藝承擔著成風化人的職責。立德樹人的人，必先立己；鑄魂培根的人，必先鑄己。

　　廣大文藝工作者要把個人的道德修養、社會形象與作品的社會效果統一起來，堅守藝術理想，追求德藝雙馨，努力以高尚的操守和文質兼美的作品，為歷史存正氣、為世人弘美德、為自身留清名。

　　文藝要通俗，但決不能庸俗、低俗、媚俗。文藝要生活，但決不能成為不良風氣的制造者、跟風者、鼓吹者。文藝要創新，但決不能搞光怪陸離、荒腔走板的東西。文藝要效益，但決不能沾染銅臭氣、當市場的奴隸。

　　創作要靠心血，表演要靠實力，形象要靠塑造，效益要靠品質，名聲要靠德藝。

　　廣大文藝工作者要珍惜自己的社會影響，認真嚴肅地考慮作品的社會效果。

　　一個文藝工作者如果品行不端，人民不會接受，時代也不會接受！不自重就得不到尊重！

　　廣大文藝工作者要講品位、講格調、講責任，堂堂正正做人、清清白白做事，歌頌真善美、針砭假惡丑。要弘揚行風藝德，營造自尊自愛、互學互鑒、天朗氣清的行業風氣。

　　—— 2021年12月14日，中國文學藝術界聯合會第十一次全國代表大會暨中國作家協會第十次全國代表大會。

　　1

　　靠演繹正能量主旋律來給自己涂脂抹粉，這套洗白思路被證明是不可行的。

　　還記得去年的《1921》和《革命者》吧？

　　關于毛主席演員的話題，我個人當時的態度很明確：不綁架毛主席（也沒有任何人能綁架），但是作為演員有沒有資格試驗毛主席，我還是斗膽提一些標準：個人氣質、信仰、對毛澤東及其領導革命事業的了解與熱愛程度。

　　那個焉栩嘉，嬌羞Q彈的鮮肉小甜美能否演好革命先驅先不說，就沖他黑料一大堆、可構得上稱為“劣跡藝人”，用這樣的演員來飾演將一生獻給中國勞苦大眾和世界無產階級的毛澤東，難道不是一種莫大的陽謀嗎？

　　至于《革命者》里的李易峰，不用多說了。

　　而且《革命者》的監制居然是管虎…更讓人失語……

　　一個崇拜國民黨的人參與共產黨建黨影片的制作，著實尷尬。

　　同時不止《革命者》，去年那部《1921》問題同樣非常大，前期啟用飾演向警予同志的演員，你們猜是誰……

　　鄭爽！日進208萬的爽妹子。

　　向警予同志何許人也？她是我黨唯一一名女性創始人（毛主席親語），是我黨第一位女性中央委員，是我國女權運動的革命先驅、也是湖南女界勤工儉學運動的首創者，在長沙時曾勇敢上街抗議抵制二十一條的簽訂，很早即與毛澤東、蔡和森等結為革命摯友，后創辦男女合校的溆浦小學堂并擔任校長。

　　向警予曾撰寫《女子解放與改造的商榷》，鼓勵女性解放、反對男權壓迫。1923年6月中共三大在廣州通過的《婦女運動決議案》，就是由向警予起草。

　　1928年3月20日，由于叛徒出賣，向警予在法租界三德里被國民黨反動派逮捕。

　　在遭到各種難以想象的嚴刑逼供的情形下，向警予依舊死守黨的秘密，在通往刑場的路上依然面無懼色地向圍觀群眾發表演講，劊子手向她嘴里塞進石沙、又用皮帶縛住她的雙頰也擋不住她的革命勇氣……最終，殞命余記里空坪刑場，年僅33歲。

　　這樣的一位女權斗士、我黨婦女運動委員會的第一任書記，《1921》的片方竟然找來一個大搞境外代孕、陰陽合同避稅、逃脫廣電限薪、洗錢涮錢的鄭爽來演，是拿《英烈法》當空氣嗎？

　　除了向警予，飾演李大釗同志的是李晨，那個娛樂圈著名的渣渣男、八億冰的前夫。

　　除此之外還有蕭子升的飾演者，張哲瀚！也是秀逗。

　　蕭子升，與毛澤東、蔡和森并稱為“湘江三杰”，曾任新民學會的總干事，也是赴法勤工儉學運動的主要策動者之一。

　　而這個張哲瀚，是不折不扣、毫無爭論必要的劣跡藝人，曾在日本旅游時展示日本軍國主義旗幟“旭日旗”，且事后拒不道歉反而和網友隔空互懟。

　　這就是去年的“主旋律獻禮片”《1921》的面目。

　　我再多扒一點。

　　之前寫過，2017年的大會之后，國內輿論風向大變，愛國熱潮空前高升，在擅于聞味的文藝界（娛樂圈）也由此催生了不少“現象”。

　　從2019年的建國七十周年獻禮片《我和我的祖國》、2020年春節檔《奪冠》（就是中國女排，后由于疫情推遲到國慶檔）開始，主旋律成了一股潮流。

　　這里面有一個身影很重要：董平，以及他的歡喜傳媒。

　　2016年，歡喜傳媒就簽下陳可辛、王家衛、顧長衛、張一白，陳可辛就是《奪冠》的導演，也是網球輪子娜個人傳記電影的導演。

　　后者，網球輪子娜的禍事，我不多說，都知道：前者，電影《奪冠》當初的爭議事端我也批過：

　　而《我和我的祖國》六個導演里面有四個都與歡喜傳媒有關聯，2020年延續的姊妹篇《我和我的家鄉》，其總監制張藝謀、總導演寧浩、總策劃張一白、分集導演徐崢，全部是歡喜傳媒的人，包括去年五一檔新出的《懸崖之上》，也是張藝謀，也是歡喜傳媒。

　　這些主旋律讓董平和歡喜傳媒賺得盆滿缽滿，不多說。

　　但是需要看到，董平和歡喜傳媒的背后站著的是誰。

　　是阿里巴巴。

　　關于董平與馬云、趙薇、明天系、阿里系那些故事，我之前也已經寫過，而歡喜傳媒的背后資方是貓眼影業，阿里旗下。

　　董平、馬云、趙薇、明天系、阿里系，見微博

　　同時，去年與《1921》隔空打擂臺的《革命者》——就是李易峰飾演毛澤東的獻禮片——背后同樣是阿里巴巴。

　　《革命者》的片方是北京光線傳媒，正是貓眼的股東，而阿里則是光線的股東——它的“對手”《1921》，背后則是鵝廠。

　　另外，《1921》的小鮮肉、毛主席飾演者焉栩嘉也是鵝廠的人。

　　所以說白了，去年建黨百年之時的“主旋律獻禮”，完全是阿里和鵝廠兩大巨頭的大戰，特別是鵝廠想借用獻禮片這個大舞臺扭轉這兩年阿里和歡喜傳媒在主旋律領域一家獨大的局面罷了。

　　問題是，你們資本家內斗就內斗，為什么要來碰革命題材、要來污染革命英烈？誰給你們的膽量拿黨史英雄作為商業大戰的工具？

　　尤為諷刺的是，主演演員如今的崩塌。

　　作為對比，同樣是去年的主旋律作品《覺醒年代》，其用心肉眼可見，認不認真、投未投注心血，觀眾一目了然。

　　《覺醒年代》的用心肉眼可見，是真真正正尊重并愿意了解和揣摩革命歷史、人民英雄的制作。

　　電視劇的拍攝地北大紅樓，是劇組自己搭的，胡同是劇組自己建的，胡同路上的墻磚也是一塊一塊由劇組工作人員親手打磨出來的，連魯迅在文章中提到一筆“后園的棗樹”，劇組都特地從山東現買了兩株棗樹種在了魯迅的院子里，還有飾演魯迅的曹磊老師指縫里的煙痕，全部從細節處精益求精。

　　劇中出現的所有報紙、刊物等歷史道具，都是劇組專門找新聞單位復刻，單這一筆花銷就達230萬之多（當然了，230萬的預算可能在目前的鮮肉流量劇里不算什么）。

　　而《覺醒年代》的背后，是北京市委宣傳部和安徽省委宣傳部，制作方是北京市廣播電視局、安徽省廣播電視局聯合攝制、北京北廣傳媒影視股份有限公司和安徽華星傳媒投資有限公司承制。

　　清一色之根正、國控、嚴肅。

　　有些東西，有些題材，是不能交給資本的，特別是不能交給資本掌中的那一堆流量戲子，希望有關部門能夠明白。

　　把毛主席等先烈交到他們手里，這等于是公然允許他們騎在億萬國人頭上拉屎！

　　戲子的倒塌我不感興趣，但戲子糜爛現象其背后輿論文藝領域的資本當道，必須警惕和整治。

　　流量明星無論多么光鮮都只是木偶罷了，真正越界掌控的是那些挑戰制度底線與公眾認知的資本家群體。

　　2

　　除了李易峰的鬧劇，近來文藝領域還有一個典型性的案例：《脫口秀大會》第五季由于“新導師”那英、周迅的加盟坐鎮，瞬間失去了節目效果，讓觀眾大呼遺憾。

　　脫口秀雖然在國內暫時被李誕那幫貨色壟斷，堪稱悲哀，但從藝術門類的呈現角度來說，脫口秀必然是一門屬于群眾的游戲，它必須也一定會壯大和高度傳播。

　　因為脫口秀最重要的創作邏輯就是「解構」，尤其是對曲高和寡的精英做派進行重構、諷刺、消解、二次解釋、二次占領，更是帶有強烈的底層狂歡的意味。

　　最讓普羅大眾鐘情的顯然就是政治類脫口秀，這在西方已經非常純熟。

　　不論是模仿還是直接控訴，都是群眾以幽默化和扁平化介質參與政治、進行政治表達的重要方式。

　　一個很經典的例子就是，蘇維埃的某些形象至今之所以在世界范圍內人們心中根深蒂固，西方輿論集團和新俄羅斯時代某些俄奸打造的一系列「蘇聯笑話」功不可沒。

　　所以像脫口秀大會這種節目竟然請來那英、周迅這種本身就是「曲高和寡」的人物來當老師，簡直是在踩自己所處行業的價值內核，這是在抽自己耳光。

　　那英當年那句瞧不起刀郎的“這是農民聽的歌”，仍然嘶嘶作響，在《中國好聲音》里也不止一次拿學員的長相公然調侃嬉笑；周迅更是一副端坐象牙塔、不食人間煙火的格格做派……

　　這倆一個“天后”，一個“格格”，來到黎民狂歡的脫口秀舞臺做老師，啥意思，臨幸人間微服私訪？她倆能教啥？

　　事實證明，死活接不了地氣的她倆，在節目里不但什么都輸出不了，甚至什么都接收不了。

　　那些段子中的尋常百姓家長里短、社會性的底層公共問題、普通人之間的生活日常、年輕一代的群體困惑……這兩位一個字都聽不懂，一個梗都代入不了、產生不了一絲絲共鳴。

　　身在羅馬的她們，既沒有也不可能去經歷疫情封控在家沒飯吃，也不可能去遭遇沒錢買房或是性別傷害，她們二人的社會階級序位已經決定了她們早已凌駕于通常性的各類矛盾之上。

　　群眾的太多憤怒和歡笑都發生在她們的腳下而不是身邊，所以舞臺上的大多數段子都會讓她倆一臉懵逼。

　　從這個角度來說，我反而是支持類似于楊笠這樣的脫口秀人——我反對且瞧不上她的那些核心觀點和基本立場，但是，充分展現出社會實質存在的毒污（如極端女拳）、讓人意識到“原來今天女拳數量已這么龐大、楊笠這種玩意竟然這么受捧”也是一種價值體現。

　　我不反對展示毒污，因為只有展示才能去發現、斗爭、壓滅，這是必要的理論自信，也是脫口秀的精神與意義。

　　就像毛主席說的：

　　真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在、相斗爭而發展的。當一種錯誤的東西被人類普遍地拋棄，某一種真理被人類普遍地接受的時候，更加新的真理又在同新的錯誤意見作斗爭，這種斗爭永遠不會完結。這是真理發展的規律，當然也是馬克思主義發展的規律。

　　美國人喜歡搞蘇聯笑話，我這里的美國笑話同樣一籮筐，有何驅之？

　　我最為反對和厭惡的，其實恰恰是那英周迅這種。

　　不論是毒污也罷、綠色也好，她們都離得遠遠的，一副深處天宮中、不沾塵世土的姿態。

　　她們看不懂我們在吵什么、也看不懂我們在笑什么，這種人難道不正是脫口秀應該去割剖的嗎，怎么能反過來成了節目的老師？

　　所以說，中國的脫口秀行業目前被李誕那幫人把持是很悲劇的。隨著資本的滲透，節目的變質和唯流量化難以避免。

　　一如《吐槽大會》原本也曾是個好活兒，它讓所有一塵不染的假象在「解構」面前被撕下畫皮——可是一步步的，《吐槽大會》居然墮落為了“洗白大會”，一群劣跡藝人從害怕做客變成搶破頭去露臉……那這檔節目也就走向盡頭了。

　　從那英周迅這類象牙塔女王在脫口秀舞臺強行將群眾笑聲“冷場化”，也可以一窺當今中國文藝領域無法逃脫的弊病：精英當道，自說自話，遠離群眾。

　　這方面還有一個例子，就是近來“爆火”（當然不是因為質量高而火）的張翰編劇/主演的《東八區的先生們》。

　　此片真乃少見的凹造油膩男+美化性騷擾+寵物化女性的神劇，自以為會贏的滿堂彩，結果成了過街老鼠。

　　還記得建國之前毛主席在延安文藝座談會上講話中明確提出的“文藝應該為人民服務”思想嗎？還記得建國后毛主席“清除文藝工作中濃厚的小資產階級傾向”的工作方針嗎？

　　早在革命戰爭年代，毛主席本人就非常注重思想文化的改造，在延安，他的文藝思想和政治思想曾廣泛影響了一代邊區人。

　　但那畢竟只是在黨領導下的解放區域，而后來則是整個中國呈現在自己的面前，這讓他十分憂慮。

　　在巨大的文化教育工程中，執行的主體大多是文藝界與思想界的人士，他們的世界觀往往已經形成，對工農階級的“天然排斥”是毛主席對這部分“創作家”們格外注意的地方。

　　在毛主席看來，文藝分子本身面對社會主義制度下新資產階級分子的腐敗影響，會更加脆弱、更容易喪失好不容易才建立起的革命信仰。

　　1963年12月，毛主席曾作過一段尖銳的批示：

　　各種藝術形式，戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是'死人’統治著啊…不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的，豈非咄咄怪事。

　　至于那些文藝場外還行茍且之事的逃稅犯、約炮狗、嫖娼怪、選妃佬、招妓男………就不必多說了。

　　3

　　集萬千污垢于一身的戲子及其團隊的底氣到底在哪里？

　　以去年轟動一時的吳亦凡為例。

　　早在五年前的福布斯中國名人榜就顯示，吳亦凡2017年收入已達1.5億元；自2014年離開韓國而步入內娛、準確地說是步入坐擁海量資本和滂沱政治資源的“京圈”開始，吳亦凡通過品牌代言、巨額片酬、綜藝傭金、票房分成等各路收入，保守估計身家至今堆積不下十五億人民幣。

　　從任何角度來看，在資本壓迫面前，道德是毫無存在感的；在階級凌駕面前，法律是毫無公平性的。

　　倫理被踐踏，人權被碾壓，在我看來這并不怪吳亦凡、李云迪、王力宏、李易峰們，他們只是這個時代的作品。

　　只不過，他們是以寵兒的形象姿態活躍于這個燈光炫麗的舞臺之上罷了。

　　回想新中國成立后，毛主席當時首要考慮的就是在軍事政治穩定之后，如何在經濟、思想、文化等方面鞏固和建設新中國、穩定工農階級的統治。

　　土地改革、鎮壓反革命和抗美援朝，都使黨在經濟、政治以及軍事上得到了極大鞏固。

　　然而，毛主席也深知文化文藝領域建設鞏固的重要性，以及作為有幾千年封建傳統文化與半個世紀現代資本主義侵蝕的國家，國內思想文化的毒瘤仍然有待鏟除。

　　應當說，如何讓馬克思主義文化成為新中國社會的指導文化思想，是主席和那一代共產黨人面臨的一個重要課題。

　　1950年6月23日，在全國政治協商會議一屆二次會議的閉幕詞中，主席明確指出了今后的一項工作：對文藝工作者和知識分子的改造。

　　當年度，《人民日報》連續發表了兩篇文章批評胡風“七月派”作家阿垅的文章，《光明日報》和《文藝報》也相繼批評胡風的新詩作《時間開始了》以及路翎、冀方的作品。

　　特別是對電影《武訓傳》的批判，引起了文藝界的強烈震動。

　　在“清除文藝工作中濃厚的小資產階級傾向”的主旨下，文藝界拉開了轟轟烈烈的整風序幕，其主要內容為重新學習毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》、確立毛澤東文藝思想的領導地位。

　　隨后從1951年10月開始，對文藝從業者的思想改造逐步由北京擴大到全國整個文藝界和知識界，并形成高潮。

　　1956年，社會主義改造運動即將勝利完成，中共中央開始考慮加快經濟和科學文化建設，但是文化藝術領域的狀況卻相對復雜。

　　一方面，剛剛經過大規模思想改造運動和一系列文化領域批判肅反，不少從舊社會走過來的人“心有余悸”，他們從思想深處難以理解黨的馬克思主義文藝觀，也對自己固有的文藝認知較為固守；

　　另一方面，在學習蘇聯的問題上，國內各界出現了嚴重的教條主義——也正是在這段時間里，蘇共二十大極不合理地批判了無產階級革命導師斯大林同志，進一步引發社會主義陣營理論界的動蕩。

　　當時，蘇聯有位名作家叫格羅斯曼，他曾于1952年寫了一部長篇小說《為了正義的事業》，把斯大林時代歌頌為“沒有矛盾的天堂”。

　　然而就在斯大林去世后，根據新的領導集體的風向轉變，格羅斯曼的畫風開始跑偏。

　　后來僅僅不到十年，經受了蘇共二十大洗禮的他就于1961年寫成《生存與命運》，書中宣稱衛國戰爭是“兩個極權主義之間的斗爭”、“蘇聯不但稱不上正義，甚至極權主義的程度較之希特勒更勝一籌”……

　　對于正準備在1956年召開八大的中國共產黨來說，很顯然需要再一次破除教條主義。

　　因為突破教條的目的正是為了保衛所謂“教條”中有益的東西，防止后世的反攻倒算盲目毀滅一切。

　　1956年4月25日，毛主席在中共中央政治局擴大會議所做的《論十大關系》報告就論述了這個問題，也正是在探討《論十大關系》時主席提出了“雙百方針”：

　　藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。

　　提出此方針的目的就是要繁榮社會主義文藝、發展馬克思主義文藝，主席也有進一步闡述：

　　百花齊放是文藝界提出的，后來有人要我寫幾個字，我就寫了'百花齊放,推陳出新’。現在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾種花開放，這就叫百花齊放。

　　百家爭鳴是說春秋戰國時代，2000年以前那個時候有許多學派，諸子百家自由爭論。現在我們也需要這個。

　　在主席的文化理念中，百家爭鳴不僅是繁榮文化的必由之路，也是把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、從而加強馬克思主義在思想文化界的領導地位的根本途徑。

　　新中國成立后，在黨的領導下經過《武訓傳》批判、《紅樓夢》研究批判、胡適學術思想批判、胡風文藝思想批判和知識分子思想改造運動，在學術思想領域“資產階級唯心論”已經受到削弱，馬克思主義的辯證唯物論和歷史唯物論初步占領了主導地位。

　　不過，這種地位依舊不夠鞏固，需要進一步加強。

　　毛主席認為，意識領域的美與丑的斗爭、善與惡的斗爭、唯物主義與唯心主義的斗爭、香花與毒草的斗爭，離不開馬克思主義的指導。

　　一年后在《事情正在起變化》一文中，主席更是深刻點明：

　　右派的企圖：先爭局部，后爭全部；先爭新聞界、教育界、文藝界、科技界的領導權。

　　他們知道，共產黨在這些方面不如他們，情況也正是如此。

　　大量的反動的烏煙瘴氣的言論為什么允許登在報上？這是為了讓人民見識這些毒草、毒氣，以便鋤掉它，滅掉它。

　　4

　　1957年3月17日，毛主席在天津黨員干部會議上講話，從擴大《參考消息》發行范圍問題講到黨內黨外都應該同那些反馬克思主義的東西作斗爭：使馬克思主義發展起來：

　　中國辦事情，如果我們不發展馬克思主義，那么事情就辦不好。把馬克思主義的原理原則拿到中國來實行的時候，就要帶有中國的色彩，就要按照具體情況解決具體問題。

　　馬克思主義要跟非馬克思主義作斗爭才能發展起來，‘百家爭鳴’之所以需要，就是這個道理。

　　對有同志提出“馬克思主義能不能批評、文藝創作能不能公開討論”的問題，毛主席也作了明確回答：

　　馬克思主義者不應該害怕任何人批評，相反，馬克思主義者就是要在人們的批評中間、就是要在斗爭的風雨中間鍛煉自己，發展自己，擴大自己的陣地。

　　實行百花齊放、百家爭鳴的方針，并不會削弱馬克思主義在思想界的領導地位，相反地正是會加強它的這種地位。

　　至于如何在百家爭鳴中處理、運用好馬克思主義的問題，主席則認為發展馬克思主義不是自然而然就會實現的，實行“百家爭鳴”更不是對各種不同的思想任其自由發展：

　　馬克思主義在思想文化界必須力爭占統治地位，‘統一物的兩個互相對立、互相斗爭’的側面，總有個主，有個次。

　　在我們無產階級專政的國家里，當然不能讓毒草到處泛濫。

　　無論在黨內，還是在思想界、文藝界，主要的和占統治地位的，必須力爭是香花，是馬克思主義。

　　毒草，非馬克思主義和反馬克思主義的東西，只能處于被統治的地位。從這樣的觀點看來,百花齊放、百家爭鳴就是有益無害的了。

　　而如何對待文藝領域中的非馬克思主義作品與現象，主席亦有指出：

　　對于錯誤的思想，比如對于辯證唯物主義的對立面——唯心主義，以及文藝作品中反映資產階級、小資產階級傾向的東西，應該給予批評，不批評是不對的。

　　但同時，主席又強調：

　　對待人民內部的思想問題，對待精神世界的問題，用簡單的方法去處理，非常有害。

　　因為一方面，不讓發表錯誤意見，結果錯誤意見還是存在著；另一方面，正確的意見如果是在溫室里培養出來的，沒有見過風雨，沒有取得免疫力，遇到錯誤意見就不能打勝仗。

　　因此，只有采取討論的方法、批評的方法、說理的方法，才能真正發展正確的意見。

　　所謂‘香花和毒草’，各個階級、階層和社會集團也各有自己的看法。因而百家爭鳴是有階級性的，是無產階級的方針，這是我們黨和國家的性質決定的。

　　1962年9月，毛主席在八屆十中全會上向全黨同志告誡：

　　現在可以肯定，社會主義國家有階級存在，階級斗爭肯定是存在的。列寧曾經說，革命勝利后，本國被推翻的階級，因為國際上有資產階級存在，國內還有資產階級殘余，小資產階級的存在不斷產生資產階級，因此被推翻了的階級還是長期存在的，甚至要復辟的。

　　我們這個國家，要好好掌握，好好認識，好好研究這個問題。要承認階級長期存在，承認階級與階級斗爭。

　　要提高警惕，要好好教育青年人，教育干部，教育群眾，教育中層和基層干部，老干部也要研究、教育。不然，我們這樣的國家，還會走向反面。

　　道理就是一條，就是階級斗爭問題。

　　一年后的5月20日，中共中央政治局討論通過了《前十條》，并向各省市自治區黨委發了通知，要求立即按照決定中的規定，定出計劃、經過試點、分期分批推行，爭取在兩三年內全部辦到且力求辦好，以開展農村社會主義教育運動和城市新“五反”運動為內容，抓好階級斗爭。

　　這本是毛主席苦心孤詣的防修反修綱要，然而轉眼，黨內就接連在四個月后和一年后分別發表了一篇《后十條》和一篇《修正草案》，其內容直接反對毛主席、反對群眾……

　　由農村問題和宣傳問題的失控，主席同時也逐漸意識到國內文藝界自上而下彌漫著的不良風氣，它是政治風向的輔佐，也是決定人民群眾階級意識的湯藥。

　　嚴格來說，當時我國的經濟基礎早已變化，公有制早已根基穩固，那么上層建筑也應當相應變化才能鞏固經濟基礎——可是作為上層建筑一部分的文化藝術部門，似乎建國以來始終沒有跟上步伐。

　　這就讓毛主席深為思慮：如果這些部門不革命，那就會瓦解社會主義經濟基礎，動搖人心向背。

　　1963年9月，主席在中央工作會議上嚴厲指出：

　　戲劇要推陳出新！不應推陳出陳。光唱帝王將相、才子佳人和他的丫頭保鏢之類！

　　兩個月后，主席又對《戲劇報》作了兩次重要指示，批評得十分厲害：

　　《戲劇報》盡是牛鬼蛇神，文化部也不管文化；封建的帝王將相、才子佳人很多，文化部不管。

　　文化方面特別是戲劇，大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相。

　　文化部是管文化的，應當注意這方面的問題，為之檢查，認真改正。如果不改變，就改名為帝王將相、才子佳人部！或外國人、死人部！如果改了，可以不改名字。

　　對這些牛鬼虹神，把他們統統趕下去。不下去，不給他們發工資。

　　這個批示雖然只是對《戲劇報》的，但已指向文化部乃至整個文化藝術領域。

　　必須認識到，毛主席歷來對歷史和歷史劇是非常喜歡的，然而現在卻要把它們“統統趕下去”，足見老人家對文化倒退的憤怒。

　　5

　　1964年1月3日，少奇同志召集文藝座談會，中宣部和文藝界三十多人參加會議，小平同志、彭真同志、周揚同志等都到會，周揚同志還作了中心發言。

　　會上，周揚同志談了對上一年毛主席文藝批示的看法和文藝方面存在的問題，如推陳出新問題、民族化問題、文藝工作者同工農群眾結合問題。

　　在會上，少奇同志、小平同志、彭真同志等也作了發言講話，勉勵文藝工作者要好好地學習毛主席對文藝工作的批示，要求他們下鄉下廠，反映工農兵生活，塑造現代人物的形象，提出少演歷史劇、外國劇。

　　但是，究其本質，他們幾個人對文藝界狀況的估計，與毛主席在批示中說的并不一致，他們在內心深處沒有把文藝界的問題看得那樣嚴重。

　　很快，毛主席發現了這種“走過場”的做法，明確指示不準這樣做。

　　其實，主席對他們是很了解的，早在兩年前，中宣部和文化部就百般阻撓批判吳晗的《海瑞罷官》……

　　對此，毛主席悻悻然：

　　利用小說進行反黨活動，是一大發明。

　　1964年少奇同志主持的那場文藝座談會還沒有完全淡去，便又發生了“迎春晚會節目庸俗化”的嚴重事件。

　　1964年2月3日，中國戲劇家協會舉行迎春晚會，但演出的節目革命氣息不濃，且極為庸俗低級，受到社會各界批評指責。

　　比如空軍文工團表演的《兄妹開荒》，用京劇中的老生、小生、花臉和昆曲的各種曲調來唱，觀眾表示“怪聲怪調”；

　　比如鐵路文工團表演的《梁祝哀史》，用真人學木偶動作，結果女的不停撲倒在男的懷中，觀眾表示“既糟蹋了演員，也糟蹋了劇本”；

　　再比如哈爾濱話劇院演出男扮女裝的《天鵝湖》，一個男演員脫得赤條條，只穿一條三角褲，披著薄紗，胸前安了兩個假乳“亂蹦亂跳”，報幕員還對觀眾贊嘆地說：“你們看，那腿是多么富有彈性啊”………

　　為此，中宣部不得不在3月下旬召開文聯各協會黨組成員、總支和支部書記會議，討論迎春晚會文藝節目的事故，并決定在文聯和各協會干部中開展一次整風學習運動。

　　到4月，全國文聯、作家協會等十個單位的全體干部都開展了整風，中宣部文藝局還起草了《全國文聯和各協會整風情況的報告(草稿)》。

　　這個報告由毛主席閱后，便在其基礎之上附上了本文開篇的批示。

　　這個批示，當時也稱為毛主席對文藝問題的第二個批示。

　　7月11日這個批示下達后，不僅引起了文藝界的震動，且使全黨風氣為之濁清，文藝界開始了第二次整風學習。

　　8月14日，中央書記處發布《關于公開放映和批判(北國江南〉〈早春二月的請示報告》，四天后，毛澤主席對這個報告作了批示：

　　不但在幾個大城市放映，而且應在幾十個至一百多個中等城市放映，使這些修正主義材料公之于眾。可能不只這兩部影片，還有些別的，都需要批判。

　　那年的上海會議后，毛主席曾問過許世友：

　　假如北京發生了政變，你怎么辦？修正主義不只是出在文化界，黨政軍中也會出，這是最危險的……

　　一年后的11月10日，上海《文匯報》發表了文元同志主筆的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》。

　　6

　　去年，某位偷稅1.6億人民幣的鄭姓女星，被其父親夸為“人民服務者”。

　　驚否，吐否？

　　經考證，近代以來最早提出“為人民服務”這一偉大命題的，是毛主席在1939年2月20日致張聞天的一封信中談及儒家舊道德之勇時指出：

　　那種‘勇’只是勇于壓迫人民,勇于守衛封建制度，而不勇于為人民服務。

　　此后的1942年5月，毛主席又在延安文藝座談會上的講話中明確提出了“文藝應該為人民服務”的思想。

　　在延安那場載入史冊的文藝大動員中，主席慷慨激昂地說：

　　對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用。但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的、為人民服務的東西了。

　　文藝應該為人民服務，這個「人民」指的是什么？

　　是占全國、乃至占全世界絕大多數的無產階級工農群體，還是占少數的、自古以來把持著生產資料壟斷權與社會秩序解釋權的地主階級/精英階層？

　　還是得去1942年5月的延安尋找答案，尋找毛主席給出的那個至今仍顛簸不破的答案：

　　最廣大的人民、占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。

　　所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。

　　這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

　　這就是為什么毛主席會對“老爺”“官僚”們恨之入骨：

　　官僚主義者階級與工人階級和貧下中農是兩個尖銳對立的階級，這些人是已經變成、或者正在變成吸工人血的資產階級分子，這些人是斗爭的對象，革命的對象。

　　他會不斷追問有沒有“睡在自己身邊的赫魯曉夫”，因為蘇聯文藝界的亂象他看的一清二楚。

　　除了前文的格羅斯曼，擅于隨風舞動的蘇聯“藝術家”、“知識分子”們不要太多：

　　比如在1950年寫出中篇小說《大學生》歌頌斯大林、又在1976年將其改寫（主角與反派全數調個）為《濱河街公寓》的特里豐諾夫；

　　比如在衛國戰爭期間大寫各種抒情詩贊美斯大林和蘇聯紅軍、又在斯大林逝世后擔任《新世界》雜志主編時大罵斯大林的特瓦爾多夫斯基；

　　比如一邊自稱“列寧同志是我的全部生活準則”，一邊又在小說中大罵列寧與十月革命的田德里亞科夫；

　　比如一邊在蘇聯國營電影制片廠中領巨額公務薪金，一邊又大罵蘇共“殘酷迫害”的維索斯基………

　　文藝是一柄利器，西方世界和蘇修當局都輸門清兒。

　　而藝術家們的創作更是輿論戰中或雷霆萬鈞、或潤物無聲的重彈。

　　他們向來都是「無冕之王」。

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　　文藝的臺上是牛鬼蛇神，那么牛鬼蛇神的背后——文藝的幕后呢？

　　已然太多年，張斌、趙忠祥、周玄毅、方方……以及文藝界、知識界數不勝數的“叫獸”“老濕”………

　　這三四十年來，還少嗎？

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　　和他們比，吳x凡、李x迪、王x宏、x爽、x冰冰、陳x華……似乎也可以“理解”。

　　曾經文藝人士、知識分子要接受貧下中農的再教育，而今天的文藝人士，或早就在群眾頭上作威作福。

　　管虎電影《金剛川》

　　跋

　　中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去。

　　堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。

　　拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民。

　　盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈！

　　—— 1942年5月2日，延安文藝座談會。

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