本文標題已表明，筆者對這一領(lǐng)域在中國法學(xué)界的前景并不樂觀。這篇文字可以說就是一首挽歌，但為“死也要死個明白”！或許，本文的思考也有點智識意義：理解學(xué)術(shù)發(fā)生發(fā)展的社會條件，解說學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)生、演變、斷裂，以及為什么有些事似乎會不了了之。這與學(xué)者的努力有關(guān)嗎？有，但我也要說，卻也不像學(xué)者通常認為的那么大。而且，挽歌也并非總是悲戚或哀怨，同樣可以從容、坦然，甚至豪邁。

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　　中國的“法律與文學(xué)”

　　如果以中國法學(xué)界討論電影《秋菊打官司》為起點，那么，促動“法律與文學(xué)”在中國起步的就是當時中國的法治實踐，而并非所謂的法學(xué)發(fā)展的自身或內(nèi)在規(guī)律或法律（學(xué)）的移植。只是后來想找張虎皮，而虛構(gòu)的敘事作品有助于理解具有實踐和理論意義的中國法律難題，好為中國學(xué)人的此類研究冠名，研究者才開始提及并翻譯了主要是美國的些許相應(yīng)研究。但也因此，從一開始，中國版和美國版的“法律與文學(xué)”就有顯著的差別。

　　美國的“法律與文學(xué)”有四個分支：“文學(xué)中的法律”“法律即（或作為）文學(xué)”（有關(guān)法律解釋與文學(xué)闡釋）“通過文學(xué)的法律”（法律或法律問題的文學(xué)表達以及修辭）以及“規(guī)制文學(xué)的法律”（文藝作品的著作權(quán)、紀實文學(xué)侵權(quán)等）。上述幾個分支在中國都可以找到對應(yīng)，但在中國法學(xué)實踐中，最顯著的主要是“文學(xué)中的法律”，其實主要是法理。“法律即文學(xué)”研究在中國頗少，少為人知，自覺實踐者更少。產(chǎn)生這一差異的部分原因是中美屬于不同法系。大陸法系重立法和教義，以概念為中心；普通法傳統(tǒng)重判例，更強調(diào)語境，變量更多，法律的解釋也更具個人化。但最重要的或許是，無論解釋法條還是判例，都與解說文學(xué)（其實是理解或闡釋）非常不同。也必須不同：法條和判例的解釋都事關(guān)強制性界分權(quán)利，法律人不可能不考慮法律解釋的社會后果。哪怕巧舌如簧，法律解釋其實都難免受制于社會，是特定意義上的“先定后審”。反之，“詩無達詁”“見仁見智”，文學(xué)的闡釋（理解）則是個人的，只有考試時才有“對錯”，否則任何個人的闡釋都是沒有強制力的。在中國到目前為止，還沒有誰望文生義，混淆這兩類文本的解釋。把法律公文寫成“文學(xué)”，歷史上中國一直有訴狀或判決追求天理國法人情統(tǒng)一的傳統(tǒng)。還有“花判”——就虛擬案件寫駢文判決。但今天的法律職業(yè)化已消滅了這一空間，只有些許家事案件判決書后面的法官“寄語”對此有所體現(xiàn)，但也都集中在基層法院。然而，隨著基層法官承辦案件數(shù)量激增，以及司法判決的強制性，令我對此類苦口婆心勸告的成效和前景很不樂觀。“通過文學(xué)的法律”類似“文以載道”，履行教化功能，在中國歷史上，這是與“詩言志”并存的兩派之一。但在當今中國，這幾乎完全是文學(xué)創(chuàng)作者的事，或是普法者的工作。然而，一旦涉法，有些作品就可能引發(fā)法學(xué)（律）人的興趣，可以作為研究“文學(xué)中的法律”的實例。典型例證就是前幾年熱播的電影《我不是潘金蓮》《我不是藥神》等，讓公眾和法律人通過影片透視基層上訪和仿制藥品走私等法律問題。“有關(guān)文學(xué)的法律”，本是侵權(quán)法和著作權(quán)法的一部分，很專業(yè)，技術(shù)性很強。相關(guān)法律從業(yè)者通常不明了這與“法律與文學(xué)”相關(guān)，甚或羞于與“法律與文學(xué)”為伍。但由于此類法律從業(yè)者通常集中關(guān)注法條和教義，許多還是移植的，與當代中國急速發(fā)展的社會、經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)變革不同步，留下了些許空隙或間隔，在技術(shù)性進路以外，這就為部分理論法學(xué)研究提供了反思和批判性介入的可能。

　　然而，上述四者中，即便是最顯著的“文學(xué)中的法律”也令人生疑。其法律為真，其“文學(xué)”也多為假冒；盡管贗品不必定偽劣。前面也說了，中國的“法律與文學(xué)”并非起步于拷貝西方，因此沒有以文學(xué)文本為中心，這可以理解。事實上，他國的文學(xué)也很難拷貝，因為各國文學(xué)注定不同，雖然都可以翻譯，但文學(xué)可能比法律更難“移植”。“文學(xué)中的法律”在中國從一開始，雖然沒有排斥西方文學(xué)，但中國學(xué)界利用或引發(fā)其關(guān)注的主要還是中國的各類敘事文本：古代的或當下的，主要是通俗的，僅偶爾才會提及少許西方經(jīng)典。

　　這里用“敘事文本”替換了“文學(xué)”，是因為從《秋菊打官司》開始，引發(fā)法律人較多關(guān)注的文本全都不是典型的文學(xué)文本——小說或戲劇，而一直是電影，屬于文藝或大眾文化的作品。如《被告山杠爺》《馬背上的法庭》《我不是潘金蓮》《我不是藥神》等。雖然，《秋菊打官司》改編自短篇小說《萬家訴訟》，《我不是潘金蓮》也改編自同名長篇小說（長江文藝出版社2012年版），但這兩部小說的社會影響遠不如電影，許多人不關(guān)心甚至沒聽說過小說。類似的還有美國電影《朗讀者》，2009年上映后，引發(fā)諸多評論，而作為電影劇本原著的同名小說，早在2000年和2006年就先后有兩種譯本出版，但其反響卻遠不如電影這么大。

　　但這不是說只要電影涉法，編劇有追求，藝術(shù)水準不錯，票房還行，就必然會引發(fā)法學(xué)（律）人的關(guān)注。《有話好好說》《卡拉是條狗》和《烈日灼心》等，作為電影都不錯，也涉法，但忙碌的法學(xué)（律）人卻基本未予關(guān)注。這就有了中美“文學(xué)中的法律”的又一重要區(qū)別：美國的相應(yīng)研究集中于經(jīng)典，偶爾才涉及大眾文化如電影和暢銷小說。[11]中國法學(xué)（律）人則集中關(guān)注現(xiàn)當代作品。即便影響最大、討論最多、歷時最久的《秋菊打官司》，至今也不到30年，自然過不了通常以時間測度的“經(jīng)典”標準。

　　中國法學(xué)人也關(guān)注中國古典文學(xué)作品，但有別于西文，中文的古典通常不等于經(jīng)典。法學(xué)人關(guān)心的主要是古代的通俗作品，如四大名著、《金瓶梅》、“三言兩拍”或元雜劇等；還有些是從經(jīng)典史學(xué)著作中切下的片段。當然，中國自古“文史不分家”，史學(xué)經(jīng)典中的許多記述也是虛構(gòu)的，但這些說法本身都表明它們勉強是“文學(xué)”。還有些以古典小說、話本、戲曲為材料的研究，更接近法律史或“法文化”研究，關(guān)注“文史互證”，說其屬于史學(xué)也能成立。

　　在當代中國法學(xué)研究的大江大河中，“法律與文學(xué)”研究是條小溪。有些學(xué)校設(shè)立了課程，有人長期堅持，也有人如我時而路過。這都不是問題，也不丟人。對真正“樂之”且具備問題導(dǎo)向的研究者來說，誰在乎小溪還是大江？是專業(yè)還是票友？問題是，即使這涓涓細流如今也可能斷流。借用同樣未被法學(xué)人關(guān)注的一部涉法電影《一聲嘆息》中的說法，會不會，哪天，“賊心賊膽都有了，賊卻沒了”?

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　　“文學(xué)”與“經(jīng)典”的社會建構(gòu)和解構(gòu)

　　與其他法律交叉學(xué)科（law ands）不同，法律和文學(xué)兩者其實只是有太多交集的領(lǐng)域或社會現(xiàn)象，各自的內(nèi)在邏輯或追求則顯著不同，且二者都會隨著相關(guān)社會條件而變化。前面曾提及，廣義文學(xué)包括電影電視劇這類現(xiàn)代影像敘事。“文學(xué)”和“法律”的界定也一直困擾著相應(yīng)的研究者，乃至費德勒的一本書直接名為《文學(xué)曾是什么？》，波斯納也討論過“干嘛關(guān)心‘法律是什么’”這種問題。“文學(xué)與法律”，似乎就是由文學(xué)提供一些文本，讓法學(xué)（律）人發(fā)現(xiàn)和解說其中呈現(xiàn)的法律，理解文字技巧的文學(xué)和法律運用，以文學(xué)來傳達某些法律規(guī)范和追求，或讓法律（法學(xué)）人來處理文藝作品中或其造成的麻煩。但這一切的前提之一是，有一個社會公認的“文學(xué)”領(lǐng)域，或有一批界限大致分明的“文學(xué)”作品。一旦這個領(lǐng)域沒了，或與其他領(lǐng)域的邊界模糊了，法律與文學(xué)的研究者就麻煩了。

　　當下中國的“法律與文學(xué)”就面臨著這個問題。當然文學(xué)還有，并且也更廣泛。但越廣泛，這麻煩就越大。就“文學(xué)中的法律”這一分支而言，法學(xué)（律）人已找不到有足夠社會關(guān)注，因此還值得費心分析的敘事文本了。這種情況在中國一直都有，曾有所改善，但如今已嚴重惡化。因為歷史中國的典型“文學(xué)”是抒情文學(xué)——詩詞歌賦，而非敘事文學(xué)——小說戲劇（有別于歷史中國的戲曲）之類。民間有講故事的傳統(tǒng)，但歷史敘事除外，直到唐宋傳奇故事才付諸文字。中國文學(xué)史的這一格局意味著，傳統(tǒng)中國政治文化精英與普通民眾的文化關(guān)注有分歧。這種格局也意味著政治文化精英青睞的抒情文學(xué)很難承載他們對政治法律問題的思考和感悟，因此才有了策論類的文字。更加民間化的如四大名著、金瓶梅以及“三言兩拍”等，涉及法律以及與之相關(guān)且互動的社會習(xí)俗，有助于理解明清或更早期社會中的某些法律實踐，但此類敘事作品和研究很少能給法律（學(xué)）人以智識和理論的啟發(fā)。四大名著故事多，人物多；但——《紅樓夢》除外——許多人物很類型化，從中——至少我很難，也尚未有人提出一般意義上的法律問題，以拓展和豐富對法律或?qū)χ袊鐣头傻囊延欣斫狻?/p>

　　新文化運動重構(gòu)了中國文學(xué)的格局，有了小說和話劇。但受限于昔日中國的識字程度，新文學(xué)的受眾一直局限于中國東部離開了鄉(xiāng)村的知識青年，直到新中國掃盲后，敘事文學(xué)才開始在青年中熱了起來。改革開放以來，中國社會的關(guān)注點轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上了，文學(xué)一度受到了冷落，1980年代末，王蒙一語成讖：文學(xué)失卻了轟動效應(yīng)。

　　很可能還有一個很容易令人忽視的因素。20世紀的中國急需革命和變革，文學(xué)創(chuàng)作者和讀者關(guān)心的通常不是法律、規(guī)范和秩序這些相對保守的因子，“革命文學(xué)”大行其道。這種時代氛圍和社會環(huán)境很難為作者和受眾提供足夠空間來思考和體察與法律規(guī)范相關(guān)的問題，產(chǎn)出相關(guān)的重要敘事文本。即便產(chǎn)生了，如《雷雨》，實際觸及了對農(nóng)耕中國社區(qū)秩序最具顛覆力的“男女有別”可能引發(fā)的“亂倫”問題，然而至今也少有人試圖理解和解說其中隱含的這一傳統(tǒng)——其實并不限于中國的小社區(qū)中最重要的法律（制度、禮俗）問題。作者自己也承認“莫名其妙”為什么會寫此劇，甚至只能追認了他人對該劇的概括：“暴露大家庭的罪惡”，以此來反抗舊社會的昏暗、腐惡，發(fā)泄被壓抑的憤懣，毀謗中國的家庭和社會。

　　由于現(xiàn)代中國的革命、變革和改革，以及新中國成立以來經(jīng)濟社會文化的急速發(fā)展，與文學(xué)相關(guān)的一個重要副產(chǎn)品是：每代人各有其記憶中的文學(xué)“經(jīng)典”，相互間卻缺乏連續(xù)性和關(guān)注重合。1950年代，人們心目中的中文經(jīng)典可能是《青春之歌》《林海雪原》《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》以及部分翻譯的歐洲古典和蘇俄文學(xué)；1960-1970年代人們的文學(xué)閱讀興趣可能是《班主任》《平凡的世界》以及《百年孤獨》;1980-1990年代，所謂經(jīng)典幾乎被金庸獨占。更年輕的一代則喜歡《三體》，卻很少自發(fā)閱讀其他什么文學(xué)了。紙本（或電子書）文學(xué)閱讀日益減少；或雖名之閱讀，實際上卻從文字更多地轉(zhuǎn)向了影視和視頻，輔之以野蠻生長的網(wǎng)絡(luò)“爽文”。除老師告知之外，或為應(yīng)對各種考試，在2000年后的這一代人中，甚至難說有共享的經(jīng)典文學(xué)敘事文本了。這一趨勢很難避免，因為亞里士多德早就看出，如今更有大量證據(jù)一再表明，人確實天生是視覺（圖像影視）動物，而不是文字符號動物。

　　只要沒有文本分享，人們就很難有共同關(guān)注，就難有文學(xué)經(jīng)典——多個時代的人都閱讀并獲益的文字文本。仍會有數(shù)量不小的個人文字閱讀，影響也廣泛，但各自的閱讀難以分享。只有大家相互交流和爭論，才可能把個人理解轉(zhuǎn)換成社會共識或分歧。有共識支撐和分歧激勵，才可能造就分享的經(jīng)典。所謂經(jīng)典，其實主要不是你喜歡，而是你盡管不喜歡，卻無法逃脫。金庸雖曾有眾多讀者，我卻從來無法成為其一，更重要的或許是，有證據(jù)表明他的讀者正在變老并終將老去。

　　對經(jīng)典的這一描述因此有助于理解，為什么中國起初的一些“法律與文學(xué)”研究者，都不同程度地，喜愛過文學(xué)（小說、戲劇或詩歌），卻沒有從文學(xué)，而是從電影出發(fā)來研究這一主題。因為電影（以及電視劇）更多地訴諸視覺，這些作品往往在全國甚至在世界各地幾乎同時上映或播放，短期內(nèi)能吸引大量眼球，聚集人氣，令廣大受眾在同一時期被“格式化”了。茶余飯后，人們很容易聊起來，分享感想，討論和爭論。在密閉的放映廳內(nèi)，2個小時就能看完一部電影。不像長篇小說，集中閱讀也要兩三天。更不像看完一部電視連續(xù)劇，在中國可能持續(xù)半個月、一個月甚至更長，在美國則可能持續(xù)幾個月甚至一年；每天或每周固定時間播一或兩集，少有人能從頭看到尾。網(wǎng)劇也有同樣的麻煩。但這個問題如今有改觀，在視頻網(wǎng)站可以付費集中觀看，還能“倍速”看劇，只是觀看效果減損了。

　　因此《秋菊打官司》電影成為中國“法律與文學(xué)”的第一號文學(xué)替代絕非偶然。除影片線索單純、故事簡潔、沖突戲劇性外，其他因素也吸引了人們關(guān)注。導(dǎo)演張藝謀和主演鞏俐當時可謂家喻戶曉，鞏俐演藝精彩，在國內(nèi)外屢獲大獎，這些因素都有助于吸引公眾的注意力。其中的法律問題普通中國人一看就懂，誰都能說幾句道理。眾多法學(xué)（律）人多年來從不同角度反復(fù)甚至重復(fù)討論了這部電影中的法學(xué)、法律和社會問題，“秋菊”因此成了中國“法律與文學(xué)”的典型。但卻很可能是引發(fā)了法律人廣泛、持久和深厚關(guān)注的唯一作品。從經(jīng)驗上看，同樣涉及法律，也曾國內(nèi)外獲獎，如《被告山杠爺》《馬背上的法庭》和《我不是潘金蓮》等，甚或與《秋菊》同樣賣座，甚至導(dǎo)致相關(guān)法律修改的，如《我不是藥神》，也曾引發(fā)法學(xué)人的關(guān)注，但程度都不能同《秋菊打官司》相比。2015年電影《烈日灼心》，涉及死刑錯殺，三位男演員均獲上海電影節(jié)最佳男演員獎，還有其他一系列電影獎。但出了影視圈和“豆瓣電影”（8.2分），則社會反響平平，幾乎沒有法學(xué)（律）人關(guān)注。

　　這類實實在在的歧視，觀眾的無動于衷曾令我困惑不解。想來想去，重要的解釋變量或許是，《秋菊打官司》提出了中國社會和法律發(fā)展中最一般的問題，在相當程度上涵蓋了其他幾部電影都隱含的問題：法律與國情。例如《馬背上的法庭》各方面都非常優(yōu)秀，但它展示的畢竟只是20世紀末中國法院系統(tǒng)和法官面對的難題，也只有中國最基層法院法官才直接面對并感知的問題。可以共情，卻很難激發(fā)普通電影觀眾的深厚關(guān)切。這注定了它不可能成為“法律與文學(xué)”研究的核心文本。

　　《烈日灼心》，演員演技不錯，但故事太假，人物就不可能真。總體感覺是，這更像一部拍給外國評獎?wù)呖吹模悬c“白左”意味的商業(yè)片：青少年犯罪、三個罪犯都良心發(fā)現(xiàn)并努力自贖、死刑錯案、兇殺、懸疑、偵探，似乎還有條同性戀暗線，相關(guān)要素幾乎全了。但我只想問一句：罪犯為自己年輕時沖動犯罪內(nèi)疚，想自贖，這我信，但這是否足以令他不申辯，坦然接受一個死刑判決？望文生義，影片作者混淆了中文人性的兩個截然不同的義項。片面強調(diào)罪犯人性（humanity）的一方面，全然忽略了故事涉及的另外一系列人性（human nature, basic instincts）：求生的本能，也包括“死也要死個明白”的本能。而且，“狗都分得清是被人踹了一腳，還是絆了人一下”，鄧超不癡不傻，又當過多年協(xié)警，怎么就不自覺、不懂故意和過失殺人的根本區(qū)別，誰會內(nèi)疚到如此從嚴要求自己？犯事也畢竟七年了，老話說，時間能沖淡一切，為何沒沖淡鄧超的犯罪感和內(nèi)疚？太矯情了！編劇兼導(dǎo)演本人不小心就承認了，他改編耗時2年多，“數(shù)次崩潰”，就因為“常常……在邏輯上無法說服自己”。換種說法，就是編不下去了。而據(jù)小說作者透露，故事原型是，作案后，三逃犯“并沒有像小說中的三兄弟一樣主動地去求善”，只是一直惶惶不可終日，不敢結(jié)婚，但也沒再為惡。這才令人信服，因為生活從不矯情！

　　“文學(xué)（影視）中的法律”，《秋菊打官司》既是前鋒，還將斷后，但這不意味著《秋菊打官司》是經(jīng)典。還不到30年，要成為經(jīng)典，還需要時間。但，不是說了嗎：時間會沖淡一切，歲月饒過誰？電影更難饒。經(jīng)典文學(xué)還會有人回頭翻翻，品味遐想，而回頭看老電影、電視劇的人實在不多。電影、電視劇雖然也敘事，卻更多地訴諸視覺和聽覺，有了更多現(xiàn)代科技維度。雖然可以把電影、電視劇納入廣義的文學(xué)范疇，但受眾欣賞的已不再是文字，不再是基于文字的想象。

　　我們的審美中一直伴隨著生動甚至日益強烈的技術(shù)維度，那也是另一種時代維度。卓別林的幽默片、《戰(zhàn)艦波將金》是經(jīng)典，但我這代人，除了好奇，或進了電影學(xué)院的，誰有動力去看？《上甘嶺》《英雄兒女》若4K精致修復(fù)后，我可能再看一眼，否則很難。我也曾多次向?qū)W生推薦過《教父》《美國往事》等，但他們總會以行動印證馬克·吐溫的“經(jīng)典”定義：“大家都認為該讀卻又不讀的作品。”習(xí)慣了當代大片視覺音響特效沖擊的受眾很難細細咀嚼當年演員出神入化的表演。我的同事左亦魯老師也涉足了“法律與文學(xué)”，先是從劉慈欣的《三體》談到憲法的代際綜合，接著似乎又要與閻天老師津津有味地談?wù)撍麄兡且淮?ldquo;經(jīng)典”電視劇《我愛我家》。

　　不全是審美趣味的流變，也不是“江山代有才人出”。說句大不敬的話，作品的稀缺甚或一枝獨秀至少助攻了“百看不厭”，成就了當年的“經(jīng)典”。而如今這塊拓展的場地上，擠進來的競爭者多了，選項也就多了，受眾的口味也必然分化并變得挑剔起來了。當年文學(xué)的競爭者只是一系列敘事或抒情文字，詩、小說、戲劇、散文等。如今電影，除了同傳統(tǒng)敘事文學(xué)競爭外，就視覺這個維度，同室操戈，它還要同電視劇競爭。教育的普及、科技的發(fā)展，各類專業(yè)技術(shù)人才輩出，各類影像敘事作品的供應(yīng)已遠遠大于需求。視頻網(wǎng)站因此不得不發(fā)明“倍速”播放以滿足繁忙時代公眾的觀賞需求。這并不全是因為中國電視劇注水，觀眾想“擰”得干一點。美國奈飛（Netflix）公司也應(yīng)廣大訂戶要求，先開始測試，今年8月，其不顧很多好萊塢導(dǎo)演演員的反對，在安卓移動設(shè)備客戶端推出了可慢也可快的變速觀看設(shè)置。這意味著這一領(lǐng)域的競爭日益激烈。但激烈競爭真就會提升產(chǎn)品質(zhì)量嗎？牛頓、愛因斯坦、楊振寧乃至袁隆平真的是競爭的產(chǎn)物？若多一個李白、蘇軾或魯迅，就會造就出一個甚或兩個李白、蘇軾或魯迅？

　　馬克·吐溫的名言其實還透露了經(jīng)典一直要直面一個很難逾越的人性麻煩：“喜新厭舊”。總體而言，每代人都趨于首選和高估當代偶像級活人的作品，哪怕其品質(zhì)不高，甚或很低。想想新文學(xué)運動之初胡適的新詩《兩只蝴蝶》，被置換的是長期流傳的古典詩詞。文字作品或許還指望傳承，而工業(yè)化后工業(yè)化時代的電影，尤其是電視劇（網(wǎng)劇），甚或任何文藝話題，別說傳承，期待有敘事“經(jīng)典”，那簡直就是“傳奇”了。

　　3

　　文學(xué)與游戲

　　提起《我愛我家》，令我想起了《武林外傳》等，突然發(fā)現(xiàn)許多電視劇，雖然連續(xù)播放，人物重度交叉，故事并不連續(xù)，不是一個劇（故事），只是借某一場景展開的系列故事。有些故事完整的電視連續(xù)劇也未必構(gòu)成一個文本——你完全可以拆開看，少看一段甚或幾集也未必嚴重影響理解整體故事，或令人掃興。這種做法有意針對了日常生活中的中國電視劇受眾只能間歇性利用碎片化時間觀看劇目的現(xiàn)實，但更可能地是對資本和廣告商的妥協(xié)或迎合。當然，生活中處處都有法律，劇中也會如此。只是，為什么還要基于這類敘事文本，研究法律和相關(guān)問題？為什么不直接面對生活或新聞報道。前面提及小說作者透露，從故事原型到小說《太陽黑子》再到電影《烈日灼心》的創(chuàng)作和改編，在我看來，每次創(chuàng)作其實都是對真實生活和法律的一次矯情。

　　不論直接還是間接涉法，如今一些即便頗受好評的電視劇（網(wǎng)劇），劇作者與受眾之間也似乎有了某種默契，不那么關(guān)心劇情涉及的法律或準法律問題是否真實，甚至是否可能，而趨于以各種難以想象的橋段來吊胃口。不少劇作看起來更像游戲。最典型的是，出于種種原因，我勉強看了社會評價還很不錯的兩部網(wǎng)劇《白夜追兇》（豆瓣評分9.0）和《沉默的真相》（豆瓣評分9.2），涉及偵破和揭露兇殺罪案。作者追求的效果是受眾“追劇”，但這兩劇的核心情節(jié)難以置信。《白夜追兇》中，逍遙浪蕩的弟弟成了一場滅門慘案的在逃通緝嫌犯，其雙胞胎哥哥卻是刑偵支隊長。鑒于親屬回避，警隊禁止哥哥參與此案調(diào)查，哥哥便義憤辭職。代理支隊長出于破案的壓力，追尋弟弟的下落，便讓離職的哥哥以“編外顧問”身份參與重案調(diào)查。然而，警隊所有人都被騙了，夜間出現(xiàn)在警隊的顧問（哥哥），其實正是其孿生弟弟、在逃嫌犯……《沉默的真相》始于一位中年人（當?shù)刂蓭煟┩现卮筇栃欣钕洌瑥娦袥_入地鐵，拒絕安檢。當工作人員阻攔時，他掏出了“遙控器”，宣稱箱子中是炸彈，任何人不得靠近。特警趕到后制服了他，發(fā)現(xiàn)箱內(nèi)藏的是一位前警察的尸體。涉嫌謀殺，證據(jù)確鑿，律師也供認不諱，檢方?jīng)Q定起訴該律師。但就在法院庭審現(xiàn)場直播之際，面對法官問“被告人對起訴書展示的證據(jù)是否有異議”時，屏幕上，律師不明覺厲地遲疑了——我曾以手機計秒——90秒后，突然對指控表現(xiàn)了極度困惑，徹底翻供，并出示了完美的不在場證據(jù)——死者死亡當天，該律師遠在千里之外出差。這當然吊人胃口！但為什么律師要等到庭審直播時才這樣為自己辯解？為什么又謊稱藏尸的行李箱中裝滿了炸藥？直到該劇結(jié)尾時才給出了一個荒誕無稽的回答。該律師認為，只有以危害公共安全的犯罪行為才能引發(fā)社會公眾高度關(guān)注，高層和警方才會派出破案高手，組建專案組，查處該律師力求揭露的重大犯罪……盡管律師和參與共謀策劃此事的其他人，在實現(xiàn)了其預(yù)謀后，均因各自的犯罪行為而入獄服刑。劇作者希望故事抓人，這可以理解，略有夸張也可以，不可理喻的是如此欺騙和欺侮受眾的智商，實在令人難以接受。

　　諸如此類的離譜情節(jié)在幾部諜戰(zhàn)片中也有體現(xiàn)。諜戰(zhàn)片中通常都會有一個與法官裁判時必定會遭遇的智識難題：在你死我活的生死搏斗中，為確保己方諜報機構(gòu)的安全，將依據(jù)什么樣的證據(jù)標準來識別、判斷并篩除潛入己方的間諜嫌疑人。在《潛伏》《黎明之前》《北平無戰(zhàn)事》這些廣受好評的電視劇中，已經(jīng)有點不可思議了，打入國民黨內(nèi)部的地下工作者，盡管早被國民黨特務(wù)盯上了，也掌握了不少足夠有力的證據(jù)，但斗智斗勇，逢兇化吉，地下工作者在其戰(zhàn)友的配合下，非但圓滿完成了潛伏任務(wù)，最終還總能把最有威脅的國民黨特務(wù)送進他們自己的刑場或牢房。最不可思議的是，在《勝算》中，日本關(guān)東軍特務(wù)諜報頭子不僅信任打入其機構(gòu)的諜報人員柳云龍，而且相信這個中國人對七名有軍功的日軍高級軍官的叛變指控，直至任由其下令將他們?nèi)刻帥Q！我相信再精明的特務(wù)也會犯錯。但這些劇中，諜報機構(gòu)的特務(wù)頭子似乎完全不在意機構(gòu)的安全，不是首先努力將嫌疑人盡早調(diào)離、隔離，卻始終醉心于力求查清并確證嫌疑人是或不是地下工作者，這可能嗎？有這樣不知輕重的嗎？為吊人胃口，劇作者把戰(zhàn)爭年代諜報機構(gòu)中的生死較量演繹成了一場類似美國刑事司法原則的智識博弈，必須有且只有當“不存在合乎情理之懷疑”的確信證據(jù)之際，才能對自身機構(gòu)內(nèi)部確證的地下工作者采取某些行動。這種演繹導(dǎo)致的結(jié)果是，有不少受眾甚至學(xué)術(shù)期刊論文，把《潛伏》《黎明之前》乃至《北平無戰(zhàn)事》視為辦公室政治的“職場教程”。這很荒誕。

　　但這真是個問題嗎？電視劇的社會功能就是再現(xiàn)歷史嗎？我的理解是否太陳舊太單一了？今天，許多電視劇（網(wǎng)劇）受眾已不為了解社會和歷史，了解所謂或曾經(jīng)真實的生活，有可能他們只是“看劇”，甚至只是喜歡劇中的某個或某些演員。也因此，今天的電視劇（網(wǎng)劇）也越來越注意迎合特定受眾群體對某個或某類演員的強烈偏好，導(dǎo)致“白甜寵現(xiàn)象”。劇作故事是否真實，是否合情合理，對于許多受眾并不重要，因此導(dǎo)致創(chuàng)作者并不看重這些。

　　這意味著今天有許多電視劇（網(wǎng)劇）作品已經(jīng)放棄了經(jīng)典文學(xué)曾經(jīng)力圖承擔(dān)的重任，努力讓讀者（后來人）真實感知和理解我們的生存世界。說放棄，也許言重了，準確地說，也許是無需影視作品來承擔(dān)這類功能了，不僅有政黨、政府、軍隊、警察以及社會各職業(yè)的專門人員負重前行，而且我們就生活在一個和平的國度？雖不反對，但似乎也沒有理由要求，影視作品始終以再現(xiàn)歷史真實為己任？為什么懸疑片和諜戰(zhàn)片不能更多關(guān)注消費者的娛樂需求，即便并不高大上，但也并不卑俗？為什么應(yīng)尊重你一個法律人對文學(xué)影視的習(xí)慣理解？

　　事實上，如今有些影視作品的實際社會功用日益接近游戲，因為受眾有此需求。如果影視作品的主要功能是娛樂，此類作品中即使包含有法律因素那也不是為了認知，而只是或幾乎只是為了娛樂。這類例證其實還真不少。如廣受詬病乃至停播的“青春版《亮劍》”《雷霆戰(zhàn)將》。但即便批評者也承認和接受此類電視劇可以用偶像劇套路吸引年輕人觀看以提高收視率，“讓審美眼光更年輕”。又有“猴版”韋小寶，有人感嘆“金庸武俠離我們而去”，卻又期待“一個金庸周期的結(jié)束未嘗不是下一個金庸周期的開始。”但也并不真的只是娛樂。不少人看完自己喜歡的電視劇后，感覺內(nèi)心很空虛、很失落，甚至難過，因此有了“電子失戀”。

　　如果真如有人調(diào)侃的，這都因為袁隆平讓中國人吃太飽了，那么就確有可能，“飽暖生淫欲”，人的文藝需求會分化。回應(yīng)特定的社會需求，文學(xué)對社會的傳統(tǒng)功能就確有可能被解構(gòu)和重構(gòu)，很難用文學(xué)的定義予以限定。如果人們可以通過新聞、歷史以及更精細的社會科學(xué)研究獲得更專業(yè)的知識，那么人們就確有可能不再指望從文學(xué)藝術(shù)作品中獲得包括法律在內(nèi)的新知。因為路徑依賴，人們?yōu)槭裁床豢赡茏兊酶矚g從文藝作品中，就如同從雜技中獲得娛樂，而不是指望什么認知上的教益。我們還能堅持先前的“法律與文學(xué)”進路，還有可能研究文學(xué)影視中的法律而獲得什么獨此一家提供的新知？

　　不是批評，不是抱怨，也不是調(diào)侃。批評抱怨調(diào)侃都沒有意義。我們面對的正是這個社會的變遷——一種不大可能隨著個人意志轉(zhuǎn)移的大變革。也許這就是消費社會的特征之一。由于文化普及和技術(shù)發(fā)展，作品的生產(chǎn)、傳播和消費都便利了，作品一旦多了，供給側(cè)就更可能受制于消費側(cè)。有些作者，不論他們本人的追求或意愿，更可能被消費者選中成為商家，其作品成為商品。一些更具休閑娛樂功能的作品就更可能置換先前承擔(dān)社會教化、認知和批判功能的某些文學(xué)影視作品。

　　隨著社會技術(shù)手段的進步，文學(xué)也一定不再限于文字閱讀，而一定會更多地以日常信息傳播方式同讀者（消費者）結(jié)合。不僅有聽書，有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還有段子、短視頻、抖音、直播甚至彈幕，都在改變著人們的審美習(xí)慣，有的也同樣會感動人，激發(fā)創(chuàng)作互動。諸如此類雖然可以有，但我不認為文學(xué)或影視劇有更大的責(zé)任創(chuàng)造一個有助于我們認知、理解法律的“真實”世界，而不是一個滿足人們其他各類需求的虛幻世界。我也很難相信，只要有關(guān)虛幻世界的各類作品看多了，受眾就會誤解敵我斗爭的殘酷性，把潛伏敵后看成一種智力競爭。一定會有人誤解社會，但很難歸因于是因為看了虛幻的文學(xué)影視作品。作者沒有責(zé)任也不大可能提高作品受眾的智商。

　　其實先前有關(guān)法律的不少文學(xué)藝術(shù)作品，為了流行，會不時扭曲現(xiàn)實，這種做法很可能自古如此。我之前曾幾次提到過元曲《竇娥冤》遠不如故事原型，《漢書》于定國傳記載的東海孝婦，感人且合理。《漢書》中僅200余字的記載，所有相關(guān)人物都很生動，合情合理，并且與各自的社會（制度、關(guān)系）角色和生活絲絲相扣，令人警醒。二者相比，高下立見。而《竇娥冤》之所以如此戲劇化，人物臉譜化、世俗化，充斥了太多的道德說教，一個重要因素，就是迎合當時的受眾，即便是悲情和苦情，即便是司法審判，今天來看，也有游戲的因素。

　　普通法系國家和地區(qū)的司法影視劇中則更是如此。影視居中的律師總是最神氣，無論成敗，案件結(jié)論似乎完全取決于律師和他調(diào)教的陪審團。這種風(fēng)格如今也影響了大陸法系國家，包括當代中國的某些有關(guān)庭審的影視作品，也曾影響了法學(xué)院學(xué)生的高考志愿。但真實生活中，至少就刑事案件偵破而言，讓罪犯伏法的關(guān)鍵往往是警察和科技。律師對法律、證據(jù)的挑剔和審慎也很重要，但辦案基礎(chǔ)首先并主要是警方收集的證據(jù)，能否發(fā)現(xiàn)證據(jù)線索是關(guān)鍵。一個線索，如果逃過了某個警察的眼睛或直覺，就不再可能有人察知其曾經(jīng)存在過。技術(shù)的發(fā)展更會令某些當年不可察知的事實今天成了證據(jù)。許多完美的罪案可能因一個不起眼的線索，或飄過某位警察腦海中的一絲記憶和聯(lián)想，加之多年的堅持以及后來的技術(shù)進步才水落石出。甘肅省白銀市連環(huán)殺人案的偵破就是一個典型例證。此案中，法官、檢察官和律師在其中的作用，都完全取決于警方無意間發(fā)現(xiàn)了一個相關(guān)的基因，并立即采取了行動。

　　就有助于法律研究而言，文字作品有其長處，但同影視作品相比也有弱點，它更多地依賴于對文字符號的閱讀、理解和想象，因此不可能再現(xiàn)真實法律給人的視覺感官沖擊。想想“慘不忍睹”這個詞本身和它試圖傳遞的意義和情景，或想想色情文字和色情影視圖像的不同消費群體。就此而言，可以確定，“法律與文學(xué)”趨于偏愛想象力豐富的讀書人，但這個世界上有許多人想象力不那么生動，讀書不多或不很愛讀書，這些人更習(xí)慣也更善于通過影視作品認知、理解和評價社會和法律。

　　“法律與文學(xué)”的基礎(chǔ)之一是，假定在今天文學(xué)仍有很強的認知作用，是更便利的認知渠道。但回頭來看，過去幾十年來，由于社會和科技的發(fā)展與變遷，人們已不再從文學(xué)，而更多地從新聞、歷史和社會科學(xué)來了解和認識法律了。由于知識的重組以及職業(yè)的擠壓，文學(xué)和藝術(shù)其實早已重組和再造了。至少在香港，從金庸、古龍的武俠開始，在那個相對于當時內(nèi)地更為安逸富足的社會，文學(xué)就開始貼近娛樂了。20多年前，王朔基于他自稱革命其實是相對古典的文學(xué)立場，就曾尖銳地批評了金庸，這次批評引發(fā)了金庸的反駁及其擁躉者的不滿，也引發(fā)許多文學(xué)批評家的不滿。王朔指出，文學(xué)藝術(shù)已趨于與打撲克以及（當時流行的）卡拉OK沒多少區(qū)別了。不僅因為人們生來喜歡找樂子，而且影視等新傳媒會改變話語結(jié)構(gòu)，鼓勵某些智力運用，偏好某些智識和聰明，并強求某些內(nèi)容。這不僅導(dǎo)致文學(xué)閱讀的衰減，更重要的是“泛娛樂”化，所有內(nèi)容都趨于以娛樂形式來表現(xiàn)。由此創(chuàng)造的認識論會有別于基于文字的認識論。

　　“文以載道”的那個“文”在相當程度上因此被解構(gòu)。今天高校當代中國文學(xué)的研究已高度碎片化了，沒有目光的交集，沒有話語的交集，也沒有公認的當代經(jīng)典了。盡管畢業(yè)于文學(xué)系，許多文化、傳媒研究者分析的文本其實已不是“文本”，有相當部分是影視作品。照此下去，再過幾年，很有可能抖音短視頻，甚至游戲也會進入文學(xué)研究者的視野。并非只是猜想，20年前，派拉蒙電影公司就將同名電腦游戲改編為電影《古墓麗影》，創(chuàng)下了不錯的票房。自那以后，從游戲改編電影的趨勢日增。如果“文學(xué)中的法律”30年前在中國蛻變?yōu)?ldquo;電影中的法律”，為什么不可能（除少數(shù)例外）跳過電視劇（網(wǎng)劇），有人會研究游戲（娛樂）中的法律？以此宣告“文學(xué)中的法律”退場？

　　這個退場未必是文學(xué)影視娛樂化的結(jié)果，更可能是當代中國偉大變革的結(jié)果。不再是“皇權(quán)不下鄉(xiāng)”，從土改、人民公社、上山下鄉(xiāng)到聯(lián)產(chǎn)承包、廢除農(nóng)業(yè)稅、扶貧攻堅和美麗鄉(xiāng)村，今天的中國有能力以法律來治理基層社會了。這可能是解構(gòu)和重塑文學(xué)的最重要的社會制度變量。傳統(tǒng)中國，尤其在縣以下，國家無力通過法律治理，在儒家教誨、鄉(xiāng)規(guī)民約和當?shù)亓?xí)俗外，文藝的重要功能之一就是通過忠奸善惡來實施輿論制裁和社會教化。20世紀的中國革命曾發(fā)揚這個傳統(tǒng)，同時又為這個傳統(tǒng)逐步隱退，與法治和國家現(xiàn)代治理的穩(wěn)妥對接創(chuàng)造了各種基本條件。今天的中國，不僅是城市生活、商業(yè)活動，而且?guī)缀趺總€組織起來的社會單位，無論機關(guān)、學(xué)校、公司、軍隊、街道，也都承擔(dān)了紀律規(guī)訓(xùn)的功能。基于規(guī)則的法治，以及基于信息的精確治理，已全面也更有效地承擔(dān)了當年文學(xué)的功能。文學(xué)影視的娛樂和游戲傾向，可以視為近30年前文學(xué)“躲避崇高”的延續(xù)，反映了文學(xué)的社會功能漸變，其社會治理的意義降低了。

　　我不反對文學(xué)影視的娛樂功能，也不認為這是“回歸”或“墮落”，這兩個詞都隱含了文學(xué)有一個穩(wěn)定的本質(zhì)。調(diào)整性回應(yīng)社會需求是文學(xué)更是法律自在的特點之一，甚至是后者發(fā)生的理由。只是面對當今中國人的生活世界，日益富庶和長期和平的時代背景，我還是會想，這種流變會不會令太多人不能理解這個世界曾經(jīng)的戰(zhàn)亂、殘酷和野蠻，誤以為希望、道理、應(yīng)然甚或聰明就足以應(yīng)對可能從天而降卷土重來的自然和人為的災(zāi)難。在文字上，我們早就知道，要到大風(fēng)大浪中去鍛煉。但什么是大風(fēng)大浪呢？沒有死亡風(fēng)險的，甚或只要降低了死亡風(fēng)險，再大的“風(fēng)浪”都不再是大風(fēng)大浪，那是“沖浪”，不過是另一種游戲。但又有誰家父母舍得讓孩子進入有死亡風(fēng)險的風(fēng)浪？一旦環(huán)境改變了，我們還能理解“天地不仁”和“圣人不仁”嗎？“不仁”會不會被等同于野蠻和殘忍？就如同當今不少法律人那樣，即便覺得死刑不能廢，也覺得死刑野蠻，而看不透死刑本身無所謂文明或野蠻。

　　4

　　“行到水窮處，坐看云起時”

　　以上分析暗示了，“法律與文學(xué)”——特別是“文學(xué)中的法律”——會衰落。雖然筆者只分析了“文學(xué)中的法律”，但這一研究思路，可以拓展到其他，包括各個部門法。不僅可以解說學(xué)科流變和衰亡，而且可以解說和預(yù)期學(xué)科及其分支的興起。法學(xué)界，理論法學(xué)可能尤甚，或多或少，如今誰能完全不關(guān)心或不裝著關(guān)心一下互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能和隱私——包括我寫的這一句。關(guān)心，往往不是因為“懂”，更可能是因為“不懂”，有些時候，別人也不清楚你懂不懂。這類“不懂”已從各方面侵入我們的生活，全新的難題注定了其必然重塑現(xiàn)有的學(xué)術(shù)甚至學(xué)科，形成某種斷裂，也可能“無中生有”——從我做起，從現(xiàn)在做起。任何學(xué)術(shù)傳統(tǒng)主要都不是學(xué)人追求的產(chǎn)物，更大的可能是，各種非學(xué)術(shù)社會變量對眾多學(xué)人長期研究的持續(xù)塑造和沖擊，其中不僅有對學(xué)術(shù)的忠誠，也有對同行的嫉妒。

　　許多學(xué)人會本能地反感“非學(xué)術(shù)變量”影響學(xué)術(shù)。但學(xué)術(shù)發(fā)展難道不歷來如此？中國古代為什么只有技術(shù)，沒有科學(xué)傳統(tǒng)，難道僅因中國古人失誤或不刻苦？今天許多人認為天經(jīng)地義似乎自古如此的人文學(xué)科如“文史哲”，其實主要是近現(xiàn)代對歐美學(xué)科設(shè)置的移植，用新學(xué)科概念對中國經(jīng)史子集傳統(tǒng)的加工。1915年王國維出版的《宋元戲曲史》，更主要的，或許是1923-1924年魯迅的《中國小說史略》（上下），才奠定了此后中國文學(xué)研究的新格局，不再局限于傳統(tǒng)的“詩文”。1919年胡適出版了《中國哲學(xué)史大綱》（上卷）后，先秦“諸子”才變成了哲學(xué)家，然后又在其他學(xué)科中先后成“家”。看似最穩(wěn)定的“史”，其實也是“面目半非”了。不僅有了更靠近理科的“考古”，更重要的是，如今的歷史早已不再以帝王將相為核心了。就在上個月，教育部召開新文科建設(shè)工作會議，發(fā)布了《新文科建設(shè)宣言》，相信宣言會引發(fā)學(xué)科疆域的重新劃分和爭奪。沒有什么僅因先前有，今后就該有，也不會有什么僅因先前沒有，今天就不能、不該或不會有。

　　那么，“法律與文學(xué)”還有沒有未來？如果有的話，在哪里？這些問題可以討論，但說到底，這不是一個通過智識或理論分析論證可能回答的問題，而主要是個實踐問題。這取決于，一方面，社會有沒有相應(yīng)的需求，以及研究者各自研究做得如何。我甚至?xí)褜W(xué)術(shù)共同體排在后面，因為只有當研究有了社會價值之際才可能引發(fā)或觸發(fā)一個學(xué)術(shù)共同體。

　　說了這些后，我再做些許猜測和演繹。

　　法律問題將始終出沒在當代文學(xué)、電影、電視劇等敘事作品中，無論是否引發(fā)社會關(guān)注，能否喚起法學(xué)人興趣。但除了前文提及后面還將論及的經(jīng)典外，有幾點都令我趨于認定，很難有什么現(xiàn)當代文藝作品真值得法學(xué)（律）研究和汲取的，偶爾的社會熱點除外。首先，文學(xué)處理的法律問題從來都不是嚴格的法律條文，而主要是一些有人類以來一直糾纏人類的需要法律和規(guī)矩規(guī)制的麻煩、難題或領(lǐng)域如愛恨情仇之類的問題。昔日，少數(shù)人識字書寫，那些有天賦的寫作者會把他們對此類社會問題觀察和思考，有意無意地納入其作品，他們也沒有在意那是文學(xué)還是法律。“天不變，道亦不變”，他們對此類涉及人性的永恒法律難題的分析和表達不但早已看穿，甚至可能早已登頂。眾多近現(xiàn)代作品很大程度上不過是在當代語境下，因一些新的社會變量而重新演繹罷了，很難說有多少實質(zhì)性變化。“以牙還牙，以眼還眼”，或孔子說的“以直報怨”，說穿了，不就是今天刑法的“罪刑法定”“罪刑相適應(yīng)”“一罪不二罰”以及“罪責(zé)自負”嗎？！女權(quán)者也未必真能徹底擺脫“癡心女子負心漢”的老舊模式。其次，現(xiàn)當代法律問題的復(fù)雜性無法借助于敘事作品加以全面、客觀的呈現(xiàn)，作品受眾的偏好和法律素養(yǎng)也決定了現(xiàn)當代敘事作品無力處理那些更精細、復(fù)雜、專業(yè)的法律問題。想想，小說或電影中如何有效表現(xiàn)抖音的核心算法？人是視覺動物，影視作品在表現(xiàn)現(xiàn)代法律復(fù)雜的思維方面不具有優(yōu)勢。第三，從社會本身或經(jīng)媒體和各個學(xué)科，法律人可以更早更快更輕易地獲得更多更好的個案和素材，對可能引發(fā)社會關(guān)注的法律難題做出深入專業(yè)的分析。換言之，無論是定性還是定量的社會科學(xué)導(dǎo)向的研究都會比基于當代文學(xué)個案的分析更可能產(chǎn)出好成果。

　　就追求法律表達的精準和感染力而言，“法律即文學(xué)”的實踐者也許會增加，但不會有多少法律人自覺或不自覺地把法律當成文學(xué)來研究或做比較。更何況，前面提到，消費時代的文學(xué)日益趨于娛樂化，游戲化，同文學(xué)人相比，法律人也缺乏文學(xué)的技能和理論。而且，就算有，又能怎樣，會使他的法律業(yè)務(wù)能力更強？文學(xué)人如今也很難介入更為專業(yè)精致的法律領(lǐng)域了，否則會容易出錯，更容易膚淺，或胡編亂造。

　　“通過文學(xué)的法律”也會有，可能還不少，但整個社會對此類需求不會很多。因為，有科學(xué)技術(shù)手段的助力，由國家和社會強制力保證實施的法律或社會規(guī)矩都有望獲得更普遍有效的執(zhí)行；不守法者，會受到更精準的相應(yīng)制裁。法律還需要借助文學(xué)來滲透社會，規(guī)訓(xùn)個體嗎？可以有，但“多它不多，少它不少”。

　　可能有，但未必真有，較大發(fā)展并有制度和學(xué)術(shù)貢獻的，反倒是目前“法律與文學(xué)”中門庭相對冷落的有關(guān)文學(xué)的法律。門庭冷落是因為這本來屬于侵權(quán)法、著作權(quán)法領(lǐng)域，是專業(yè)法律人的領(lǐng)地。但從之前的一系列案件來看，受各種因素影響，這類侵權(quán)法和著作權(quán)法案件的實踐，過于拘泥于之前的法律實踐和學(xué)理，而新的社會變量的介入，已引發(fā)一些有重要理論和實踐意義的爭論。社會需要理論突破和實踐創(chuàng)新來重新平衡、維護和促進相關(guān)的社會利益。關(guān)于舞劇《紅色娘子軍》和江南的“同人小說”，《此間的少年》的判決都是有爭議或可爭議的；即便判決反轉(zhuǎn)，從法理上看也有一定的道理和根據(jù)。不僅有“手撕鬼子”之類的抗日神劇，而且老版《亮劍》受歡迎也只是李云龍符合老版受眾對那段歷史的想象。青春版《亮劍》想沾點老版的光，沒想到冒犯了老版受眾。但從《三國演義》《紅樓夢》到金庸作品，國外也有類似的例子，影視作品的受眾趨于戀舊，不太能接受與時俱進。新《亮劍》下了架，但諸如此類的問題并沒有解決，它遲早會以其他形式重新跳出來向法律人叫陣。

　　說這些不是反對或簡單批評相關(guān)判決或決定，只是想挑開問題，讓“法律與文學(xué)”人看到，并非只是有一線生機。當然要訴諸著作權(quán)法和既有判例，但訴諸不是因為著作權(quán)法對此類問題早有了答案（答案很少先于問題而存在，數(shù)學(xué)和邏輯除外）。著作權(quán)法可以修改，也會修改。修改的答案一定是法學(xué)人面對問題時發(fā)明的，塞進法律——通過立法或通過法庭辯論，然后法官一敲法槌，就從法律中拽了出來，這類問題會日漸增多。在當今這個全民創(chuàng)作、著作、表演和傳播的時代，想想抖音，想想直播帶貨，再想想已經(jīng)出現(xiàn)的“人工智能”詩人、作曲家以及幾乎注定會出現(xiàn)的人工智能編劇，“著作（作品）”一定會過剩并急劇貶值，著作權(quán)法會面臨一系列挑戰(zhàn)。最大的挑戰(zhàn)不是此類糾紛的大幅增加，而是沿著目前的著作權(quán)和侵權(quán)概念，法律找不到合適的答案。這些法律均源自“產(chǎn)權(quán)明晰，節(jié)省交易費用”這一定理（信念），但眼下著作產(chǎn)權(quán)的實踐正趨于異化這個定理和信念。法律（學(xué)）人躲不過這個現(xiàn)實。這個工作本該是著作權(quán)法學(xué)（律）人的。但也許因為更關(guān)注既有知識和技能的沉淀成本，沿著“產(chǎn)權(quán)明晰”的方向繼續(xù)前行，他們可能走過站，這就給“法律與文學(xué)”人讓出些許空間。前面已提到過此類努力，但還非主流。而且究竟能走多遠，也要“出水才看兩腳泥”。

　　而且，都這個時代了，還可能只是作品著作權(quán)問題嗎？前些天，有位編劇發(fā)公眾號抱怨電影海報不給編劇署名，卻以“某某作品”給大部分導(dǎo)演“過度署名”。這聽起來很有點道理。但電影海報畢竟不是影視作品本身，如果一一注明影視作品的全部作者（編、導(dǎo)、攝、詞、曲等），那還是海報嗎？因此，海報上署“某某作品”不是想侵犯編劇或美工的署名權(quán)，而是在創(chuàng)造一種“品牌”，針對潛在的影視品牌作品的消費者。但到目前為止，影視劇有品牌嗎？為公平分配，又該如何將此類品牌貨幣化？另一署名問題則是郭敬明創(chuàng)造的“副編劇”這個前所未有的崗位。還有前面提及的視頻作品倍速播放，這是否侵犯了作品的完整性，難道作品完整不包括作品的自然時間播放？但許多影視作品在制作時就有“慢鏡頭”和“快閃”的。與此相關(guān)也不相關(guān)的是，有新聞網(wǎng)站報道，一直喜歡互聯(lián)網(wǎng)的美國前總統(tǒng)奧巴馬，一次訪談中認為，互聯(lián)網(wǎng)已成為“美國民主的最大威脅”：由于互聯(lián)網(wǎng)以及網(wǎng)絡(luò)大型信息分類分發(fā)平臺，令“我們不再能看到同樣的事實”。他關(guān)注的不是言論自由或創(chuàng)作自由，而是互聯(lián)網(wǎng)時代的與這種自由相伴的重大社會風(fēng)險。

　　我不是說，也不會說，這都是“法律與文學(xué)”的領(lǐng)地。我只是說，由于失去了原有的家園，“法律與文學(xué)”研究者更可能流浪到這些是非之地或不毛之地，入住，但未必定居。只要務(wù)實地應(yīng)對實在問題，總會有所作為。即便“文學(xué)中的法律”衰落了，我認為“經(jīng)典文學(xué)中的法律”仍可能長期存在，很難被替代。作為教學(xué)材料，這些文學(xué)更便于年輕學(xué)生整體地理解那些反映了深刻人性的法律問題的復(fù)雜、深刻和恒久，如秩序、復(fù)仇、刑法、冤案、婚姻家庭、亂倫、契約、承諾、生死和自由等。豐富的經(jīng)典文學(xué)個案更可能補充理論和概念的蒼白和單一，提供開放的解釋。我認為有可能，從各個文明的古典敘事作品中開掘出有智識挑戰(zhàn)且具有一般意義的理論問題，讓那些曾感動過許多人但似乎失聲的“字”重新響亮，進入學(xué)術(shù)，不是作為被批判鄙夷的對象或西學(xué)陪襯，而是作為開放條件下知識獨立生產(chǎn)的資源和產(chǎn)品。這不是文化多元主義，這只是尊重了現(xiàn)實：“法律與文學(xué)”研究始于西方，與之相關(guān)的文學(xué)幾乎全是西方的。在全球化的今天，在中華文明偉大復(fù)興的時代，跨文化和跨時空的文學(xué)比較，相互參照，有助于理解不同地區(qū)、國家和文明對人類的一些看似普遍的麻煩曾有過哪些應(yīng)對、演化和獨創(chuàng)。可以把各地的經(jīng)典（古典）文學(xué)視為在各自社會語境中留存下來的，供法律人以社會科學(xué)眼光分析研究的個案或材料。經(jīng)此，在一定程度上，可以把對經(jīng)典文學(xué)的詮釋變成具有社會科學(xué)性質(zhì)的研究。從注定屬于地方性的文學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)某些法律麻煩的普遍性、抽象層面相通的制度邏輯以及具體應(yīng)對措施的地方特色。

　　我在此就用中西文學(xué)中表現(xiàn)的亂倫做一個小小例證。

　　古代社會人口流動性很小，由此形成的社群也遠遠小于現(xiàn)代社會，如何防止生物的和社會文化的亂倫在世界各地都是個麻煩。古希臘悲劇俄狄浦斯王就是一個典型例證。涉事的每個人都沒有過錯，只是弒父娶母的真相一旦顯露，俄狄浦斯王與其家庭、社群和城邦的其他成員間的人倫、社會和政治秩序就被顛覆了。俄狄浦斯自我流放只解脫了他自己。俄狄浦斯王的母親（妻子），雖然無辜，也只能以一死來切斷她與城邦其他人的再也回不去的關(guān)系。俄狄浦斯王的兩對孿生子女，與其父母的關(guān)系不確定，與城邦其他人的關(guān)系也一直不確定，也只能死亡、流放或悲慘獨守終身。

　　歷史中國借助血緣關(guān)系組織的村落（家族）群體，比古希臘城邦更小但關(guān)系更緊密，生物的和社會文化的亂倫概率更大，風(fēng)險也更大，在村落（家族）內(nèi)，甚至一次婚變都可能顛覆內(nèi)部相互關(guān)系和秩序。因此，至少從西周開始，也不只是儒家，一直強調(diào)“別男女”。嚴格的姓、氏和輩分，“父母之命，媒妁之言”“從一而終”，直至“男女授受不親”即便如此，從中國古代到現(xiàn)代的文學(xué)或相關(guān)記載都表明，事實上根本無法杜絕生物的和社會文化的亂倫。

　　如何應(yīng)對現(xiàn)實中發(fā)生各種形式的亂倫呢？從中國文學(xué)作品的描述可以看到生物亂倫是最嚴格的禁忌。突出表現(xiàn)在《雷雨》中魯侍萍對周萍與四鳳這對不知情的兄妹亂倫者痛感糾結(jié)，以及兩人知道真相后雙雙死亡，這與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》《安提戈涅》中對生物亂倫的結(jié)果十分類似。對社會文化層面的亂倫也反對，卻不那么嚴苛：《雷雨》中蘩漪作為后母同周萍亂倫的結(jié)果只是瘋了。

　　眾多中國文學(xué)作品還反映出社會對那些破壞既有秩序的社會文化——“亂倫”采取了“高高舉起，輕輕放下”的復(fù)雜態(tài)度。高高舉起，表現(xiàn)為對文化社會亂倫的女性規(guī)定了極為嚴苛的懲罰。但實際的對待卻往往是輕輕放下，民間一直流傳著——幾乎總是贊美——女性的私奔，不限于但往往包括各類尤其是社會文化層面的“亂倫”后的私奔。在民間，在文人筆下，私奔有時甚至是一樁值得羨慕嫉妒恨的美事。看起來似乎在規(guī)范或價值上自相矛盾，但從社會功能上看，這種矛盾卻內(nèi)在統(tǒng)一且務(wù)實，即社會預(yù)先明確告知的嚴懲和激勵從正反兩面來鞭策社會文化亂倫者離開他們的社區(qū)。在《雷雨》中，唯一了解兄妹亂倫真相的人是他們的母親魯侍萍，她為這對同母異父的兄妹設(shè)想了最佳出路：“你們這次走，最好越走越遠，不要回頭，今天離開，你們無論生死，永遠也不許見我”，她對包括亂倫雙方在內(nèi)的一切人都藏匿真相，讓自己獨自忍受知情的煎熬。

　　就此而言，我們會發(fā)現(xiàn)，私奔的功能與俄狄浦斯王當年自我“流放”幾乎一致。區(qū)別是，“私奔”能解脫社會文化亂倫的雙方，也解脫了因亂倫而秩序紊亂的那個社區(qū)。就此而言，私奔幾乎是“美美與共”的。而自我“流放”只解脫了俄狄浦斯王自己，卻無法解脫其他無辜者，俄狄浦斯王的母親和他們的兩對雙胞胎，也無法解脫其社區(qū)，除非這些無辜者一一死亡——正如索福克勒斯的相關(guān)悲劇所展示的。

　　然而，盡管私奔是更好的選擇，中國的許多文學(xué)作品又一再表現(xiàn)出，私奔最需要的是男子的堅定、勇敢且始終如一。但大量文學(xué)作品都表現(xiàn)了，這些男子更可能怯懦而退卻，“始亂終棄”，變成了他獨自自我“流放”。由于男女的生物特點有別，男性不僅容易花心，也難始終如一，這往往會引發(fā)“多情女子負心漢”的悲劇。但這似乎是所有男子的弱點。因為同樣的主題也出現(xiàn)在古希臘，著名的如《美狄亞》。

　　當然，這只是一個例證，當代條件下跨文化的經(jīng)典文學(xué)解讀不僅有助于理解本地的法律規(guī)則和教義，還有助于從社會科學(xué)的角度比較和理解各地方法律的差異。但不會是唯一的例證。那么就“讓子彈再飛一會！”

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