戈達爾1978年在加拿大蒙特里爾電影藝術學院所做的演講記錄。

他的演講內容深具當代西方知識分子的特點，包含大量的文化關懷與時事常識，并探討電影創作、制作與種種電影理念，且融合了他個人的心路歷程，挫折情結與反省檢討，在他奇異二特殊的思維之中，把電影鋪展成一個有機的宇宙，牽絲扯蔓縱橫無際。在其中表現出的機智、風趣坦誠和親切的態度，與他在電影中的人一貫的艱澀乖離印象有天壤之別，可幫助我們對戈達爾電影更深一層認識與了解，進而啟發對電影本身采取新的欣賞角度。
關于《輕蔑》的一段：
我對這部委托訂做的電影《輕蔑》很感興趣。這是我唯一一次覺得擁有高額預算可以拍攝好的影片。事實上，對影片本身而言，這只是一筆小預算，因為所有的錢全都用來支付碧姬?芭杜、佛利 取 朗（著名德裔美國導演）、杰克·巴隆斯的片酬了，約有20萬美圓，當時對我而言是筆可觀的數目，可是要拍部好的作品仍嫌不足。《輕蔑》根據意大利作家莫拉維亞（ALBERTO MORAVIA ，1907- 1991）的小說《正午幽靈》（GHOST ATNOON）改編而成，我還蠻喜歡這本書，當時我和龐帝的合約雖然還沒到期，可是他并不愿再和我拍片。后來有一次碧姬?芭杜問我…….當我向龐帝表示碧姬?芭杜愿意和我拍片時，他才答應這個拍片計劃。事實上，這片子拍得并不成功，是個敗筆。
為什么是個敗筆呢？令我感興趣的是這部片子能夠探討…….拍這部片子讓我有機會探討傳統電影圈內事。在原著中，主人公是一個德國導演，其實是影射巴布斯特（GEORGWILHEIM PABST）巴布斯特拍過一部奧塞羅或一部尤里西斯，總之……我在片子保持德國導演這個角色，這一切都不是出于我的想法。電影還相當忠于原著，而我剛好也可以籍機敘述一則傳統電影的故事，好象電影和小說是一樣的，可是我本人并不相信電影是如此拍成的…..我在指導一個我所欽佩的導演（指佛利 取 朗）演戲時，仍然保有自己的想法。最后，我發現這對佛利 取 朗更具啟示作用……這也有點悲哀，當我們看到他……. 佛利 取 朗那時手頭不便，需要錢用，所以才接演這個角色。年輕電影工作者欽佩他，這點令他很感動，因而也就答應參演。佛利 取だ 一直以接單子來拍片，一直受制于大制片，或許除了他剛出道的那段時間（默片〈大都會〉，電影 M）不過他又不愿表現出受制于大制片的樣子。對我而言，他是一個順從的人，是好是壞這點并不重要，事實顯示，像他這樣有才華的天才導演也要向大制片妥協，沒有反抗，這一點令我很感動也很尊敬。假如他真的很獨立的話，他應該會以另一種方式去處理他拍過的片子才對。
我很快發現，拍電影最重要的就是控制財務，因此我稍稍參與〈輕蔑〉的制片工作：金錢就是時間，換言之，必須要有錢，能夠憑自己高興隨意花才行。我還一直記得，小時候我向父親要錢時，他總問我：告訴我你要什么，我就幫你買。這樣子有什么用，我最想要的就是現金，并且還要能夠隨意花用。我在影圈內最費力的工作便是爭取金錢的支配權，就算不是由我來簽支票，其結果必須像我有實權決定一切一樣，我試著盡量讓別人能夠接受這一點。當我說：大家做這個，大家做那個，我們改變主意了，我們維持愿義，不要有變動 時，別人必須乖乖聽我的才行，這就是真正的權力。我想除了一些極窮的人外，擁有這種實權的人實在是鳳毛麟角；窮人的錢少之又少，所以別人讓他們支配自己的錢，這樣做沒有絲毫危險；可是當錢一多起來時，真正的權力并不在金額，而是去花用這些錢的時間。意大利的影城CINECITTA……對了，它有點象美國的好萊塢，這是另一個神話。當時我和一位好萊塢導演一起拍片，但這位導演沒有自己的攝影棚，否則我們一定會去他那里拍。同時我們又付不起好萊塢攝影棚的昂貴租金，只好跑到意大利去拍。事實上，我在這部電影中也加入一些自己的題材，以及一則夫婦的故事。制片這個角色是…..事實上，依照我這次再看孟基維茲（J.L. MANKIEWICZ）的電影〈赤足天使〉（THEBAREFOOT CONTESSA）中的制片人…..這是一個拿自己的錢來投資制片的人，不象一般我們所見的電影制片，他不是真正的制片人。
今早在我們所看過的四部影片中，有一部俄國片是在動蕩不安時代背景中拍制而成，這一點我覺得很有意思。這三部西方電影（也許不是完全一樣）與這部俄國電影有一個很大的差異：這部影片中洋溢著希望與青春活力，三部西方影片卻帶有相當深刻的哀愁與悲觀。西方電影就是被這種氣氛所支配，沒有絲毫青春朝氣，只有一些老頭子、一些老掉牙的故事和久遠的傳說。相反地，俄國電影在某一段時期顯得相當 字紗 真，與西方電影大相徑庭。俄國電影并沒有描述什么特殊的故事，在〈持攝影機的人〉中，我們感覺到主角想四處閑逛、到處拍攝的念頭：我們感覺到他想嘗試到處走動，以便拍攝更多人，攝取更廣泛的社會現象，使日后看影片的人更有參與感。我認為這種拍攝動機本身就是代表一股濃厚的希望，可是一換上〈玉女奇男〉，這種感覺就悻然消失，好象一下子由白天變成黑夜；甚至在暗夜中還會突然碰到怪物…..這就是制片辦公室的怪物。
〈輕蔑〉一片不能帶給觀眾有關電影的理念，不過倒是可以讓觀眾對某些我認為比較誠實的電影工作者有個概念。這些人至少比楚浮的電影來的誠實些，他的電影企圖想讓觀眾說出“電影就是這樣拍”的話來，觀眾什么都不懂？但會很高興電影加強他們這個“什么都不懂”的想法，且認為電影就是這么一回事。問題是，〈日以作夜〉根本就不是這樣拍的。我已經“徹徹底底”、“永遠”地和楚浮翻臉了，部分原因涉及金錢糾紛。當我提醒他這件債務的同時，也告訴他我已看過他的新片。我對他說，在所以鏡頭中獨獨缺了一個最精彩的鏡頭，那就是當他在拍片期間，我看到他手挽著賈桂林。貝西（Jacqueline Bisset）雙雙走進巴黎一家餐館的鏡頭。由于真上一部談電影的作品，在片中放入他與賈桂林`貝西的情侶關系的鏡頭一個是最基本的事才對，因為他們這段情發生於拍攝期間的真實故事。奇怪的是，所有他與賈桂林在一起的鏡頭都沒在電影上出現，他不取材這在則真實的愛情故事，卻憑空杜撰一些其他人的愛情故事。
楚浮不回答我的問話，從此我們就一刀兩斷。〈日以作夜〉后來獲得奧斯卡最佳外語片獎，其實理由很簡單，因為這就是一部典型的美國電影。但是對我而言…..我不知道……〈日以作夜〉這部電影的原名是一個專門術語，指美國人經常在大白天利用濾光鏡拍夜景，天空透過 司 呈深蘭色…..這種在白天而不在晚上拍夜景的方法就叫作：美國之夜（NUIT AMERICAINE）。事實上，這是一項很專門的技術。不過同時，我想他們會頒獎給這部影片的原因是，一方面這部電影讓人以為在揭露電影的真實面貌，其實卻在隱藏。這部影片讓人覺得電影是一種令人搞不清楚的神氣玩意兒，同時也呈現一個既吸引人卻又令人厭惡的矛盾世界…..因此，觀眾看過后一方面很高興自己并不屬于圈內人，卻又心甘情愿定期花5美圓去看電影。
當新浪潮電影工作者開始在法國拍電影時，正是典型法國片走紅的時代。我們就是為了與這個現象唱反調才故意說：其實美國商業電影比所謂的法國藝術電影好。這就是我們當時的反抗動作。我們宣稱，一部美國警匪片都比一部由學者、著名編劇或紀德（ANDRE GIDE）的小說改編的法國片來得好，當時就是這種情況。當時的法國名片如MICHELE MORGAN 主演的〈田園交響曲〉＊的是要對人群感興趣，對某些人感興趣，有了這一層關注然后才問“應該如何感動這些人？”這個問題。
我記得在1968年5月學潮后四、五年拍了一部〈一切安好〉。當時雷若汽車廠有一名叫PIERRE OVERNEY的左翼工人被人謀殺，大約有十萬人參加他的葬禮，堪稱最后的左翼大型示威YX之一，而后即沒有任何動靜…..當時我們就想：好吧！就把這部〈一切安好〉獻給參加葬禮的十萬名示威群眾吧。只是，葬禮結束后，這些人一哄而散不知去向了，這部電影的票房慘不忍睹，僅有一萬五千到兩萬名觀眾，不過我把這一萬多或兩萬名觀眾就當作是曾經參加葬禮的那群人，說實在的，我們總不會為了找回十萬名示威者而去控制影片發行制度吧…..假如其中有一個人出國或是跑到別處去，試問如何找到他呢？假如分散制片最后還是會碰到發行問題的話，分散制片或是拍攝分散制片的電影又有什么用？拍一部小格局電影，不管是拍大格局或小格局電影都無所謂，重要的是要用另一種方式或另外一種風格去拍攝一些別人看不到的人……如此一來或許會吸引……問題是上隨後會進入一種規模很大的發行制度（也上目前僅有的一種發行制度），員線數目眾多且要付出基本投資額，這種發行 制度對小格局電影來說負擔太大而且不必要，因為這種鎖定小眾的電影未必會得到大發行制度內的大眾的肯定。昨天我們提到了其中的問題，哪些人擁有其中呢？就是擁有大量觀眾的電影和電影的獨裁者。電影的運作與獨裁專制如出一轍：電視可以在洋臺一天中的區區一個小時內吸引眾多觀眾。另外，電視也可以一種更直接的方式成功地征服觀眾，連帶地加速了電影發行的過程。電視可以在某些時候播出英國女王或是在阿根廷舉行的足球賽的畫面，在一個半小時中，會有五十萬個觀眾同時觀看同樣的影象。哪一個獨裁者不夢想擁有如此多的群眾？哪一種群眾不會投票給隨時播放足球賽來滿足他們的獨裁者呢？
現在已輪到那些導演提出我們新浪潮開始提出的那些問題了。當我們寫信給一位好友時，我們會想他大概也想知道我們的近況吧，于是便報告一些自己的近況，假如他一直不回信，那么我們會想…..我們大概也會覺得沒趣而停筆吧。電影制片或發行人都以美圓來衡量觀眾，以一個座位2美圓乘以3百萬個入場次（觀眾）來計算所得，這是他們的思考模式，所以說他們要比大部分的藝術家來得實際多了。至少，這點很實際，他們試著去做類似的事。假如想都不想的話，又會是什么情況？我有什么本事可以讓四百萬人對我感興趣？我用很長的時間去思索這個問題，在法國我的想法大概可以吸引十到二十萬人吧。要如何去吸引他們呢？這個我可不知道，傳播管道的結構實在太爛了，假如要是以寄信方式達到吸引群眾的目的的話，我要寫的信可就太多了；假如是透過電影的方式，以我一貫的拍片方式所拍出的電影根本無法吸引那二十萬人，我必須以另一種我不喜歡的方式去拍才能吸引同等人數。這時我就想：好吧，那么就針對少一點的人，以其他方式想得久一點吧！想到這里就覺得自己實在很孤獨，其實真正最嚴重的問題應該是：憑什么我所做的事應該讓人感興趣？你盡可去敲鄰居的門，然后對他說：付我5美圓，我就說一則故事給你聽。你再以統計學來計算，告訴我有多少人會開門，拿出5美圓，并聽你講故事。若還要講得生動好聽，可又另當別論……
我經常試著將演員當做真實人物看待，他們迫于現成的劇本必須做出某些動作，盡管如此，導演還是要考慮到演員們的實際狀況，還是要稍稍呈現一下他們的真實面貌才行。假如有一名女演員有一頭金發，那么就盡量說金發很美。反過來說，萬一她有一頭黑發，那么就不要說金發很美……這就是碧姬?芭杜很感激我們新浪潮的原因，她在演名噪一時的《上帝創造女人》（ET DIEU CREA LA FEMME）時，我們正好在從事電影批評工作；她的講話方式與其他女明星差異極大，這點受到影評人嚴苛的批評。當時的影評寫道：她不會演戲、她的腔調很假……等等。新浪潮的人則說：這種假腔調正是她特有 的方式，比起一些所謂正確的腔調但實際上卻很假很學院式的腔調要來得真實很多。因此，只要試著使人相信那是真的就行了。我很喜歡這一點，我常應用這一點（演員身上的真實部分），一個女人或一個家伙能夠在影片中說出這種話，就顯得蠻真實的；當我們在街上碰到他們時，就不會覺得他們很奇怪，倒是會覺得他們很真實、表里一致呢！也就是說，影片所呈現的東西完全尊重演員本身。在《阿爾發城》一片中，我讓男主角EDDIE CONSTANTINE念上一句巴斯卡（BLAISE PASCAL）的文章，我一點也不覺得這種做法有何不妥，可是其他的人卻譏笑我的處理方式。對我而言，艾迪是一位拿片酬演戲的人，我喜歡他的長相，認為他非常有資格說巴斯卡的“空間的死寂令我畏懼”這句話，他甚至比其他人還更有資格呢….我實在想不出他不能說這句話的道理。我只是希望別人能夠聽近這句話，并不企圖迷惑大眾，這就是為什么我的電影向來很少賣座的原因，我一直在嘗試讓別人聽到或看到某些東西。
當然，有時候我也希望能夠令觀眾著迷，我覺得在維托夫的影片中，有些時刻蠻令人著迷的。我也想做到這一點，可惜我的功力不夠，或擔心我突然在第二秒就不能持續下去了。因此，我寧愿別人能夠聽進我想講的話就行了，只要別人聽見或看見我想表達的東西也就心滿意足了。假如每個演員都表現出一點自己真實的一面，那么所有的演員都有其本身的價值，應該依據演員本身的特質來構想場景才對。

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