未完成的“金光大道”
文 / 云雷

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———對我國農村社會主義道路的再思考

李云雷

1、 未完成的“金光大道”及其論爭

《金光大道》是浩然從1970年12月動筆,歷經七年陸續(xù)寫完的,小說共分四部,二百余萬字。第一、二部分別在1972年和1974年由人民文學出版社出版發(fā)行。第三部曾在1976年6月《人民文學》選載。1994年8月,過了近20年后,《金光大道》全四部才由京華出版社出版發(fā)行,在那之前,這部小說可以說是“未完成”的。
與小說同樣命運的是根據這部小說改編的同名電影。電影分上、中集,由長春電影制片廠于1975、1976年推出,上集改編自小說的前兩部,導演是林農、孫羽,中集改編自當時沒有公開出版的小說的第三部,由孫羽導演,而與上、中集合乎邏輯地相連的“下集”再也沒有拍出。
小說與電影之所以“未完成”,與“文革”結束后國家政策的重大調整有關,這主要就是:“以階級斗爭為綱”轉換為“以經濟建設為中心”,以及農村中人民公社制度的廢止與家庭聯產承包責任制的實行。換句話說,在“十七年”與“文革”時期被認為是“金光大道”的路線在實踐中被證明是錯誤的,因而被中止了,所以在某種意義上說,作為一種政策與路線的“金光大道”也是未完成的,這主要是指從互助組到人民公社的農村發(fā)展道路,以及“以階級斗爭為綱”的總路線。這些正是《金光大道》所描繪的主要內容,因而對小說與電影的批評與論爭,也總是與對那一段歷史、政策的評價糾纏在一起。
《金光大道》的主要內容是：土改后,芳草地的翻身農民在高大泉的領導下,在與區(qū)委書記王友清、村長張金發(fā)推行的“發(fā)家致富”路線和漏劃富農馮少懷的斗爭中,成立了天門區(qū)第一個互助組與第一個農業(yè)生產合作社(電影),并在最后組成了“大聯社”(小說)。電影與小說集中表現了從互助組到合作社的發(fā)展歷程,提出了是否走資本主義道路的問題并做了否定的回答。其基本結構是:作品中的人物,經過階級斗爭的教訓與痛苦的實81踐,最后選擇了“金光大道”———也就是合作化的道路。
1994年《金光大道》重新出版后,圍繞著浩然的創(chuàng)作與《金光大道》,在1994年與1998年曾經有過兩次爭論,蔡詩華在《歷史是一面鏡子———浩然及其作品評價》①一文中對這兩次爭論做了概述,在這篇文章以及其他相關文章中我們可以看到,爭論主要牽涉到兩方面的問題,一是對浩然在“文革”中的表現的看法,另一是對他的作品的評價,而這兩方面又都與對合作化道路的評價相關。比如袁良駿就說,“如果五、六十年代中國農村的合作化、人民公社化真是什么‘歷史的壯舉’,浩然的這兩部小說自然會‘垂芳千古’。遺憾的是,歷史已經證明:無論是合作化還是公社化,對五、六十年代生產力極其低下的中國農村來說,都是一種極其可笑的‘左傾幼稚病’。正因為它幼稚可笑而又強制執(zhí)行,所以它才造成了整個農村、整個農民乃至整個中國的巨大災難。”②
而面對這樣的指責,當時北京市的文聯主席管樺指出,“批浩然表面是對作品,實際是對解放以后共產黨領導農民走集體致富道路的否定,他們把反映互助合作的作品與后來我們黨的人民公社、大躍進混為一談。大躍進、大煉鋼鐵、人民公社共產風、一平二調等一些脫離了生產力實際水平,是我們黨探索的路上出現的問題,浩然的作品根本沒有這些。他寫的是互助組合作化。正是因為大躍進、大煉鋼鐵等脫離實際,十一屆三中全會以后才調整為以聯產承包為主要形式的生產形式。這個正是在當年互助合作化基礎上的調整。必須指出的是這個家庭聯產承包,絕不等同于互助合作以前一家一戶的單干。互助合作化的功勞是不能抹殺的,它是我們黨領導農民走集體致富道路的一種探索,它是帶領農民都富裕起來,絕不是要把農民推向苦難的深淵。”③
僅僅基于政治正確與否的討論,無法對作品做出適當的評價,本文的用意也并非要對這部作品做文學價值上的評判,在這方面已經有人做出了恰切的分析。④本文試圖要做的是:在對新時期以來農村道路反思的基礎上,探討在今天互助合作與強調階級意識的方式是否有一定的合理性因素,是否可以被用來解決一些我們目前面對的問題(而不是不加分析地一概否定);在此基礎上,筆者也將關注浩然的寫作方式及其作品關注的主要內容,探討其對我們今天的文化建設具有怎樣的意義,能給我們以什么樣的啟發(fā)。

2、“發(fā)家致富”與政治成熟

在《金光大道》中,村長張金發(fā)貫徹上級“發(fā)家致富”的政策,提出了“誰發(fā)家誰英雄,誰受窮誰狗熊”的口號,在芳草地開展了以一家一戶為基礎的“發(fā)家競賽”,而高大泉、朱鐵漢等人則堅決走互助合作的道路,與之進行了針鋒相對的斗爭。在影片的上集中,最令人吃驚的鏡頭是,朱鐵漢用鐵锨狠狠地鏟去了“發(fā)家致富”的口號,這口號是張金發(fā)刷在高階地兩側墻上的,高階地在舊社會是地主歪嘴子的住宅,土改后成了村里辦公的場所,這里的斗爭隱喻著芳草地高層的斗爭。這一段鏡頭之所以令人吃驚,是因為對包括筆者在內的許多人來說,“發(fā)家致富”已經成為了如此天經地義的事情,它不僅有著傳統(tǒng)社會的基礎,而且是改革開放20多年來所倡導和實行的政策,很難想像在此之外有另外一條路,而在這里它卻遭到了如此激烈的反對,這一現象是值得深思的。
現在看來,《金光大道》對“發(fā)家致富”道路的批判不無過火之處,土改結束之后,剛剛分到土地的農民鼓足干勁去增收糧食,即使僅僅是為個人與家庭,也是可以理解的。這個時候過于匆忙地搞“集體化”,難免受到一些人的抵制,此后從互助組到人民公社的過渡,也全然沒有顧及到農村的現實情況與農民的心理承受能力,因而難免歸于失敗。這已為我國改革開放后實行的政策所糾正,家庭聯產承包責任制的巨大活力正在于對農民“發(fā)家致富”愿望的尊重與理解,“繳夠國家的,留足集體的,剩下都是自己的”,這簡潔明了的政策明確地規(guī)定了農民的權利與義務,給農民個人與家庭的發(fā)展留下了足夠的空間,因而使我國農村煥發(fā)出了前所未有的活力。不過自90年代以來,我國“三農問題”日漸突出,對于家庭聯產承包責任制,有的專家也提出了一些補充性的建議,比如我國目前正在實行的“費改稅”方案,就提出了“繳夠國家與集體的,剩下都是自己的”的分配方式。
本文試圖從另外一個角度,即從對“發(fā)家致富”的反思人手,探討有關得失,以冀能對我國未來的發(fā)展有所裨益。改革開放后對“發(fā)家致富”的重新肯定,既與我國從“以階級斗爭為綱”到“以經濟建設為中心”的戰(zhàn)略調整有關,也與新自由主義思潮在全世界的興起有關,并越來越受到后者的支配。這一政策的優(yōu)勢如上所述,在于極大地調動了農民生產的積極性,但隨著對“發(fā)家致富”的過分肯定,也逐漸顯示出了其弊端,那就是過于重視個人或家庭的經濟利益,越來越以市場中的價值來衡量一切,這在今天尤為明顯。如果說基于自由競爭的“發(fā)家致富”尚有一定的活力,那么建立于不平等市場關系之上的盲目的“發(fā)家致富”的追求,則必然會滑向權力或其他社會資源的大規(guī)模尋租,而新自由主義反復強調的“市場”與“經濟自由”在此也發(fā)生了質變。韓毓海指出,“作為一項政策和宣傳的‘自由放任主義’表達的意思并不是‘經濟自由’的要求,雨是要求整個社會按照工具理性的行為來行事,在這個意義上,當代中國新自由主義有過之而無不及。它甚至突破了哈耶克式的‘游戲規(guī)則’,因為哈耶克堅持必須把市場的原則嚴格限制在經濟領域之內,而絕對不能讓這個原則滲入社會,特別是瓦解包括家庭在內的傳統(tǒng)社會價值和社會關系。”⑤
這種將經濟關系置于整體社會關系之上,由利益來設定人們的行為、誘發(fā)人們動機的做法,不僅抹殺每個人的個性,使得整個社會在“無人統(tǒng)治的科層制”(漢娜·阿倫特)之下日益趨同,而且在社會層面上也造成了諸多弊端,比如只重視個人的或短期的利益,而忽略了整體的、長遠的利益,比如社會整體道德水準的下降等等,這些都是我國社會目前存在的突出問題,這里我們將僅就第一個問題展開,討論經濟發(fā)展與民族整體利益問題。改革開放20多年來,我國的經濟發(fā)展取得了舉世矚目的成就,但同時也面臨著重大的挑戰(zhàn),這一點與一個多世紀之前的德國有不少相似之處。
甘陽在一篇文章中指出,“一個世紀前,韋伯對其自己的祖國德國從一個長期積弱的經濟落后國家迅速崛起為一個歐洲經濟大國曾深感憂慮,因為他認為,一個長期積弱的落后民族在經濟上突然崛起必然隱含一個致命的內在危險,即它將加速暴露落后民族特有的‘政治不成熟’(ｐｏｌｉｔｉｃａｌｉｍ ｍａｔｕａｒｉｔｙ),這種經濟快速發(fā)展與政治難以成熟之間的強烈反差不但最終將使民族振興的愿望付諸流水,甚至會造成災難性的結局即民族本身的解體。”⑥韋伯這里的“政治成熟”,是指“這些階級(領導階級)能夠把握本民族長遠的經濟政治‘權利’利益而且有能力在任何情況下把這一利益置于任何其他考慮之上。”⑦
在韋伯的分析中,當時德國的所有階級———容克階層、市民階級、無產階級,都還沒有達到或已在走向政治成熟(這已為德國20世紀的歷史,尤其是兩次世界大戰(zhàn)所證實),因而迫切需要“政治教育”:“對我們每個人來說,最嚴肅的莫過于自覺地意識到這個政治教育的任務并在我們自己的專業(yè)領域致力于民族的政治教育。我們政治經濟學尤其必須以此作為我們學科的終極目的。轉型時期的經濟發(fā)展腐蝕著人的天然政治本能,如果經濟科學也同樣走向以腐蝕政治本能為己任,一味只知兜售一種軟乎乎的幸福主義景觀而全然不察,把這種景觀當做獨立的‘社會政治’理想乃是十足的錯覺,那么不管這種景觀被描述得如何像人間天堂,都只能表明經濟科學已多么不幸地誤人歧途。”⑧
在上引甘陽的文章中,則將“政治成熟”的道路進一步歸結為“大眾民主”。他指出中國在經過多年的改革開放后,社會分化的程度已經相當高,目前不同社會階層之間、不同地區(qū)之間,以致同一地區(qū)的不同“單位”之間的利益都已有極大的差異、矛盾和沖突。在這種情況下,只有通過“大眾民主”才能凝聚起廣泛的民族國家認同,而這則是現代政治社會的基礎,也是中央政府的權力來源,只有建立在“大眾民主”基礎之上的民族國家,在各個階層、地區(qū)的談判中才能充分把握住民族的長遠利益。⑨
無論是“政治教育”,還是“大眾民主”,都需要各個階級或階層有充分的階級意識,只有各個階級意識到了自身的利益之所在并為之而斗爭,才能使政治生活與“政治成熟”成為可能,這一點對處于社會底層的階級比如農民尤為必要。就此而言,《金光大道》中流露出的階級意識,是值得我們深人思考的。

3、 被遮蔽的階級意識

貫穿《金光大道》的線索,是芳草地的翻身農民在高大泉的領導下在兩方面展開的斗爭:其一是與區(qū)委書記王友清、村長張金發(fā)推行的“發(fā)家致富”路線的斗爭,另一條是與漏劃富農馮少懷、地主歪嘴子和暗藏的反革命分子范克明的斗爭。在這兩種性質不同的斗爭中都體現出了鮮明的階級意識,不僅“社會主義新人”高大泉、朱鐵漢具有,而且老一代農民如鐵漢媽、周忠老漢也具有,這雖然不無夸張,卻也充分顯示了那一時期“政治教育”的成效,值得批評的倒是其階級斗爭的弦繃得過緊了。
事實上不僅《金光大道》和浩然此前的《艷陽天》是這樣,“十七年”時期的一些經典作品如《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》等也是以這樣的線索結構全篇,這一方面造成了這些作品結構上的彼此雷同,“公式化概念化”,另一方面對階級斗爭的過分強調,也使作品烙上了那一時期極左政治的印跡。這些大大削弱了這幾部作品在文學與歷史上的價值,尤其寫作于“文革”時期的《金光大道》更是如此,但這并不表明這些作品就一無可取,作為一個時期的經典之作,它們在文學與歷史兩方面都能給我們以啟發(fā),本文中將主要探討這些作品中所體現出的階級意識及其現實意義。
在一篇比較《金光大道》和浩然80年代作品《蒼生》的文章中,作者葉君認為,“隨著政治理念的不斷強力灌注,到寫作《金光大道》時,這一標榜(指浩然所說的‘寫農民,為農民寫’)已被置換成‘寫政策路線,給黨寫’。今天看來,這是對一個作家最強大的遮蔽。”“如果說,閱讀《金光大道》讓人產生真實被遮蔽的窒息感和企圖窺探真實的焦慮感的話;那么閱讀完成于80年代末期的《蒼生》,則使人體味到一種敞開之后感受真實圖景與活的人物的舒暢與快意。”“筆者所謂《蒼生》的敞開云云,歸根結底是作家審視的目光對于‘人’的敞開;而《金光大道》以及某種程度上的《艷陽天》的所謂遮蔽,也是對于‘人’的遮蔽。在二者的對比閱讀中,我們觸摸到的是浩然呈現于文字里的心路歷程。”⑩
在這里作者的分析不無一定的道理,但二元對立的分析模式卻使文章也“遮蔽”了一些東西,比如《金光大道》在“政治理念的不斷強力灌注”下遮蔽了一些東西,卻也同時敞開了“階級意識”,而《蒼生》在對“人”敞開的同時卻也遮蔽了“階級意識”。在作者分析中對“人”的強調中,我們不難看出80年代以來“文學是人學”觀念的影響。作者指出,“打破單一政治視角的遮蔽,在浩然視閾里首先敞開的是,經過改革開放基本解決了溫飽問題之后的農民們所面對的性和婚姻倫理問題,小說里把它地道農民式地表達為‘熬光棍’和‘打光棍’。”   在這里我們可以看出,在階級性或階級意識被“人性”取代后,對“人性”的關注也很快集中于對“性”的敞開,而這也正是新時期以來我國文學的一個線索:從張潔《愛,是不能忘記的》中對精神的愛的探討,經由張賢亮《男人的一半是女人》、王安憶的“三戀”等對“禁區(qū)”的不斷突破,到90年代的美女作家、“身體寫作”是順理成章的,現在文壇上欲望寫作已呈泛濫之勢,并逐漸商業(yè)化與市場化,成了為娛樂與消遣而生產的一種文化工業(yè),這一現象及其歷史發(fā)展脈絡是我們必須反思的。自然我們不能抹殺《愛,是不能忘記的》與《蒼生》等作品在文學史上的意義,但同時我們也必須意識到,如果說《金光大道》體現了“文革”時期的主流意識形態(tài)的話,那么《蒼生》等作品也體現了新時期的主流意識形態(tài),它們在敞開一些東西的同時也都遮蔽了一些東西,而如果說“文革”時期的意識形態(tài)已經得到了足夠的警惕與反省,那么新時期以來的意識形態(tài)則因反思不夠,所以更具有潛在的遮蔽性。對人性的關注無疑是應該的,但由于種種歷史和現實的原因而導致“性”文學的泛濫,并不比過分強調“階級斗爭”或階級意識的文學更高明,而在今天,我們更缺乏的是具有階級意識的文學。
在這個意義上,我們可以理解浩然下面這段不無憤激的話:“有些人千方百計地糟蹋我。當前中國文壇野草雜生,妓女、土匪充斥書攤,他們認為理所當然,而且自己迷醉于描寫舊中國最落后最愚昧的女人裹腳纏足等等破爛貨的展覽,而對我寫的反映建國后農民運動、群眾斗爭的作品則恨之入骨,不僅大動肝火,還‘以勢壓人’地對我大加討伐。對于這號所謂作家、實際小丑,我是最看不起的。”
不僅在文學界,思想界也經歷了一個“階級話語”與階級意識逐漸消泯的過程。根據韓毓海的研究,最早是從馬克思《1844年哲學經濟學手稿》中引入了人類的“類本質”概念,以青年馬克思來反對后來馬克思對階級性的強調,隨后在“人道主義與異化”的討論中逐漸展開,形成了一套新啟蒙主義與新自由主義話語。進入90年代后,學術界雖然出現所謂“新權威主義”、“新保守主義”、“自由主義”與“新左派”的分化,但以所謂民主自由為核心的啟蒙觀念仍是許多知識分子的主導價值觀念。這套觀念以抽象的“人性”來觀察世界,而并未將人置于具體的社會關系與生產關系的結構中來思考,從而逐漸拋棄了馬克思的階級話語。在當今我國社會階層分化嚴重的情況下,不僅馬克思對資本主義的分析值得深入思考,馬克思的階級話語也必須重新納人我們的思想視野。盧卡契認為,階級意識是“變成為意識的對階級歷史地位的感覺”,或“人們在特定生活狀況中,如果對這種狀況以及從中產生的各種利益能夠聯系到它們對直接行動以及整個社會結構的影響予以把握,就可能具有的那些思想、感情等等”,“階級意識因此既不是組成階級的單個個人所思想、所把握的東西。作為總體的階級在歷史上的重要行動歸根結底就是由這一意識,而不是由個別人的思想所決定的,而且只有把握這種意識才能加以辨認。”⑿
同時他認為階級意識不是超驗的,而是“被賦予”的,是階級的歷史發(fā)展和現實實踐中的產物。那么,在具體的歷史實踐中,“階級意識”又是被誰賦予的呢?盧卡契認為無產階級的階級意識是由共產黨賦予的,在這里他所說的是列寧意義上的政黨,這樣的共產黨在他看來是無產階級階級意識的明確的歷史形象,是在組織上具體化了的最高的意識和行動階段。這是盧卡契在專門談“關于黨的組織問題的方法論”時的看法,如果我們不把目光局限在黨的組織問題上,就可以發(fā)現一些具有階級意識的文化,在階級意識的生成上也具有重要的作用。在這方面,《金光大道》可以作為一個例子,它不但產生于農民的階級意識,而且在賦予農民階級意識上也起到了相當大的作用。而今天,農民在文化上很少受到關注,他們在文化上所處的地位與他們在現實社會結構中所處的位置是相似的,而農民要在現實社會中提高自己的位置,首先需要在文化上有所反映,尤其需要具有階級意識的作品以代表自身的利益,這是我們接下來要討論的問題。

4、 農民文化和“文化霸權”

在自傳體長篇小說中,浩然說自己從一個農民成長為作家是個“奇跡”,這引來了不少非議與攻訐。浩然為何這么說,批評者從哪種角度進行批評,這一爭論說明了什么問題,是值得我們深入探究的。
浩然說,“70年代末,文化大革命結束,在文藝界刮起一股風,對我這個人,對我的創(chuàng)作做否定性的批判。此時,我意識到,有必要站出來,自己把自己說清楚:我是不是一個作家,一個什么樣的作家,怎樣從一個祖輩為農的平民百姓,竟然干起文學這一行,而且要當作家的。而這種現象,在中國歷史上是沒有出現過的,除了蘇聯有過高爾基外,其它國家還不曾聽說過。我萌生了搞文學的理想,而且越往文學這一行靠攏,干起來的決心就越大,信心就越足,最終把理想變成現實。我闖進文學界,在作家出版社堂而皇之地出書。中華人民共和國成立十周年之時,我由中國作家協會的秘書長、黨組書記郭小川當介紹人,加入協會組織,成了組織上承認的,名正言順的作家。”“我想這個奇跡,亙古未曾出現過的奇跡。這個奇跡的創(chuàng)造者是中國農民。由于無產階級領導的革命勝利,勝利的法寶之一農村包圍城市乙因此,生活在農村的我就參加了浩浩蕩蕩的革命大軍,我成了實施農村包圍城市戰(zhàn)斗的一員,農民政治上解放我解放,經濟上翻身我翻身,文化上提高我提高。我站在前列,在向文化進軍的農民中間我是一個代表人物。”⒀   
焦國標在雜文《你應該寫的是懺悔錄》中說,“浩然先生說,‘農民政治上解放我解放,農民經濟上翻身我翻身,農民文化上提高我提高’,話說得跟農民關系好像很鐵,實際經不起推敲。農民1960年前后餓死成千上萬,你浩然做到‘農民餓死我餓死’沒有?……農民遭遇的壞事沒你的份兒,農民沒碰上的好事你全碰上了,‘文革’中和江青同看一場戲,同吃一桌飯,提名為文化部副部長,出行有直升飛機,病了可住北京三Ｏ一(高干醫(yī)院),你自封為‘農民中間我是一個代表人物’,你代表了農民什么?”⒁
章明在《浩然的確是個“奇跡”》一文中指出:“……作為一名當年參加過黨的‘十大’代表,今天在內心中把與黨的十一屆三中全會決議對著干的舊作當成寶貝,……公然大吹自己的錯誤是‘奇跡’,也就只好承認他是‘奇跡’了。……提起《艷陽天》和《金光大道》兩部作品,我心里就有一種恐怖的感覺。以階級斗爭為綱強行推行高級社和人民公社化,把廣大農村變成了人斗人的角力場……”⒂
以上這兩篇慷慨激昂的批評,一篇充滿道德的義憤,一篇在政治上進行了譴責,我們可以看出他們的共同之處在于對浩然“文革”時期歷史的關注。就此管樺指出,“關于文化大革命中浩然的所謂‘政治問題’。粉碎‘四人幫’以后,北京市委和中央對浩然進行了認真的調查核實以及他自己的認識是做了結論的。”
 在道德問題上,作為歷史中的后來者我們并不天然就占據著道德的制高點,而對1960年那場災難,責任也不應該由浩然一個人擔負,我們不能過于苛求一個作家,浩然的失足既是鐵的事實;也是半自覺半被迫的,這一點老作家馬烽已為他提供了公開的旁證。而另一位老作家瑪拉沁夫甚至說:“假如是我,如果有那樣的機遇的話,會比他走得更遠。”這兩篇文章的不足之處在于缺乏歷史的與辯證的態(tài)度,同時也只將目光投向了過去,而忽略了浩然所說的在當下的意義,其根本之處在于對浩然所說的“奇跡”與“代表”的誤解,這在當代中國,有相當大的代表性。“文革”時期浩然被利用固然是不容否定的,但他之所以能被利用,一方面在于他突出的文學才能,另一方面也在于他是在毛澤東文藝思想下成長起來的作家,正是在毛澤東文藝思想的脈絡中,或許也只有在這一脈絡中,我們才能理解浩然所說的“奇跡”的意義。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》著重提出了文藝“為什么人”的問題,他指出,“為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題”,“列寧還在一九Ｏ五年就已著重指出,我們的問題應當‘為千千萬萬勞動人民服務”’,“我們的文藝工作者一定要完成這個任務,一定要把立足點移過來,一定要在深人工農兵群眾、深人實際斗爭的過程中,在學習馬克思主義和學習的過程中,逐漸地移過來,移到工農兵這方面來,移到無產階級這方面來。只有這樣,我們才能有真正為工農兵的文藝,真正無產階級的文藝。”⒄
 正是在“講話”精神的指導下,在延安才涌現出了趙樹理這樣的“文攤作家”和《白毛女》這樣的戲劇,才形成了后來文藝的“工農兵”方向,“從40年代到60年代,農民價值理想與文學觀念對歷史發(fā)生了巨大作用,從這一時期文學作品所描寫的主人公就可以看到這一點。‘工農兵’實際上是以農民為主體,而且工人與士兵大多是剛剛換上工作服或軍裝的農民,尤其是貧苦農民。趙樹理、馬烽、康濯、周—立波、柳青、李準、梁斌等等作家對農民的描寫,可以說再現了農民的斗爭史與創(chuàng)業(yè)史,再現了農民身上那種人格精神與道德理想,《紅旗譜》與《創(chuàng)業(yè)史》最具代表性。浩然不過是一個后來者,是這一文學傳統(tǒng)的繼承者,卻也是把這一文學傳統(tǒng)推到了最后‘高度’的后來者。”⒅
對于浩然這樣只上過三年學的窮苦人家的孩子,能成長為一個作家,的確是一個“奇跡”,浩然說這個奇跡的創(chuàng)造者是中國農民,同時這個奇跡的創(chuàng)造者也屬于毛澤東文藝思想。在解放前延安之外的地方固然不可能出現“農民作家”,而在“文革”結束后直到現在,又有哪些作家是由農民成長而來的呢?或許在今天我們更能理解浩然的意義,“文革”結束后,“多年來他(指浩然)一直堅持50年代作協系統(tǒng)的‘老作家?guī)降堋墓ぷ鞣绞?辛勤培養(yǎng)業(yè)余農民作家,并于1991年創(chuàng)辦迄今為止惟一的農民文學雜志《蒼生文學》,專門發(fā)表農民作家生產勞動之余的創(chuàng)作,還幫助他們出版作品,……盡管十余年來,在《蒼生文學》上發(fā)表過作品的農民作家數以千計(僅浩然親自指導過的就有600多人次),但至今沒有成名的,按浩然的話說是‘都沒有成長起來’”。浩然在1990年就任《北京文學》主編后曾表示,《北京文學》的辦刊方向除“從內容到風格上努力突出北京的特色”外,還應“下大力氣在廣大文學愛好者的青年中發(fā)現和培養(yǎng)那些生活在工農中間和‘四化’崗位上的作者”。《北京文學》1990年第10期以頭條發(fā)表京郊青年作者陳紹謙的《陳紹謙小小說25篇》,還專門為其組織作品研討會,“以如此規(guī)格推出一位業(yè)余作者的作品,不但在《北京文學》是首次,在‘新時期’以來的文學刊物中也是相當罕見的。”⒆
之所以“相當罕見”,之所以“都沒有成長起來”,應該說不僅僅與農民作家的寫作能力有關,也與其他階層和知識精英的文化霸權有關,這里的“文化霸權”是葛蘭西意義上的。葛蘭西認為,在西方資本主義社會,資產階級的統(tǒng)治不再是依賴暴力,而是依賴輿論,依賴于它對市民社會的文化霸權控制。而霸權的形成并不是統(tǒng)治者單方面的意愿,而是由統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者談判后產生的,是被統(tǒng)治者某種“自愿的贊同”。也就是說,文化霸權并不是通過打壓其對立面,而是通過將對立方的利益接納到自身來維系的。因此,要推翻資產階級的統(tǒng)治,就必須首先顛覆它的文化霸權。這里所說的雖然是無產階級對抗資產階級的策略,但對于同樣處于弱勢群體的農民來說,也可以給我們以相當的啟發(fā)。毛澤東提出的“為什么人”的問題,以及浩然“寫農民,為農民寫”的文學實踐,正是為農民在文化上爭奪“霸權”的一種努力,雖然具體歷史中的實踐不無種種遺憾和曲折,但這樣的努力是值得尊重的,對于我們今天反思文壇與農村的現狀具有重要的參照價值,也讓我們知道,一個愿意為改善農村現狀做些事的作家或知識分子,應該如何去做。

5、“金光大道”的啟示

以上我們分析了《金光大道》在“發(fā)家致富”、階級意識和文化霸權方面等對于我們的啟示,這不僅僅與這部作品相關,也與我們當下的農村處境和文化處境有關,正是從我們的處境去看,這部作品才具有相當大的價值和啟發(fā)意義。按照哈貝馬斯的說法,“現代性是一項未完成的方案”。我們所面對的處境和要解決的問題,也曾困擾過我們的前人,看他們是如何解決這些問題的,從其得失中引出經驗與教訓,是我們能更好地前進的前提。
在這個意義上,未完成的“金光大道”也可以說是我國社會主義在農村實踐的一次挫折,這包括從互助組到人民公社的合作化道路、階級斗爭的方式、文藝上的“工農兵”方向等等,如何從這些歷史中汲取合理性的因素,以新的方式去面對我們的現狀和問題,是擺在我們面前的巨大歷史任務,本文只不過是力圖去面對歷史的一次嘗試。
蘇聯解體后,福山曾發(fā)表文章認為這是“歷史的終結”。但資本主義制度的“勝利”并未能掩飾其內在矛盾,并且隨著發(fā)展越來越顯示出弊端:不僅作為世界體系的資本主義建立在全球不平等的交換和分工的基礎上,而且隨著資本的全球自由流動,這個世界體系也在瓦解過程中,他們是一個到處套利,四處流竄的“國際資產階級”。因此,“社會主義不得不把實現平等和公正,把增強人類對自身生命的尊重和控制當作人類生存和歷史體系能夠存在的最低的、最起碼的條件,這不是理想,也不是高度發(fā)展之后的‘第二步’,而是為了防止人類墮入野蠻的最起碼的第一步。因而這也不是希望,而是事實,殘酷的事實。”⒇
正是在這個意義上,我國的社會主義實踐在世界范圍內具有重要的意義,但同時也面臨著巨大的困難,既要避免資本主義的弊端,又要避免走極左政治的老路,這需要我們付出巨大的努力。但無論如何,我們應該有信心堅持走下去,就讓我們以《金光大道》結尾處高大泉的一句話來結束這篇文章吧,他說:“同志們哪,以后無論遇到什么樣的艱難困苦,我們一定要在社會主義的金光大道上闖下去。”（21） 
 
①《歷史是一面鏡子———浩然及其作品評價》,載《文藝理52論與批評》2000年第5期第128—135頁。
②《“奇跡”浩然面面觀》,載《中華讀書報》1999年8月25日。
③ 《管樺對“爭議浩然”現象的一點看法》,載《名家》1999年第6期。
④比如洪子誠《浩然和浩然的作品》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=7743＆ｐａｇｅ=1
⑤⒇韓毓海《新自由主義思潮及其批判》,載《文藝理論與批評》2003年第2期。
⑥⑨甘陽《走向“政治民族”》ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ＢｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=3466
⑦⑧《民族同家與經濟政策》,見《韋伯文集(下)》,第397、403—405頁,中國廣播電視出版社。
⑩   以上參見葉君《遮蔽與敞開———關于〈金光大道〉和〈蒼生〉的對比閱讀》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=25＆ＩＤ=8244＆ｐａｇｅ=1  
⑿《階級意識》,見《歷史與階級意識》第133、135、105頁,商務印書館1992年版。
⒀李世琦《浩然答本刊記者問》,載《名家》1999年第6期。
⒁《文學自由談》1998年第6期。  
⒂天津《今晚報》副刊1999年4月3日。
⒄《毛澤東選集》第3卷,第854、857頁,人民出版社1991年版。
⒅張德祥《我所理解的浩然》,載《名家》1999年第6期。
⒆以上引文參考邵燕君《傾斜的文學場———當代文學生產機制的市場化轉型》,第69—70頁,江蘇人民出版社2003年版。
（21）《金光大道》第4部第702頁,京華出版社1994年版。

 
2004-11-19 22:28:52 發(fā)表 | 責任編輯：劉麗朵
 
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