謬說革命樣板戲

龔武

 　　聽樣板戲《紅燈記》和《杜鵑山》選段時，突然萌生八卦之想，想寫一篇文章，歪說謬評一下革命樣板戲。

　　文學藝術的“寓言”說，也就是美學的政治取向，其實在任何時代都是可以成立的。無論是西馬的法蘭克福派別，比如寫作《審美之維》的阿爾杜塞，還是東馬的蘇聯和毛*澤*東時代的中國文化部門都非常提倡。甚至今天的電視電影的主流文化，都還是實踐地強調這一點的，盡管理論上好像不那么張揚了。

　　三十年過去了，被稱為紅色經典的革命樣板戲它們的意義是什么呢？我個人認為她們存在很豐富的人文內涵，今天拉開了距離，反而覺得更有一番深意。

　　一，《紅燈記》。現代京劇。紅燈記的成功在于該劇闡述了兩大深刻主題：革命的人道主義和革命的繼承問題。毋庸諱言，過去談革命者的人道主義，是一個敏感的理論話題，盡管毛*主席說過：“救死扶傷實行革命的人道主義”。但是由于語境針對的是醫生或醫療衛生工作，所以由此引申革命的人道主義的更具體豐富的含義是不可能的。但是藝術的功能在現實感性的表征——即李玉和一家三口，并不是自然的組合，而是革命者劫后余生的相濡以沫。

　　正如李玉和被捕后，李奶奶對鐵梅說的：“我姓李，你姓陳，你爹他姓張”。因為鬧工潮，李鐵梅的親爹娘和張玉和的師傅遇害身亡，張玉和僥幸逃命，救出鐵梅，與師傅的老伴李奶奶共同組成一個家，并改名李玉和，陳鐵梅改名為李鐵梅。假使沒有革命者的情懷，和作家現實主義的精神，換到今天的情境和寫手，面對這么奇特的人物關系，肯定大有賣點。弄不好就是一部《兩個女人和一個男人》賀歲電影或電視連續劇之類的。

　　現代京劇《紅燈記》是根據電影《自有后來人》改編的。電影的主題很直白：就是革命的繼承問題。中國的革命歷來具有優良的繼承傳統。孫中山先生的名言是：革命尚未成功，同志仍須努力；夏明翰烈士詩曰：砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，自有后來人(電影的取名的出處即依據夏詩的末句)；革命接班人問題實際上是不可回避的話題(當然，倘若不革命了，就另當別論了)。改為《紅燈記》后，顯然在藝術性的提高和主題的深化都取得了很大的成功。

　　二，《沙家浜》。現代京劇。抗日戰爭背景下中國社會各種力量的較量。阿慶嫂、沙奶奶代表覺悟的人民群眾；胡傳魁刁德一代表漢奸；郭建光代表正義的抵抗力量。侵略者日本鬼子并沒有出場。

　　漢奸的存在是合乎規律的中國特色。因為歷來統治中國人的哲學有兩種：一種是官方的中庸哲學，一種是世俗的養生哲學。這兩種哲學共同的優點是便于和平時期的統治和管理；共同的缺點是，戰亂時期的茍且偷生和叛變投敵。歷來的統治階級總有一個無法解決的死疙瘩：小官小民被調教的好管理了，但是戰亂時節卻不能保家衛國。誰愿意嘗試一下使用斗爭哲學和喚起民眾的方法嗎？那就是毛*澤*東。就此一點毛*澤*東那是很難企及的歷史上的大偉人。

　　本劇證明了一個素樸的真理：真正的銅墻鐵壁是人民群眾。阿慶嫂當初為什么水缸里面藏匿胡傳魁？因為那時的胡傳魁還是抗日的。后來胡搞什么“曲線救國”，實際上是漢奸一伙了，所以阿慶嫂沙奶奶就與他勢不兩立了。今天如果你愿意聽聽真話的話，遺憾的是一些下崗工人和農民可能會發恨說，如果“皇軍再來，他們愿意帶路”去找“郭建光”先生的接班人。

　　三，《智取威虎山》。現代京劇。上海京劇團編演。一部革命救世和革命英雄主義的頌歌。他的寶貴在于充分肯定了革命斗爭過程中個人的獨特作用。然而，也許他的另方面的意義，在于對東北解放戰爭的頌揚。

　　實際上東北解放戰爭確實打得出色，為全國的解放立下了頭功。這涉及兩個重要的歷史人物，一個是高*崗，一個是林*彪。如果不“建立鞏固的東北根據地”，中國的解放即使不是不可能的，也要大大地推遲。反過來說蔣家王朝的覆滅也不會來得那么快。

　　奇怪在于，后來大陸的革命干部們和臺灣的政客們一樣憎恨這兩個人。毛*澤*東曾經后悔沒能保護住高*崗的性命，說“高*崗不死仍然可以當中央委員”。林*彪當然是自己摔死的。關鍵不是這兩個人后來是否犯了錯誤和罪過，而在于社會和人心對于這樣的人物從來缺乏客觀歷史的態度。

　　《智取威虎山》是一個藝術的象征——說明東北顯赫的革命歷史始終是存在的。如果高*崗、林*彪掌權的話，按照不可逆轉的政治規律，《林海雪原》和《智取威虎山》都可能會更加走紅和喧囂。不過它也因此而失去具有悲劇色彩的審美意義，而不會引起人的良知的真正關注了。

　　四，《紅色娘子軍》。芭蕾舞劇。中央芭蕾舞團根據同名電影改編編出。音樂和舞蹈語言極其輝煌和成功。《紅色娘子軍》的主題其實比較平庸，是一出階級壓迫和復仇的老套故事。

　　紅劇的意義在于：一是美的形式上的巨大突破——芭蕾舞是外國舞臺藝術的主要品種，中國沒有本土的經典。紅劇基本達到了預期目標：紅劇成為“紅色經典”之代表作品。

　　二是劇名本身女權凸出的象征意義。革命理想主義關于婦女解放的理念，需要感性藝術的支持。光有《花木蘭》和《劉胡蘭》還不夠，還需要《江姐》和《趙一曼》，還需要《洪湖赤衛隊》和《紅色娘子軍》。我們看到以后樣板戲里的主角大都是女人。這恐怕不是光是藝術形式方面的原因了。

　　值得注意的是，《紅色娘子軍》還是唯一一部后來又改編成現代京劇的劇目。女主角啟用了著名的梅派青衣杜近芳扮演。由于該劇的跨劇種的改編，使革命樣板戲的統計出現了“測不準”的現象。

　　五，《白毛女》。芭蕾舞劇。上海舞蹈學院編排演出。白劇是一出家喻戶曉的故事。背景發生在解放區，延安時代就是一出著名的歌劇。故事主要情節是貧苦農民楊伯老欠下了地主黃世仁的租子，被強迫賣女兒喜兒抵債。喜兒不能忍受凌辱，逃進深山老林，白了頭發，每天夜晚到山神廟里偷東西充饑，被人們以為是鬼。后來被男友大春率領的八路軍救出，獲得解放。

　　白劇難能可貴之處在于喜兒作為女性的存在得到了表現：一是黃世仁的企圖非禮(電影是強奸)喜兒；二是喜兒有未婚夫大春的出場。庶幾乎填補了樣板戲的一項空白。

　　過去一般認為本劇的主題是：舊社會把人變鬼，新社會把鬼變人。本劇基本也是革命救世和階級壓迫復仇的故事。具有諷刺意味的是文本解釋有了最新版本：黃世仁作為“先富起來的農民”追討租子的行為，是合法的，而楊伯老抗租行為則缺乏法律依據。喜兒到黃家打工抵債，也是勞務經濟的體現。至于黃世仁強奸喜兒，主要一是喜兒缺乏自我保護和法律意識；二是事后應該對簿公堂，而不應該逃到深山老林，自討苦吃；三是后來聚眾造反就是制造社會動亂犯罪了。再說打官司要有證據。并且當事人要自己舉證。如果沒有當場留下精斑遺跡，那就需要把孩子生下來做親子鑒定。否則黃世仁就要被人民法院宣判無罪釋放再說呢。

　　所以《白毛女》基本是一過時的故事了。當然，本劇的音樂和舞蹈語言也不錯，很是撼人心魄。然而比《紅色娘子軍》還是稍遜一籌。

　　六，《杜鵑山》，與《紅燈記》、《沙家浜》和《智取威虎山》一樣是現代京劇。劇情、唱腔和表演設計非常成功，幾乎與紅色娘子軍舞劇一樣的完美無缺。本劇情節的設計似乎有意于演繹井岡山斗爭的故事。從過于挑剔的眼光來看，杜劇唯一的落套之處在于，柯湘又是一個女主角。本劇的最大殺傷力是宣揚一個驚世駭俗的真理，就是柯湘唱的：“黨指揮槍，黨指揮槍”。

　　真正的偉大人物敢于蔑視一切最神圣的東西，并且敢于顛覆它。毛*澤*東就呼吁：天不要怕，地不要怕，神不要怕，鬼不要怕。“舍得一身剮敢把皇帝拉下馬”。造反有理。在這種意義上也僅僅在這種意義上，鄧*小*平默默實踐地成為一代梟雄。毛*澤*東時代的許多權威的東西，只要不合用遲早都會被顛覆掉。誰總有一日會鼓足勇氣，重新公演這一出紅色經典嗎？這恐怕比有朝一日布什總統訪華時，請他觀看《奇襲白虎團》還需要勇氣。

　　七，《海港》。現代京劇。上海的產品。革命之后，中國大陸藝術的內容大變化了。原先的舊內容移植到了港、臺、新加坡和馬來西亞，被他們承繼了，直到八十年代以后才“似曾相識燕歸來”。某些形式方面的東西，比如，中國文化藝術的格局并沒有變化。“京派”“海派”雙峰對峙的傳統沒有改變。所以不知出于什么考慮，樣板戲居然也采取北京一個上海一個的模式。

　　這是一出描寫大躍進時代海港碼頭工人和平勞動的作品。但是“樹欲動而風不止”。與天奮斗中，也有與人奮斗的內容。其中膾炙人口的名句是劇中人物唐小強說的“八小時之外是我的自由”。作為落后工人的警言妙語，今天看來一點錯都沒有。今天的“唐小強”或許徹底的“自由”了。自由得一無所有，除非那點城市貧困人口所最低生活保證金。所以，在社會主義市場經濟里，該劇的主題思想徹底地失去了根據，它絕對是過時了。

　　八，《奇襲白虎團》。現代京劇。本劇的特殊之處在于：第一，是樣板戲里的唯一的國際題材的作品；第二，是根據抗美援朝志愿軍英雄楊玉才真人真事編演的故事；第三，是該劇宣傳中國軍人戰勝美國軍隊的英雄事跡；第四，是該戲是唯一除北京上海以外的劇團山東京劇團編演的，而且改來改去的好像挺費周章的。所有這些也許內里有些不為外人所知的彎彎繞的事情。

　　但是，無論如何第三點最有意義。因為無論什么時候美國對于中國人來說總會是一個重量級話題。美國，一般人可以憎惡它；敬服它；戲弄它；崇拜它；害怕它；嫉妒他；就是不能不重視它。歷史上除了毛*澤*東稱過“美國帝國主義是紙老虎”以外，還沒有誰敢于這么浪漫過。不過毛*澤*東確實氣概非凡。朝鮮戰場就是巨人用鐵與火對話的擂臺。客觀事實作了結論：美國不可戰勝確實的神話，至少在毛*澤*東時代的軍民面前是不存在的。

　　《奇襲白虎團》的寓言意義在于：在自信、聰明、智慧、勇敢的中國人面前，無論什么強敵都是可以戰而勝之的。該劇的特色之一是武戲功夫了得。止戈為武嘛。當然唱腔也還差強人意。

　　九，《龍江頌》。上海編演的，跟《海港》一樣是當代題材的現代京劇。不同的是農村題材。實際上更加難能可貴。

　　中國革命是農民革命的勝利。但是勝利之后的農民怎么辦？第一代領導人認為，農民的分散主義和自私自利的小農意識，是農民走向現代的主要障礙。甚至還會“自發產生資本主義”。嚴重的問題是教育農民。組織起來。合作化。集體化。公社化。機械化。水利化。化肥化。而且“先集體化后機械化”。這就是第一代領導集體關于農民問題的答卷上的主要答案。

　　也許今天中學的的老師們也可以毫無顧忌的給這些答案一個不及格的低分。然而不要忘記了，問題是批改作業的標準答案由誰制定？

　　《龍江頌》最主要的是給全國人民一個“龍江精神”。“龍江精神”的要義是發揚共產主義風格，團結治水。水利是農業的命脈。大江大河的治理常常牽涉到局部利益和全局利益的事情，令各級領導們頭大腦暈。

　　據七十年代過來的農村基層干部回憶：“龍江精神”是那時各級干部經常掛在嘴上的的時髦用語，其重要的程度，比90年代的“張家港精神”有過之而無不及。人民公社時期的水利興修成果是十分顯著的。那時農民物質條件非常艱苦。但是大家都一樣苦，所以并沒有窮富的概念。搞起農水工程來，比今天容易號召得多。一部戲就可以引起如此轟動的效應，今天看來那好像是一個奇跡。

　　附帶說說，文*革以后，批評樣板戲的主要罪狀是這么幾個：一是樣板戲是某某搞的，某某是壞人，戲自然就是壞東西；二是樣板戲是“幫戲”；三是樣板戲的某主演某某是某某的親信；四是現代京劇樣板戲糟蹋了京劇國粹，是唱“京劇歌”；五是樣板戲里沒有愛情故事，男女主角都是“孤男寡女”。

　　龍劇算是又一個“孤男寡女戲”的標本。女主角江水英，家門口只掛一塊“軍屬光榮”的牌子，說明她是軍嫂一個。阿慶嫂的丈夫阿慶則跑單幫去了。柯湘和方海珍有沒有結婚也不清楚。吳瓊花和洪常青之間也沒發生什么事。小常寶還小。唯一具有無限發展可能性的《紅燈記》吧，可惜也沒有寫出趣味來。真是缺乏想象力啊。

　　不錯。樣板戲的愛情缺位，是一個極端傾向。一個傾向掩蓋一個傾向吧。才短短三十年，所謂三十年河東三十年河西。現在搞藝術還談愛情簡直是小兒科了。中國自從《金瓶梅》一出，歷代文人墨客寫起男歡女愛來，那是得手應心。愛情幾乎不算什么了。現在都美女經濟了。都木子美時代了。時代發展進步得真叫個快！

　　今天誰本事，還弄一部舞臺樣板戲，讓三十年后的人評說一番怎么樣？

　　(附注：革命樣板戲知多少——是常說的八個？還是本文收羅的九個？或者是十三個(即本篇的九個，另加舞劇《沂蒙頌》、《草原英雄小姐妹》和京劇《平原作戰》、《紅色娘子軍》)？終于不得其權威的定評也。)

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