向，在最近的創(chuàng)作中表現得比較明顯，那就是不斷將“苦難”疊加、堆積，推向極至。這我們可以劉慶邦的《臥底》和陳應松的《太平狗》為例說明。

《臥底》寫一個記者為了寫出重大的有影響的新聞報道，而喬裝打扮到一個私人小煤礦上去臥底（體驗生活）的故事[2]，這里面呈現出的是勞資關系惡化的小煤礦的黑暗內幕，以及媒體的內部矛盾及其在監(jiān)督上的無力。小說有很大的現實意義，這在當下關于礦難的頻繁報道中可以看出。但小說在藝術上過分偏執(zhí)，影響了其表達的效果。

《太平狗》以民工程大種和他的一條名位“太平”的狗在城市里悲慘遭遇為主線，力圖呈現一幅發(fā)生在城市里的階級圖景，這幅圖景大概可以用“窮兇極惡”來形容。作者似乎急不可待地要將當今社會底層的慘烈體驗淋漓地展現出來，自始至終都在拼全力狠寫，然而，盡管土狗遭受了各種致命傷害，死了八次，每一次的痛楚卻與上次相當——追求強烈沖擊效果的結果，反而是使讀者神經麻木，批判力弱化。《太平狗》的敘事語調里也有某種夸夸其談的、類似于自我標榜的口吻，有損“底層敘述”特別需要的樸素誠懇，也進而令人對整個“底層敘事”的可靠性產生懷疑，這樣的結果想必是違反作者初衷的。

   “底層寫作”并非只是寫作“底層”這個題材，也是要寫成一部文學作品，這一方面要有對“底層”人的尊重、同情與了解，另一方面也要在藝術上有所講究或創(chuàng)新。追趕題材的時髦而寫作“底層”，不顧及藝術上的追求無疑是錯誤的；同時以藝術上的創(chuàng)新而將“底層寫作”虛化，在寫作時玩所謂的“美學脫身術”，也是不對的，這兩種傾向的來源，都在于并非真正關心底層以及“底層”的人。

2、《那兒》的獨特性及其背景

“底層寫作”中涌現出來的優(yōu)秀作品，都能較好地解決以上問題。比如《馬嘶嶺血案》[4]、《麻錢》等“三農題材小說”，就充分展示了中國農民在歷史與現實中的處境、在城市與鄉(xiāng)村間的掙扎，同時在藝術上也具有獨特性。

與一般“底層寫作”的作品相比，《那兒》具有其獨特性，首先在于它將對社會公平、正義的訴求與傳統社會主義聯系了起來。

這個小說描寫的是一個有正義感的工會主席，力圖阻止企業(yè)改制中國有資產流失而失敗，最后自殺身亡的故事。小說中的工會主席“我小舅”是一個孤獨的工人領袖形象，在他周圍環(huán)繞著諸多矛盾：他反對“化公為私”的改制，與廠領導與入主的企業(yè)有矛盾，不斷上訪；他是工會主席，是“省級勞模副縣級領導”，與普通工人有隔閡，不能“代表”他們去反抗；他的家人以種種不同的方式勸阻他去反抗，這是他與小市民的庸俗自保思想的沖突。在反抗與“不能反抗”的痛苦掙扎中，他最終身心交瘁，只能選擇了自殺。

在小說中，“我小舅”反抗的精神資源來自于傳統社會主義，這里不僅有舊社會工運領袖（小舅的“姥爺”）榜樣的力量，也有“英特納雄耐爾一定要實現”的理想，而小說的標題也來自于“英特納雄耐爾”最后兩字的口誤，此中可以看出，社會主義歷史及其賦予的階級意識，作為一種保護性力量在今天的重要，而小說對社會主義思想的重新闡發(fā)、對下層人民悲慘生活現狀的揭示，可以看作“左翼文學傳統”在今天的延續(xù)。

其次，大多數“底層寫作”的小說關注的是農民、農民工，而《那兒》選擇了工人作為題材，這自然與作者的個人經驗有關，但工人與馬克思主義的緊密聯系，歷史記憶與現實處境的對比，使得小說更具現實感，在闡釋上也具有了更為廣闊的空間。小說追溯了礦山機械廠的變化，細致地描述了它在時代變化中怎樣從一個意氣風發(fā)的大廠，逐漸轉變成了一個被歸于邊緣的“包袱”，在這一過程中描述了工人的命運，他們的命運是與工廠聯系在一起的，也是與時代緊密相關的。

它與80年代的《喬廠長上任記》、《新星》不同，也與90年代的《大廠》、《車間主任》等小說不同，如果說后面這些小說描述了改革的必要性，那么《那兒》則以新的角度去關注改革，提出了要怎樣改革的問題。他關注的不是胸懷壯志的改革者，而是那些付出代價的“被改革者”，它使這些人的生存窘境呈現出來，也對新時期以來的主流意識形態(tài)提出了反思。

再次，《那兒》反映了知識分子在現實中的復雜性與精神轉變，小說是以“我”的視角去寫的，在“我”的嘲笑、猶豫與轉變中，體現了現代知識分子的內在矛盾與選擇，嚴家炎在分析魯迅的《祝福》等小說的視角時，曾把這些作者、敘述者與人物的相互間離稱為魯迅式的“復調小說”，作者采取這樣一種“復調”，表達了當下知識分子面對現實的復雜態(tài)度。作者曹征路關于這個小說的創(chuàng)作談的標題是“是逃避，也是抗爭”，有意思的是作者在小說中體現出來的是是更認同于“小舅”（抗爭），而創(chuàng)作談中體現出來的則是認同于敘述者（從逃避到抗爭的轉變）。

在回答筆者“是否也經歷了類似于小說中‘我’的一種精神轉變？”的問題時，曹征路說：“起初這樣寫就是為了產生離間效應，使敘述更客觀。寫著寫著，我的態(tài)度發(fā)生了變化，我被憤怒左右了，主觀情緒開始加入，我控制不了自己。作為作者，我現在的生活狀況，在這個時代應該說相當不錯，生活中的我是很容易滿足的。可我是在寫小說，我不能不按照人物的邏輯敘述下去，這大概就是你說的精神轉變吧，我確實轉變了。小舅是我審美理想的體現，包括那條狗也讓我激動不已，我向往那種有情有義、有尊嚴的、高傲的生活。可是在現實中我們往往不得不茍且，這就是我們的生活。”

在這里不僅是敘述在文本中改變方向的問題，而深刻地反映了知識分子在面對現實時一種態(tài)度的轉變。如果我們將《那兒》所講的“舅舅的故事”與王安憶90年代初的《叔叔的故事》加以比較，就可以看得更清楚，王安憶的小說寫了對老一代“自由主義”知識分子的失望，以及新一代知識分子的迷惘。而在《那兒》中，工人領袖“小舅”則“啟蒙”了新一代的知識分子，使“我”選擇了另一條道路。

除了《叔叔的故事》，90年代的一些作品，比如余華的《活著》、劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著酒好》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等，這些作品都在描寫一種茍活的哲學，即不管社會如何變動，生存總是最重要的，無論如何總要活下去，這樣一種“小市民意識”在以上作品種得到了鮮明的表達，如果我們將之看作特定時代精神上的一種反應，那么在《那兒》則描寫了無論如何也活不下去之后的“市民”，被迫起來反抗的故事，而他們所找到的資源，也只能是社會主義對“正義與和平”的訴求。

從《叔叔的故事》等 小說到《那兒》，可以看作10多年來知識分子精神選擇上的一個轉變，在這一轉變中，如果說“叔叔的故事”讓我們看到了90年代初知識分子精神上的潰敗，那么“那兒”則讓我們看到了新的可能性。

《那兒》的出現，并非偶然的，它與我國社會現實的變化息息相關，也與思想界、文藝界的討論語反思相關。

在現實層面上，新的思路使人們對改革有了新的認識。在國家政策層面，如果說80年代強調的是“發(fā)展是硬道理”，90年代強調的是“可持續(xù)性發(fā)展”，那么新世紀之初則提出了“科學發(fā)展觀”，它使人們不再單純地關注發(fā)展，也關注發(fā)展所帶來的一些問題。

在思想、文藝層面，90年代后期隨著自由主義與“新左派”的論爭，以及對“純文學”的不斷反思，文學與現實、文學與政治的關系重新進入人們的視野，也使得“社會主義思潮”和“左翼文學”傳統得到人們的關注。錢理群認為，“這二十年來我們思想界最重大的一個失誤，就是我們對中國的社會主義思潮沒有經過認真的清理和研究”，他認為“社會主義遺產是我們今天面對現實可以繼承、借鑒和考慮的一個遺產和資源。”但是，同時他也認為應該防止兩個傾向，一個就是不能因為社會主義曾經帶來的弊病就本能地拒絕它，另外他也不贊同把蘇聯式的社會主義模式和中國式的社會主義模式整個地搬過來。[5]

在我國撥亂反正的歷史時期，出于對計劃經濟與主流意識形態(tài)鉗制的反思，對資本主義所象征的自由、民主、市場經濟表現出熱情是自然的（正如在法國“五月風暴”、日本“安保運動”中對中國社會主義革命所象征的公平、正義和造反精神表現出非凡的熱情一樣），這確實對當時的思想解放有著很大的促進作用。不過80年代以來，在資本主義全球化的進程中，對資本主義的美好想象也破滅了，在今天我們已經知道，市場經濟不是資本主義的專利，甚至資本主義本身就是反市場的[6]。而在資本主義社會中，自由、民主也有著強烈的階級差別，在弱肉強食、優(yōu)勝劣汰的內在邏輯之下，不但自由、民主是打了折扣的，公平、正義更是無從得到。資本主義全球化正以迅猛之勢席卷全球，我國作為“第三世界”在國際上受制于資本主義全球化結構性的政治、經濟分工，國內則貧富分化嚴重、階級矛盾趨于激烈，在這樣的形勢下，重新看“社會主義思潮”的歷史，我們就可以更清楚地理解先輩的努力，他們同時追求著兩個相互矛盾的目標：民族國家的現代化發(fā)展；公平、正義的革命理想。盡管他們的努力由于種種原因失敗了，但其為人類開一條新路的悲劇性探索，無疑是值得尊重的，在今天也有很多值得我們汲取的因素，可以對我們今天面臨的問題提供更豐富的思索空間。

在經歷了“文革”與“文革文學”之后，“左翼文學”是否可用為今天的思想文化資源，如果可能，我們將怎樣理解歷史；如果不可能，我們將應對當前所面對的問題？這是一種兩難的困境。在對90年代“重寫紅色經典”的分析中，戴錦華也表達了對這一困境的體認，她認為這一現象“不期然間展露了當下中國，或許也是全球性的批判知識分子之思想與社會實踐的瓶頸狀態(tài)：是否可以忽略20世紀革命歷史所遺留的巨大債務而啟用20世紀革命的思想資源？是否由于必須首先清理歷史的債務，便可以無視現實的苦難與社會問題？拒絕以歷史中的災難作為現實苦難的闡釋或托詞，是否便意味著對歷史中的災難和未解的疑題的擱置？直面社會苦難，是否便意味著二項對立式的語詞與思維的合法性？如何應對二項對立式思維與本質主義及其20世紀極權主義間的邏輯關聯？而拒絕二項對立和本質主義的思維和表達，是否便意味著失語和無為？拒絕勝利者的立場，拒絕恣肆張揚的新自由主義邏輯，則如何開啟別樣的社會實踐的空間和未來的可能性？”[7]

而洪子誠則在《問題與方法》中指出，在“全球資本主義”的歷史語境下，左翼文學的“這種‘異質化’，這種‘異類’的聲音，更表現出它的意義和價值”。

在與當下文學的對比中，“左翼文學”的傳統也得到了不少學者的青睞，“我對左翼文學充滿了憧憬和懷念。懷念左翼文學，不止是要呼喚它的革命精神，而更多的是剛才說過的左翼文學的豐富性。當下文學更多的是‘物’的迷戀和炫耀，是白領趣味的彰顯和生活等級的渲染。我們在當下文學中已經很難再讀到浪漫和感動。而左翼文學的最大特點可能就是它的浪漫精神和理想主義，是它的批判精神和戰(zhàn)斗性。”[8]

與此同時，這一思想傾向在創(chuàng)作上也得到了反映。在對90年代新鄉(xiāng)土小說的分析中，劉復生指出，“這些小說畢竟呈現了無法被徹底軟化的事實。而且，如果細讀作品，我們還可以發(fā)現，作家在表述一種意識形態(tài)的同時也對它加以質疑，二者是同一個過程，這是一種奇妙的寫作的辯證法。這使某些‘新現實主義’小說寫作具有了某種革命性或反抗性，但由此也決定了這種反抗性的限度。”[9]

如果說這些“主旋律”小說的“反抗性”是有一定限度的，那么伴隨著90年代中后期思想界自由主義與“新左派”的論爭，也誕生了一些新的作品，比如小劇場戲劇《一個無政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》等，這些立場與風格都很鮮明的戲劇既參與了這一論爭，也使這一論爭得到了擴大。何吉賢在《想象的突圍》一文中分析中國“小劇場”戲劇從“戲劇的造反”(戲劇實驗)到“造反的戲劇”(思想的宣傳)的轉變過程，揭示出90年代“小劇場”實踐與作為背景的世紀末思想界的分化和爭論的關系，并進而說明蘊含在思想界的分化和爭論與整個中國社會分化和變化之間的“戲劇性”關系。[10]而近年來“底層寫作”的討論與實踐，則讓我們看到了底層社會的艱難圖景，

此外，還有這樣描寫“民工”的詩歌：

二萬
二十萬……
打工仔的手指
二百萬、二千萬……
十指連心的靈魂
血痂石塊般磨利的匕首
刺在深圳淫逸無度的夜空[11]

打工者不僅被寫入了詩歌，也開始作為創(chuàng)作的主體出現在人們面前。最近“打工青年藝術團”在社會上引起了廣泛的影響，他們的音樂之所以能引起社會各方面的關注，主要在于以下三個原因：一是他們的音樂表達的是打工者的生活，是下層勞動人民的現實處境；二是他們自身就是打工者，是自己表達自己，而不是由別人“代言”；三是他們的演出方式是“義演”，不以贏利為目的，此外還他們進行了諸多幫助打工者的社會實踐，這對以金錢與資本的關系為基礎的市場經濟社會構成了一種反思。打工者借助流行音樂的形式表達自己的心聲，不僅對大眾傳媒的霸權以及“霸權理論”做出了挑戰(zhàn)，也對西方馬克思主義式的精英與學院化的反抗方式提出了質疑。正是在這個意義上，他們接續(xù)了我們上述中國“左翼文藝”的傳統：以大眾化的形式表現下層人民的真實處境，并發(fā)出自己的聲音。

如果我們將以上文藝看作“左翼文學”傳統的延續(xù)，那么其與現實的關系不僅拓寬著我們對“文學性”的理解，而且其藝術上的創(chuàng)新與實驗也值得我們注意。錢理群指出：“在我看來，左翼作家（左翼知識分子）的一個最本質的特征就是魯迅所說的永遠‘不滿足于現狀’，由此而形成了其永遠的批判性（反叛性，異質性，非主流性）。而這樣的批判、反叛必然是全面而徹底的：不僅表現為一種激進的思想傾向，政治立場，而且也反映在對既成的藝術秩序的反叛與不循常規(guī)的創(chuàng)造。因此，前述‘左翼文學不注重藝術形式’的說法完全是一種成見與誤解：左翼文學的一個本質特征即是它的藝術上的‘實驗性’。”[12]如果說它們還存在一些不足的話，那么出路也只有不斷地繼續(xù)創(chuàng)造，只有在變革現實的同時不斷變革藝術自身，才能創(chuàng)造出新型的美，也正如魯迅先生所說，“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方……”[13]

中國“左翼文學”傳統是人類偉大思想成果的一部分，在面對當下的思想與現實時，既需要總結其歷史上的經驗與教訓，同時需要以開放的姿態(tài)吸納異質的思想資源，不斷豐富和完善自我，對底層的關懷與“大眾化”不應該影響它的知識深度；對階級性與實踐性的強調不應該忽略審美性，其創(chuàng)作方法也應該不僅限于現實主義，而應不斷汲取新的資源，在民族形式的追求中也應該對異域文化采取“拿來主義”。如何在新的歷史條件下，解決以上的種種矛盾，是繼承“左翼文學”傳統所必須面對的問題。

[1] 陳曉明《“后人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》2005年第2期

[2] 《臥底》，《十月》2005年第1期

[3]李建軍《小說倫理與中國經驗》，http://www.chinawriter.com.cn/xrppj/lijianjun/ljj012.asp

[4] 《人民文學》2004年第3期。

[5]錢理群：《20年來思想界的重大失誤，就是沒有認真清理研究中國社會主義思潮》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=2599

[6] 參見《反市場的資本主義》，中央編譯出版社2001年1月

[7] 戴錦華《重寫紅色經典》，《大眾傳媒與現代文學》558—559頁，新世界出版社2003年1月第1版

[8]孟繁華《左翼文學在當下的命運》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期84頁

[9] 劉復生：《歷史的轉折與“新鄉(xiāng)土小說”的意識形態(tài)》，《文藝理論與批評》2004年第4期。

[10] 此文為作者的碩士學位論文，部分發(fā)表于《文藝理論與批評》2003年第6期。

[11]浪淘沙《深圳的手指》，這首詩描寫的是“深圳工業(yè)區(qū)這個中國改革開放的神話，那里每年至少2萬打工仔的手指、手臂被嚴重缺乏勞動保護措施的私企工廠的機器斬斷。” 參見黃紀蘇：《世路上行走的詩行——浪淘沙其詩其人》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=14285

[12] 錢理群:《〈端木蕻良小說評論集〉序》，http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=25&ID=10933

[13] 魯迅《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》（第六卷）494頁，人民文學出版社1981年第1版

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