一
　　首先我要聲明，我不是托爾斯泰研究專家，我所使用的材料只局限于中文資料，我愿意和大家交流我讀托爾斯泰作品的想法，這種想法不一定正確，也可能存在知識和材料上的錯誤。我的目的是要通過談論托爾斯泰和他的《戰爭與和平》，使我們一起有興趣重新理解一種歷史精神傳統，這種傳統不是局限于俄羅斯的，也是中國現代精神傳統的組成部分。
　　我們先談這樣一個話題：中國現代文化傳統中的托爾斯泰。我要談的是一種尚未得到真正解釋的閱讀經驗。
　　從閱讀經驗角度來看，當我說托爾斯泰已經被深深地嵌入到中國現代文化傳統中，估計表示異議的朋友不會太多。我們不要以為五、六十年代的閱讀空間就是《人民日報》社論，就是各種各樣的宣傳品。肯定不是這樣的。這不構成那時期中國文化的全部。有兩大重要組成部分我們容易遺忘。第一，那個時代的閱讀視野里有重新闡釋了的古籍經典；第二，就是翻譯作品。當然，我們不能說所有的古籍經典和翻譯作品都是中國現代文化的有效的組成部分。它們肯定需要經由中國現代的闡釋、中國現代的接受。如果我們從這個角度去檢查，那些非現代的、非中國的作品被現代中國人持續地閱讀，一代又一代，從中獲得精神滋養，我們會發現這里面有一個托爾斯泰。俄羅斯作家車爾尼雪夫斯基，在提到歐洲某個作家時說，由于翻譯，俄羅斯人充分吸收了這個作家，所以他有俄羅斯國籍，托爾斯泰也是有中國國籍的，影響了漫長的時代，中國對托爾斯泰的興趣從二十年代開始，它翻譯的高潮到八十年代，沒有中斷過。
　　當然，大而言之，俄羅斯文學似乎與現代中國文化有較強的親和性。1990年代初《讀書》上有文章引用勃洛克的詩句，“為什么我們同受煎熬”，來感嘆中國人和俄羅斯的共同命運。但是，如果細分一下，也不是說所有的俄羅斯作家作品都在中國文化中享受同樣的地位。就拿托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基相比較，我們和前者更親近一點，后者離我們比較遠——這種感覺魯迅也有，一面感嘆陀斯妥耶夫斯基的偉大，一面想“廢書不看”，對他敬而不愛。在我看來，陀斯妥耶夫斯基的人性觀并不太能被以前的中國人所分享。后來情形有點反過來了。大約是在1985年左右，那時候中國文學界開始鬧“現代主義”、“存在主義”，通過西方人的介紹，我們了解到現代主義和存在主義的諸多祖宗里有一個就是陀斯妥耶夫斯基，大學里也開始流行閱讀他的作品，后來巴赫金理論傳到中國，他的復調詩學理論讓很多人著迷，我本人也是從1985年開始熱衷于閱讀陀斯妥耶夫斯基。相形之下，托爾斯泰似乎離我們遠了?，F在是什么情況呢？我不太聽說有人在閱讀托爾斯泰，也不太聽說有人在閱讀陀斯妥耶夫斯基，甚至不太聽說有人在閱讀俄羅斯。大概這些都已經離大家非常遙遠了吧。與此同時，我們其實也離中國現代文化非常遙遠了。剛才提到《讀書》上的那篇文章，是介紹伯林的著作《俄國思想家》的，那文章在感嘆中國以前與俄羅斯同命運的同時，也在批評中國人和俄國人的盲目，而強調要用伯林的自由觀來清醒地審視這一切。這不是中國人以前感受俄羅斯的方式。但這種方式1990年代初很流行，知識界忙于用伯林的自由觀來審視一切，包括審視中國現代文化。
　　我們現在與中國現代文化中斷了緊密的聯系，也告別了俄羅斯，告別了托爾斯泰。1990年代初，來自知識界的“告別”詞很多啊。當然我不是說知識界要為我們告別它們承擔責任。這肯定不是知識界的作用。知識界只為這種中斷說了一通道理，將它合理化了。重要的是我們的生活方式、我們的價值觀念發生了巨大的變化，使得包含著俄羅斯、包含著托爾斯泰的中國現代文化成為歷史了。
　　這到底是預示著危機，還是顯示出新的希望？當我們中斷了與它們的血肉關系之后，我們如何重新鑄造自己的精神傳統？或者說，我們的精神傳統里還有沒有俄羅斯、托爾斯泰的位置？這些問題只能作為問題存在著。而我們首先需要回答的是，托爾斯泰，究竟是以何種方式存在于中國現代文化之中的？
　　但是，在我看來，要回答這個應該回答的問題，也是困難的。托爾斯泰構成中國現代重要的閱讀經驗，這是肯定的，但如果闡明這種經驗，卻并不容易。好像這種閱讀經驗是隱秘的，尚未被知識化的，尚未得到充分理解的。一般而言，我們要理解歷史上人們如何接受一個作家，應該去閱讀那些歷史材料，那些闡釋這個作家的文字材料。但這種方式并不一定充分。闡釋作家的文字材料，在我看來，也不能有效說明閱讀經驗。相反，這些闡釋性的材料也有待我們重新闡釋。
　　托爾斯泰和中國最直接的關系，可以追溯到1906年，托爾斯泰給辜鴻銘寫了一封信。辜鴻銘把他的一本書送給托爾斯泰，托爾斯泰寫了一封比較長的回信。托爾斯泰臨死之前很嚴肅地說，我一輩子寫的書都可以不看，都沒什么價值，惟有我給中國人寫的一封信非常重要。當然，事實并非如此。在中國現代文化、政治歷史上，沒有任何位置可以留給他這封信的。這是大話。據梅烈日科夫斯基記載，陀斯妥耶夫斯基說托爾斯泰對某種無意識的洞察力非常厲害，可是他在智力方面很一般，只往前看，盯住什么就是什么，他要向旁邊看的時候，得轉動他龐大的身軀才可能看得到。幾乎是一根筋。托爾斯泰還晚年在從事鄉村教學活動，做得非常投入，而且自編教材，把俄羅斯的、歐洲的一些兒童故事、童話，自己一個字一個字重新寫、編。第一個讀本編得不是很好，第二個讀本成為俄羅斯人很喜歡的一本書，廣為傳播。托爾斯泰還教學生寫作文，學生是農村里的鄉村孩子，托爾斯泰居然這樣說學生的習作：“他寫的東西比我好，比歌德好?！边@話誰信??？可托爾斯泰是認真嚴肅地說的。當然如果我們不把這個看成笑話，也許我們還能領悟出一點值得深思的東西來。
　　這回信里，托爾斯泰很客氣地批評了辜鴻銘。辜鴻銘有兩層想法：第一個是尊王，第二個是攘外。托爾斯泰說尊王也不好，攘外也不好。他說一攘外，中華民族的優秀傳統就中斷了，中華民族的優秀傳統就在于她勤勞樸素，在于她的非常和平，而由于歐洲的侵入，使中國人遭受了災難，中國只能去忍受這種災難，而不是去反擊它，因為一反擊，你就和它一樣了，因為當對方出來用暴力，我也用暴力，在這個關系當中，對象也在改變你自己。托爾斯泰是希望中國人保持幾千年農耕文化流傳下來的勤勞樸素，這是他構想當中的，他通過閱讀中國的典籍，他愛好中國典籍，孔子啊、莊子啊、老子啊他都讀過，構想出這樣一個非常和平的中華民族。歐洲來了，你一旦攘外，以惡抗惡，不行。第二個，尊王，他覺得也不行，中華民族一定要慢慢看清楚，一定要跟自己的政府不合作，只有跟政府不合作，才有可能使人民擺脫政府對他的制約，這是托爾斯泰主義。
　　托爾斯泰晚年在宣傳這種思想，他身邊聚集了一批托爾斯泰主義者，托爾斯泰的太太煩透了這批人，而這批人也討厭他太太。托爾斯泰死后，有不少文字說他太太如何對丈夫不好，大多出自托爾斯泰主義者的手筆。這種思潮影響在俄羅斯影響很大，以至于列寧多次寫文章批判它?？墒窃谕袪査固﹤鞑サ街袊鴣淼穆L過程當中，中國不怎么批判托爾斯泰主義，也沒有把它作為一種精神遺產接收下來。現代中國文化中有托爾斯泰的位置，可沒有托爾斯泰主義的位置。中國的閱讀對這種主義并沒有什么興趣。而且去除這個部分，并不意味著去除了托爾斯泰人格、精神和道德。1928年，中國出現一場革命文學的論戰，馮乃超寫了一篇文章，引用了列寧的話，說托爾斯泰是一個卑污的說教者。魯迅一看就憤怒，馬上就反駁他，這個卑污的說教者敢于狠狠地批判俄羅斯的政府，你說他是卑污的說教者，可我們這兒膽怯得連這種事情都不干。這也引發了巴金的憤怒，也寫文章罵馮乃超。但罵馮乃超并不說明魯迅和巴金在為托爾斯泰主義辯護。托爾斯泰以托爾斯泰主義的方式給辜鴻銘寫的這封信也不構成中國語境當中的托爾斯泰傳統，我們完全可以把他忽略掉。
　　1914年《東方雜志》上發表了文章談托爾斯泰的人道主義。文章把托爾斯泰思想定名為自由的共產主義。這個說法很奇特。在俄羅斯，列寧在跟托爾斯泰主義進行爭論的時候，他強調了托爾斯泰主義和共產主義、社會主義之間的差異面。而《東方雜志》說他是自由的共產主義，理由在于，他反對私人所有制，說他是社會主義的施行家。這文章大概是在中國最早最早闡釋托爾斯泰的文字材料了。把托爾斯泰所追求的東西和當初中國語境當中所想象的共產主義和社會主義疊合在一塊了?？蛇@不是托爾斯泰自己主張的，托爾斯泰在晚年的時候對俄國的社會民主工黨批評非常厲害，對革命批評非常厲害，可在中國語境中人們對兩者的相似性更感興趣。這是以中國特有的方式理解托爾斯泰。1915年陳獨秀在《青年雜志》上面寫了一篇文章，講現代歐洲文藝史。陳獨秀說托爾斯泰尊人道、惡強權，批評近代文明，其宗教道德之高尚，風動全球。這里邊，陳獨秀注意到了托爾斯泰對近代文明的批判，這個角度值得注意。托爾斯泰大量作品內在地包含著對近代歐洲文明乃至文化的猛烈批判，對它的哲學、它的唯物主義、它的科學傾向猛烈批判。
　　中國人接受托爾斯泰，是把他和共產主義、社會主義、批評近代文明連在一塊來討論的。道德、社會主義、共產主義。這樣一種理解方式被后人們繼承下來了。當然，后人們不會繼續把他當成自由共產主義者，社會主義者，但人們往往用共產主義和社會主義的價值標準來衡量他的作品。他對近代文明的批判，是一個持續的話題。但我們這樣談論托爾斯泰在中國的位置，并不有效。這和他的詩學方式構成什么關系呢？很多翻譯家很重視托爾斯泰的藝術特色，但并不重視所謂的藝術特色與他作品的主題，與他的世界觀到底構成什么關系。而如果我們不理清這些關系，我們的閱讀經驗還是不可能得到說明。
　　二
　　在我看來，要理解這種隱秘的經驗，需要將目光轉向托爾斯泰與西歐文學的關系。長期以來，我們都很認同西歐文學的價值標準，以至于非西歐的文學也要通過西歐文學燈光的照引才能被我們看到。而在托爾斯泰的時代，也是這樣的。簡言之，一方面，托爾斯泰身邊有一種西歐化的文學力量，這種力量的代表人物是屠格涅夫，力圖向托爾斯泰施加影響，而托爾斯泰并不領情，一直抵抗這種影響。另一方面，托爾斯泰走向世界，也是通過屠格涅夫的作用，他向西歐推薦了托爾斯泰第一部偉大作品：《戰爭與和平》。
　　這部作品經過屠格涅夫之手傳遞到了歐洲杰出作家福樓拜那兒，我們看一下福樓拜讀《戰爭與和平》的感覺。福樓拜給屠格涅夫的信是這樣寫的：“謝謝您懇請我閱讀托爾斯泰的長篇小說。這真是一流的杰作，他是多么擅長描寫，是何等高超的心理專家。前兩卷精妙絕倫，但第三卷則一落千丈。他說話重復，哲學議論太多，最后這位先生——作者和俄羅斯人才露出真面目?！备前菘隙艘话?，否定了一半。同樣，這也成了屠格涅夫看待托爾斯泰《戰爭與和平》的眼光。屠格涅夫一開始看《戰爭與和平》的時候，評價比這個還低一點。不知道是不是福樓拜這么一說，他改換了自己的看法。
　　梅烈日科夫斯基記載，有人回憶了在聶赫拉索夫辦的沙龍里托爾斯泰和屠格涅夫的關系：托爾斯泰在中間過道的山羊皮長沙發上面躺著，正在生氣。屠格涅夫則拉開短上衣衣襟，兩手插在口袋里，來來回回不斷在房間里走動。有一個人走到托爾斯泰那里說：“托爾斯泰，您知道他對您評價很高，很喜歡您?！蓖袪査固┱f：“我不許他做傷害我的事！你看他故意在我眼前走過來，走過去，還搖擺那兩條民主主義的大腿……”。托爾斯泰似乎很反感屠格涅夫，后來兩個人差點決斗。太私人的恩怨我們不用感興趣，不過托爾斯泰的反感里包含著對屠格涅夫的西歐化傾向的排斥。你看，那兩條民主主義的大腿！而屠格涅夫對托爾斯泰的真誠和勸告又確實是西歐化的。屠格涅夫總是勸托爾斯泰，你寫好你的文學作品，別管其他事情。托爾斯泰不干：我根本和你是兩種人，你勸我這個干什么呢？如同福樓拜的看法一樣，他最擅長描寫，擅長表現人的心理，可為什么要這么羅里羅嗦地重復他一點也不擅長的哲學議論呢？還有更糟糕的是托爾斯泰總在做其他的亂七八糟的事情，搞社會調查啊，或者想著怎么把田地給分了，怎么解放農奴，做這種事情。有時候托爾斯泰不堪忍受財產的罪惡，對太太說：財產是罪惡，我把財產讓給你。太太說：那你是把罪惡給我了?。∷舱鋹圩鳛橐粋€文學家的丈夫，最擔心丈夫干別的事，有時候鬧得滿城風雨，她不得不直接向沙皇求情。屠格涅夫臨死前讀了托爾斯泰的《懺悔錄》，極為真誠地給托爾斯泰寫信說：
　　我已處于死亡的邊緣。我現在親自給您寫信，為的是想向您表明，我成為您的同時代人是多么高興，并且向您表示我最后的衷心的請求。如果我能認定我的請求能對您發揮作用，那我是多么幸福啊，我的朋友，俄羅斯大地的偉大作家，請接受我的請求吧！
　　屠格涅夫至死也有這種請求，托爾斯泰至死也不接受這種請求。他會說，謝天謝地，我沒聽屠格涅夫的話，他屢次向我證明，文學家應當只做文學家，這不是我的天性。什么才是托爾斯泰的天性？
　　一個極為普遍，幾乎全球通行的處理托爾斯泰的方式是，把他一分為二。一個是偉大的藝術家，一個是說教者。由此，他的作品也可以一分為二，就是把他的議論部分和他的作品分開來。閱讀《戰爭與和平》不太能忍受里面的大段議論，從第三卷開始，到第四卷末尾那一大段議論。這是從福樓拜的評價就開啟的兩分法。前者證明了托爾斯泰的偉大，后者則是浪費，在福樓拜看來是由于作者沒有克服俄羅斯的特性。托爾斯泰自稱的天性就是有待克服和超越的俄羅斯的特性嗎？
　　但是，如果我們認為，托爾斯泰作品與西歐作品的差異只是在于，托爾斯泰在作品中有議論，在作品之外有非常多的用西歐的眼光看來是非文學的行動，因而也是浪費文學才華的行動。那這種差異實在太容易看出來了。而且在中國的閱讀經驗中也存在這個傾向，愿意把他的從《戰爭與和平》到《復活》的大段議論撇在一邊。這樣的差異是皮相的。因為根本不涉及作品的詩學方式。
　　詩學方式的差異才是最關鍵的吧。僅僅從結構角度看，西歐文學對托爾斯泰的意見是很大的。讓我們說一些有趣的細節，在《戰爭與和平》,這些細節遍地開花，布滿整個作品。
　　從文學欣賞的角度來說，這部作品寫得最有靈性的應該是娜塔莎和安德烈。娜塔莎一出場是拿著一個布娃娃四處亂竄。再出場是她發現自己的哥哥尼古拉和索妮婭兩人在擁抱接吻，她想自己也嘗試一下，拿著布娃娃對保里斯說，你親親它。保里斯莫名其妙。然后她站在臺階上親了他一下。覺得自己已經愛上他了。這兩對小情侶，被薇拉看到，很生氣，薇拉是一個很刻板的人物。再后來的一個場景是哥哥尼古拉在軍隊寄信回來，娜塔莎跟索妮婭談話，鼓勵他們倆的愛情，但她自己已經想不起保里斯的樣子了，她這個時候已經愛上一個會唱歌的藝術家了。再后來尼古拉回家同時帶回來軍隊里的好朋友杰尼索夫。娜塔莎對這個杰尼索夫有點興趣，這個興趣慢慢在上升。到了一個大的舞會上面，人們在跳一種民間舞蹈，這是杰尼索夫的強項。可沒人請他跳，他腳踩著節奏，手拍著軍刀，心里直發癢，跟尼古拉說看，跳得很好！尼古拉才想起這位是跳舞的高手，馬上對妹妹娜塔莎說你和他跳。杰尼索夫說，饒了我吧。可接下來兩人就滿場狂飛了。飛得娜塔莎開了花。一停下來就想，怎么回事？有點喜歡他了。后來杰尼索夫跟娜塔莎求婚了，娜塔莎纏著她母親，晚上睡覺前跑到母親的房間里，在床上打滾，說杰尼索夫喜歡我了，怎么辦?。浚赣H說）你想怎么樣？（娜塔莎說）怎么辦，你說怎么辦？（母親說）那你就喜歡他吧，（娜塔莎說）那不行啊。（母親說）那你別喜歡他，拒絕他。（娜塔莎說）不行啊，人家又這么喜歡我。她母親只好出面，把求婚的事情中止了。杰尼索夫走了。到后面看到安德烈。
　　安德烈原本厭倦了日常生活，抱著野心上戰場。野心非常大。奧斯特里茨戰役發生之前他在狂想，什么都不管了，要追求榮譽，甚至狂想庫圖佐夫被皇帝解除了職務，讓他成為總司令。剛開戰，俄軍潰退，他舉著一面旗子帶領士兵重新沖殺。非常勇猛。但是，托爾斯泰沒有講述一個英雄的傳奇故事。接下來，一炮就把他給轟倒了。倒地后，看到了天空。天空是多么大、多么永恒，人的一切都非常渺小。他追求榮譽也是多么沒有意義。拿破侖是靠土倫之戰成名的，安德烈總是在尋找自己的“土倫”。奧斯特里茨戰役來了，他的“土倫”也來了。但倒地后，真看到英雄拿破侖了，拿破侖形象一下子變矮小了。他回來時正遇到妻子也難產死亡，她睜著眼睛，很不明白自己為什么受苦，為什么會死。從此，安德烈心情非?；野?。春天來了，他經過一片樹林，樹林里葉子都發綠了、百花盛開，他看到一棵老橡樹，老橡樹說話了，我已經看穿這一切了。他跑到羅斯托夫家，晚上住在羅斯托夫家，聽到娜塔莎唱歌，娜塔莎非常開心的，覺得這個天空這么美、星星這么亮，叫索尼雅快來一起唱歌，睡什么覺啊，多么美好的事情啊。她要睡覺的時候會說，真美好，我可以睡覺了；她不想睡覺的時候說，真美好，睡什么覺啊。一唱歌，讓安德烈聽到了，安德烈心有所動，回去的時候經過這片樹林，發現老樹發新芽了。在盧卡奇的《敘述與描寫》一文里說，老橡樹之變化，顯示出了安德烈心情的變化，所以景物和人之間體現了有機的聯系。這叫“敘述”而不是“描寫”。他和左拉相對照，左拉寫賽馬就僅僅是賽馬。但《安娜·卡列尼娜》寫賽馬，構成事件的一個有效環節?？磁_上的安娜的心被騎馬的渥倫斯基抓住了，她的驚慌被卡列寧看出來了。賽馬就影響了以后整個事件的發展。所以這個賽馬是一個有機部分。在左拉那里，賽馬就是賽馬，房子就是房子，這是自然主義的寫法。而安德烈一去一來，去的時候老樹和他一樣的心情灰暗，回來的時候老樹和他的心情一樣也發新芽了。
　　接下來是兩人正式見面。娜塔莎第一正式次參加大型舞會，但一開始沒人找她跳舞。皮埃爾懂心思，跟安德烈說你跟她跳舞。又是一次滿場飛。兩人相愛了。安德烈跟皮埃爾說：我心中產生愛情了，你看我這么大年齡了，她又這么小，我是不是可以向她求婚??？皮埃爾鼓勵他。安德烈來到她家。那個場景大家印象一定深刻。母親對忐忑不安的娜塔莎說他向你求婚了，你快去和他見吧。娜塔莎出來了。那種渴望的眼神，那種急不可耐地說出我愿意我愿意的樣子。安德烈有點不安，熱情一下子有點涼。覺得這個女孩子還不夠成熟。跟她相約一年后娶她，而這一年里，不訂婚、不公開，你是自由的，隨時可以解除婚約。娜塔莎一開始無論如何接受不了：不不，我會死掉的，我還要等你一年，如此漫長，怎么行啊。
　　回去后，安德烈跟自己父親一講，父親大怒：你怎么要娶一個小女孩？你娶小女孩，我可以娶布麗安小姐。到后來他把對兒子的怒氣發在女兒身上，還不斷和布麗安小姐調情，一直到安德烈和娜塔莎中止關系了，他再也不和布麗安小姐調情了。娜塔莎后來和父親哥哥們一起去打獵。跑到一個遠房大叔家吃飯，那里所有的東西都很好吃。大叔彈琴，娜塔莎跳舞。托爾斯泰就非常感慨地說，這么一個受過歐洲教養的人，身上還有非常強的俄羅斯氣息和味道，也是大叔他們非常喜歡的?？墒撬肽畎驳铝野。诜块g里面走來走去，不知道怎么辦，就支配仆人說，你給我抓一只雞來，到后來就忘掉了，仆人說雞抓來了，她說你把它放掉吧。
　　這些細節有些我們讀第一遍能記住，但細節太多了，各種人物形象，都有細節伴隨著。當差的、女仆、法國軍官、外交官，等等。如果你不注意它們，它們會跑得無影無蹤。依照剛才盧卡奇的判斷，這些細節都應該是有效地參與到事件的進程中，但這里面更多的細節并不和主題、核心事件相連。這是托爾斯泰的寫法，會不斷延伸出去。有人說，這樣的安排如同“置水在平地，東西南北流”。這個比喻用得好。水的自然流動，與托爾斯泰觀念中人的自由意志有關。在作品的議論中，托爾斯泰說我們假如把一個歷史事件往近處拉，變成現在發生的情況，那么我們每個人都是自由的?？墒前阉h處拉，把整個事情的相關性聯在一起判斷，會發現所謂的自由又是一種必然。人的自由意志根本干預不了歷史進程。拿破侖也干預不了。波羅迪諾戰役打完以后，庫圖佐夫后撤了，這個時候拿破侖兵臨莫斯科城下。他說假如拿破侖這個時候要班師回朝，他會被士兵打死。箭在弦上，不能不發，這些在高處的人物，越高越不自由。他有一個非常奇特的史觀，而這個史觀是在和西歐史觀爭辯的過程中出現的。所以這種細節安排，不符合西歐小說的方式。如果說它們是有機的，那我們首先得明白，這不是在西歐詩學意義上的有機。相反，西歐文學家傾向于指責他小說在結構上的散漫。托爾斯泰的不少長篇都受過這樣的指責。保爾·布熱爾說托爾斯泰根本不會安排他的小說，《戰爭與和平》只是一些報告，其中一件事接一件事，沒有層次，沒有透視，也沒有計劃，每一場與另一場都是同等重要。
　　但是，結構的散漫或者嚴謹，并不能準確表達出托爾斯泰和西歐文學的差別。這還只是西歐文學的一種說法。
　　我們需要從形式主義的詩學觀念里解放出來，將詩學作為結構世界的方式來看待，也就是說，將詩學看作是一種把握世界的方式，而不是純形式的東西。也許我們可以更有效地找到兩者的差異。
　　《蠅王》的的作者戈爾丁說《戰爭與和平》中任何六個人物都可以組成一部簡·奧斯汀的小說。這樣是挺有意思的說法。如果由簡·奧斯汀以她自己的方式隨意從《戰爭與和平》里選取人物，誰最可能成為她小說的主人公？簡·奧斯汀的小說中會出現有道德感的、并不強勢的平民，她賦予這樣的人物以理想、道德，一個最后可以感動別人的人，同時在這個世界上也有一個比較好的生存位置。在《戰爭與和平》哪個形象和奧斯汀小說這樣的形象最相似？是索妮婭。她是一個非?？思旱娜宋?。她愛尼古拉，可是一旦家庭遭難了，需要尼古拉娶別人的時候，她就主動放棄和退出了。另外，由于她的存在使得娜塔莎和阿納托里私奔的計劃破產了，她無私無畏，奮力解救，中止了可能給娜塔莎帶來滅頂之災的行動?？稍凇稇馉幣c和平》中，索尼雅并不是舉足輕重的人物，并不處在奧斯汀小說中的核心位置，她最后的位置也很不美妙。還有一個人物可能成為簡·奧斯汀小說的核心人物，是安德烈的妹妹瑪麗雅?？赏袪査固┑姆绞胶秃啞W斯并不一樣。有一個非常有趣的細節：瓦西里帶著他的兒子到莊園來向老公爵求親，瓦西里很實在，老公爵家有錢啊，瓦西里愛財如命。老公爵一聽說瓦西里要來非常惱火——這個庸俗人，這個牛皮大王！那天下雪，因為瓦西里公爵要來，仆人把路上的雪掃清。老公爵非常惱怒，打罵仆人——誰叫你們把雪掃清的？把雪再掃回來！瑪麗雅出來，化了一下妝。老公爵說你不化妝還好，一化妝更難看。逼迫瑪麗雅表態?，旣愌诺拿艹鰜砹?，她知道自己父親不喜歡，可是那個漂亮的小帥哥阿納托里她挺喜歡的。后來她撞見了這個小帥哥和布麗安小姐——老公爵路上揀到的、成為瑪麗雅女伴的一個法國女子——在后花園幽會，瑪麗雅突然轉變了——要成全他們的好事。這筆寫得是有點生硬的，這么一來，她可以表態了：愿意跟父親一輩子，不想這門婚事了。老公爵非常開心。這個細節和簡·奧斯汀的處理方式是不太一樣的，如果她筆下的有道德的女性形象一見帥哥而不考察他的人品就動心，怎么能承擔起奧斯汀賦予她的任務呢？
　　很多人看過好萊塢版的電影《戰爭與和平》。電影中有一個細節：皮埃爾留在莫斯科不走，拿了一把槍，而且化妝成車夫的樣子。一個晚上，莫斯科大火，前面來一批人，拿破侖騎在馬上。皮埃爾（亨利·方達扮演）戴著一副眼鏡，躲在窗子后面，端起槍，準備要殺拿破侖。突然聽到拿破侖說，告訴軍隊去救火，他就把槍收起來了。這個電影我讀本科的時候看的，看到這個細節我非常懊惱，我讀小說的時候怎么沒注意這個細節呢？怎么看得這么粗心？其實《戰爭與和平》是沒有這個細節的。這個細節可以說是好萊塢模式的，我們擬想一下，在西洲的作家中誰有可能用這種方式來寫？雨果。雨果的《九三年》革命者追殺一個反動派、一個惡魔，可這惡魔從火里救出一個小孩。革命者后來把他放走了，按照雨果的思想，革命之上得有人道主義，這個惡魔也是殺人無數，突然一發善心，頓悟或是其他，救出一個小孩來，那就不能殺他了。電影里拿破侖一說救火，也不能殺他了，這個模式是有點相似的。而且在西歐小說家里邊，托爾斯泰說對他有重大影響的就有雨果，還有一個是狄更斯。我們再想一想，用狄更斯或者雨果的方式來寫這個小說會是怎么樣的？托爾斯泰沒有用雨果的方式來講故事，為什么？ 
　　假如奧斯汀或者雨果來寫娜塔莎和皮埃爾的故事，會怎樣寫呢？會怎樣處理處理娜塔莎的結局？《戰爭與和平》中，經過一次沉重打擊的娜塔莎慢慢在領悟生活。后來她做的事情越來越有德性了。拿破侖兵臨城下了，莫斯科大火，羅斯托夫舉家逃離莫斯科。她一開始用了非常巧妙的辦法使得家里的好東西能夠裝得更好更多。她本來不干家務，現在她能想出辦法在地毯里面裹上東西，裹得嚴嚴實實的一卷，又不占空間，女仆都很佩服她。到后來傷員們要求搭這個車一起走，面臨破產的羅斯托夫老頭是很好心人，跟老婆商量，老婆說：不對啊，我們家里已經很窮了，你要把我們的家產全都搞沒了，我不同意。這時候娜塔莎第一次頂撞母親，斥責了母親：這太荒唐了，應該士兵帶走。結是留下一輛車帶士兵，再后來把什么東西都搬下來，裝著滿滿的士兵走了，娜塔莎這個人物已經不太只考慮自己了，是顧及他人的。安德烈受傷回來，她跑過去看他說，請原諒我。安德烈說，什么原諒？我愛你，我比以前更加愛你。然后娜塔莎伴隨著他，而且非?？紤]安德烈的情緒。以前聽人們說，陪著傷員、陪著病人的時候最好是打針線活，病人看了你，會有一種非常安寧的感覺，娜塔莎就不斷地打針線活。安德烈正在死去，而且他自己感覺到在慢慢死去，睜開眼睛看到娜塔莎非常安靜地在打針線活，他在寧靜中死去。這以后是娜塔莎的弟弟戰死，消息傳來，母親悲慟欲絕。娜塔莎日夜陪伴母親，寸步不離。成了這個家庭的精神支柱。
　　皮埃爾不是在娜塔莎達到這樣的精神境界之后才愛上她的，也不是在娜塔莎墮落的時候為了阻止她墮落而想娶她的。這種宗教式的故事也許是雨果或者陀斯妥耶夫斯基愿意講的?！栋装V》里的梅什金公爵就想娶一個受苦而墮落的女子，把那女孩嚇壞了，她說他愛的是苦難，不是我。陀斯妥耶夫斯基與雨果的差別是，他小說里的圣徒雖然四處奔忙，但再也沒有干預事件的能力了。好萊塢電影版的《戰爭與和平》讓皮埃爾包攬了全部阻止娜塔莎墮落的行動，儼然是一個英雄，但在小說中他只是做了一件奇怪的事，為了保護娜塔莎的名節，用錢讓阿納托里走人。但皮埃爾愛上娜塔莎卻與苦難和墮落的主題無關。娜塔莎在事故之后灰頭土臉。她參與了宗教儀式，有一回在家里一個人唱歌，皮埃爾進來聽到了，娜塔莎有點不好意思，說總得活下去吧，所以唱唱歌。皮埃爾一看到她，就愛上她了。又覺得不對，表示要走了，以后不來了。娜塔莎說，為什么連你也要離開我？皮埃爾在心里說：假如我有很好的長相，假如我是自由的，那我一定娶你。這種愛情無法上升到宗教意義。
　　小說結尾娜塔莎的形象，讓宗教徒甚為失望，宗教哲學家梅烈日科夫斯基很討厭托爾斯泰這樣安排人物的結局。她變成一個沒有個性的普通女子，養了一大堆孩子，也不唱歌，也不打扮了。客人在的時候，會拿著有黃斑的尿布跟客人討論小孩的身體問題。她披頭撒發，好吃醋。她要求丈夫皮埃爾以后不要跟別人私下約會會，別吃飯。而丈夫看一下別的女子，她就不高興。她妒忌心就很強，妒忌索妮婭，妒忌女家庭教師，丑的美的她都妒忌。她拼命地生孩子，照料孩子，管住丈夫。她完全回到了家庭。這哪里是奧斯汀、雨果等人的方式？托爾斯泰和他們大相徑庭。為什么托爾斯泰這樣處理人物？
　　皮埃爾這個形象，可能令人想起雨果小說《悲慘世界》里的冉阿讓。這也是托爾斯泰非常喜歡的一部小說，在雨果那里，冉阿讓是善的化身，擁有巨大的感召力量，不僅能寬容惡，還能克服惡。那個一直在追捕他的警長沙威，后來落到革命者手里，面臨死亡。冉阿讓卻把他放了。沙威非常困惑，“你為什么放了”？冉阿讓說“你不明白？不明白。我太遺憾了?！边@個原本堅定、堅決、冷酷的警長被震撼了，在賽納河邊走來走去，思來想去，想不通，跳河自殺了。這種力量在《戰爭與和平》里并不存在。雨果賦予他小說中的最杰出人物以干預某種事件發展的進程的能力。狄更斯的小說里也會出現一些善人，這些善人可以收留、解救一些處于苦難的人。使得世界好像還可以讓人活下去，從簡·奧斯汀到狄更斯再到雨果，小說家堅持使用德性的原則來評判小說中的人物，在善和惡的界限里表態、說話，也在小說中用有德性的人來影響事件的進程?？墒?，狄更斯的后期，會發現他這樣的努力越來越不行了。狄更斯越來越絕望。而雨果越寫越抽象。直到后來的現實主義、自然主義把這個維度放棄了。作家不再直接說話了，作家自己的聲音慢慢沉默了。小說只能是客觀地記錄外在事件和人物，或者，應該是像科學家研究科學一樣，對人物和事件抱純客觀的態度。不存在作家用自己對人物的獨立判斷寫小說的可能性，自然主義的宣言就是放棄這個，只是客觀的、像科學一樣研究這些事物。
　　從西歐現實主義、自然主義角度看，假如是巴爾扎克或左拉，會對《戰爭與和平》中的什么故事感興趣？也許巴爾扎克會對一心往上爬的保里斯的故事感興趣？但我們閱讀《戰爭與和平》的時候，保里斯太容易被我們忽略了。如果用左拉寫《娜娜》的方式，對《戰爭與和平》里的哪個女性感興趣？娜塔莎不合格。這里邊比較相近的應該是海倫，海倫和娜塔莎完全是兩回事。假如左拉要寫這樣一個海倫的話，他肯定會說海倫是被托爾斯泰妖魔化了。海倫坐在那，手搭在靠椅上面，然后搖著扇子，微笑地看著別人，一副貴婦人的樣子：瞧我多么美啊，我可能會屬于你的，也可能屬于別人。我們看小說的人要喜歡海倫絕無可能?？稍谛≌f里邊海倫被很多人所喜歡。托爾斯泰沒有興趣在感性層面上展現海倫如此大的魅力。皮埃爾向海倫表達愛情場景，處理得很滑稽。兩個人坐著，沒什么話，皮埃爾想著，她很美，我是不是愛她呢？后來他要拿什么東西，不經意靠近了她的胸脯，聞到了她胸脯散發的某種氣息，暈眩了一下。這暈眩并沒有被大寫特寫。我們讀小說的時候一點也沒感受到任何暈眩。后來被瓦西里太生硬地促成了：哦，孩子啊，我很高興，你愛上我女兒啦！然后皮埃爾想，我是愛她的。這太滑稽了。肉欲、身體的需要，托爾斯泰不是不知道，但沒興趣去展開，用盧卡奇在《小說理論》的一個概念來說，沒有興趣去賦形。它沒有感性的形式和內容，只有觀念。比如在共濟會的時候，皮埃爾反思自己說，我目前還不太能過的就是美人關，情欲。可在小說中，皮埃爾的行動并沒有受情欲的支配。惟一一次大概就是娶了海倫。但我們根本不知道皮埃爾究竟如何被海倫吸引，與海倫有什么樣的肉體歡樂。小說根本不這樣寫。我們也都知道，阿納托里和娜塔莎的關系就是情欲關系，但這關系也沒有被賦形。娜塔莎是一個非?？鞓返娜?，熱愛生活，非常新鮮地面對一切新鮮的人和事。但她不是一個散發著情欲氣息的人。海倫應該是這么一個渾身散發情欲氣息的人。但任何讀小說的人都不會嗅到這種氣息。我們只知道她愛和男人調情，她生活不檢點，我們也知道很多男人被她吸引，甘心拜倒在她裙下。可我們讀小說的時候根本不會被她吸引。海倫的死寫得也很滑稽。海倫有丈夫，她困惑的是，現在有兩個求婚的人，我應該嫁給誰？嫁給一個，可另外一個也很好；嫁給另外一個，可這個也很不錯。外交官跟她說，你嫁給老的，等他死了以后，再嫁給那個年輕的。最終，郁悶而死。這種寫法，從自然主義角度看，豈不是太妖魔化了？托爾斯泰寫情欲，完全是一副高高在上，不屑一顧的姿態，根本沒想仔細描摹，客觀探究，這和自然主義不一樣，和西歐的后期浪漫主義也不一樣?！都s翰·克里斯朵夫》的情欲描寫還是挺充沛的。它講述一個人物的成長史，到最終人老了，情欲也差不多沒了，然后他獲得安寧了，做一個夢，渡過去了，這個形象完成了?？墒侵虚g他遇到很多很多的情欲事件。少年時候，教一個小女孩彈鋼琴，忍不住吻了小女孩的手指頭，從此情欲開始，一發而不可收。后面是一長串的情欲史。最終升華。情欲和財產欲望，都被滑稽化了。比如瓦西里的荒唐行動，他在別祖霍夫老公爵臨死時與老公爵的外孫女搞了一個陰謀，想一同占有遺產。另外一個人又參與進來了，是保里斯的母親，她發現通過幫助皮埃爾就可以從皮埃爾那里拿到錢。接下來是公爵小姐和她搶公文包，搶遺囑的故事。
　　近代世界包含的兩大欲望，財產的欲望和情欲，它們在托爾斯泰這部小說里存在，但沒有被賦形。這卻是西歐小說處理的核心問題。換言之，從簡·奧斯汀開始，已經發現有這么一個近代欲望出現了，而這種近代欲望需要通過某種道德的或宗教的力量去克服它。她派小說里的理想人物去跟它對撞，克服它；到了狄更斯、雨果那里，不斷地尋找高尚的善良的力量，不斷尋找克服的方法和途徑。但是，這種力量似乎越寫越抽象，越寫越不能說服人，而欲望的力量卻越來越龐大。在簡·奧斯汀那里這種力量能夠被賦形。所謂道成肉身，就是說我們日常生活當中還能看到這種人，或者說，作者和讀者都相信在生活中有這樣的人，而且這樣的人還能影響別人。奧斯汀寫的是相對獨立的莊園。到了狄更斯筆下，是大城市環境，這種環境下要寫能感召他人的有德性者的故事，就比奧斯汀困難多了。雨果小說，客觀地說，一廂情愿的成分更多了。大都市在發展，欲望在發展，用小說寫一個克服欲望的故事已不再是有什么意義的行為了，這樣的寫法，只能說明寫作者跟不上時代，不理解時代，只能說明你沉迷于幻想，只是在編造夢幻而已，而這種夢幻可以讓小市民作閱讀消費用。歐仁蘇寫《巴黎的秘密》，讀者趨之若鶩，馬克思冷冷一笑。最終是欲望不斷的勝利，不斷的成長，“惡之花”遍地開放，宗教和道德的力量層層后退。
　　所以到最后，這樣有道德自主性的作家，而且全知全能的作家，說到哪可以判斷到哪的聲音，越來越弱，弱到最后左拉登場了。他必須把人的某種欲望非常細膩地寫下來。左拉的現實行為有德雷福斯案件中“我抗議”的壯舉，被中國人記住。很多人在打公共知識分子這個旗號，在說明西歐知識分子多偉大。但左拉不在小說中指指點點，議論這議論那，這因為議論起不了什么作用，現在應該做的是用科學的辦法寫小說，不再一廂情愿用想象的力量干預社會進程。
　　我們回過頭來再總結一下，以西歐文為標準對托爾斯泰的批評里面包含著這樣幾個方面的內容：第一個是質疑他作為傳教士的存在，把作為文學家的托爾斯泰和牧師般的托爾斯泰區分開來；第二個是質疑托爾斯泰在小說內部的大段傳教士般的議論，這兩個層面不一樣，一個涉及到托爾斯泰的其他活動，另外一個涉及托爾斯泰寫作的一部分；第三個是質疑托爾斯泰小說結構和人物的安排，主要指他為了寫事件，放棄了對核心人物的豐富描寫，再有就是散漫的結構，里邊塞進了無關宏旨的大量生活細節。但這三個方面的批評其實并沒有抓住核心的差異，那就是，詩學的，把握世界方式的根本差異。托爾斯泰不同于奧斯汀，不同于狄更斯，不同于雨果，不用于巴爾扎克，不同于左拉、福樓拜。不是因為他浪費了大量時間從事非文學的活動，也不是因為他愛在小說中發議論，也不是結構不嚴謹。這些都不是根本的差異。根本的差異是存在于感覺世界的方式、表達世界的方式上。
　　三 
　　1980年代后期到1990年代，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》在中國很紅火。也帶動了中國文壇對所謂俄羅斯白銀時代的關注，一時間有很多的翻譯和研究。白銀時代讓中國文壇看到了與通向革命和社會主義之不一樣的文學存在?！度胀吒赆t生》講述了一個歡迎革命到遠離革命的知識分子的歷程。日瓦戈醫生曾高度贊美過俄國革命：“多么了不起的手術，巧妙的一刀，一下子把多少年發臭的爛瘡切除掉了，這種無所畏懼，講求徹底的精神，是我們民族固有的精神。”這種聲音在當時俄國作家中很普遍。但當革命真的來臨后，不少作家失望了，絕望了，乃至自殺了。魯迅有過類似的對俄國革命的贊美詞，魯迅也非常關注葉賽寧這樣的自殺者。魯迅獨特的地方在于他對革命的疑問沒有導致他放棄革命。日瓦戈醫生選擇了遠離革命。返回到日常生活中了。他引用了普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》的詩句“我現在的理想是有位女主人，我的愿望是安靜，再加一鍋菜湯，鍋大就行?！睆母锩难酃鈦砜矗@是市儈主義的生活方式。一男一女，一鍋菜湯，鍋大就行。中國有一位翻譯家在《日瓦戈醫生》火爆于中國的時候，就表示過對這種市儈式的選擇的不滿，他說如果高爾基是海燕，那帕斯捷爾納克只是一只麻雀。
　　在《日瓦戈醫生》里，有一段日瓦戈的日記說：在俄羅斯作品中，我最喜愛的便是從普希金到契訶夫的傳統——天真，他們不是談論人類的最終目標和他們自身的解放。他們不是不懂，但他們很有自知之明，他們不空談，也無須他們去談；而另外一批人，果戈里、托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基為死亡做了準備，他們很不放心，一直探詢人生的意義”。
　　這一個段落被作家王蒙引用過來，教育上海的一批主張人文精神的學者們。1994年王曉明先生等人在上海發起了“人文精神”的大討論。這是中國大陸知識界面對1990年代大轉型最早發出的批判的聲音。人們把大轉型中出現的問題，概括為“人文精神的失落”。如果從現在的角度來看，“人文精神的失落”這個詞本身，和這個詞用來概括的某種現象之間，存在著差異性的，正如有人在當時批評過的那樣，這個詞無助于討論社會經濟狀況的變遷，討論者也沒有考察“人文精神”和“人文主義”、“人道主義”之間的關系以及后兩者存在的歷史條件。所以這個詞并不足以描述大轉變期間的中國經驗。但王蒙當時要指出的是人文精神、理想主義的危險性。正好當時有一個特立獨行的作家張承志，他一面批判知識分子迎合時代、迎合市場的傾向，一面高舉有伊斯蘭宗教背景的理想大旗，清潔的精神。這讓王蒙等知識分子很不安。正好，那時候日本出了沙林毒氣案，是奧姆真理教干的。王蒙馬上寫文章暗示人們要思考在中國是否存在類似奧姆真理教的土壤。
　　其實我本人也寫過批評張承志的文章 ，那文章的一個主題就是分析張承志的理想主義的危險性，原稿寫得很厲害，后來被《上海文學》的編輯刪除和修改了一點。這是1990年代初，中國思想界一種普遍的思維方式，那就是將精神、道德、理想主義和專制、極權連在一起，思考這兩者的相關性。以此來分析革命的現代基礎和必然的后果。所謂道德理想過的覆滅、所謂烏托邦此岸化的災難，都是在講述這個主題。這已經構成一整套知識了。在這種情形下，托爾斯泰的小說外的傳教士部分，小說內的大段議論部分，總而言之，與西歐方式相異的部分，又一次被重新理解。問題不再是浪費才華，問題演變成了，它是一種危險的存在。
　　直接通過托爾斯泰的《戰爭與和平》表述這個問題的，就是伯林的《刺猬和狐貍》，收入在他的《俄國思想家》里。這著作1980年代后期在臺灣出版繁體字本。1990年代中期，中國大陸出現了伯林熱，滿大街都在談論積極自由、消極自由，這書在大陸傳播開來了。大陸簡體字本遲至2003年才出版。刺猬與狐貍的二元對立，在大陸早就傳播開來來了，其影響力，并不亞于積極自由和消極自由這一對概念。很明顯伯林是傾向于狐貍的，他把狐貍描述得非常美，把刺猬描述為愚蠢而非常吃力的，吃力而不討好的方式，而且可能和反動派和專制主義連在一起。他甚至把一個反動分子梅斯特加進刺猬的行列，而且還加上考據，從托爾斯泰日記、托爾斯泰的行動和《戰爭與和平》里說明梅斯特對托爾斯泰的影響，從歷史觀，到戰爭觀，兩人都很相似。狐貍是多元的、對很多日常生活的現象會感興趣的、精神頭十足的、非常飽滿的，托爾斯泰里面最好的部分其實就屬狐貍的。而刺猬是一元論的，妄圖尋找根本解決方案的，因而是排他的，極權的。就像他用積極自由和消極自由讓中國知識分子作出選擇一樣，他一對舉刺猬和狐貍，人們紛紛選擇，我要做狐貍，我要做狐貍。海外華人，中國現代文學研究者李歐梵的聲音喊得最響，他以《狐貍洞話語》風聞海內，以至于我看到他的名字，就會想起狐貍。
　　伯林高度贊美托爾斯泰的狐貍屬性。他說托爾斯泰的藝術沒有晦蔽不明之處，他的宇宙沒有沉暗的角落，他的小說天光澄澈。他天性是狐貍，對日常生活、個人細節、對生活的感悟能力是超強的?？蓡栴}在于托爾斯泰天性是狐貍，卻自信是刺猬，他要干刺猬的工作。所以他對屠格涅夫的勸誡不感興趣。
　　伯林對托爾斯泰的贊美與批評幾乎是歷史上西歐對托爾斯泰贊美與批評的集大成者。而且更系統化，達到了更高的境界。他以西歐為立場，反思西歐。他以西歐的方式理解托爾斯泰，他也將他所批評的托爾斯泰的刺猬屬性，概括為西歐知識。他從托爾斯泰那里看到他贊同的和反對的，他贊同的是西歐的，他反對的也是西歐的。因為正是在西歐哲學里第一次出現了他所說的那種系統地表述整個世界的起源、發生和發展的思想。他把他所認為的托爾斯泰的刺猬屬性也作西歐化理解，就是黑格爾式的，尋找第一動力的，一元論的。這兩部分都是西歐的。所以他對托爾斯泰的批評不妨礙他也引用伍爾夫對蕭伯納的指責來說明這個事情。以賽亞·伯林說，“她指責他們是絲毫不解生命之真實何在的盲目物質主義者，他們誤認外在的偶然世界、個體靈魂之外無關緊要的層面，所謂社會經濟政治現實才是構成一切的現實因素，而不知道平凡日常的、絡繹不絕的私人資料，如個體經驗，個體間的特殊關系，個體的顏色、氣味、品味、聲音、運動、愛恨、激情，難得閃現的洞識，使身心變化的剎那等等才是實在。” 為什么一個現代主義者可以這么說，社會政治經濟和我個體靈魂無關？ 為什么社會政治經濟被排斥在實在之外？
　　這樣的闡釋方式，把問題轉移到西歐文學內部的對立來了。從蕭伯納和吳爾夫之間的對立，可以發現某種西歐的內在分裂。在伯林的表述中，伍爾夫會認為所謂社會政治經濟是個體靈魂之外無關緊要的層面。事物分裂成兩面。一個是和個體靈魂非常緊要的特殊的個人經驗，氣味、品味等等，我們可以加上潛意識、無意識、夢境等等，一個純然的個體世界，這才是實在的，是個體靈魂所在；而相反，個體之外的社會政治經濟是和靈魂是無關緊要的。我相信，我們大家很多人與伍爾夫分享了這種感覺，這種感覺也內化在我們內心當中。哪些跟我的個體靈魂有關系呢？普魯斯特、卡夫卡恐怕和我個體靈魂有關系。而另外一方面，像蕭伯納所寫的社會問題劇跟我個體靈魂沒有什么關系了。換言之，情況似乎變成這樣了：關注個體靈魂的人好像已經沒有能力去關注社會問題了，而關注社會問題的人好像也沒有能力關注個體靈魂了，因為他們解釋事物的方式完全不一樣。
　　這說明在西歐世界里出現了一個單獨的空間，這個空間里能夠感受到的是純然的個體的一切，而相反外在世界的所謂社會經濟政治離開這個世界比較遠，我可以不關注這個太外在的世界，這個世界是怎么發展和變化的已經與我沒有什么關系了。
　　這個空間在1860年代，也就是《戰爭與和平》寫作年代，在西歐出現了。簡單地說，1848年革命以后，法國出現了第二帝國，巴黎成為世界首都，文人向巴黎云集。都市文化、出版業等等非常繁榮，慢慢出現獨立的寫作者，獨立的寫作者和以前那些直接在經濟社會里跌打滾爬而出人頭地的作家大不相同，他是由出版業、文化商業慢慢支撐起來的。我們稱這類人為中產階級。中產階級不是資本家、銀行家，也不一定在工廠企業里干活，而有別的國家所提供的領域可依附。這里面最自由的是作家。本雅明說這些人在游來逛去，是逍遙者、閑逛者，當然這個閑逛者也在找市場，可是閑逛和市場之間的關系是松散的、可游離的。雷蒙德·威廉斯說這樣的作家，在遭受出版商的盤剝的時候，也會產生與無產階級感同身受的體驗；也可以繼承貴族文化價值而獲得新的身份認同，蔑視資產階級；當然也隨時隨地準備拋棄一切投入到市場的懷抱。他們今天大呼革命，明天就可能詛咒無產階級，后天可能認同國家。因為這些聯系都是松散的，游離的。可以和很多東西接上聯系，也可以一夜之間中斷聯系。對世界的感知是多元的、自由的，像伯林所說的狐貍。也可能是極端的、一元論的，從狐貍變成刺猬，并不太困難。
　　盧卡奇研究從現實主義到自然主義的變化的時候認為，下一代作家和前一代作家不一樣了。前一代作家是和整個社會政治經濟捆綁在一塊運轉的，巴爾扎克對社會經濟狀況有直接的經驗。而下一代作家進入到了一個相對獨立的環境里，不再需要為了生存而與社會其他階層人的相處，也不需要在寫作之外投身于股票金融交易。一個中產階級寫作者不再迫于生計而進入工廠。也許他會以觀察者進入工廠，旁觀勞苦大眾，但他已不是參與者了。比如左拉。其他階層的人，變成了大街上的風景，進入閑逛者的視野，刺激詩人的靈感，比如波德萊爾。在此，個人靈魂和外在世界是可以區分來開的，政治經濟不再具有實在的意義。當然，這些需要在西歐帝國的產生、完善而導致的新一輪的分工而得以說明。在作家對政治經濟喪失興趣的同時，政治經濟學也變成了經濟學，不再關注勞動者和資本家的靈魂問題了。就連馬克思主義也發生了內在分裂，一部分人轉而認同國家，搞起修正主義來了，而放棄了對資本主義的總體批判和變革的立場。
　　但這種狀況并不發生在俄羅斯。托爾斯泰并不是西歐意義上的職業作家，他根本不用以寫作為生。莫斯科雖然有他的住宅，但他不可能離開農村。他是一個文學家，可是又在干別的事情，比方說，他居然熱衷于人口調查。俄羅斯那個時代出現了一批巨人般的作家、思想家、音樂家，但并不固守在分工意義上的職業領域。作曲家一邊創作交響樂，一邊寫關于婦女解放的論文，而他家里收留了一大批無家可歸的流浪者。對于托爾斯泰而言，其他階層的人，特別是農民，絕對不可能化為大街上的風景供他觀賞，以刺激創作靈感。對于托爾斯泰而言，他不得不認真思考農奴制的改革問題，不得不認真思考作為貴族階層一員的他的未來命運，乃至不得不批判東正教會在俄國變化中的所作所為，因為這一切都與托爾斯泰有關，和他的靈魂有關。恰恰與所謂的刺猬屬性沒有關系。
　　盧卡奇在《托爾斯泰與西歐文學》談到一個法國評論家對西歐態度的反思。他說這有點像拿破侖自信能征服俄羅斯，在莫斯科覺得亞歷山大的沉默很丟臉一樣，“這種態度正是法國小說家對待《戰爭與和平》的態度，要它按照我們所謂的古典形式那樣去寫?！辈值膽B度也是如此。拿破侖按照他的設想出征俄羅斯一樣，他有個計劃，向首都進軍、大戰一場、占領首都、簽訂合約、班師回朝，五部曲。可問題是，就像拿破侖必然失敗一樣，這樣閱讀必然失敗。拿破侖在莫斯科感覺亞歷山大不可思議。應該跟我談判了，我已經到首都了，我已經攻占莫斯科了，你完蛋了，應該跟我談判了吧。亞歷山大不理他。庫圖佐夫派了一個使者見亞歷山大，亞歷山大問，我的士兵現在狀況怎么樣？使者說，我們的士兵非常恐懼。亞歷山大很吃驚，我的士兵居然是這樣的嗎？不可能吧？使者說，我們士兵的恐懼是擔心你由于仁慈而和拿破侖簽訂了和約，使得我們不能復仇了。使者很幽默。亞歷山大說不會的，我堅決和人民站在一塊。拿破侖想不到會這樣，拿破侖一開始出征西班牙，后來出征俄羅斯非常惱火那里的游擊隊，后來施密特寫的游擊隊理論里面談這個問題。托爾斯泰也講這個問題，他說這有點像歐洲比賽擊劍，而俄羅斯這位劍手突然把劍放下，操起大棒跟對手打，不管三七二十一，一直打到憐憫對手為止。這是一個不符合歐洲規范的擊劍方式。任何以西歐職業文學分工的標準來要求托爾斯泰，以西歐一元和多元的哲學矛盾問題來概括托爾斯泰的所謂矛盾，都忘了托爾斯泰是可以隨時操起大棒和你對打的非職業劍手。對于托爾斯泰而言，寫小說的同時，構想農奴制度改革，討論俄國的出路，都是很自然很正常的。與狐貍和刺猬之類的問題根本沒關系。
　　四
　　在文壇上充斥了伯林聲音的時候，談論盧卡奇的觀點是更有必要的。這是一個被中國文壇遺忘很久了的思想家。
　　盧卡奇在1944年寫過一篇文章《托爾斯泰和西歐文學》。盧卡奇很早的時候已經把俄羅斯的文學作為克服西歐文學的、更高級的文學現象來看待。這和西歐作家用他們的標準來檢驗俄羅斯正好不一樣。盧卡奇的邏輯也是西歐的邏輯，可是他把這個邏輯反向運用，不是站在歐洲的角度，以西歐為標準來理解托爾斯泰，而是反思的、批判西歐的方式來理解托爾斯泰。盧卡奇引用一個詩人的作品：
　　左拉、易卜生、托爾斯泰
　　一個全部身心用于雕飾文字
　　一個還沒有完全腐爛
　　只有一個還比較健康
　　不僅僅盧卡奇一個人將托爾斯泰看作是對西歐的超越。人們會感覺到他作品蘊含的極其旺盛的生命力和極其豐富的現實。盧卡奇1848年革命以后，西歐的文學被一種悲觀絕望的情緒所籠罩。一批作家的悲觀情緒發展為虛無主義。一批作家，特別是在德國的，與丑陋的現實妥協，陳腐而頹敗。托爾斯泰給西歐吹來了一股清新之氣。
　　盧卡奇說，在那些以西歐文學為標準而否定托爾斯泰文學價值的人，在閱讀托爾斯泰的作品的時候，也會被后者打動。他舉法國作家雷麥特為例，雷麥特認為法國作家取材和結構都比俄羅斯作家高明，可是閱讀托爾斯泰震撼了他這個心靈。他說：“仿佛他在重新發現人類，于是人們就原諒了他那種文學，而從中獲得了信心，并且希望它無論如何不要消亡。”重新發現人類者這一點很重要，這意味著托爾斯泰與西歐文學有完全不一樣的人性基礎和世界觀。
　　為改變西歐這種面對托爾斯泰的矛盾態度，盧卡奇提出必須要對小說這種文學形式探索出一個新的更廣闊的概念，跨越傳統法國小說和維多利亞時代英國小說的觀點。盧卡奇的詩學觀點將藝術創造與作家的世界觀結合起來，并探究了小說新的詩學方式得以產生的社會基礎。
　　我們大約能理解西歐作家的矛盾想法。因為，以前面所說的為例，為情欲的賦形托爾斯泰就做得很差，而且他似乎不屑于這么做。西歐文學在表現情欲，托爾斯泰沒有?！都t與黑》里邊，于連的情欲世界寫得多么細膩，他和德·瑞納夫人一點點的交往，一個晚上、一個晚上，一點點接近，非常細膩，可托爾斯泰講阿納托里與娜塔莎的交往，極為簡略?？墒牵瑥男碌娜诵曰A看，這不再是托爾斯泰的缺點，“托爾斯泰的偉大在于他從不對任何低級的肉欲主義做任何讓步，他展示給讀者很多不愉快的東西，但沒有一件會使你的官能混亂?！?“一個完美的藝術家，心如明鏡，明辨是非，道德均衡”。這樣的作家，不是冷冰冰地客觀地記錄外在事物的人。有人這樣批評左拉，贊美托爾斯泰：“如果一個小說家，僅僅偶爾見到我，注意到我的外表、言談舉止，也研究了我住屋的家俱陳設，并且還搜集了一些關于我的品評流言，那又怎樣？在這些基礎上他怎么了解我生活中的真正悲劇呢？但是托爾斯泰所描述正是這些本質的東西”。科學主義的自然主義的創作方法，掩蓋不住這樣的事實，作家與他的對象之間不存在同呼吸共命運的社會基礎和人性基礎，他只是旁觀者，
　　盧卡奇說最根本上面，托爾斯泰對文學和生活關系的看法與西歐人有著不可協調的、根本的差異。正好是這個差異，導致了新的文學的誕生。盧卡奇把俄羅斯的這種文學作為一個新的文學的誕生來看待，這個新的文學不能用西歐的方式來表述，因為托爾斯泰頭腦里邊塞滿了農民的愿望；但也不能說托爾斯泰的標準就是農民的標準，因為托爾斯泰同樣把農民愿望和不足、所有一切全都展現出來了。這不構成托爾斯泰小說的全部價值。托爾斯泰有更加偉大的人格和靈魂，這個靈魂和人格保障了托爾斯泰的文學是為人類的幸福而服務。俄羅斯作家布洛克說托爾斯泰的偉大一方面是勇猛的反抗，拒絕屈膝，另一方面，和人格力量同時增長的是對自己周圍的責任感，感到自己是與周圍緊密連在一起的。
　　盧卡奇提到羅曼·羅蘭在《托爾斯泰傳》里面所談的：真正的藝術就是把我們所知道的所有人內心真正善良的品質表現出來。盧卡奇說，羅曼·羅蘭在探索托爾斯泰現實主義的本質過程中開始反對福樓拜的自然主義。羅曼·羅蘭說，“只有太陽的光是不夠的，我們還需要心靈的光亮，托爾斯泰的現實主義體現在他每個人物的身上，因為他是用同樣的眼光來看待他們，他在每個人身上都找到了可愛之處，并能使我們感到我們與他們的友愛的聯系，由于他的愛，他一下子就達到了人生根蒂。”
　　托爾斯泰的寫作有這種不是很抽象的責任感，就在于他感覺到了他自己和周圍的人緊密的連在一起，而這個連在一起的方式在小說當中也是通過發現人的善良的品行，從人物身上找到可愛之處，并能感到我們與他們之間的友愛的關系。另外一個作家霍普特曼是這樣說托爾斯泰的：“托爾斯泰突出眾人之上的，并使他成為過去一世紀的圣者的是，他那種無法抑制的幫助別人的要求，他懷著熱情表達他的要求，這種熱情震撼了世界，并使一切反對都默然無聲，這個事實非常重要，托爾斯泰已經成為一種和解的象征，成為一種思想?！?
　　而這個境界在個體主義培養起來的中產階級寫作里邊是缺乏的。
　　最后，盧卡奇把托爾斯泰作為通向直達社會主義文學的橋梁。盧卡奇啟示說：我們要做的事情是不僅僅把托爾斯泰作為單獨的一個作家來看待，而要把他放置在俄羅斯的整個革命民主運動的脈絡里邊來理解，把托爾斯泰和車爾尼雪夫斯基、和謝德林聯系起來，而且把托爾斯泰和列寧、斯大林、高爾基聯系起來。而這個發現的角度要把整個的俄羅斯文學，從普希金、萊蒙托夫到果戈里、別林斯基都看作是托爾斯泰在這條路上的先驅。
　　這和帕斯捷爾納克所說的話完全不一樣，帕斯捷爾納克發現俄羅斯有兩條傳統，而相反，盧卡奇發現，托爾斯泰代表的俄羅斯之路是指引我們的路標，而這個路標直達俄羅斯的革命和俄羅斯的一個新世界的誕生，這是盧卡奇寫作的政治動機。

　　盧卡奇早年苦苦思考盧卡奇當初苦苦思考的一個問題是歐洲的出路在哪兒，西歐文明的出路在哪兒?！罢l將把我們從西方文明的奴役中拯救出來？”這是早年他的《小說理論》回答的問題。這本書有一種全新的詩學觀念，在盧卡奇那里，詩學方式的變化和發展是人類在歷史上感知和把握世界方式的集中體現?！缎≌f理論》的開頭寫道：
　　星空就是人們走的和即將要走的路的地圖。在星光朗照之下，道路清晰可辨，那是一切令人感到新奇又讓他們覺得熟悉，既險象環生又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園。因為心靈深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。
　　這是盧卡奇筆下的史詩時代，以及史詩時代的詩學方式。這話是用來回應康德的：“頭上的星空和內心的道德法則”?？档乱龅氖且o近代世界立法。問題在于，在康德時代，頭上的星空已經沒有內心的道德法則的含義了，所以這兩者分開了。他說“康德的星空現在只照耀純認識的黑夜，它不再照亮任何獨行者腳下的路，因為在新世界里做一個人總是孤獨的。并且內在的光只是為了漫游者的下一步提供了安全的根據和它的幻覺，再也沒有光從里邊照向事件的世界，照進那個對于心靈而言是一個陌生者的巨大的復合體?！钡浇臅r候，人們發現光只在我心靈里邊了，這個世界不再是光源，也就是人和世界的關系不再是我們玄想當中的史詩時代的復合體，心靈的火焰只在我的內心里邊，與星空沒有關系。這個世界和我的內心發生了根本的對峙。
　　盧卡奇尋找超越近代世界的路，期望返回史詩時代的路。和俄羅斯文化接觸，和托爾斯泰接觸，讓他看到了希望，馬克思主義學說，十月革命，讓他看到了希望。在《小說理論》中，他把托爾斯泰小說看作是最大限度向史詩超越的形式。他說托爾斯泰：
　　他向往一種建筑在緊密與自然相連的簡單人們的共同情感的群體之上的生活。向往一種依偎于自然的不朽韻律的生活，向往一種伴隨著自然生生死死節拍而動的生活，一種屏棄了狹隘分裂分離破碎僵硬的非自然形式的生活 。
　　對于信仰了馬克思主義的盧卡奇而言，托爾斯泰的詩學方式是與社會主義文化相通的，因為社會主義文化就是共同體文化，或者用早年盧卡奇的話來說，內心的火焰與星辰有共同的本性，人不再是一個無助的孤獨的個體，不再是感應不到他人痛苦的視他人為地獄的個體。
　　五
　　梅烈日科夫斯基在《托爾斯泰與陀斯妥耶夫斯基》一書中這樣論述托爾斯泰作品的特點。此書1902年完成，他說，托爾斯泰寫作當中，有一種對人作為肉體存在的發現和興趣，而相反，在純精神的領域，他說的話很空洞。這樣的判斷和西歐太不一樣了，托爾斯泰對西歐來說，是精神，太精神了，太沒有肉體了，太缺乏情欲了。
　　梅烈日科夫斯基舉了不少例子。安德烈的太太，這個人有點庸俗，但有可愛處。死得很無辜，很痛苦。梅烈日科夫斯基說托爾斯泰抓住她身體上的一個特性：上唇比較短。重復了多次。一般讀者不太能注意這樣的小的地方吧。可小說中確實不止一次這樣寫，而且上唇還有點小胡須。
　　小說里面還有一個人物：普拉東。梅烈日科夫斯基提示道，托爾斯泰著力描寫普拉東圓形的身體。他的身體表現是圓的，形，腦袋是圓的，后背是圓的，眼睛是圓的。皮埃爾甚至感覺到這個人的氣息當中都有某種圓的東西。也許這里有什么象征意義？他要講述的是一個自足的農民世界。
　　還有一個例子是娜塔莎。打獵的時候，我們發現有一個野性的娜塔莎，她敢策馬飛奔。而這個野性的娜塔莎，落到結尾的時候，也是肉體性的存在。像通常所說的俄羅斯大嫂。不斷地生，一大堆孩子圍著她，她自己長得胖胖的。梅烈日科夫斯基還舉了一個例子，是講皮埃爾和娜塔莎久別重逢以后，在瑪麗雅家里，他跟瑪麗雅說話，看到旁邊一個穿著黑色衣服的女子，他不知道她是誰，說著說著，說到娜塔莎的時候，瑪麗雅笑了，“知道她是誰嗎”？這個帶有專注目光的這張臉像長了銹的門一樣困難而費力地打開的時候，微笑了一次，從這扇門打開的時候，那股早已被遺忘的幸福突然發出氣息，向他團團襲來，發出的氣息把他抓住，把他全然淹沒，她微笑了，這就是娜塔莎，他以前愛過的人。瑪麗雅說，“你難道認不出來了嗎”？在這里，娜塔莎在沉默中的微笑是很有身體感的。梅烈日科夫斯基說，這個小說里邊連動物也會說話。狼會說話，在小說里面很奇怪的。被包圍以后，狼說，我怎么走？往前沖還是往后退？
　　又有一個娜塔莎的遠親大叔，會彈琴的遠親大叔，說了一連串他的人生哲學——我死了以后青草長成一片。他非常自得其樂的。
　　梅烈日科夫斯基摳字眼摳出了一個問題。他認為，在托爾斯泰那里，人的肉體性、整個大自然，動物、青草，等等，都是可以脫離上帝的光芒獨立存在的。梅烈日科夫斯基強調托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基的差別。在陀斯妥耶夫斯基那里，整個世界的可愛就在于這個世界是上帝造的，愛這些動物、這些生物、所有的人，就是愛上帝的體現。可是在托爾斯泰那，卻有一個自足的、不是由所謂的圣光所籠罩的存在。我死后青草一片，那你死的意義是什么，靈魂怎么超越??？這樣一種農民式的生存居然給托爾斯泰帶來非常大的啟示，這種生存里邊有肉體性。人性，動物植物的動物性和植物性沒有被克服。只有克服了以后才能和神性相遇，回過頭來，你再愛這些動物植物，那是有神光的。沒有經過上帝光環的照耀，是不對的。梅烈日科夫斯基接著說，當托爾斯泰一旦達到說純精神領域的時候，語言非常抽象。皮埃爾說，我要做一些于他人有用的事情，很抽象。安德烈被炸彈一炸，一下子看到天空，這一段并不空洞。多么美妙的天空啊，和這個相比人類的一切都矮小了，都沒有意義了。第二次，他面臨死亡的時候也寫得感性。炸彈在前面旋轉，在呲呲冒煙的時候，他在想，我不想死，我愛這大地，我愛這青草，我愛這藍天，我不想死……他被運到救護所，醒來一看，旁邊睡著他的情敵阿納托里，腿鋸掉了——還是肉體性——這個時候他不再會用一種看情敵的眼光看他，不再排斥或者輕蔑這個可憐的人。在這個過程當中，他慢慢在思考，思考生命的意義，我活著就是為了愛，愛他人、愛生活。這兒說得抽象了。當娜塔莎過來了，向他表示懺悔，請原諒吧，他覺得這個不再是原諒不原諒的問題了，他說我比過去更加愛你。整個場面挺感性?？蛇@個愛是什么愛？是圣愛嗎？還是你的殘存生命力表達的肉體之愛呢？“我比從前更加愛你”，這個“愛”是有點模糊的，是沒有經過最后拷問的那個愛。這個愛表示的是對人的日常生活的一種肯定，也包含著對某種欲望的肯定。所以她在編織東西，他老看著她。安德烈生命一點點消失，然后他發現愛的要義在于奉獻，可這里又說得非常非常抽象。這一點被梅烈日科夫斯基抓住了。托爾斯泰一旦將筆下的人物往上帝光照的精神領域推的時候，確實表達不生動。我們知道，在宣傳托爾斯泰主義的時候，也是非常抽象。這個問題包含兩個層面，一個是說明按照最純正的宗教要求來說，托爾斯泰被打上一個問號，確實，他不是教會的，也不合格，陀斯妥耶夫斯基合格。而且托爾斯泰是被東正教會開除掉的，被打上了疑問，他不是標準的宗教徒。
　　撇開立場不談，梅烈日科夫斯基的說法還是值得關注的。他所說的托爾斯泰小說的肉體傾向，當然不是指情欲的肉體，是指沒有神性貫穿期間的世俗性質的一切，所以他會把肉體延伸到作品對動物的描寫，對青草的看法等等。
　　托爾斯泰說近代思想對他有重大啟示的是盧梭。因為盧梭有一個關于自然和社會的二元對立思想。自然是善的，而社會扭曲了人性。人生來是自由的，但社會給人戴上了枷鎖。這種思想可以導向西歐浪漫主義的世界觀，蘊含著對社會全面批判的可能，并且以各種不同的方式指認“自然”。不僅僅大自然是“自然”，情欲也可以被指認為是一種自然狀態，平等的價值觀也可以歸為“自然”。這種思想可以引發革命，也可以將近代社會的某些東西再度“自然化”。它能讓詩人甘心為弱小民族的解放斗爭而灑熱血，也能讓詩人在情場上不斷追逐女性。但浪漫主義的方式不是托爾斯泰的方式。盧梭給予他的重大啟發在于，他借此可以思考近代化進程之中農民的生存方式及其價值。梅烈日科夫斯基所批評的托爾斯泰小說的肉體性，存在于這種生存方式之中。《戰爭與和平》里邊打獵，到大叔家吃飯、彈琴、跳舞，歡樂、友善、自足。托爾斯泰對這種生存方式長期關注，并力圖以此為基礎，建立起自己的世界觀、歷史觀。這是他完全不同于梅烈日科夫斯基以及在思想上和梅烈日科夫斯基高度一致的“路標”派的地方。托爾斯泰也在講上帝之愛，但梅烈日科夫斯基和“路標”派不關注農民及其在近代化進程中的命運。并這些東西不能用上帝之愛完全給化掉，這點也正好式托爾斯泰超越“路標派”的地方。
　　《戰爭與和平》的一大主題就是要回答，為什么來自西方的拿破侖失敗了，為什么俄羅斯勝利了。整個戰爭故事和作品中的大段議論都是為了回答這個問題。拋開議論，我們當然也能欣賞這個故事，但無助于理解整個作品的一個重要層面，那就是對西方世界觀、歷史觀的批判。也就是說，《戰爭與和平》隱含著與西方思想的艱難對話，如果拋開了議論部分，這個重要內容會被忽略。
　　托爾斯泰親自參加過克里米亞戰爭，后來他閱讀歷史學家對這場戰爭的描述，很不以為然。在寫作和修改《戰爭與和平》期間，他也閱讀了大量西方對1812年戰爭的描述，在小說中他反駁和嘲諷了西方的歷史觀念。他貶低了戰爭中最高層的人，拿破侖、亞歷山大皇帝在他看來都不能影響戰爭的勝負，最高處是最不自由的，最受制約的。庫圖佐夫被描述為俄羅斯英雄，但托爾斯泰沒有興趣講一個偉大英雄拯救俄羅斯的故事。小說沒有寫他有什么出眾的才能、智慧，只表現其一點：他是一個順應了人民意志的人。在寫作過程中，庫圖佐夫的形象有變化，原來被寫成一個好色之徒。由于反差較大，西歐人容易抓住這一點說事。但無論形象改變多大，托爾斯泰的歷史觀念沒有變化。
　　簡言之，他通過敘述1812年戰爭，發現了人民。
　　小說從1805年的申格拉本戰役開始。庫圖佐夫帶著部隊越過涅曼河到奧地利境內，第一件事情是要檢閱軍隊。團長要求士兵換衣服，來一個傳令兵說庫圖佐夫要求士兵們別換衣服。庫圖佐夫似乎不想讓奧地利皇帝知道我們的士兵有多少精氣神的。因為庫圖佐夫對跑到奧地利境內的這場戰役信心不足。他也拒絕自己的軍隊主動向奧軍靠攏。拿破侖軍隊把奧地利軍隊打垮了。 繆拉跑到橋邊，正碰到奧軍要炸橋?？娎f我們兩個皇帝已經開始談判了，不用炸橋。奧軍一停，繆拉率領軍隊沖過去了。奧軍覆滅，投降。庫圖佐夫命令后撤。他讓巴格拉齊昂——一個俄羅斯的英雄，一個堅決的愛國主義者——帶領四千軍隊抵抗十幾萬大軍。為庫圖佐夫贏得時間。這個時候安德烈覲見奧地利皇帝回來，要求參加這次戰役，被庫圖佐夫拒絕，說好軍官我也要，巴格拉齊昂能帶一半人回來已經不錯了。歷史上，這場戰爭是非常殘酷的，它意味著庫圖佐夫愿意用四千人的生命換來軍隊的后撤?？娎獛浻忠淮喂始贾厥吹桨透窭R昂又說，咱們兩個皇帝在談判，咱們等一等。繆拉是以為遇到了主力，想讓自己的后續部隊上來，可以一口吞掉。巴格拉齊昂將計就計。拿破侖知道后大發雷霆。慘烈的戰爭開始了，巴格拉齊昂居然實施反沖鋒。1960年代，蘇聯導演邦達爾丘克把《戰爭與和平》搬上銀幕，在表現這場戰爭時，將巴格拉齊昂的形象刻畫得嚴肅、威武、勇敢。這是俄羅斯的英雄，戰后有頌歌贊揚他指揮下的軍隊一人能擋住三十人?？墒窃谛≌f里面，它著重刻畫的是圖申大尉指揮的炮隊。這是個農民。他鞋子都不穿，軍紀不整，叼著個煙斗。他拍拍這個炮說，我的老處女，別給我丟臉。打到最后，保護炮隊的后備隊也撤了。長官命令后撤，炮兵們說太奇怪了，撤什么撤？繼續打。安德烈跑過來命令撤退，他知道自己犯錯了，非常害怕的。撤走時，他又把受傷的尼古拉帶上，很友好。后來巴格拉齊昂質問圖申為什么丟了大炮，圖申又是驚恐萬狀，安德烈為他辯護，這次戰役的成功應該歸功于圖申和他的炮隊。
　　把戰役的功勞歸于下層官兵，這不是歷史學家能得出的結論，卻是托爾斯泰堅持的。
　　奧斯特里茨戰役失敗——庫圖佐夫在戰前就知道肯定失敗，他在戰前會議上居然睡著了——庫圖佐夫被解除職務。巴格拉齊昂自然成為俄羅斯人追捧的英雄。羅斯托夫要在俱樂部招待巴格拉齊昂。他其實已經入不敷出了，但心地善良。為款待英雄而大擺筵席。有趣的是，這個款待英雄的場面，托爾斯泰并不怎么有興趣，他把故事悄悄轉移到皮埃爾和多洛霍夫的矛盾上面去了。托爾斯泰似乎沒把他看成怎么大的一回事。
　　1812年的彗星出現了。俄羅斯的總司令是巴克雷將軍，這是一個德國人。他和巴格拉齊昂兩個人指揮兩路軍隊。巴克雷總是往后撤，巴格拉齊昂非常惱火。一路退到斯摩棱斯克。兩軍本想在此地匯合，聯合抵擋拿破侖軍隊?？墒前透窭R昂來晚了。斯摩棱斯克失守，大火焚燒了斯摩棱斯克。巴格拉齊昂向皇帝寫信對巴克雷將軍表示不滿。庫圖佐夫擔任總司令。然后出現了改變整個戰場命運的波羅迪諾戰役。
　　托爾斯泰讓皮埃爾親臨這場戰役。他寫的是皮埃爾眼光里邊的戰爭，所以有很多局部近景。巴格拉齊昂就是在這場戰役中受傷而死的，但小說只側面提了一筆。他寫的還是一個炮隊，在南線的小山頭上的炮隊。這些下層戰士們像狂歡一樣開炮。這種人不像皮埃爾那樣的去思考，他的生存方式和整個世界觀和皮埃爾完全不一樣，他們對死亡也有恐懼，但面對死亡的方式又不是皮埃爾能理解的。一個炮彈打過來，他們大叫，擦著頭頂而過，他們大笑，說，炮彈找步兵去了。皮埃爾遇到了另外一種人。完完全全是另外一種人。在正史里面，要突出的是庫圖佐夫的戰役布置能力。這在小說里也提到一些。比方說一個愚蠢的參謀長看到有一群兵躲在山后面，他很不滿，而把這群人調到前面去。但這是不對的。因為這個預備隊是要等戰爭打到一定程度再出擊的。正史里面會稱贊北線騎 兵 的反沖擊，打擾了拿破侖陣腳。正史寫 道 法國軍隊，會談起拿破侖得了感冒，戰役布置出了問題，主要表現為他在最后不敢使用人數有兩萬之多的近衛軍。托爾斯泰對這種歷史解釋不屑一顧，他諷刺道，說拿破侖如果派出近衛軍會怎樣怎樣，等于是在說如果春天變成秋天會怎樣。拿破侖沒派出他的近衛軍，不是因為他不愿意這樣做，而是因為不能這樣做。法軍所有的將軍、軍官、士兵都知道不能這樣做，因為低落的士氣不允許這樣做。他也根本不同意將戰事的勝負歸因于戰術布置。因為戰場瞬息萬變，當一個消息傳到統帥那里的時候，戰場上的局面也已經變化了。他把波羅迪諾戰役的勝利歸因于俄羅斯人民在拿破侖侵略后逐漸形成的精神上的積聚。俄羅斯在一路退卻的過程中集聚了精神能量，到了波羅迪諾的時候，俄羅斯付出了比法國軍隊更多的生命的代價，但在精神上打敗法軍。
　　在小說里，庫圖佐夫主動撤出戰場，繼續后撤，甚至不愿意守莫斯科。托爾斯泰眼睛里的庫圖佐夫，是順著大自然的運行規律而行動的。他的智慧體現在他的順從。他一路退卻，而等待著俄羅斯人民在悲哀、憤怒中集聚力量。中間有一場戰爭庫圖佐夫根本不想打。他能做的就是等待。一直等到派人來求和，他回答說人民不會答應。一直等到拿破侖撤軍，他像驅羊一樣趕著法軍往前走。沿著斯摩棱斯克大道，一直趕到涅曼河。他沒想阻擊、包圍，只愿意這樣趕。因為殺死很多人俘虜很多人沒什么意義，連俄羅斯軍隊也吃不飽，養不起俘虜?？墒撬窒孪霠幟麏Z利的幾員將軍開始惱怒庫圖佐夫，而且亞歷山大皇帝也討厭庫圖佐夫，因為到了涅曼河他停止下來了。這樣的方式不能給俄羅斯國家帶來更多的國家榮譽，他被剝奪了統帥權力。
　　皮埃爾留在拿破侖兵臨城下的莫斯科，化妝成車夫形象，帶著槍，想行刺拿破侖。但當有人向法國軍官開槍的時候皮埃爾阻止了他，還和法國軍官一起吃飯。莫斯科發生大火，皮埃爾救了一個小孩，又看到法國士兵在搶俄國女人的東西，皮埃爾這個時候力氣大派用場了，兩個人打起來。法國士兵就把他當成縱火犯抓起來了。在這整個過程中，托爾斯泰筆下的皮埃爾變成一個自由人。這意思是說，他跟財產脫離了關系，他徹底離開了原來的社會關系。他以前的社會地位、乃至他的名字、身份都起不了任何作用。這時候他認識了農民普拉東。一個給他帶來啟示的俄羅斯農民。他的歡樂、他的俗語，他理解事物的方式皮埃爾完全不一樣。他非常開心地講一個事情：一個商人被控殺了人，被抓進監獄，直到這個商人老死之前，他還在跟別人說，不是我殺的。旁聽的一個犯人哭道，說這人是我殺的。抓錯了，要放人，可這個人已經死掉了。這個題材跑到西歐文學里可以被提升出荒謬的主題?？蛇@個普拉東沒有連感慨也沒有。他是如此順從命運的安排，沒有任何抗議的。他和大叔有點相似，一切依從命運、依從自然，快樂，透明，普拉動式的生存。可你會發現，用梅烈日科夫斯基的話來說，他沒有個性，他是眾人里面的一個普通人。最終娜塔莎也沒有個性了，俄羅斯的一大群婦女都是這么生存的。這肯定會讓西歐文學遺憾的，但在托爾斯泰那里，表現人的個性，根本不是他的目的。
　　在小說的結尾，皮埃爾對妻子說：“我的全部思想只是，如果壞人能聚合在一起并形成一種勢力，那末好人也應該這樣做。”道理就這么簡單。這句話在邦達爾丘克導演的電影里被作為核心觀念出現在片頭。如果結合這段話，看《戰爭與和平》，看托爾斯泰的所有寫作，那我們不妨說，托爾斯泰追求的是一種共同體的理想。這種共同體不以民族國家為界限，它的基礎也不是抽象的上帝之愛，人類大同。托爾斯泰擬想過理想的社會是哥薩克似的生存，人們一起勞動，關系平等，一起分享食物，有美麗的舞蹈、琴聲陪伴著，四周是廣漠的草原，陽光，春夏秋冬，一代又一代這樣快樂而安逸地生活著，和諧、善良，沒有膨脹的私欲、沒有導致罪惡的權力。托爾斯泰的歷史觀也可以被概括為，設想人類如何走出歷史，走向寧靜的東方。但這種說法還是不能概括托爾斯泰文學和思想的特點。他對共同體的追求和他對農民的關注息息相關，無法分離。農民對于他而言，不是浪漫主義式的前現代美好形象，也不是駐留在未來烏托邦里的善良人們。而是自1850年開始，就伴隨著托爾斯泰文學寫作和思想歷程的一群活生生的人。從《一個地主的早晨》開始，農民就是托爾斯泰需要理解、必須牽掛，應該聯系著他們去思考俄羅斯命運、知識分子走向的一群活生生的人。托爾斯泰寫了很多詢問“我們怎么辦”、“我們應該怎么辦”的文章，它們大多是從談論農民、談論底層人生存開始的。托爾斯泰的靈魂并不體現在獨自一人關在房間里看墻上的斑點而沉入玄思，也不體現為受肉體的蠱惑而研究人的無意識、力比多，而是體現為在與農民交流、交往中理解對方，在理解的過程中重新思考自己的一切。人們經常說他的主題是“貴族的懺悔”，這樣的概括非常容易被整合到宗教文化中去，而遺忘了農民的生活給他帶來的靈魂的震撼。他在大街上遇到了乞丐，他驚奇于乞丐之多，而去了乞丐人群所住的地方。他利用人口普查之便走街穿巷尋找大都市里最貧困的人們。他的思想在面對他們的時候慢慢發生變化。起初，他以為他們就是一群需要幫助的人，整天哀愁，嗷嗷待哺，所以他口袋里裝著錢，散盡為止。但在交流、觀察的過程中，他發現了另外一個世界，他們也有他們的歡樂，有他們自足的精神……從這里開始，他能將一切價值翻過來，重新思考我們應該怎么活，我們應該怎么寫作，文學到底應該是怎樣的。他的《懺悔錄》也是這樣寫成的，對照土地上勞作的人們，看自己的靈魂。如果他心中沒有裝著土地上的勞作群體，《安娜·卡列妮娜》也就不會這樣寫。如果以西歐的方式來閱讀，這篇小說只需要講述安娜的故事就夠了，似乎小說是在講述一個情欲的故事一樣。我們會覺得列文在鄉村的故事有點枯燥無味。但托爾斯泰的興奮點根本不體現在但安娜與渥倫斯基的交往上面，他無意于以他們倆的戀愛為基礎來玄妙思人生、人性。令他苦苦思考的問題是，列文及其土地上的人們是否能應對一切都翻了個個的時代的挑戰。西歐作家又一次責備這篇小說的結構問題，同樣，又一次被托爾斯泰拒絕。
　　如果普拉東的形象塑造還不夠生動。那到了《復活》，一個和貴族世界相異的巨大存在生動地體現出來了。這小說容易被壓縮為貴族懺悔的故事，但在我看來，《復活》更大的貢獻是寫了瑪絲洛娃，一個有尊嚴的底層女子形象。狄更斯或者雨果的方式很容易寫成善良的體面人解救和收留了受苦的下層女子。但是在《復活》中，聶赫留朵夫雖有解救之心，卻并沒這個能力。而他的解救和懺悔，也被瑪絲洛娃所拒絕！瑪絲洛娃最終不是找他，而是找到了一個革命者。聶赫留朵夫被邊緣化了。這整個過程中，懺悔的聶赫留朵夫得到的遠遠不只是需要懺悔的啟示。晚年的托爾斯泰所寫的《哈吉穆拉特》，把主人公比喻為經受致命摧殘后的野草所開的花，也許梅烈日科夫斯基可以將此歸為肉體性的呈現，而判斷托爾斯泰離宗教精神很遠。但與梅烈日科夫斯基和路標派不同的是，托爾斯泰心中所裝有的農民和底層世界，他們沒有。
　　1990年代初，路標派在中國很走紅，如同伯林一樣，中國知識分子加入到了冷戰之后對社會主義的反思之中，這是新自由主義在中國傳播的一個重要環節。與此同時，俄羅斯白銀時代的文學也大量譯介進來。這些都是反思社會主義的資源。路標派產生于對1905年俄羅斯革命的反思中。知識分子震驚于革命后的混亂、極端、災難，1909年布爾加科夫、別爾嘉耶夫、弗蘭克等人出版了論文集《路標》，批判導致俄羅斯爆發極端主義的思想根源，批判革命所顯示出來的道德虛無主義，要求知識分子回歸俄羅斯宗教精神傳統。用路標派的導師輩人物梅烈日科夫斯基的話來說，歷史走到了盡頭，一切都不再可能，只有超越歷史，回歸宗教才是真正的出路。
　　但是，托爾斯泰拒絕了路標派的思想主張，他批評說，他們并沒有回答俄羅斯人民最關心的問題，“怎么辦”？而“人民”這個詞和這個詞所指的群體，卻是路標派拒絕的。所謂人民，不過是流氓、流浪者和刁民。《路標》說：“我們是什么人?我們不僅不應幻想與人民結合，反而應該害怕他甚于害怕政府的刑罰。應該感謝這個政權用刺刀和監獄使我們免受人民的瘋狂之害?！?
　　而路標派想與之修好的東正教會，早就把托爾斯泰開除出教會。同情托爾斯泰的人們向教會求情，說明他的思想完全不離經叛道，而托爾斯泰發表聲明，強調他和教會的不可調和的差異。與路標派談論道德、精神、自由，虛無主義，極端主義相反，托爾斯泰談論的是被當權者和資本家捕殺和壓榨的死難者，是對整個俄羅斯政治體制的否定，他甚至點名批判斯托雷平。他同樣反對暴力革命，但與路標派不同，他完全知道政府使用的暴力與革命暴力的區別。在兩重暴力的夾縫里，他發明了托爾斯泰主義，那基本思想體現在他寫給辜鴻銘信的內容里。但是，托爾斯泰主義并不能概括托爾斯泰的全部思想，甚至不能概括托爾斯泰晚年的所有言行。這一個重要問題，是由列寧強調說明的。
　　列寧看出了托爾斯泰主義和自由主義的差別，他說自由派既不相信托爾斯泰的上帝，也不贊成托爾斯泰對現行制度的批判。列寧也看出了托爾斯泰的內在矛盾，在《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中說：
　　托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術家，不僅創作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創作了世界文學中第一流的作品；另一方面，是一個發狂地信仰基督的地主。一方面，他對社會上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議；另一方面，是一個“托爾斯泰主義者”，即一個頹唐的、歇斯底里的可憐蟲，所謂俄國的知識分子，這種人當眾拍著胸脯說：“我卑鄙，我下流，可是我在進行道德上的自我修身；我再也不吃肉了，我現在只吃米粉餅子?！币环矫?，無情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機關的滑稽劇，暴露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾；另一方面，瘋狂地鼓吹“不”用暴力“抵抗邪惡”。一方面，是最清醒的現實主義，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙齷齪的東西之一，即宗教，力求讓有道德信念的神父代替有官職的神父，這就是說，培養一種最精巧的因而是特別惡劣的僧侶主義。
　　從革命的角度看托爾斯泰，還是兩分法。但這種兩分法與西歐文學和思想對托爾斯泰的兩分法截然不同，他同時肯定了被西歐文學和思想區分開來的兩個方面，既肯定他清醒的現實主義文學，又肯定了他對俄羅斯體制和資本主義的無情揭露。他排斥托爾斯泰的宗教主義傾向，不是因為他如伯林所擔憂的那樣，會這種思想會導致極權，而是認定這種思想妨礙了革命。
　　但是，更重要的是，列寧指出了托爾斯泰文學和思想的社會基礎，列寧繼續說：
　　托爾斯泰處在這樣的矛盾中，絕對不能理解工人運動和工人運動在爭取社會主義的斗爭中所起的作用，而且也絕對不能理解俄國的革命，這是不言而喻的。但是托爾斯泰的觀點和學說中的矛盾并不是偶然的，而是19世紀最后30多年俄國實際生活所處的矛盾條件的表現。昨天剛從農奴制度下解放出來的宗法式的農村，簡直在遭受資本和國庫的洗劫。農民經濟和農民生活的舊基礎，那些確實保持了許多世紀的舊基礎，正在異常迅速地遭到破壞。對托爾斯泰觀點中的矛盾，不應該從現代工人運動和現代社會主義的角度去評價（這樣評價當然是必要的，然而是不夠的），而應該從那種對正在興起的資本主義的抗議，對群眾破產和喪失土地的抗議（俄國有宗法式的農村，就一定會有這種抗議）的角度去評價。作為一個發明救世新術的先知，托爾斯泰是可笑的，所以國內外的那些偏偏想把他學說中最弱的一面變成一種教義的“托爾斯泰主義者”是十分可憐的。作為俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富于獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的矛盾條件的鏡子。一方面，幾百年來農奴制的壓迫和改革以后幾十年來的加速破產，積下了無數的仇恨、憤怒和生死搏斗的決心。要求徹底鏟除官辦的教會，打倒地主和地主政府，消滅一切舊的土地占有形式和占有制度，清掃土地，建立一種自由平等的小農的社會生活來代替警察式的階級國家，——這種愿望像一根紅線貫穿著農民在我國革命中的每一個歷史步驟，而且毫無疑問，托爾斯泰作品的思想內容，與其說符合于抽象的“基督教無政府主義”（這有時被人們看作是他的觀點“體系”），不如說更符合于農民的這種愿望。
　　在中國語境里討論托爾斯泰的宗教是困難的，我們也從來沒對托爾斯泰主義有過興趣。值得注意的是，列寧一直強調托爾斯泰的獨特之處在于，與其說符合抽象的基督教無政府主義，不如說更符合農民的愿望。列寧還在另一篇文章里指出：“托爾斯泰是用宗法式的天真的農民的觀點進行批判的，托爾斯泰把農民的心理放到自己的批判、自己的學說當中。”前面提到盧卡奇的文章里，是強調托爾斯泰有超越農民的更偉大的靈魂和人格，這個靈魂和人格保障了托爾斯泰的文學是為人類的幸福而服務。但列寧的話更能讓我們知道這種靈魂和人格是怎樣磨煉出來的。托爾斯泰會說問題不是我們去教育農民，而是農民教育我們。這很像社會主義時期改造知識分子的先聲了。和我們現時代的觀念不一樣，托爾斯泰從《戰爭與和平》到《復活》，農民、底層人，不僅僅是他觀察和敘述的對象，更是他通過自我反思和否定而充分吸收他們精神、價值的過程。吸引托爾斯泰的不是作為個體的農民，而是共同體中的農民。
　　托爾斯泰作品體現出的是共同體的美學、思想和宗教。列寧強調托爾斯泰眼光是“宗法式農民”的眼光，是為了區別前現代農民和組織起來的革命人民之間的差別。但是，受過盧梭等思想洗禮的托爾斯泰堅持的并不是農民的宗法性。托爾斯泰給我們的啟示是，我們這些非底層的人，當我們強烈地感受到這個世界上有農民、有龐大的下層群體，有被剝奪了很多生活權益的沉默的大多數人的存在，當我們強烈地感受到我們和他們同在一起世界里，他們的生死、他們的命運與我們息息相關，我們應該怎么辦？當我們發現我們的生存是建立在他們的痛苦的基礎上的，當我們發現我們連感應他們的痛苦的能力都沒有，當我們發現富足的我們生活得很無聊，很迷茫，而貧困的他們卻有著他們的信仰、他們的歡樂。那我們怎么辦？我們如何改變現有的文化、文學、社會制度？我們如何改變自己？我們能給予他們什么？我們能從他們那里得到什么？我們能否接近他們？我們能否想象一個新的共同體，一個沒有我們和他們之等級區別的共同體？他的文學作品、他的政論文章、他的行動，都指向這些問題。只要人類還在尋找共同體，托爾斯泰是必讀的。
　　當今的文化主流是主張將共同體打散，使人群分割為彼此無關的個體，并且贊美這樣個體生存如何自由、如何美好，如何相互競爭，如何有活力——這種觀念支配下，托爾斯泰大概是應該被淘汰的。

　　2007年10月13日于華東師范大學文化研究聯合課程，根據錄音修改

　　整理者：李晨

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