為紀念我們偉大領袖毛主席的光輝著作《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五周年，上海市舞蹈學校的文藝戰士們再度來京，演出芭蕾舞劇《白毛女》，受到了首都廣大工農兵群眾的好評。
四月二十四日晚，毛主席親自觀看了這個劇目，并接見了全體演員和劇團工作人員，這是對全國文藝界無產階級革命派的巨大鼓舞，這是無產階級文化大革命中的一件大喜事。
《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇是一個革命的質的飛躍
芭蕾舞劇《白毛女》是在同名歌劇的基礎上改編的。但是，從歌劇到舞劇，無論在人物塑造和主題思想方面都有質的不同。對于舊歌劇《白毛女》說來，新的芭蕾舞劇《白毛女》全然是一次批判的脫胎換骨，是一次革命的質的飛躍。
從表面看來，芭蕾舞劇《白毛女》里的人物楊白勞、喜兒、大春、趙大叔等，都是歌劇《白毛女》里的同姓名的人物。但這是截然不同的兩個楊白勞，兩個喜兒，兩個王大春，兩個趙大叔，……他們的精神面貌，他們的靈魂深處，是大不相同的。
我們在歌劇里所看到的是個什么樣的楊白勞呢？
他在大年夜，跑到地主黃世仁家去還租債，屈膝祈求，受盡了謾罵侮辱，挨盡地主和狗腿子的拳打腳踢，被逼著按上手印，把自己的親閨女賣給地主家當丫頭，最后被地主推出“黑漆大門”，踉踉蹌蹌地倒在雪地上。
當他回家，見到與自己相依為命的親閨女喜兒時，他心事重重，欲言又止，內心負疚，不能自已，于是，趁著喜兒熟睡的時候，對她愛撫一番，悲憤欲絕，然后喝了鹽鹵，撇下自己的親閨女恨恨地死去了！
歌劇里的楊白勞，就是這樣一個只知道逆來順受、忍辱屈從的一個典型的“蕓蕓眾生”式的人物！而芭蕾舞劇《白毛女》里面的楊白勞，則全然不同了。
他是以一個豪邁爽朗的硬骨頭性格的貧農形象出現在舞臺上的。看！當地主黃世仁、狗腿子穆仁智登門逼債、強搶他的閨女時，楊白勞掄起扁擔同敵人英勇搏斗，寧死不屈。這是何等壯烈的場面啊！
如果說，歌劇里的楊白勞給人的印象只是個可憐蟲，從生到死都當恭順的“良民”，那么，芭蕾舞劇里的楊白勞，則是一個敢于站起來與反動地主階級進行面對面的英勇搏斗的革命農民。他雖然被地主階級殺害了，但雖死猶生，他的鮮血灑在大地上，播下了復仇的火種。……
芭蕾舞劇《白毛女》中的女主人公喜兒，與歌劇《白毛女》中所塑造的喜兒的形象，也是完全不同的。
歌劇中的喜兒，受盡了人間多少屈辱，她的靈魂深處，又埋藏著多少“精神奴役的創傷”啊！她在地主家里服服貼貼地當丫頭，她在山洞里過著“白毛仙姑”的生活。她一方面因憤恨而逃亡反抗，另一方面又忍辱偷生甚至對地主階級抱有幻想，這樣一個喜兒充其量也只是個性格分裂的中間人物。
而在芭蕾舞劇《白毛女》里，喜兒則完全是另外一個形象。這個喜兒，是一個富有反抗性格的貧農女兒。她頑強不屈，敢于反抗，敢于斗爭。當她遭黃母毒打后，黃世仁妄圖乘機侮辱她時，她不甘凌辱，奮起反抗，反手給黃世仁一記耳光，并捧起香爐，怒砸惡狗。當她深夜在奶奶廟偶爾碰到黃世仁時，立刻拿起蠟臺飛身追擊。
如果說，歌劇里的喜兒，只不過是個被損害被侮辱的貧農女兒的形象，是個任憑命運擺布，只是被迫逃出虎口的善良婦女的形象；而在舞劇《白毛女》里，則是一株疾風中的勁草，霜雪里的紅梅，她不愧是貧農的好女兒！
不僅是楊白勞、喜兒，就是王大春、趙大叔這些人物，在歌劇和芭蕾舞劇中所塑造的人物形象，也迥然不同。
在舞劇《白毛女》里的王大春，已不是歌劇里“兒女情長”的溫順青年。“健兒身手健兒刀”，他滿懷壯志地投奔八路軍，這不僅僅是為了解救一個喜兒，而是為了解放處在水深火熱之中的千千萬萬象喜兒一樣被壓迫被奴役的勞動人民。
芭蕾舞劇里的趙大叔，也不象歌劇里的趙大叔那樣，只是蒙蒙朧朧地向往共產黨、八路軍，而是一個有著一定斗爭經歷的中國共產黨的地下黨員。正是在趙大叔的幫助和指引下，才使王大春等年青人在尖銳的階級斗爭面前，迅猛地覺醒過來，把自己對階級敵人的滿腔仇恨，化作參軍求解放的英勇的革命行動。
一個剛強樸質的老貧農楊白勞，一個堅貞不屈的貧農女兒喜兒，一個英武勃勃的子弟兵王大春，一個沉毅堅定的共產黨員趙大叔。他們和廣大的革命農民心連心，凝結成一股任何反動暴力也壓不垮的、敢于起來砸爛舊世界的鋼鐵般的力量。這就是經過再創造，而在芭蕾舞劇《白毛女》中所再現出來的嶄新的舞臺人物形象。
把工農兵塑造成什么樣的形象，這是一個重大的原則問題。
毛主席說：“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。”芭蕾舞劇《白毛女》正是站在無產階級立場上，來滿懷熱情地歌頌勞動人民的。
從歌劇到芭蕾舞劇貫串著兩種世界觀、兩種創作方法的斗爭
芭蕾舞劇與歌劇里這一系列人物形象有這樣的不同，決不是什么一般的藝術提煉或技巧加工的問題，而是站在什么樣的立場上，以什么樣的世界觀為指導，用什么樣的創作方法來塑造人物形象的原則問題。
毛主席說：“階級斗爭，一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。拿這個觀點解釋歷史的就叫做歷史的唯物主義，站在這個觀點的反面的是歷史的唯心主義。”
這就是我們無產階級的文學藝術在觀察描寫社會歷史時的最高指導方針。歌劇《白毛女》的作者們，不是用無產階級歷史唯物論的觀點去觀察《白毛女》故事中一系列人物所處的客觀世界，去分析這些人物的階級關系，以及這樣的階級關系怎樣賦予這些人物以典型環境中的典型性格，恰恰相反，他們在塑造歌劇《白毛女》的人物形象時，卻頑強地表現了資產階級的世界觀和文藝觀。
從歌劇《白毛女》的人物形象身上不難看出，作者完全是從資產階級人道主義、人性論的思想觀點出發的。正是由于這種悲天憫人的資產階級人道主義觀點，歌劇的作者們把一系列舞臺人物，都塑造成了卑微軟弱、貧苦無告的角色。
其中楊白勞和喜兒這兩個人物，是最富有代表性的。作者刻意地抒寫他們的痛苦無依的生活，在舞臺上鞭笞和審訊他們的靈魂。顯然，歌劇《白毛女》里的楊白勞父女，正是西歐資產階級文學家筆下所常見的那些被侮辱被損害的“小人物”的形象。
這樣的人物形象，能激勵人們起來向萬惡的舊社會，向反動統治階級進行斗爭嗎？能引導人們走向革命斗爭的道路嗎？不！他們頂多是告訴那些在舊社會走投無路的被侮辱與被損害的“卑賤者”，從絕望中去憧憬另一種較為“文明”一些的剝削方式和壓迫方式罷了。
恩格斯曾經多次辛辣地申斥過那些資產階級作家只會“歌頌‘窮人’，歌頌懷著卑微的、虔誠的和互相矛盾的愿望的人，歌頌各種各樣的‘小人物’，然而并不歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”，說他們“怯懦和愚蠢、婦人般的多情善感、可鄙的小資產階級的庸俗氣，這就是撥動詩人心弦的繆斯。”
歌劇《白毛女》的作者們，并沒有超脫這種悲天憫人的資產階級人道主義和人性論的窠臼。象這樣的作品和人物形象，怎么能夠“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”呢？
無產階級世界觀和資產階級世界觀在揭示《白毛女》的主題思想和塑造人物形象中，顯示了它們之間的尖銳的對立和斗爭。
歌劇《白毛女》表現的主題思想是：“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。”運用文藝界反革命修正主義總頭目在《新的人民的文藝》一文中的黑話來說，就是描寫了我國農村的“慘烈場面”，“揭露了解放后農村男女新生活的愉快光景”。
顯然，這樣的主題思想，是嚴重地歪曲了現實生活和階級斗爭的。不錯，充滿階級壓迫、階級剝削的舊社會，是人間地獄。在舊社會，成千上萬的勞動人民受了殘酷的折磨和摧殘，但是難道就因此都“變成鬼”了嗎？
不！勞動人民決不是沉默無聲地任憑反動統治階級擺布自己命運，決不是飄泊無定的虛幻的幽靈，而是創造世界歷史的動力。他們在反動統治階級的殘酷鎮壓面前，從來“沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩干凈身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續戰斗了。”
我們偉大領袖毛主席稱頌中國共產黨人的這一段話，拿來作為我國歷史上勞動人民前仆后繼的斗爭的寫照，也是很恰當的。這才是歷史的本質。
歌劇《白毛女》產生的年代，正當我國農民在毛主席和中國共產黨的領導下，向民族敵人展開英勇斗爭的時代。但是，歌劇的作者卻死死地抱住他們的老皇歷、老章程，硬是要著重表現他們所熱衷的“舊社會把人變成鬼”的“慘烈場面”，無視廣大人民群眾前仆后繼、英勇不屈的反抗和斗爭，這難道是偶然的嗎？
不！這是由于他們的資產階級世界觀和文藝觀所決定的。在他們的心目中，舊社會的農民并不是歷史的真正動力，而只是在深重的階級壓迫下走投無路的、無可奈何的“窮人”。他們所以要這樣狂熱地去渲染什么“舊社會把人變成鬼”的“慘烈場面”，完全是由他們的反動腐朽的資產階級世界觀所決定的，這些資產階級貴族老爺式的“慈善家”，從來就是把勞動人民看作群氓，看作卑微、可憐的“小人物”的。
事實上，歌劇《白毛女》的作者們所表現的主題思想，無論是“舊社會把人變成鬼”也罷，“新社會把鬼變成人”也罷，都模糊了人的階級性，它著重表現的始終是抽象的“人”。
作品不但由于“把人變成鬼”，從而抽去了貧下中農敢于起來革命造反的階級本性；并且由于“把鬼變成人”，把貧下中農的革命翻身、被剝削被壓迫階級的解放變成了抽象的“人”的解放，這樣就完全抽去了在新社會條件下還繼續存在著的階級對抗和階級斗爭。
歌劇《白毛女》的作者們把這種被他們抽象化了的“人”的解放，歸結為出現了什么“男女新生活的愉快光景”，似乎“白毛女”家鄉的解放就是革命的終結，而無視當時中國共產黨領導下的人民戰爭還正待奪取更大的勝利，解放全中國，將革命進行到底。
在他們靈魂深處的資產階級王國里，只有“個人”的解放，而沒有被剝削被壓迫人民的階級的解放；他們對于“窮人”遭遇到的“慘烈場面”有悲天憫人的敏感，而對于革命人民的英勇抗爭卻麻木不仁；他們對于革命人民奪取政權的武裝斗爭感到“火藥味太濃”，卻熱中于渲染青年男女悲歡離合的“傳奇”；他們對于億萬農民在共產黨領導下的偉大革命風暴中的翻身和覺醒缺乏真正的熱情，對于翻身農民建設社會主義新中國的更加偉大而又艱巨的“萬里長征”沒有絲毫的展望，卻醉心于炮制他們早已心向往之的恬靜安逸的“田園生活”，要去“揭露”什么“解放后農村男女新生活的愉快光景”。
歌劇《白毛女》在這樣一個主題思想的指導下，盡管作品本身在一定限度內接觸到當時農村階級斗爭的現實，但是它仍然不可避免地被深深地打上了資產階級的階級烙印。在主題思想上，歌劇《白毛女》和芭蕾舞劇《白毛女》之間是一個強烈的對比，是針鋒相對的對比。
芭蕾舞劇《白毛女》把一條階級斗爭的紅線貫串在《白毛女》這部劇作中，通過舞劇所塑造的活生生的人物形象，對廣大觀眾揭示了：在沉重的奴役壓迫下的舊中國農民，始終沒有屈服，而是頑強不屈地英勇戰斗著！廣大的革命農民在毛主席和中國共產黨的領導下拿起了槍桿子，為奪取政權進行著武裝斗爭，不斷地擴大戰斗的行列，從一個勝利走向又一個新的勝利，將革命不斷地推向前進！
由此可見，深刻地揭示我國農村的階級矛盾和階級斗爭，是芭蕾舞劇《白毛女》主題思想的核心。
由此可見，歌劇《白毛女》同芭蕾舞劇《白毛女》之間存在著嚴重的原則分歧：
一個是站在資產階級的立場上，嚴重地歪曲農民的形象，一個是站在無產階級的立場上，正確地塑造農民的形象；
一個是用資產階級人性論、人道主義的觀點來塑造劇中人物，一個是用無產階級的階級斗爭的觀點來塑造劇中人物；
一個是用資產階級舊現實主義的方法，止于揭露舊社會的黑暗，一個是用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的方法，通過對現實生活中階級斗爭的描寫，給廣大人民指出了戰斗的道路。
芭蕾舞劇《白毛女》的產生，是毛主席革命文藝路線的偉大勝利
不破不立，不對歌劇《白毛女》進行徹底的改造，就不會出現嶄新的舞劇《白毛女》。必須指出，歌劇《白毛女》之所以充斥著資產階級的爛貨，這完全是由于修正主義文藝黑線和充任他們后臺老板的黨內走資本主義道路當權派的嚴重影響。
遠在一九四五年初，當歌劇《白毛女》剛排演時，周揚就召喚該劇作者到他那里去作了黑指示，硬要刪去原劇中第二幕大春和大鎖到黃家去搶喜兒與地主惡霸發生沖突的情節。
周揚惡狠狠地說：“這完全是違反現實主義！農民起來反抗哪有這么容易！”又說：“不要把它寫得象《水滸傳》一樣呀”。
請看，周揚這個地主階級的孝子賢孫，竟然下令要把喜兒等人物徹底塑造成為被污辱被損害者的形象，根本不準他們起來反抗！
更令人不能容忍的是，周揚還竭力宣揚叛徒哲學。他從反動的資產階級人性論的觀點出發，要劇作者和導演設計什么喜兒受黃世仁奸污以后，對黃世仁存有幻想。
原劇寫喜兒希望黃世仁娶她這個情節，有一段唱詞是：“自那以后七個月啊！沒法，只有依靠他，低頭過日月啊！”真是混帳之極，叫人看不下去。劇本彩排時，周揚十分欣賞這些情節，滿口贊賞，說“這樣處理才好”。
據說，解放戰爭期間，有一次在前方演出歌劇《白毛女》，當演到喜兒幻想黃世仁娶她時，一個戰士激動地站起來大聲向臺上喊道：“喜兒，你可不能叛變啊！”這突出地說明了廣大工農兵群眾對于這樣調和階級矛盾、丑化勞動人民的惡作劇是早就堅決抵制的。
周揚還不準在歌劇《白毛女》結尾寫群眾要求槍斃那個雙手沾滿人民鮮血的惡霸地主。當時，橋兒溝貧下中農和魯藝革命師生、炊事員紛紛要求在劇的結尾槍斃黃世仁，而周揚卻以當時黨的政策是“減租減息”為借口，包庇了這個劇中的惡霸地主！
芭蕾舞劇《白毛女》是“洋為中用”、“推陳出新”的好樣板。它的重要功績，不僅在于把歌劇中被歪曲了的農民形象，被歪曲了的主題思想，統統糾正過來，還它原來的面目；它還通過一系列生動的舞臺藝術形象，集中地表現出馬克思主義的“造反有理”的真理，正確揭示了在反動統治階級的沉重壓迫下，我國勞動人民群眾怎樣掀起了反抗和斗爭。
在毛澤東思想的光輝照耀下，在江青同志的指導下，經過廣大革命同志的努力，我國京劇革命、芭蕾舞劇革命、交響樂革命取得了重大的勝利。這是毛主席革命文藝路線的偉大勝利！
革命芭蕾舞劇《白毛女》等一批革命樣板劇目的出現，是報春的紅梅，它給芭蕾舞藝術開拓了一個新時代。它告訴我們，經過這次史無前例的無產階級文化大革命，在毛澤東思想偉大紅旗指引下，一定會出現更多優秀的文藝作品，社會主義文學藝術必然會蓬勃興起、百花齊放，出現一個嶄新的面貌。
魯迅說得好：“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”
為了要在文學藝術中創作出更多的好樣板，我們必須勇往直前，和一切剝削階級的舊思想、舊手法實行最徹底的決裂，再接再厲，千萬不要忘記文學藝術領域中還存在著十分激烈、十分尖銳、十分復雜的階級斗爭，千萬不能松懈斗志，要緊密地同廣大工農兵群眾相結合，把毛澤東思想的偉大紅旗插遍文藝領域的各個陣地。
毛主席的革命文藝路線勝利萬歲！
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