王立秋 試譯
我們該如何解讀統領這些收錄在我1988年寫作，在今天以新版的形式出版的《藝術與諸眾》(Art et multitude)題下的那些信件之句法的代碼？
我自己在那個時候提出的問題，是如何擺脫這樣一種對社會的知覺，在這種感知看來，社會完全處在資本主義生產模式的擠壓之下。我周圍的社會看起來就像一種巨大的，商品的堆積，一種抽象價值的堆積——金錢和金融世界的機制使這些抽象的價值變得可互換：一個打上功利主義烙印的資本主義世界，在這個世界中，各種張力已經消失殆盡。在那個世界中，我不能再找到任何自然的東西——我哦的意思是前工業的，非制造的東西。馬克思主義區分了商品的交換價值和使用價值。對于這種使用價值——盡管存在支配的體系和剝削的方法，這種使用價值也起到了限定價格的作用——我再也找不到一絲痕跡。這個世界已經變得徹底物化而抽象。在這種情況下藝術可能具有的意義是什么呢？在此現實性中，藝術生產、選擇性創造、對真實的重新發明的過程可能是什么？這種知覺并不是純粹哲學的，它也是政治的。由于我當時也在研究萊奧帕爾迪(Leopardi)，我記得這位十九世紀上半葉偉大意大利詩人在他周圍看到的關于現實的批判是什么：一個正在不間斷地變得越來越抽象的世界，一個被他描述為“統計學的”世界，一個消除激情，也即使生活值得去過的唯一力量的世界。所以，在二十世紀八十年代期間，在二十世紀七十年代的革命運動失敗之后，在新自由主義復辟，資本主義在政治上擴散到所有生產的領域，到全球的所有空間的時候，關于我周圍的這個世界，還可以說什么！關于這個市場機制——這些機制正越來越緊地緊握我們，就好像要使我們窒息，從最地方的層次到最全球的層次，剝奪著生命和關于創新與團結的一切蹤跡的想象——的宇宙，我們可以說什么？所以這是哲學的主題（但首先是政治的），在當時它給了我思想的養料。我清楚地意識到，藝術，也屬于那個世界。如果我身邊的那個世界，可以說，為工業生產所徹底滲透的話，而如果，我觸及的一切，盡管在表面上看起來是自然而具體的，實際上卻是制造的和抽象的話，那么，藝術就只能在這同一個視野內移動。如果生產的資本主義模式不再提供一種“外在”的話，人們就只能在其“內部性”中把握和思慮藝術活動。說藝術已經從造型走向了抽象，這是顯而易見的。另一方面，生產的藝術模式正在變平，正在模仿生產的資本主義模式（通過手藝性的實踐和一種物化的想象）。不再存在人們可以參考的自然的模型，也不存在可被獲取的圖畫：因此再現也就意味著生產，而自然則只能以一種已被修正的形式給予，作為一種怪物（換言之，即同時怪異而又奇跡的東西），自然及其形象、雜種、增殖、表演的添加物、爭論、修復……因此藝術也就屬于一種社會建構和交流的無差別的多樣性，它是商品世界的部分和包裹，而我們都被拋入了這個世界。結果，從現在起問題是以這些術語來設計的：這個世界提供給藝術，藝術家和美的藝術生產的參照點是什么？通過文明的歷史，下至現代時期末，很大一個部分的藝術想象一直在于表達真實。但真實不復存在，或者更確切地說，真實僅作為建構而存在；不再作為自然，而只作為一種被制造的產品存在。它是一種活的抽象。在這（種自然）之中人們該如何找到自己呢？而且，如果有的時候被當作藝術的物品真的美麗，那么，為什么會這樣呢？
這是一個純粹的詞匯問題么？一個語匯的問題？讓我們來總結一下：自然，具體和抽象看起來已經彼此混淆；抽象的，看起來和它的起源的影像一樣自然，這意味著，抽象也是一種最高程度的(to the nth degree)自然。我們在我們周圍發現的是什么？我們還能稱作自然的是什么？當我沉思波河河谷附近的風景或勃艮第的風景的時候，自然在我看來是如此地為人類的行動和工作所勞動以至于我不再知道它的脈絡和地平線是否依然自然，抑或它們也和為人所改變的自然一樣抽象。但如果這是把我們對自然的思考囚禁其中的框架——如果我們只認識作為被改變了的自然和作為人類行動的一種延伸的自然，如果藝術本身（由于它，也是人類活動和它所具備的與原始模型的關系的一個特權符號）也是這種抽象機制的一部分——的話，那么我們就有能力從人類活動的角度來思考藝術，而我們也將處于這樣一種僅從人類活動，僅從作為一種從根本上改變自然和歷史事實的能力的活的勞動的觀點來欣賞自然的立場之上。
藝術經驗——或者說，我在1988年是這么想的——必與一種對勞動的轉變模式的分析相關。因此，盡管在整個十九和二十世紀工作變得越來越抽象，從二十世紀六十年代起，它又再次經驗到了一個獨特化的過程，它以一種新的形象展示自身：智識勞動（它是非物質的、情感性的）——一種生產語言的關系的勞動的過程。紀元的變化（從現代性到后現代性的過渡）只能在勞動的變化中得到經驗——換言之，在從勞動價值的整體化的抽象到其表達之權力(potenza)。藝術徹底沉浸于商品世界這個事實不再使我震驚——由于勞動也沉浸其中，事實上也只可能如此。人們在意識到藝術為這個壓縮了的世界所捕獲，是資本主義的囚徒的同時感到的智識上的公憤和倫理的窒息感也不再使我感到恐怖。因為正是在這個下等的世界中，在與恐怖——確切來說商品所有的暴力——的接觸中，藝術家的活的勞動，才不時地帶上了美的表象。那么，照這么說來，這種美是什么？在藝術持續地為美的可能性所重新發明的時候，藝術是什么？藝術，就像我們說的那樣，是勞動，是活的勞動，因此也是對獨特性、獨特的形象和物體的發明，是語言的表達，是符號的發明。這里，在這個最初的運動中，內嵌著行動中的主體的權力，主體把知識深化到重新發明世界的程度的能力。但這種表達的行動只在符號和語言——表達行動通過它們來表達自己——把自身轉化為商品，被接納和容入一個共通的計劃的時候，才能獲得美和絕對。美是一種對獨特性的發明，這種獨特性在參與建構世界的主體的多樣性中流通并揭露其共通。美不是想象的行動，而是變成了行動的想象。藝術，在這個意義上，就是諸眾。
勞動的轉變為我們提供了解讀藝術之轉變的關鍵。在1988年，當我寫作這些書信的時候，我的主張也許是激進的（先鋒的）——即便利奧塔和德里達在那幾年里也廣泛地向這個領域探索。（與他們相反）我的激進在于把這種向生產性的勞動的形象的過渡——今天人們已經廣泛地接受，這個過渡是徹底而不可反轉的——決定性的：活的勞動，無論它是智識的，還是情感的，都只是非物質的勞動。當時提供給讀者的那些代碼，從分析的視點來看，是激進的，從結果來看，它們可能時而不確定，時而謹慎或者，在某些情況下，是過分夸大的。如今這個過渡已經完成了：在我們看來，價值的機制，與語言的序列一樣，一度再次開啟了馬克思的解讀呈現為確然封閉、壓縮的那個世界。因此，我毫不猶豫地再版了1988年的這些書信，因為當時隱含的境況今天已經變得明顯，也因為美，（只會）在整體中自我展現（不僅在抽象勞動的世界中，也在這種活的勞動中展現，而這種活的勞動，把獨特性與諸眾中的共通統一起來）。
給吉奧喬的信，論崇高
1988年12月7日
[意]安東尼奧•內格里 著
王立秋 試譯
親愛的吉奧喬，
所以，后現代就是市場。就我們來說，我們把現代當做是其所是(what it is)——一種沮喪的命運——而[我們認為]把后現代看作其抽象和強力的限制——今天唯一可能的世界。我非常感激您提醒我這點——這個空洞的世界的牢固的現實性，這種形式的無止盡的繼起——盡管是幻象，但它依然真實。一個幻象的世界，但也是一個真實的世界。反動者與革命者之間的差別在于：前者否認世界的大眾的本體論的空虛，而后者則確證這種空虛。前者因此也就在修辭上操作，后者則在本體論的層面上工作。前者對這種空無避而不談，后者則飽受此空無之苦。前者把世界的舞臺還原為一種美學的裝飾，而后者則實踐地理解世界。結果，只有革命者能夠實踐對世界的批判，因為他們與存在有著真實的聯系。因為他們認出了這點，即創造這個世界的正是我們，是其所是的人類。因為它（世界）對意義的缺乏也是我們意義的缺乏，而它的空虛也就是我們的空虛。只有這點？限制絕不僅僅是限制而已——它也是一種障礙。限制決定了一種可怕的痛苦，一種強烈的恐懼——但正是在那里，在痛苦的激進的本質中，限制才被經驗為一種超越(going beyond)的可能。作為一個有待克服的障礙，一種有待制止的漂移。辯證的超越，對理性的史詩般的頌揚？不；真的，我們該如何思考這點呢：抽象的理性允許我們把折磨、恐懼、噩夢留在身后，并重新感覺愉悅的情感和開放的感覺？不，消除疾病的不是理性，而是想象：一種微妙而具體的理性，穿越空無和恐懼，無限的市場功能的機器的序列，引發斷裂的事件。這種我們建構的現代性通過它巨大的空洞，通過令人恐懼的無意義的、但也是日常的事件——在這些事件中，它展示自己——的行列使我們變得虛無。但是，同時，這種艱刻的意識也在我們身上解放了想象的力量。前往何處？沒有人知道。
在柏克最先，繼而是康德——這是你教給我的——通過把崇高從語文學的羅網中抽出而重新發現崇高的范疇的時候，他們定義了兩種崇高：自然的崇高，為某種宏大的自然景觀揭示并在感性的靈魂中引發恐怖的崇高；以及數學的崇高，換言之即數學的不定-無限的景觀，一種把恐怖打進理性的靈魂的智識的沖擊。這樣，他們就給我們揭示了，精神的這些偉大的情感為我們準備了一種想象的解放——但什么解放？正是在這里，故事才變得充滿激情，因為想象只能在它認出崇高之情感的實踐本性的程度上自我解放。崇高感，和想象一樣，是理性與感性，純粹理性與實踐理性的十字路口。這里，一場感性的哥白尼式的革命正在發生——一場（在康德那里）縫合了超越的倫理與辯證，換言之，即接合感性經驗的限制與實踐理性的限制的革命。現在讓我們把柏克和康德放到市場的景觀及其后現代的變形面前：再一次地，（我們感到了）惡心和空虛的感覺，再一次地，（我們感到了）戰栗與恐懼——陰沉的抱負和盲目的超越的意志。這里，再一次地，絕對限制的感覺變成了一種想象的迫切。我們被我們的惡魔，一個把我們從商業的崇高的否定情感那里奪走的惡魔趕得越來越遠。因此崇高感不可能是無力的。相反，它從無力奪出我們。在認出我們作為人類置身其中的這種現實，而事實上這種現實是非人的時候，在想象的幫助下，我們能夠深入這種實存的絕對的不確定。這就是為崇高所特有的那種東西：它通過使我們對通過想象來超越的實踐經驗開放，在我們身上強加一種對絕對的否定的理論的經驗。這就是為什么崇高者與辯證或對思想史上生產的類似的形而上學的等價經驗無關。崇高的經驗是從理論范疇到實踐范疇的飛躍；它是否定的真理。這里，為使想象獲得建構的能力，痛苦被粉碎了。
市場，卑劣骯臟的頂點，被認為是崇高的。讓我們通過一種對絕對限制的模棱兩可的經驗來超越這點，這種限制，迫使我們為使實踐發生而超越理論的地平線。在我說實踐的時候，顯然我的意思是一種基于存在，改變存在，生產并再生產存在的實踐。在我說想象和實踐的時候，我是在直接處理存在。這兩個術語差不多是同義的，它們以不同的功能覆蓋了相同的空間——做的空間，最首要地，是詩學地做的空間。我再一次想起了萊奧帕爾迪，以及他對肉欲主義(sensualism，感覺論)，對其對存在的建構的堅持——而且，對他來說，這種創造是唯一一種解放的運動。但是，接下來，思想首先走向這種經驗的巨大的理論比喻：走向約伯，走向他與世界的不義的遭遇，走向他的痛苦和通過彌賽亞的想象而實現的解放。這里，悲慘的日常的事實，和后現代性的骯臟，被拉進了宇宙之譜系的漩渦之中。無意義和重復責備拋入了形成中的世界的流體的深處。巨大的怪物穿越市場的冷漠：利維坦和比蒙巨獸。如何避開它們？如何把我們自己從他們那里解放出來？通過把市場的現實及其瘋狂的內在傾向推至其后果的極致。是我們感興趣的，是本體論的崇高：不再純粹是自然或無限的數的宏大，而是一種怪異的存在，狀態和流變，形象和創造本身的暴露。存在，就像從深厚的子宮中浮現出來那樣，逐漸形成世界的存在。一種宇宙的（心的）悸動。在約伯書中提出這個怪異的噩夢的，是上帝自己。那時，我們的痛苦就不再純粹是智識的痛苦了，它是一種存在的撕裂。我們擺脫這種經驗，同時絕望地從我們身體承受的傷口中發出尖叫。但我們真的能擺脫這種經驗么？懷疑到了苦痛的地步。
因此這里，我們準備再一次地注視存在。直到現在為止，我們已經把它思想為一種巨大的，流體的繁多(mass)。但我們也必須同等地把它思考為一種固體的繁多，巨大而牢固，一種偉大的大理石障礙，我們試圖在其脈絡中讀出，雕塑的形象是如何從中生發出來的——或者說，是一篇荒蕪的沙漠，在那里唯一分化的形象，是多石的沙丘的綿延的脊峰。我們為尋找不可能的斷裂而穿越這些平原。這片大理石的山脈，這片沙原，可能是語言：一種允許我們只是不時地抓住意義的光束的語言。變異不可預見且不可企及。這個最不同尋常的本體論的荒漠的地平線，我們稱之為維特根斯坦，就像我想把那片存在的海洋——它的骯臟并沒有禁絕崇高——稱作海德格爾一樣。但在我們清楚地認識到這些的時候，為什么我們還要在這里和那里，在一種分散的拼湊(bricolage)中要追求或假裝追求呢？當我們全部的生活都只是在等待和見證它的時候？維特根斯坦和海德格爾是后現代的，他們不是我們思想而是我們的感性的基礎，不是哲學而是存在的基礎——以及我們詩學的制造的基礎。
吉奧喬，我清楚地知道你同意——并且你已經把它變成你的執念：這種對痛苦與想象之間的關聯的不可能的經驗。正是出于這個原因，我想進一步推進討論，以實現把握那個時刻的目的，在那個時刻，在與不可能的綜合的聯系中，解放的閃電發生了——不時辯證地，而是神秘地發生。這（是）事件的確定（決斷）。我們繼續尋求它。在美的美學幻影前輕信，為共產主義起義的爆發所迷惑——他們已經對我們否認了所有的這些——那么現在要去哪里尋找事件呢？它的潛能何(potenza)在呢？如今，只有我們痛苦的后退，才能使我們有可能去思考它。一種對潛能的新的經驗，這就是我們要做的：一種如壓倒我們的存在的潛能般堅固強大的潛能。不，解放不再是電光火石間的爆發(Blitz-Zeit)，不再是意義的暴動。但它也不會由于這個原因而被壓迫。相反，它將具備這種潛能，這種本體論從深處生產出來的潛能。一個事件。這里，我們再一次來到了這個充滿力量的前線。
但注意：盡管崇高的經驗已經給我們指出了道路，決定性的元素，毋寧說在于向實踐的過渡，在于這樣一個事實，即我們想讓自己的情感成為行動——一種決斷的物質(material)的倫理。作為行動的潛能區分這個世界。它不僅命名存在；它還劃分存在。從理論到倫理的過渡，就發生在對存在的命名與打包(parceling up)之間；它是對后現代的超越。在后現代缺乏維持作為景觀的自身（就崇高經驗強加的傾出[decantation]得到實現而言）的時候，它已經，在實踐上，落后了。一個由無意義的影像與聲響組成的世界已經消失了——我們已經把它推到了崇高的極點，我們已經通過我們的想象砸碎了這個世界，現在，我們發現了真實，真實重新出現。一個跡象，一種不同尋常的感覺告訴我們邊緣以及到達，限制已經成為障礙——現在，我被放到了有能力去超越的境況之中——某種新的、有力的東西刻進了我的意識。通向倫理，因此也是通往建構一個有意義的世界的真實潛能的過道——這就是后現代的出路。那么，超越崇高將意味著，擺脫市場的機器，打破它無意義的循環，把我們的腳再一次放到真實的物質性上。一種新的真理，當然，也是一個新的世界——將出現在解放了的抽象之中。
所以，最親愛的吉奧喬，我們也就來到了你一直以來力圖抵達的那個地方。但你不能，因為，和海德格爾一樣，你也認為存在的意義傾向于虛無。但實際上這并不是我們的分析導出的結論——說存在的概念是空無的，是不真實的。毋寧說，存在的概念是潛能。以其想象，——因為存在想象并創造。當然，存在某種限制，但在那個限制上存在在潛能中拓展自身。它承受著痛苦，但痛苦不是來自于空無（帶來）的眩暈，而是來自于將來(what-is-to-come)（帶來）的眩暈，來自于尚未(that which is not yet)（帶來）的眩暈。如果我們仔細考慮偉大的抽象畫家的經驗的話，我們就會循著那些無限的線條——這些線條把本質的形式與想象的創新計劃關聯起來——清楚地看到這點：這里，我們面對的是一臺機器，它通過張力、下降和超越（就像素描能夠把身體帶進形而上學的空間那樣）來建構一個有力的新世界。抽象畫是永遠更新的對存在、虛無和潛能的追求。我們不能中途而廢。虛無并不是限制，而是一個通道。海德格爾不是本體論——他還是現象學。
通過潛能，市場被克服了；通過倫理，后現代也被克服了——藝術同時是潛能和倫理。因此，最終，我們走到一個積極的點上。至此我們已經認出了作為第二自然的抽象，作為限制點的崇高以及作為本體論的重新奠基的一個元素的倫理。現在，所有這些功能都在一個構成的過程中關聯起來，而這個過程，則是為潛能所支持的。藝術是潛能的象形文字。是象形文字這個事實并沒有在任何意義上削弱藝術（使藝術貧乏）：相反，它把藝術的本體論的獨特性提高到這樣的程度，以至于，如果說藝術就直接加入存在而言是一種更高級的想象的話，那么，它是以一種集中的方式為之的，強力且獨特——它是一種柏拉圖式的形式，它自為地建構了一種實例化(例示)并通過它在質料中的外延來展示自己。
實例化不可還原為形式，因為它發展了獨特的東西。藝術不可還原為終結。其獨特的可復制性是范例性的。藝術同時是絕對的獨特的創造和再生產。確切來說跟倫理的行動一樣。這就是為什么，正如我們即將看到的那樣，藝術行動，確切來說以和倫理行動相同的方式，可被界定為諸眾。
藝術作品的獨特性既不是中介也不是可互換性，它武寧說是絕對的可復制性。繪畫，和音樂與詩歌一樣，在享受(enjoyment)的形式下，揭示了就由個體組成的諸眾，和獨特的經驗而言的普世性。市場和私有財產顛覆了藝術的這個本質。私人地重新占有藝術，把藝術作品還原為價格，是在摧毀藝術。這樣的結局是不可接受的：藝術在形式上與真實而根本（激進）的民主一樣開放。藝術作品的可復制性不是粗俗，它包含著某種倫理的經驗——一種類似于市場本質的無效(nullity)的對合約的破壞。藝術，就其使具有獨特性的諸眾與被還原為價格的唯一性相互對立而言，是反市場的。對市場的政治經濟的革命的批判，將為具有獨特性的諸眾建構一個藝術可欣賞性(enjoyability)的領域。
我不知道，吉奧喬，你會不會同意我的具體的烏托邦。我深信日常的羞辱——把藝術行動（無論它是創造行動還是享受的行動）還原為市場——是可以避免的。這就是為什么我不接受存在的形式可能會走向虛無。用更明晰的術語來說，這可能意味著宣告市場的永恒性。不。我們應該超越虛無，穿過它并把它帶回潛能的建構機制。虛無中會出現一種動能(dynamis)。
[注]譯自Antonio Negri, “Letter to Giorgio on the Sublime (7 December 1988)”, in Negri, Art & Multitude, trans. Ed Emery, Polity Press, 2011. pp.22-32.
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