“三農(nóng)問題”提出以來，在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響，在文學界也引起了相當?shù)年P(guān)注，不少作家以農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)為題材創(chuàng)作了一些小說，其中不乏優(yōu)秀的作品，也有不甚成功之作。本文意在考察2004年上半年在全國各主要期刊發(fā)表的以“三農(nóng)問題”為題材的小說，并就其與思想界的關(guān)聯(lián)，及其達到的藝術(shù)成就，提出自己的看法。

本文所考察的期刊限于《收獲》、《花城》、《當代》、《十月》、《人民文學》、《上海文學》、《鐘山》、《大家》、《山花》、《萌芽》等十種雜志[1]，在這些雜志本年上半年的小說中，與“三農(nóng)問題”相關(guān)的作品如下：

向本貴《農(nóng)民劉蘭香之死》短篇（《當代》第1期）

呂冀《雪色秋意》中篇（《大家》第1期）

劉慶邦《一句話的事兒》短篇（《鐘山》第1期）

李師江《廊橋遺夢之民工版》短篇《上海文學》第1期）

鄧宏順《食堂》中篇（《收獲》第2期）

李銳《顏色》短篇《上海文學》第2期）

李銳《寂靜》短篇《上海文學》第2期）

鄧宏順《食堂》中篇（《收獲》第2期）

北北《坐上吉普》《人民文學》第2期

宋劍挺《麻錢》中篇（《當代》第2期）

夏天敏《銀簪花》中篇（《當代》第2期）

蔡測海《非常良民陳次包》長篇《大家》第2期）

陳繼明《恐龍》中篇（《鐘山》第2期）

李鐵《城市里的一棵莊稼》中篇（《十月》第2期）

徐承倫《村經(jīng)》中篇（《十月》第2期）

趙大河《北風呼嘯的下午》中篇（《花城》第3期）

陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》中篇（《人民文學》第3期）

遲子建《蒲草燈》短篇（《山花》第2期）

修祥明《莊戶老滋味》短篇（《大家》第3期）

孫惠芬《上塘書》長篇（《當代》第3期）

劉慶邦的《刷牙》短篇（《人民文學》第4期）

王祥夫《找啊找》中篇（第6期《人民文學》

夏天敏《飛來的村莊》（《山花》第6期）[2]

這些小說涉及到了“三農(nóng)問題”的各個方面，展示了中國農(nóng)民在歷史與現(xiàn)實中的處境、在城市與鄉(xiāng)村間的掙扎，其中有奮斗與追求，也有動搖與幻滅，有生存的苦難與命運的尷尬，也有尊嚴的堅守與心靈的破碎，下面我們嘗試從不同角度對這些小說做出分析。

一、近期“三農(nóng)題材”小說展現(xiàn)的現(xiàn)實場景

農(nóng)村的現(xiàn)狀是怎樣的，農(nóng)民的生活是怎樣的？“三農(nóng)題材”小說的意義，首先在于給我們描摹出了一幅幅場景，讓我們能對農(nóng)民與農(nóng)民工的現(xiàn)狀有一個生動、具體的印象。

農(nóng)村的現(xiàn)狀與“潛規(guī)則”

小說《村經(jīng)》描繪了鄉(xiāng)村基層選舉的故事，這里的選舉最后成了三種力量的角逐：在村里擔任了28年村長的闞道仁及其同伙；在外面做包工頭發(fā)了財答應(yīng)帶領(lǐng)村民致富的馬火；闞家與馬家的家族勢力、歷史積怨與彼此的權(quán)謀智略。小說描繪了一幅幅魔幻的，帶有迷信色彩的畫面，以一個斗智故事為核寫出了農(nóng)村的權(quán)力爭奪，最后包工頭馬火取得了勝利，但以后的日子并不輕松，在小說的結(jié)尾馬火想，“咱這干部真不好當啊”。雖然小說過于生硬而在藝術(shù)上不太成功，但為我們揭示了當下農(nóng)村的一些政治狀況。這只是一個小村莊中選舉的故事，卻折射出了農(nóng)村民主化進程的曲折，其中有著種種消極因素需要我們正視，但正是在這種現(xiàn)實的艱難與沉重之中，中國農(nóng)民開始逐步把握自己的命運。

在經(jīng)濟方面，對農(nóng)民來說，最重要的生產(chǎn)資料莫過于土地了，但現(xiàn)在的土地卻似乎成了“食之無味，棄之可惜”的雞肋。在趙大河的《西北風呼嘯的下午》中，從城市還鄉(xiāng)的“我”與在農(nóng)村的父親有以下一段對話：

“‘要是不種呢？’

我知道種地已經(jīng)很不劃算了，我小時候的同學健吾——他已經(jīng)是三個孩子的父親了——去年租了鄰村一畝地，到頭來一算帳，刨去種子錢、化肥錢、農(nóng)藥錢、割麥錢，到頭來一算帳，再刨去一百塊錢的租金，只落了一堆麥秸。他說幸虧風調(diào)雨順，要是逢上天旱，再澆澆水，還要賠錢哩。

‘你不種誰種，總不能讓地荒著。’

父親到南陽之后，我們家的地沒人種。父親說只要誰替我們交提留，地就讓誰種，可是沒人種。父親一想，‘可不是，誰種誰賠錢，大家都不傻。’后來，地讓我一位堂兄種著，提留我們還交，只是到收獲季節(jié)象征性地給我們一點花生或紅薯什么的。”

簡短的兩句對話和一些說明，點出了土地貶值的現(xiàn)狀，如果說父親的回答不僅是經(jīng)濟意義上的，也帶有老一輩農(nóng)民對土地情感上的留戀與無奈，那么“我”的問話則是大多數(shù)青年農(nóng)民的想法，事實上他們也是這么做的，土地的貶值造成了大面積撂荒和大批農(nóng)民工的外出，“開春以來，我們這兒的農(nóng)民快跑光了。連續(xù)二十多天來，‘東風’大卡車（坐不起客車）沒日沒夜的滿載著‘外出打工’的農(nóng)民奔向祖國四面八方的城市。我們鄉(xiāng)有40000人，其中勞力18000人。現(xiàn)在外出25000人，其中勞力15000人。今年人員外流和往年比有新的特點：一是盲流。過去一般是有目的流動，今年多數(shù)農(nóng)民是抱著‘運氣’和‘要死也要死在城市，下輩子不做農(nóng)民’的一種負氣的心情外出。二是人數(shù)多、勞力多。過去外出打工的主要是女孩和部分富余勞力，現(xiàn)在是男女老少齊外出。三是棄田撂荒的多。過去出門一般都待田轉(zhuǎn)包出去后再出門，今年根本不打招呼就走人。外出的人數(shù)還在上升，估計今年全鄉(xiāng)棄田棄水面積將達到35000畝，占全鄉(xiāng)總面積的65％。”[3]在這篇小說中，西北風在不停地呼嘯，使得整個村莊籠罩在一種荒涼的氛圍之中，而這種荒涼正是中國農(nóng)村現(xiàn)狀的一個象征。

以上是政治、經(jīng)濟方面的情況，那么在農(nóng)村中，法律的狀況怎樣呢？從某種意義上來說，李銳的小說《寂靜》講述了一個“上訪”的故事：老退伍軍人滿金被鄉(xiāng)親推為“上訪代表”，在六年的上訪過程中，家破身亡，最后吊死在林間的老核桃樹上。“總不能因為烏鴉黑老百姓就都死絕了吧？你亂流河的烏鴉黑，還有縣里，縣里烏鴉黑還有省里，省里烏鴉黑還有北京，北京烏鴉黑還有聯(lián)合國，聯(lián)合國烏鴉黑還有如來佛、還有老天爺，總得找個說理的地方……”，“你要是沒有上訪過，你就不知道什么叫個累，真累，從心里頭累……”盡管故事的悲慘與酷烈被壓在了紙后，作者以出色的藝術(shù)技巧呈現(xiàn)出了一片“寂靜”的氛圍，但在這寂靜之中，卻凝結(jié)了主人公無奈的辛酸和絕望之極的疲倦。

在正式的規(guī)章制度之外，農(nóng)村往往還有許多不成文但必須遵守的行事原則，可以稱之為“潛規(guī)則”，這里既有世代沿襲下來的鄉(xiāng)村民俗，也有人情世故，更有權(quán)力、金錢扭曲之下的變通或交易。不少作家從這一角度，為我們揭示出了農(nóng)村的部分真相。

小說《農(nóng)民劉蘭香之死》圍繞著一個事件展開：縣里的扶貧行動不僅沒有幫助農(nóng)民擺脫貧窮，反而將劉蘭香逼上了死路。作者通過對這一令人驚訝的事件的描述和“追問”，揭示了縣鄉(xiāng)政府和農(nóng)村的一些現(xiàn)狀和“潛規(guī)則”，由此展現(xiàn)了上面的政策在基層走樣的過程與這一過程中不同人的心態(tài)。小說中劉蘭香之所以走上絕路，原因有多個方面：一是沒有以豐盛的招待扶貧的工作人員；二是由此落了個小氣的壞名聲，受到村主任的批評與村里人的嘲笑；三是只能從村主任家里買酒，買的酒是假的；四是老實巴交的丈夫一氣之下打了她，她想不開。其中原因二是最重要的因素，村主任轉(zhuǎn)述鄉(xiāng)長批評的話，“說你們是我們鄉(xiāng)最小氣的人，因為你們的小氣，把縣里的領(lǐng)導都得罪了，我們鄉(xiāng)的損失是無法估量的。并一再地交待村主任，教育全鄉(xiāng)的群眾要以你們?yōu)榻洹！边@些話使雖窮卻沒被人看作過小氣的他們很意外，而村民的反應(yīng)則更加重了他們的精神壓力，“今年，當陽坡村過年比往年熱鬧，大家都有了一個議論的話題，就是鄒大樹家臘月里得到縣里那么多救濟，卻不肯好好招待領(lǐng)導的事情。特別是那些曾經(jīng)得到幾件破舊衣服，卻因為招待領(lǐng)導們吃飯欠下債的人家，眼睛都灌血了，不但用惡毒的話語攻擊他們，還相邀著不理他們家，甚至見著他們還吐口水。”正是他們最終使劉蘭香走上了絕路，而“潛規(guī)則”表現(xiàn)在這里，一是（發(fā)放救濟款的）權(quán)力的腐敗與交易，二是鄉(xiāng)間倫理中冷酷的一面——相互嫉妒、嘲笑與侮辱。

在《食堂》中，讓一個鄉(xiāng)政府的伙夫羊牯子感到困惑的問題是：自己的飯菜做得那么好，為什么鄉(xiāng)里的干部卻不到食堂里來吃呢？小說從羊牯子的角度落筆，沿著這一問題不斷探詢，到最后，“他想明白了一個真理：現(xiàn)在只有把食堂搞到白吃白拿，才能滿足鄉(xiāng)干部，否則，萬萬不可能！” 伙夫之于鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，食堂之于大街上可以公款吃喝的館子，伙夫與食堂面對的是著整個畸形的官場和社會。小說從特定的角度，展示了最基層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府的“潛規(guī)則”，也即權(quán)力的運作是怎樣具體而微地導向了腐敗。

農(nóng)民工的艱難與尷尬

    農(nóng)村的生活既是如此艱難，那么走出農(nóng)村之后，農(nóng)民會有什么樣的遭遇呢？

宋劍挺的小說《麻錢》以關(guān)二生與梅葉夫婦為中心，寫了三對農(nóng)民夫婦在窯廠打工的艱苦生活。在這里，不但勞動是辛苦的，安全是無法保障的，甚至連最低限度的維持勞動力“連續(xù)再生產(chǎn)”的基本生活條件都不具備。為了多掙些錢，這三對夫婦不僅白天要去運八九個小時的磚坯，晚上還要去整晚“出磚”，其中一位（劉干家）因疲勞過度在窯塌時被砸死了，他的妻子卻只有頂替他的位置繼續(xù)做下去。他們這樣的拼死拼活，換來的報酬卻并非活人可以用的現(xiàn)錢，而是一種據(jù)說在陰間通行的“麻錢”——這并非寓言，工頭說一個“麻錢”當二百塊錢，但沒有人知道這些“麻錢”什么時候能夠兌現(xiàn)，到底能不能兌現(xiàn)。在小說的最后，關(guān)二生夫婦要回家，百般乞求也沒有把“麻錢”兌換成現(xiàn)錢，他們只有帶著辛苦勞作一年所掙得的13個“麻錢”回家了。

《找啊找》則從另一個角度探詢了當下農(nóng)民工的命運。在石墨窯上打工的顧小波不見了，他即將臨盆的妻子王淑民踏上了尋夫之路，在一次次艱難與笨拙的尋找中，等待她的卻是或虛偽或冷漠或粗暴的拒絕和欺騙。在故事的結(jié)尾，我們知道顧小波早在一次塌方事故中死去了，另人驚訝的還在于，正是與顧小波一起出去打工的鄉(xiāng)親，在金錢的驅(qū)動下掩埋了他的尸體，并向他的妻子隱瞞了他的死訊。在這里我們不僅看到了農(nóng)民工處境的危險，也看到了樸素的鄉(xiāng)間倫理在市場經(jīng)濟沖擊下的坍塌。

與這兩篇作品可以比較的是劉慶邦前兩年的小說《神木》（后改編成電影《盲井》），也是通過兩個打工農(nóng)民的故事（礦井塌方后兩人害死另一人以從中牟利），顯示了我國農(nóng)民工的殘酷處境。但小說、電影都與劉慶邦以往“連環(huán)套”的故事一樣，過于注重戲劇性，著重點在于對“人性”的復雜的揭示。相比之下，《麻錢》、《找啊找》沒有《神木》與《盲井》的酷烈，但卻是對普遍的不公正的一種抗議：當農(nóng)民連起碼的生活都無法保證時，當他們在這世間除了侮辱與欺騙什么也無法得到時，當他們無論怎樣辛苦都無法改善自己的處境時，他們的精神處于一種什么樣的狀態(tài)？小說客觀地寫出了當下農(nóng)民（尤其是青年農(nóng)民）的處境：在農(nóng)村的生活是艱辛而無望的，而外出打工卻又是飽受欺凌與侮辱。不僅如此，他們的生命與安全也毫無保障，另一篇小說《廊橋遺夢之民工版》在開頭即寫到，“工程隊原來計劃以犧牲五個民工的代價把這座橋搞定，但是斷斷續(xù)續(xù)修到一半的時候，已經(jīng)死了六個人。一時之間好多民工都想打退堂鼓，工程隊只能提高20℅工資來挽留，并且鼓勵加班。”這里對生命的冷漠態(tài)度，令人瞠目結(jié)舌。

學者黨國英早就指出“青年農(nóng)民是我國最大的政治”，這些小說通過文學方式的細節(jié)描寫，又將這一問題鮮明地擺在了我們面前。李民騏將農(nóng)民工稱為“中國的新無產(chǎn)階級”[4]，這既是對現(xiàn)實的準確概括，也是對無產(chǎn)階級理論的豐富與發(fā)展。在新的中國，新的無產(chǎn)階級能否以及如何在政治上、經(jīng)濟上取得主人翁的位置，既關(guān)系到我們國家的性質(zhì)，也關(guān)涉到社會現(xiàn)實的公平、正義問題，是不能不引起我們的注意的。

　　以上幾篇作品寫的都是農(nóng)民在工地的故事，那么當農(nóng)民來到城市、特別是大都市之后，等待他們的將是什么命運呢？上列作品中，只有李銳的《顏色》觸及了這一題材，它描寫了一個攬活民工眼中的行為藝術(shù)，突出地表現(xiàn)了彼此之間的陌生感與錯位。至于農(nóng)民工在大城市的其他遭遇，目前還付諸闕如。

女性的心靈痛苦

如果說農(nóng)村中的男性是剛強的，農(nóng)村中的女性則似乎更加堅韌，她們幾乎以能包容一切的態(tài)度，默默忍受著命運強加給她們的一切，正因為她們的堅韌與忍耐，那些苦難才顯得尤為殘酷。

上面的小說中，《找啊找》中的女主人公王淑民，丈夫外出打工卻一去不回，過年時也沒有回來，沒人能告訴她他的確切消息，她只有拖著臨產(chǎn)的身體，一次次在農(nóng)村與礦井之間奔波，忍受著別人的侮辱與欺騙，尋找丈夫的下落，到最后真相大白時，丈夫卻已死去多時了，誰能知道她此時的心情呢？《麻錢》中劉干家的妻子，在丈夫塌方死去之后，以柔弱的身軀繼續(xù)在窯上賣命苦干，默默忍受著命運的現(xiàn)實；而《農(nóng)民劉蘭香之死》中的主人公，更是在權(quán)力與歧視中走上了絕路。

當這些農(nóng)村中的女性來到城市之后，她們的命運與男性稍有不同，如果說男性在城市里只能作為勞動力出賣勞動，那么女性可以通過嫁人的方式，在城市里找到自己的位置，但身在城市中，她們的內(nèi)心卻在城/鄉(xiāng)、男/女、靈/肉的張力中分裂與掙扎，既無法忘懷血脈相連的鄉(xiāng)村，也難以對城市產(chǎn)生認同，而處于一種尷尬的位置。

《城市里的一棵莊稼》的女主人公崔喜是生長于農(nóng)村的一個女孩，她嫁給了城里一個修車鋪的老板，但她在家里既為丈夫所輕視，又為婆母壓制，在最初對城市的新鮮感過去之后，便處于一種沉悶與壓抑的心情之中，在共同的工作中，一個農(nóng)村男子出現(xiàn)在了她的視野之中，他們之間產(chǎn)生了真摯的愛情，但當這感情有可能威脅到她的婚姻時，她果敢地切斷了與他的聯(lián)系。小說以細膩的筆法刻畫出了一個生活在城市的農(nóng)村女子的形象，自卑與自尊、愛情與家庭，渴望與壓抑，緊緊交織在一起，展示了她從農(nóng)村到城市過程中心靈的變化。《坐上吉普》寫的是一個嫁到城市的山里姑娘馬蘭花在三個男人之間掙扎的故事，她本來愛的是鐵頭，卻嫁給了吉祥，卻在去尋找丈夫時被他的老板游三坡強奸了，以作為對鐵頭、吉祥強奸老板娘的補償，最后她不堪侮辱，在游三坡駕車送她回家時，撥轉(zhuǎn)方向盤投河自盡了，她似乎只能以這樣的方式來維護自己的尊嚴。這兩篇小說雖然沒有《包法利夫人》、《嘉利妹妹》那樣深入而典型的揭示，但也展示了我國城鄉(xiāng)二元體制下，從農(nóng)村來到城市的一些女性的心靈悲劇。

來到城市的農(nóng)村女性，還有另外一種命運，那就是淪落風塵。這在我們上面所列的作品中沒有揭示，但在一些較早發(fā)表的一些作品中有所反映，比如巴橋的《姐姐》、《阿瑤》、吳玄的《發(fā)廊》等，這些作品表現(xiàn)了風塵女子的內(nèi)心世界：無奈、屈辱、生存的艱辛、希望的微渺，以及不切實際的幻想在遭遇現(xiàn)實的冷酷無情之后的幻滅，等等。

這些女性及其心靈悲劇，正是我國城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)以及歷史的轉(zhuǎn)型期所決定的必然，她們的命運正是時代與現(xiàn)實面影的一部分。在社會學的研究中，對在農(nóng)村及外出打工的女性，有較多的成果，但對嫁到城里與淪落風塵的農(nóng)村女性，卻少有研究，而不少小說通過對她們個人命運及內(nèi)心世界的揭示，凸現(xiàn)了普遍存在的這一社會問題，是應(yīng)當引起注意的。

面對中國農(nóng)村的問題與現(xiàn)狀，不少作家從文化與歷史的層面進行了反思，這是向縱深拓展的一種努力，這些探索既提出了一些看待問題的新角度，也有囿于思想慣性的一面。

“文明與愚昧的沖突”？

夏天敏的《飛來的村莊》講述了一個有些黑色幽默的故事：一個處于高原的村莊，因山體滑坡一夜之間“飛”到了臨省的平原，這個村莊封閉、保守而落后，村民們長期靠政府救濟，寧愿骯臟和貧窮也不愿意動手勞動致富。村長、小學女教師等少數(shù)人想要改變村莊、建設(shè)新生活，最終被村民們頑固地拒絕和拋棄。最后村莊飛了一圈，又回到了原地。這里“飛來的村莊”對部分農(nóng)村和農(nóng)民的局限性進行了深入的刻畫，不過它顯然是一個隱喻，是對中國農(nóng)村的愚昧與落后的批判，從作者的總體構(gòu)思來說，似乎依然延續(xù)了80年代農(nóng)村題材小說對“國民性”的批判以及“文明與愚昧的沖突”的思路，沒有對90年代以后中國農(nóng)村愈益復雜的問題做出揭示，比如對“發(fā)展主義”的反思，對“新啟蒙主義”的返觀等等，這就削弱了小說在思想上的力度。

“文明與愚昧的沖突”是季紅真在1985年提出的命題，概括了80年代前半期小說的主題，在當時影響很大，很快成為了社會上廣泛的議題，并被賦予了特定的含義。所謂“文明與愚昧的沖突”，包含三個層面的含義：一是城市與農(nóng)村的沖突；一是西方與中國（海洋文明與大陸文明）的沖突；一是資本主義與“社會主義”的沖突，這里的“社會主義”是特指“文革”時期的所謂“封建專制主義”與計劃經(jīng)濟等，與之相對的則是資本主義的“民主”、“自由”與市場經(jīng)濟。在渴望“走向世界”的知識分子看來，前者代表文明，而后者代表愚昧。不過在我們今天看來，這樣的思路有些簡單化，一則城市與西方的“文明”正是建立在農(nóng)村、中國“愚昧”的基礎(chǔ)之上，二者的關(guān)系是結(jié)構(gòu)性、互為因果的，是在一個體系之中的；二則所謂農(nóng)村、中國的“愚昧”也不過是一種“東方主義”式的想象。

與《飛來的村莊》相比，孫惠芬的《上塘書》觸及了更為豐富復雜的現(xiàn)實，小說寫的是農(nóng)村與農(nóng)民，但其側(cè)重點并不在于社會問題的揭示，而著重描繪民俗、文化以及農(nóng)民們精神與物質(zhì)生活的狀態(tài)。這里既有歷史的因襲，也有現(xiàn)實的對比，作者打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“文明與愚昧”的簡單劃分，這個封閉的小村莊中現(xiàn)代性因素的進入，帶來的不僅是物質(zhì)生活的提高，也有文化與傳統(tǒng)的失落。小說為當代農(nóng)村的變化提供了一幅全景式的畫面，在對現(xiàn)實做出豐富細致的描寫的同時，顯現(xiàn)出來的作者的態(tài)度也是復雜的：既有對“故鄉(xiāng)”的留戀，也有對落后生活的批判；既有對日新月異的未來的憧憬，也有對不可把握的變化的恐懼與傷感。在這里，顯示了置身于現(xiàn)代化過程之中的知識分子在情感與理智上的矛盾。

對“社會主義”歷史的反思

在對“大躍進”與“文革”時期農(nóng)村的描述中，劉慶邦的《刷牙》與修祥明《莊戶老滋味》中的《蹲點》一篇呈現(xiàn)了不同的想象。《刷牙》寫的是“大躍進”時一個公社為了“放衛(wèi)星”，給牲口刷牙的鬧劇，小說的精心構(gòu)思與細致描述顯示了一個時代的荒唐；而《蹲點》則寫了主人公“我”1971年在農(nóng)村蹲點時，與農(nóng)民相濡以沫的動人情感，以及攜手共同挖水井的故事，這里展示的是當時工作人員與農(nóng)民之間水乳交融的感情。這兩種截然不同的描述或許都是真實的，它們表面上相互矛盾，在深處卻是緊密結(jié)合在一起，相互依存的。對歷史的簡單化描述與意識形態(tài)的影響，使我們往往相信“刷牙”的故事，因此講述“蹲點”的故事就顯得尤為可貴，這也有助于我們理解歷史的真正悲劇性之所在。

在上面論及“文明與愚昧的沖突”時，我們談到了其中包含的資本主義與“社會主義”沖突的層面。在我國撥亂反正的歷史時期，出于對計劃經(jīng)濟與主流意識形態(tài)鉗制的反思，對資本主義所象征的自由、民主、市場經(jīng)濟表現(xiàn)出熱情是自然的（正如在法國“五月風暴”、日本“安保運動”中對中國社會主義革命所象征的公平、正義和造反精神表現(xiàn)出非凡的熱情一樣），這也確實對當時的思想解放有著很大的促進作用。不過80年代以來，在我國逐漸融入資本主義全球化的進程中，對資本主義的美好想象，在今天我們已經(jīng)知道，市場經(jīng)濟不是資本主義的專利，甚至資本主義本身就是反市場的[5]。而在資本主義社會中，自由、民主也有著強烈的階級差別，在弱肉強食、優(yōu)勝劣汰的內(nèi)在邏輯之下，不但自由、民主是打了折扣的，公平、正義更是無從得到。資本主義全球化正以迅猛之勢席卷全球，我國作為“第三世界”在國際上受制于資本主義全球化結(jié)構(gòu)性的政治、經(jīng)濟分工，國內(nèi)則貧富分化嚴重、階級矛盾趨于激烈，在這樣的形勢下，重新看50—70年代的“社會主義”歷史，我們就可以更清楚地理解先輩的努力，他們同時追求著兩個相互矛盾的目標：民族國家的現(xiàn)代化發(fā)展；公平、正義的革命理想。盡管他們的努力由于種種原因失敗了，但其為人類開一條新路的悲劇性探索，無疑是值得尊重的，在今天也有很多值得我們汲取的因素。而“封建專制主義”的說法，不僅割裂了歷史，將社會主義現(xiàn)代性的追求簡單地等同于封建王朝，也無法看到前人的努力對我們今天應(yīng)有的啟發(fā)。但這樣的看法卻成了我們今天的“常識”，使我們很容易想象出“刷牙”的故事，而“蹲點”的故事以第一人稱“我”回憶的筆調(diào)寫出，也不太為人相信。在這里，筆者的意思不是“翻燒餅”似的翻轉(zhuǎn)對歷史的看法，而希望在理解歷史內(nèi)在邏輯的基礎(chǔ)上，從中汲取合理性的因素，對我們今天面臨的問題提供更豐富的思索空間。

“人性”與階級性

小說《雪色秋意》前半部分展現(xiàn)了朱二一家輾轉(zhuǎn)在鄉(xiāng)村勢力下的艱辛生活，后半部分寫有了錢的朱二在要債過程中被腐化的故事，寫出了“人性”的豐富性與可能性，但小說過于拖沓，整體上并不成功，削弱了這一有意義的命題的探索力度。遲子建的《蒲草燈》，寫了一個農(nóng)民在城里殺死了與舅舅通奸的妻子，在逃亡過程中逐漸認識到“愛”的故事，小說簡單的觀念表達顯得十分勉強，這也顯示了抽象的“人性”命題在面對現(xiàn)實生活時的無力。

與之相比，陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》引入了階級矛盾的話題，卻具有強有力的藝術(shù)效果，這個小說細致刻畫了存在于踏勘隊和兩個挑夫間的緊張關(guān)系：城里的科技踏勘隊來到馬嘶嶺勘查金礦，是為了給地方造福。然而踏勘隊勘測到的金礦極可能被少數(shù)權(quán)勢者霸占，九財叔等普通農(nóng)民除了出苦力、當挑夫，根本得不到絲毫的好處，在他們眼中這些人不過是高高在上的雇傭者。科考隊員對挑夫的粗暴態(tài)度以及他們富有的生活方式，一再刺激挑夫們渴求金錢的心靈，因此釀成了最后的悲劇：他們殺死了科考隊員。這篇小說涉及了三重矛盾：一個是階級矛盾，貧富之間的差異以及生活方式的不同最終釀成了血案；另一個是城鄉(xiāng)矛盾，城市里的科考隊員與農(nóng)民們處于不同的位置，所思所想有很大的差異；最后一個是“啟蒙主義”的失敗，知識分子與普通民眾之間互不理解的隔膜。正是這三重矛盾的交錯，使小說悲劇性的刻畫有著震撼人心的力度，而階級矛盾的重提，在今天的中國無疑有著重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)于人性與階級性的話題，在建國后曾經(jīng)得到過廣泛的討論，50—70年代對階級性過于本質(zhì)化、簡單化的理解使之逐漸僵化，階級性不但被夸大為“人性”的唯一內(nèi)容，甚至被簡化為“黨性”，這使文學作品也趨向公式化與概念化。80年代以來，關(guān)于人道主義的討論使“人性”逐漸豐富起來，對上述傾向具有一定的反撥作用。但如果習焉不察地將“人性”抽象化與永恒化，則又走向了另一個極端。承認階級性是人類社會屬性的一個重要部分，不是對“人性”的窄化，而是“人性”的豐富與具體化，這既是“左翼文學”傳統(tǒng)經(jīng)過歷史的曲折遺留下來的理論成果，也是現(xiàn)實生活對我們的教訓。

“三農(nóng)題材”小說的出現(xiàn)，可以說與前幾年學界對“純文學”觀念的反思密切相關(guān)，正是由于“純文學”漠視現(xiàn)實，使一些作家開始重視現(xiàn)實問題，但小說畢竟是文學作品，如何在關(guān)切社會人生的同時不失去藝術(shù)的品質(zhì)，是使許多作家焦慮的問題。下面我們將通過對上述作品的藝術(shù)分析，探討這些作品在藝術(shù)上的努力取得了怎樣的成就，還有哪些問題與不足。

“三農(nóng)題材”與藝術(shù)探索

夏天敏的兩篇作品《銀簪花》與《飛來的村莊》，都有很明顯的藝術(shù)上的追求，也運用了一些現(xiàn)代主義的技巧，如果僅就藝術(shù)性與敘事的復雜性而言，確實達到了一定的藝術(shù)效果，但總令人感到不滿足，與作家本人發(fā)表于2001年《當代》上的《好大一對羊》相比，藝術(shù)上似乎更加成熟，但也減少了原先的質(zhì)樸與沖擊力。這使我們不得不思考一個問題：藝術(shù)怎樣才能更切近現(xiàn)實，而不是凌空虛蹈，僅僅成為敘述的游戲？

《銀簪花》寫的是一個回家的兒子，被父親與妻子誤殺的故事。小說的語言很有表現(xiàn)力，故事也很讓人意外，但故事背后缺乏社會思想內(nèi)涵。其實類似的故事，在文學史上已有人寫過。加繆的戲劇《誤會》寫的是回家的兒子被母親與妹妹誤殺的故事，而賀敬之早期的敘事詩《紅燈籠》寫的則是回家的兒子被父親搶劫殺死的故事。在《誤會》中，令人震撼的還不在于母親與妹妹誤殺了回家的兒子，而在于妹妹對誤殺哥哥并不后悔，其中的冷漠與孤獨與《局外人》是一脈相承的，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。而《紅燈籠》則將誤殺的原因指向了社會層面：農(nóng)村的凋敝與農(nóng)民的貧困。對農(nóng)村慘狀的關(guān)注與戲劇性（以及詩性）的表達方式，為作者后來寫作《白毛女》提供了一定的基礎(chǔ)。與這兩篇相比，《銀簪花》在敘述上更講究，語言也很華麗，內(nèi)容上加入了不少情欲的故事，但并不能讓人思考或感動。——或者這正是我們這個時代大部分敘事藝術(shù)的問題。

《村經(jīng)》在藝術(shù)上似乎想達到“魔幻現(xiàn)實主義”的效果，但整體上卻給人以混雜之感，在小說中聚集了各種因素：權(quán)力斗爭、預(yù)言、神話、謀略等等，但作者似乎沒有將其有機地融會在一起，形成自己的獨特的藝術(shù)風格，而像是對莫言、賈平凹等作家不太成功的模仿與拼湊。《非常良民陳次包》在語言、結(jié)構(gòu)上都有很大膽的嘗試，我們很欽佩作者在藝術(shù)創(chuàng)新上的勇氣，但也不能不指出這次嘗試是不成功的，小說的語言過于羅嗦，時常陷入自戀式的自言自語，結(jié)構(gòu)上也過分隨意，雖然有一些段落描寫得很精彩，從整體來說卻與作者付出的努力不相稱。

將藝術(shù)探索與思想表達結(jié)合得較好的，可以李銳的兩篇作品《顏色》與《寂靜》為代表。

《顏色》選取了一個獨特的敘述角度：一對身裹緊身衣的青年男女，在火車站前互相在彼此身上刷黑白兩色的油漆。這一行為藝術(shù)取名為“宇宙的顏色”。三天中他們最虔誠的觀眾是一個胸前掛著“雜工”牌子的民工，他眼巴巴地守候著他們，唯一的目的是希望他們累了以后花錢雇他表演。在這里，農(nóng)民工與先鋒藝術(shù)家同樣對城市生活不滿的但原因不同，精神上的反叛與物質(zhì)上的追求奇異地糾結(jié)在一起，被并置在一起“看”與“被看”，而又相互錯位，具有一種奇妙的藝術(shù)效果。《寂靜》沒有那么精巧的結(jié)構(gòu)，同時也避免了任何人工斧鑿的痕跡。在以安詳、柔緩的語調(diào)小心展開的平靜的敘述中，你逐漸聽到一個震懾人心的故事，而在小說的最后，激越的悲憤轉(zhuǎn)化為不盡的悲涼，融入了寂靜的背景里。這兩篇小說短小而余味不盡，可謂是上乘之作。

“問題小說”與現(xiàn)實主義

《農(nóng)民劉蘭香之死》可以說繼承了從冰心到趙樹理的“問題小說”傳統(tǒng)，小說的揭示的問題很重要，但也存在一般“問題小說”的不足，即其著力點在于“問題”，有著過于明顯的戲劇性與故事流向的預(yù)設(shè)。小說《麻錢》與之不同，雖然也涉及到了社會問題，但不同于“問題小說”的簡單化處理，而是呈現(xiàn)了社會生活的豐富性與復雜性，并寫出了其中人物的境遇。小說寫得細致而不煩瑣，冷靜而不平靜，沒有絲毫撫慰式的幻想，將平實真切的語調(diào)貫徹始終。從題材上看，《麻錢》可以說是“現(xiàn)實主義沖擊波”的延續(xù)，但在價值立場上，它終于突破了在“發(fā)展是硬道理”和“道德同情”之間的猶疑曖昧，毫不含混地站在了“底層”一邊，因而作品在悲劇性和批判性方面都遠勝于“沖擊波”。但若以嚴格的現(xiàn)實主義來要求，則《麻錢》還有些瑕疵，比如民工工錢的數(shù)目，他們應(yīng)得的在小說前后計算得并不一致，這雖是細節(jié)，卻更是作者應(yīng)留心之處。

《食堂》從細處落筆，寫的是日常的小故事、小小的悲喜，卻能展現(xiàn)出真切自然的生活質(zhì)感。在我們上列的小說中，《食堂》與《麻錢》可以說是優(yōu)秀的作品，其所以成功，在于能夠“貼著人物寫”，而不是將作者的主觀預(yù)設(shè)強加于故事或人物，而這正是現(xiàn)實主義作品的真實性所在，胡風曾一再指出，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法能突破作家世界觀的局限，這在恩格斯論巴爾扎克、列寧論托爾斯泰時也曾提及，但如果我們以更高的要求來評判作品，這兩篇作品所塑造的人物還不夠“典型化”，還不夠生動、形象，他們往往被作者講述的故事或凸現(xiàn)的背景所掩蓋，正如魯迅在評價蕭紅的《生死場》時所說，“這自然不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民對于生的堅強、對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背。”[6]

說到蕭紅，恰好《當代》的編者在按語里稱《上塘書》：“其深痛與深愛，令人想起同一塊土地上誕生的鄉(xiāng)村經(jīng)典《呼蘭河傳》。”的確，這部小說的題材、散文式的筆法以及敘述語氣，都對蕭紅的《呼蘭河傳》有明顯的傳承，但距離也是易見的。如果說《呼蘭河傳》能很好地將抒情、幽默與對苦難的描述結(jié)合起來，既大氣又有靈氣的話，那么這部小說可以說大氣有余，而靈氣不足，對現(xiàn)實的描繪有余，但抒情、幽默等獨到的藝術(shù)韻味不足。這或許與敘述的視角有關(guān)，《呼蘭河傳》以回憶中兒童“我”的角度去寫，更容易抒發(fā)作者主觀的情愫，讀來也更容易貼心，而《上塘書》的敘述者則是超然于上的全知全能者，不易達到上述藝術(shù)效果。此外《呼蘭河傳》塑造了幾個栩栩如生的人物，而《上塘書》的人物則顯得多而零散。雖與經(jīng)典作品比較尚有差距，但在當下同期創(chuàng)作中，《上塘書》可稱得上是一部力，它為當代農(nóng)村的變化提供了一幅全景式的畫面，這是非常難得的。

另一位東北女作家遲子建，也常被拿來與蕭紅比較，但她的《蒲草燈》較之以前的作品，可謂大失水準，語言、結(jié)構(gòu)、故事都很粗糙，整個小說只圍繞一個理念寫作，理念的表達也顯得蒼白無力。同樣以風格細膩著稱的劉慶邦，《刷牙》在語言上依然清新自然，苦難中不無幽默與反諷，另一篇作品《一句話的事兒》在語言上保持了相對的水準，不過整個故事卻津津樂道于一個女人與五個男人的關(guān)系，則顯得有些俗氣了，這對曾寫出《神木》、《鞋》等作品，對現(xiàn)實苦難與農(nóng)村女性心靈有深刻、細膩把握的作者來說，不免令人失望。

現(xiàn)實主義的創(chuàng)作在一段時間內(nèi)頗為人冷落，這與80年代中期以來現(xiàn)代主義思潮的影響有關(guān)，使得求新求變成了作家的內(nèi)在追求，文學作品也與現(xiàn)實越來越隔膜，《麻錢》和《食堂》等作品的藝術(shù)實踐，讓我們重新看到了現(xiàn)實主義的活力，但如何更切近于我們時代的問題與真相，如何創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品，則需要我們的作家付出更多的努力。

作品的比較與期待

如果將“三農(nóng)題材”的小說與同時期“都市題材”小說相比[7]，我們可以看出兩者開掘角度的不同，前者關(guān)注的是生存的基本問題，而后者則注重情欲與情感的復雜糾葛，這在某種程度上不僅顯露了中國當前城鄉(xiāng)的差別，也顯示了不同階級生活的巨大差異：在農(nóng)村與城市中的農(nóng)民們處于生存的掙扎之中，而都市的中產(chǎn)階級則在優(yōu)裕的生活中進行性游戲。前幾年不斷有人呼喚“市民社會”與“中產(chǎn)階級”，以為他們穩(wěn)定的價值觀可以使之成為保守的政治力量，成為社會穩(wěn)定的支柱，但中國現(xiàn)階段的“中產(chǎn)階級”與資產(chǎn)階級一樣，是在社會轉(zhuǎn)型期突然形成的，他們還沒有形成穩(wěn)定的價值觀與道德倫理觀念，只是對現(xiàn)有價值觀念的破壞，而不具備建設(shè)性的因素。表現(xiàn)“中產(chǎn)階級”的都市題材小說，則既對中產(chǎn)階級的現(xiàn)實、精神狀況毫無反思，也不具備以審美現(xiàn)代性對抗世俗現(xiàn)代性的反叛精神，而多是以痞子般的態(tài)度表達對“中產(chǎn)階級”生活現(xiàn)狀的認同與向往之情，有的雖在藝術(shù)上不無講究，但顯得過于輕薄。相形之下，“三農(nóng)題材”小說則大多直面現(xiàn)實，同時在藝術(shù)上也進行探索，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作品。

上述優(yōu)秀的作品，比如《麻錢》、《馬嘶嶺血案》、《食堂》、《寂靜》、《顏色》與《上塘書》，都達到了一定的藝術(shù)成就，但與經(jīng)典作品相比，卻還有需要繼續(xù)努力的必要。

從上個世紀以來，中國文學中以農(nóng)村、農(nóng)民為題材的小說有很多，如二、三十年代的“鄉(xiāng)土小說”，建國后的“農(nóng)村題材”小說，并出現(xiàn)了魯迅、蕭紅、趙樹理、柳青、浩然、高曉聲等優(yōu)秀的作家，與這些作家的經(jīng)典作品相比，上述作品在藝術(shù)風格、人物塑造上還沒有達到爐火純青的地步。不過與建國后“農(nóng)村題材”的作家趙樹理、柳青、浩然相比，上述優(yōu)秀小說也呈現(xiàn)出了一些可喜的變化，那就是他們以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作突破了主流意識形態(tài)的規(guī)約，重新恢復了“左翼文學”的優(yōu)秀傳統(tǒng)：對現(xiàn)實生活的敏銳洞察和對弱勢群體的人道關(guān)懷，這同時也是他們對“主旋律”文學、“純文學” 與“現(xiàn)實主義沖擊波”的超越。

胡風說，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作必然將作家引向社會主義道路。這里的“社會主義”不是指特定的制度與實踐，而是公平、正義的革命理想，當我們正視現(xiàn)實時，正視“三農(nóng)問題”時，必然會產(chǎn)生變革的要求，必然會不斷發(fā)出公平、正義的吁求。九億農(nóng)民是中國人的大多數(shù)，他們的苦難也正是中國的現(xiàn)實，當他們在土地上掙扎時，當他們在城市與工地上飽受欺騙與侮辱時，正需要藝術(shù)家以敏感的心靈與之貼近，并表現(xiàn)出來。如何“置身在為民主的斗爭里面”[8]，并在這一過程中不斷提高思想、藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品，這是時代所提出的要求，也是我們對作家最大的期待。

[1] 《人民文學》、《上海文學》、《山花》、《萌芽》為單月刊，其他雜志為雙月刊。

[2] 按期次排列，每一行分別為：作者、篇名、體裁（長、中、短篇）、發(fā)表刊物及期次。以下談到作品及引文時不另加注。

[3]  李昌平《一封含淚的上書》http://www.nongyou.org/library/lichp/lichp12.html

[4]李民騏《中國的新無產(chǎn)階級》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=4639

[5] 參見《反市場的資本主義》，中央編譯出版社2001年1月

[6] 《魯迅全集》第6卷408頁，人民文學出版社1981年版

[7] 請參照一些“都市題材小說”，比如《處理黃玉蟬的過程》（《收獲》第1期）《浴缸漏水》（《鐘山》第1期）《雙人床》（《當代》第2期）《情欲藝術(shù)家》（《收獲》第2期）《給我手紙》（《人民文學》第4期）等等。

[8] 胡風一篇文章的標題

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