賈樟柯叫自己“電影民工”。“我覺得跟民工有同質性，同樣的質感。”[1]“我也曾經認為自己是城里人，但我在拍電影的過程中，我越來越認識到，我是一個有農業(yè)背景的人。”[2]個人經驗是身份認同的基礎，賈樟柯也當如是觀，偏僻縣城里的成長經歷，大眾文化的熏陶與移情，也許還有都市人的歧視等等，都是他以“民工”自謂的因由。其實，賈樟柯是個“文人”，具有雙重屬性。一方面，他“像游手好閑之徒一樣逛進(電影)市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主”[3]，他在民工、小偷、江湖藝人、街頭混混身上看到自己影子，好像與之一樣享有一種自由，一種被拋棄的自由。另一方面，他將自己從人群中分離出來，在世界的黑夜?jié)撊肷暮诵模靡恢皇謸蹰_點籠罩著生活的絕望，用另一只手潦草記下廢墟般的生命，在記憶碎片中建筑自己的影像世界。“電影民工”在賈樟柯，既是一種體認，也有幾分自詡，他在把自己投入現實語境中的同時，又把自己從了無詩意的背景中突出出來，并醉心于一種飽含悲劇意味的詩學體驗。

　　與那些忙碌于商品生產線上的人們比較，城市游民過著一種朝不保夕的生活，處在社會最底層，現代社會的危機也更多地顯示于他們的命運。對于當代中國現實的焦慮，使賈樟柯選取他們作為表現對象，并經由這一特殊的視角，構建了一個“游民”電影空間。自1995年的《小山回家》至今，賈樟柯拍攝了6部劇情片，電影主角都是底層游民，電影情景則永不缺少一種流浪的孤獨感和壓抑的怨恨感。當下中國日新月異，但是在大都市的現代化幻象之外是凋敝的鄉(xiāng)村、荒蕪的工業(yè)廢墟，以及窘迫于城鄉(xiāng)之間的縣城。另有漂流其中的游民群體：失鄉(xiāng)的民工(《小山回家》)，鎮(zhèn)日游蕩的小偷(《小武》)，輾轉江湖的藝人(《站臺》)，混跡社會的阿飛(《任逍遙》)，偏于一隅的過客(《世界》)，千里尋妻的農民(《三峽好人》)。這是一個超級現實主義的草根世界，既骯臟破敗，又蘊含生機。馬克思認為法國農民不能自我代表，但來自西北縣城的賈樟柯，卻從不懷疑庶民的言語能力，他拍攝電影的目的，或者就在于記錄庶民的言語。在他的電影中，賈樟柯讓這些被忽略的人及其聲音，與其他各種大呂洪鐘匯流，構成當代中國最具現實感的歷史話語，至于他自己，則成為這真實歷史的見證人。

　　一、縣城與中國

　　在他人主導的世界，人往往人云亦云，期待言語的人，總在尋找自己的文化空間，賈樟柯為自己設定的言語空間是縣城。并從這里出發(fā)開始了他與世界的對話，縣城——汾陽是賈樟柯電影的想象起點和空間原型。縣城在《小山回家》里是小山欲還的家鄉(xiāng)，《小武》、《站臺》純粹是關于汾陽的小城故事，《任逍遙》雖然拍攝于大同，可是大同宛然是個廓大的縣城，《世界》大則大矣，卻不過是位于縣城——“大興”的微縮景觀，《三峽好人》是一個縣城的存在與湮滅。　　

　　《站臺》(2000)

　　在賈樟柯看來，“世界這個命題本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不過是一個想象，使我們把各種各樣的生活狀況集中在一起的一個假象空間，而我們本身并不生活在這個空間里，我們只生活在角落里。”[4]世界固然是一個廣大的實體，卻浩然無邊、玄機莫測，對它的認識始于虛構，賈樟柯所謂的角落就是汾陽——他暢想世界的起點。在汾陽、中國、世界構成的空間同心圓里，汾陽是位于中心的一個，由此輻射出賈樟柯對中國和世界的想象。《站臺》的第28個場別，便表明了賈樟柯從縣城出發(fā)的世界想象：

　　”

　　張軍家，黃昏。

　　……

　　二勇：烏蘭巴托是哪兒?

　　崔明亮：外蒙古首都。

　　二勇：外蒙古首都在汾陽的哪面?

　　崔明亮：一直往北走，過了蒙古就是。

　　二勇：蒙古再往北呢?

　　張軍：蘇修。

　　二勇：蘇修再往北呢?

　　張軍：好像是海了吧?

　　二勇：再往北呢?

　　張軍：你麻球不麻球煩，成天問這問那

　　崔明亮：再往北就是汾陽，就是這兒，武家巷十八號，張軍的家。

　　……

　　”

　　所有想象都從縣城出發(fā)，到縣城結束。汾陽在賈樟柯心底是關于世界的世界——元世界：使電影的虛構空間產生的空間原型，并以此為基礎構筑關于整個世界的闡釋。汾陽，遠在山西的偏僻縣城，由于賈樟柯生長于斯，或者還有去鄉(xiāng)的想象，便被蒙上了一層亦真亦幻的歷史感和神秘感。縣城的客觀空間物是：街道、城墻、房屋、天空、市場……甚至還有落寞的行人，彌漫于空中的灰塵，食物的味道、或者其他莫名的氣息，共同形成了一個具有詩學意義的空間結構。在賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲里，縣城的街道是人物主要的活動場所，是人物獲得自我認識和價值認同的社會空間，而家庭是父權的領地，個體壓抑而寂寞，只有在街道、舞廳、錄像廳、或者其他公共空間，人物才煥發(fā)出內在的活力。

　　譬如小武，街道是他唯一合適的棲身之地，在家庭，他沉默不語，在歌廳，他局促窘迫，而在街頭，他似乎是一個王者，整個街道都是他的天下。《站臺》是浪跡江湖的青春故事，不過，電影并沒有將汾陽之外的空間表現得如何異樣，外在世界的空氣一如汾陽的空氣，顏色、氣味和聲音盡皆相同，仿佛一干人的漂流不過從汾陽的一端踱到另一端，不曾絲毫跑到城墻之外。至于《世界》，其實也就是汾陽城里的“夢巴黎”和“大上海”，封閉于一個“仿像”世界里的趙小桃們，就像偶然邁進“大上海”歌廳的小武一樣，不過為縣城的生活添了幾分幻想，似乎并不能生出其他特別的意義。賈樟柯將一個縣城搬演于不同的故事里，不同的故事于是也就成了一個故事，關于一個縣城的故事。縣城里的人們或者會離開縣城，游走于外在世界，可是卻不停地失陷于“角落”之中，一夢醒來，世界不過米寸之間，也不比縣城大多少。

　　縣城之于中國，便如中國之于世界，與其說賈樟柯發(fā)現了縣城，不如說賈樟柯在縣城里發(fā)現了中國。在當代中國的政治和經濟地理中，縣城具有特殊的地位，是都市和鄉(xiāng)村間的過渡空間，鄉(xiāng)土中國和城市中國在這里抵牾、沖突并融合，此地的人生具有矛盾又協(xié)調的悖反特征：鄉(xiāng)土性與現代性的對立同一。特別在急劇轉型時期的當代中國，這種對立同一的悖反特征表現得分外明顯，縣城的人們在擁抱現代性沖擊的同時，也在同樣忍受著失去一些東西的痛苦，譬如傳統(tǒng)的倫理關系、人際格局和道德體系。都市中也有如此情形，只是不及縣城這般突出和尖銳。《小武》就是一個不停失落的電影，小武在電影中經歷了數次失落：友情的失落，親情的失落，愛情的失落。所有失落無不與金錢關聯(lián)，當小武在藥店里稱錢的時候，也許是在稱量友情、愛情和親情在當下中國的重量。金錢的重量決定了縣城里的空間分化，顯示了當代中國以經濟為衡量標準的重新階層化的現實。　　

　　《小武》(1998)

　　小武特殊的混雜身份——一個來自農村、活動在縣城里的小偷，使電影的視野中又包含了關于城鄉(xiāng)差別的內容。鄉(xiāng)村也不是小武棲身的田園世界，其間的酷烈甚至可以淹沒親情，當父親因金錢驅趕小武的時候，鄉(xiāng)土中國的田園幻夢由是也徹底破滅。來自鄉(xiāng)村的小偷出沒于縣城街道，也許是在無聲地討要城市在現代化進程中對于鄉(xiāng)村的盤剝。縣城的歷史結構就最大程度地反映了這個現實：一方面否認與鄉(xiāng)村的同一性，通過與鄉(xiāng)村的疏離而獲得現代性認同;另一方面也暗示了否定的痛苦和危險，無法割舍的血緣聯(lián)系時刻帶來倫理的壓力。賈樟柯的縣城是一個含蘊了當代中國的現代性之痛的空間，城鄉(xiāng)之間日益強化的差別和對立在此間膨脹。實際上，縣城正在逐漸成為飄浮于鄉(xiāng)土海洋中的城市飛地，雖也“現代”了，卻成了無根之地，當下中國何遑不是如此。賈樟柯的汾陽是一個微縮的中國鏡像，遠比他的《世界》現實而生動，大興的世界公園如果是一個夢想，汾陽就是做夢的土地，它托起夢想，卻與夢想無關。

　　縣城是一個含混地帶，介于鄉(xiāng)土中國與都市中國之間，其雙重被看——都市眼里的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村目中的城市——的鏡像效應，成為縣城指認自我文化身份的困境。這同樣也是縣城人生的境遇：含糊的身份、邊緣的處境以及無望的空虛。在賈樟柯電影里，縣城含混的身份還表現于其中聲音的駁雜：高音喇叭的聲音，是來自主流意識形態(tài)的詢喚，無遠弗及卻又輒起輒落;流行音樂的聲音，是商業(yè)文化的感性誘惑，無所不在卻往往隨風而逝;民眾個體自己的聲音，它微弱的盤繞于心底，卻是這個縣城中國最堅強的聲音。當然還有物質性的聲音，車聲、腳步聲、叫賣聲……則構成縣城嘈雜的底色，其他的聲音無不以此為襯底。高音喇叭和大眾文化的聲音來來往往，此起彼伏的間隙，卻是人們自己的歌聲從未停息，每一時代的高音喇叭和流行音樂，不過是舞臺的背景、時間的刻度，至于平凡的人生，則是這個舞臺上日夜不息的夢與戲。

　　二、舞臺亦站臺

　　《站臺》的序幕由四個固定鏡頭構成：等候入場的觀眾;尹瑞娟報幕及臺下觀眾;舞臺劇表演《火車向著韶山跑》;第四個鏡頭是演員們在車內等候、點名、嬉鬧。燈熄，車子開動，人聲模仿的火車汽笛、輪軌聲響起，燈光漸黑，車廂隱入黑暗，字幕打出。字幕顯示的過程中，火車的聲音不曾斷絕，漸徐漸遠。

　　舞臺是1979年冬天的舞臺，舞臺上戲謔般的歌聲，是一個時代行將結束的尾音。曾經莊嚴的舞臺劇，在觀眾的哄笑里獲得別樣的意味：革命時代的政治說教成為群眾娛樂的笑料。這是1970年代的最后一場演出，然后人們聚集站臺，趕往下一個時代。持續(xù)的黑暗不過說明，當一個時代謝幕時，夜晚如期而至，人們匆忙地登上一列不知所往的火車。舞臺和站臺由此構成了賈樟柯對于人生、歷史和現代性的看法，站臺是線性歷史時間流程上的時代標識，個體的生命經由它而獲得人生的感覺和節(jié)律，而舞臺則是人在自己的時代所獲得表演空間。站臺的短暫停留帶來人生的戲劇，而漫長的旅途依賴夢境打發(fā)時光，戲與夢的界限并不分明。人生如夢如戲，是所謂戲夢人生。

　　人生無論如何戲夢，總是個時間的旅程，“在路上”是其中首要的生命形態(tài)，而在站臺“等待上路”，則是另外一個形態(tài)，人生也許除了在站臺無所事事地等待，就是無有目的地漫游。不過世界廣大，江湖路遙，出走的人生上下求索，卻好像總是在原地徘徊。人們只有等待，等待一列開往遠方的列車，站臺上的等待，成為人生最常見的風景。“在路上”和“在站臺”是賈樟柯著力表現的人生狀態(tài)：《小山回家》是回家的路途永遠在腳下又永遠沒有開始;《小武》的序幕就是站臺上的等待，然后小武登上一輛開往縣城的公共汽車;《站臺》的序幕也有等待，等待人齊，然后前往不知名的未來;《任逍遙》的伊始就是小濟駕駛摩托，呼嘯在大同的馬路上;至于《世界》，趙小桃總是獨自一人在公園的游覽車上漫游，到達一個又一個的站臺。其實，“在路上”與站臺并不矛盾，就像《等待戈多》一樣，等待是路上的等待，“在路上”也是等待，等待充滿了理由也沒有任何理由，等待上帝，等待救贖，等待死亡，等待“等待”……等待使站臺具有形而上的意味，它是等待的位置甚至就是等待本身。　　

　　《小山回家》(1995)

　　電影《站臺》的名字源于一首流行歌曲《站臺》，這首歌曲在電影中出現了兩次：一次是崔明亮在停在河灘上的汽車上聽到的王迪的翻唱，一次是崔明亮自己在舞臺上的翻唱：長長的站臺，漫長的等待/長長的列車，載著我長長的愛/長長的站臺，寂寞的等待/只有出發(fā)的愛，沒有我回來的愛……我的心在等待，在呀在等待啊/我的心在等待，在呀在等待……。崔明亮1980年代的江湖行是個等待青春流逝的旅行，他在等待尹瑞娟的愛，而尹瑞娟卻在汾陽城里等待別的，當尹瑞娟也在等待的過程中年華盡逝，告別大棚生涯的崔明亮重返汾陽，尹瑞娟就把過期的愛情又還給了他。歲月逝盡之后，昔日的戀人沒有理由地坐上了同一輛車，駛往下一個站臺。電影以流行文化作為某個時代的精神站臺，這是大眾感知時代變遷的文化印跡，居于汾陽縣城的崔明亮和尹瑞娟在時間的河中老去，能留存于他們記憶里的或者只有幾首關于歲月的老歌。

　　在《站臺》里不時響徹空間的廣播喇叭中當然還有別的聲音，一個宏大的歷史之音：劉少奇的平反;1984年的閱兵;1989年的通緝令。以這些宏大的聲音為背景的凡人生活是如許的內容：崔明亮、鐘萍車站送張軍去廣州;張軍、崔明亮陪鐘萍墮胎;崔明亮、張軍們在車站等車，趕往下一個車站。那些宏大莊嚴的聲音似乎無處不在，卻與凡人的世界無甚關聯(lián)，人們在這些聲音里等待和生活。個體欲求，大眾文化，主流歷史是賈樟柯《站臺》的里三個隱形角色，也是等待在站臺上的人們的歷史文化結構，人生所向不過是這三者的合力而為， 其中賈樟柯最為在意的是個體的自由與存在的體驗，這才是人等待于站臺的初衷。

　　站臺是天地歲月的時間結點，也是人生的驛站，對于《車站》里的崔明亮們來說，下了站臺就走上舞臺，或者站臺就是舞臺。舞臺小天地，天地大舞臺，舞臺是人情物事匯聚之地，人生天地的縮影，而世界亦是人生的舞臺，或大或小，天天上演喜怒哀樂的人間百戲，舞臺與天地同構而生，舞臺的霎那堪比天地的永恒。在賈樟柯的電影里，舞臺有虛擬與現實兩種，虛擬的舞臺是戲劇的舞臺，上演人生抽象的戲劇，是《站臺》和《世界》里所呈現的那個舞臺：鄉(xiāng)間戲臺，排練舞臺，江湖大棚……;而舞臺的表演卻為現實的生存，演戲亦是人生戲劇的一個段落，現實的舞臺就是人生的舞臺，演繹具體的生活，是電影營造的銀幕空間：汾陽，大同，江湖，世界……，虛構戲劇的生活源頭。

　　其實，人并不能分辨清楚現實人生和虛擬戲劇的界限，舞臺上的戲劇是人的夢想和寄托，常常混淆于現實的生活，關于舞臺的幻想就是關于別處之生活的幻想，當尹瑞娟在稅務局的辦公室獨自起舞的時候，似乎現實的人生與夢幻的舞臺已經二位一體。賈樟柯關于舞臺的思考并不止于此，他還把觀看他電影的人們也裹挾其中，在《小武》的片尾，我們被賈樟柯綁架進電影，攝影機使我們的目光與小武的目光重疊，在黑暗中的每個個體都變成了小武：我們在看電影，電影里人們在看我們。此身何身?我們是在戲劇之外?抑或在戲劇之中?其實沒有分別，生命的歲月哪天缺乏戲劇?賈樟柯洞悉于此，將舞臺搬演成人生的站臺。　　

　　《世界》(2004)

　　汾陽雖小，卻是一隅江湖，《世界》卻大，不過蠅頭之地，無論大小，只是人生暫寄的站臺，彼此并無差別。歲月蹉跎，生命載沉載浮，惘然不知所向，即有燦爛的浪花，不過曇花一現，上臺日亦是下臺時，舞臺的風光轉瞬即逝，空留了許多的無奈與悵惘。人道戲如人生，又說人生如夢，其實臺下的期盼，夢醒的時分，何嘗不是佇立站臺的歲月?汽笛聲的響起，若何不是舞臺召喚的聲音?戲與夢也許不差毫厘。

　　賈樟柯說：“沒有了青春的人都愛瞇個午覺。”[5]《站臺》的尾聲，崔明亮恬然安夢，手中煙蒂尚燃，溫馨的鏡頭讓人詫異，不知今夕何夕。遽然，爐水沸溢，哨聲如火車汽笛，經久不息，崔明亮卻酣睡如斯，仿佛汽笛聲是徹響于夢中。崔明亮在夢里，或者又上了舞臺。

　　三、另一種現實

　　賈樟柯有一個DV作品《狗的狀況》，片子只有5分鐘，拍攝了大同郊外的一只狗，它憂郁而瘋狂，無休止的怒吠，表達了來自底層的憤怒。可我覺得，在這5分鐘之前，它也許孤獨而寂寞，而5分鐘之后，或者就是死亡。5分鐘憤怒的底下，是一生的沉默。憤怒是沉默的絕望之聲。這部作品完成于2001年。同年，賈樟柯開始拍攝《任逍遙》。如果此前的《小武》和《站臺》，尚存些許的浪漫和暖意，那么《任逍遙》記錄下的，就是徹底的空虛和絕望。

　　在《任逍遙》中，人物依然游蕩于街頭，但是無助、無奈的狀態(tài)，取消了游蕩的青春意義。青春期的少年冷漠而沉默，臉上一片茫然虛空。空洞而絕望的狀態(tài)，在《小山回家》中就有表現，民工小山落魄而困窘的尋伴、回家之路，何嘗不是擺脫絕望狀態(tài)的嘗。陷于空洞社會現實中的底層生命，從來不缺乏絕望的體驗。《小武》和《站臺》也沒有擺脫絕望、疏離的體驗，縣城小偷和大棚藝人一樣是被拋擲于底層的生命，當微薄的夢想一點點破碎，剩下的便只是沉默而恒常的庶民生涯。《狗的狀況》就是賈樟柯的電影寓言。大同郊區(qū)的狗的痛與恨，就是賈樟柯的痛與恨：“從我個人的經驗來說，我出生，一直長到18歲的地方就是城鄉(xiāng)結合部，就是一個能輻射中國廣大農村的一個生存空間，我的初中同學、我的親戚都是這樣生活在社會底層，我的感情更認同這樣的層面。”[6]　　

　　《狗的狀況》(2001)

　　賈樟柯電影里的主角大多是些沉默的人，這些沉默的人讓電影也變得仿佛無話可說，只能一味沉悶下去，消極的沉默成了賈樟柯電影的重要特點。沉默并非絕口不言，只是一種相對少言的生命狀態(tài)，這種相對沉默的狀態(tài)，從一個角度說明了底層難以表述自己困境。人們一直以為，底層是被言說的他者，他不能自我表述，只能被表述。他既缺乏表述的能力，也缺乏表述的權力，雖然人人都認可底層表述的必要，可是階層阻障使底層的言語總是發(fā)生在社會主流視野之外，幾乎所有底層言語都在扭曲中傳播。但是，面對社會媒體的沉默，包括在鏡頭前的沉默，其實也是一種無聲的表述，如果溝通和交流不能達成，或者只能被動達成，沉默就是最好的言語。賈樟柯因為知道沉默對于底層的意義，所以他從來不會讓演員喋喋不休，當然也不會炮制戲劇性的電影內容。人物只是無聲地浪蕩于喧鬧的街道和嘈雜的市井，高音喇叭、流行音樂，以及各種噪聲襯托出沉默，沉默也許就是對于各種話語暴力的輕蔑和抵制，并因此而具有反抗的意義。

　　沉默在賈樟柯的電影中表現為如下幾種：一是壓抑性的沉默，為主流話語擠壓而造成的突然性失語，明顯的例子莫過于《小武》里，小武的徒弟面對街頭突然采訪時的茫然無措，一個小偷如何回答對于嚴打的看法?二是內在化的心照不宣的沉默，譬如小武在與小勇的相顧無言，階級壁壘讓雙方對過去的友誼無從言語;三是疏離性的沉默，被棄于主流社會軌道之外的底層民眾對于主流敘事的隔膜與置若罔聞，《任逍遙》里的主人公冷漠的置身于歡呼人群的背后，此時的人們因為聽聞中國申奧成功而雀躍，他的沉默就是底層民眾關于主流敘事的背書;四是對于痛苦經驗的沉默，當沒有人在乎你的痛苦時，沉默是避免進一步羞辱的最好措施，當《站臺》里的雙胞胎姐妹被人戲弄后，沉默地站了一下，然后又沉默地離去，沉默是心痛也是決絕;五是對難言之隱的沉默，表現為集體記憶的喪失，這個在《世界》里表現得最為顯著，世界里的人們都對自己的農業(yè)背景諱莫如深，這是城鄉(xiāng)差別和鄉(xiāng)村歧視造成的沉默;最后是抗拒性的沉默，也許前面所羅列的幾個沉默都可以包括在這個范疇之內，拒絕言語不是不能或者不會言語，而是一旦說話就會在轉述中喪失意義。其實這也可以理解賈樟柯為什么在所有的電影里堅持方言，對于方言的堅持，其實就是對一統(tǒng)性話語的形式性拒絕，這也是一種沉默。

　　賈樟柯雖然執(zhí)著于表現底層生民的緘默，但并不是制造了一個無聲的底層世界。當小武赤身搖晃于澡堂里，賈樟柯發(fā)現了小武喉嚨里熱情而飽滿的聲音，他的歌聲讓澡堂里的池水輕輕蕩漾。也許在從文化分析的視角看，小武高歌的《心雨》并非他自己的言語，而是被大眾文化的意識形態(tài)改造后的嗓音，底層總在說著別人的話，言語著別人的言語。但是哪一個階層的言語是純粹獨立而自由的言語呢?知識階層或者資產者就能夠完全的言傳心聲嗎?至少小武所代表的底層生民不會虛偽地認為《心雨》低俗而肉麻，他們的《心雨》倒真的是言傳心聲，辭堪達意，更具有人性的本質和力量。世俗生活中的大眾文化是底層民眾的精神食糧，它或者真的會導致麻木與馴服，但也的確會激發(fā)幻想與反抗，其中涵蘊著世俗人生樸素的愿望和真摯的情感。大眾悲劇的力量在賈樟柯電影里表達為一種深沉的緘默，當然還有另外一種表達形態(tài)：無力的憤怒。其實，很難明確，憤怒到底是沉默的結果還是沉默的延續(xù)，一條野狗的狂吠到底是因為勇敢還是因為恐懼。不過當我看到賈樟柯冰冷、堅硬的《任逍遙》時，答案已經明朗，憤怒就是憤怒，一條緘默而低賤的狗偶爾亮出牙齒根本不需要理由，因為生活本身作為理由已經足夠。　　

　　《任逍遙》(2002)

　　賈樟柯最憤怒的電影莫過于《任逍遙》，沉悶、冰冷的影像透露出一種近乎亢奮的殘酷，所有的一切都在絕望的情緒中掙扎。但是沒戲，一切皆是徒勞。“任逍遙”大概代表了終極自由，或者還有快樂，可是電影本身，恰恰與逍遙無關，觸目所及，都是禁錮與牢籠，人人不能掙脫。賈樟柯的絕望與憤怒，造就了《任逍遙》的絕望與憤怒，而這種絕望與憤怒也許就是當下中國最普遍的情緒，賈樟柯電影觸及了目下中國最敏感的神經。《任逍遙》中有一個鏡頭，是小濟模仿《邦妮與克萊德》中飯店打劫的一幕，其實這部電影就是中國版《邦妮與克萊德》。搶劫的初衷似乎是為了金錢，但實際上是為了擺脫絕望，可是行動之后，絕望更甚于前。《任逍遙》沒有《邦妮與克萊德》那樣張肆，讓主人公一路槍林彈雨中狂奔，最后遍體彈孔告終，而是讓彬彬和小濟的銀行搶劫，在一聲大吼中遽然完結，荒誕的失敗使絕望的憤怒立時淪為絕望的空虛。電影結尾，沉默寡言的小濟，在派出所里忽然唱起《任逍遙》：

　　”

　　讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了/讓我苦也好，讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙/英雄不怕出身太單薄，有志氣高那天也驕傲/就為一個緣字情難了，一生一世想捕捕不牢……

　　”

　　慷慨激昂、宣揚亂世英雄主義的草根氣質溢于言表，樸素而簡單的情緒里包含的依然是“王侯將相寧有種乎?”的草莽精神。只不過江湖夢遠、逍遙無地，憤怒、絕望還有夢想，終成空虛，化作幾句潦草的歌聲。

　　大同郊外的那只狗還活著吧?據說“賤種”的命都很耐“操”。在《世界》的最后一鏡中，煤氣中毒的成太生和趙小桃被抬出室外，大雪落滿他們的身體。冥冥之中，成太生問趙小桃：我們死了吧?趙小桃幽幽地說：沒哪，還長著呢。不知道長著的，是絕望，還是憤怒，是生活，還是死亡，是上天堂的路，還是下地獄的橋。不過，肯定不是逍遙或者任逍遙。賈樟柯電影透露出強烈的底層氣質和草根精神，他在這個時代找不到什么他喜歡的事情，所以他說自己不快樂，拍不快樂的電影。但這并不意味著，他的電影缺乏詩意，詩意跟快樂，根本就是兩回事。在第六代導演中，電影詩人有倆。一個，是婁燁，另一個，是賈樟柯。

　　四、時間的重量

　　詩是想象，也是經驗。賈樟柯的電影即是他生命經驗的再現。其中既有超驗的沉思，形上的感悟，也有個性的體驗、敏銳的直覺，而后者不僅提供了風格，而且提供了風格賴以形成的實質。經驗是時間的結果，凡是偉大的詩歌，無不具有時間的重量。賈樟柯很少談及歷史。歷史太過抽象，且與普通人無關，凡人只鐘情于時間，那種一點一點，從身體里流出，然后再消逝掉的時間。

　　作為一個敏感于時間的人，賈樟柯從不缺少對時間的體會：“生命中的必然或者偶然，擦肩而過或者意外相逢，人的聚聚散散，緣來緣去，所有那些與命運有關的感受都與時間有關。甚至孤獨，在空蕩蕩的午后的房間中獨處的時候，我們面對的只有時間。”[7]由此，我們可以理解為什么賈樟柯對長鏡頭情有獨鐘，因為長鏡頭能夠帶來時間的美感。在靜止于單一場景中的鏡頭里，人物來來去去，聲音起起落落，光線雜沓落地，霎那的光影在時間中散落，便是風掠過屋頂，雨滴落廊檐，似乎都劃過一道時間的軌跡。電影最終帶來的悵然的滄桑感完全取決于賈樟柯的場面調度，這是只有能夠領略日常生活的美感、以及時間飄零的詩意的人才具有的才華，塔爾柯夫斯基將自己關于電影的論述取名《雕刻時光》，而賈樟柯無疑也是塑造時間形象的高手。　　

　　《雕刻時光 Время путешествия》(1983)

　　《站臺》是一個關于時間形象的龐然大物。在鏡頭內部以及鏡頭段落的流轉間，我們能夠感覺到時間悄無聲息的流逝。在這部電影中，故事實際上已經無足輕重，雖然敘事結構，人物性格發(fā)展依然具有現實的關聯(lián)性，但惟有時間才是串起生命影像的最終邏輯。生活的各個時刻沒有主次輕重之分的串聯(lián)起來，散文性的敘事打破了電影戲劇性的范疇，一部150分鐘的影片似乎只為表現縣城人生漫無目的的本質。《站臺》里，賈樟柯動輒就是超過兩分鐘的長鏡頭，整場戲都是用景深鏡頭一次性拍攝下來，而且基本都是固定鏡頭或者緩慢的搖鏡，以來尊重空間的穩(wěn)定性和時間的連續(xù)性。鐘萍與尹瑞娟閑談的一個鏡頭長達3分49秒：鐘萍家中閑坐，翻看歌譜，尹瑞娟來了，兩個人在逆光中抽煙，聊著縣城的新聞和女人的心事。窗戶位于床的上方，太陽照進來，投射在地上，床上，頭發(fā)上，逆光拍攝的效果使女人們成了沉浸于陽光里的動物。光與影組成了一個時間秩序，膠片一格格轉去，沉默而不知所以地等待，閑散的時光和著女人淡淡的哀愁，在屋子里無聲的彌漫，裊裊的煙霧上也是光影起伏的節(jié)律，此刻的鏡頭里有另一個主角在場——時間。

　　在《小武》里，也有類似的鏡頭，小武和梅梅坐在床上，頭上是窗戶，逆光中的兩人在歌聲里打發(fā)時光和迷茫的愛情。穩(wěn)定的長鏡頭使關于時間久暫的體驗達到極限，在時間中老去的不僅是年齡、愛情，而且還有夢想。賈樟柯還特別喜歡關于一個人的孤寂的場面，在電影里經常出現，這些鏡頭或者鏡頭段落中沒有人物心理波動的戲劇性表現，人物，環(huán)境甚至動作都似乎有些冷清，只有各種被情感抓住的各種細節(jié)。即如《站臺》中的那個尹瑞娟在辦公室獨舞的鏡頭：深夜使縣城的噪音遠去，只有一臺收音機寂寞的播放著歌曲，尹瑞娟隨著音樂孤獨起舞，有些黯淡的燈光使她變成一只漂浮的水母，過往的歲月如水般聚集，圍繞在她周遭，仿佛一片時間的海。孤獨的舞者，不是一個女人，而是一個譬喻，有關時間的譬喻。賈樟柯對于長鏡頭的使用實在是過于鋪張，但是關于生活的詩意的氛圍只隱藏于時間的流逝之中，那些似乎有些奢侈的長鏡頭，因此而成為了賈樟柯電影詩意的來源，它是關于時間的詩意。

　　鐘情于長鏡頭并非忽視蒙太奇，“長鏡頭與長鏡頭之間存在著蒙太奇關系，有很強的關聯(lián)性”，“真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯(lián)結之處，是起、承、轉、合中真切的理由和無懈可擊內心依據”[8]。賈樟柯電影遵循的是情感的因由和經驗的邏輯，依據的是美學和精神層面的事實，而不是社會或者歷史層面的事實，個人的內心體驗是電影結構的基礎。其最終是關于內心的電影，而不是關于事實的電影，而這種內心的經驗是具有人類共通性的那種：“人都要面對時間，承受同一樣的生命感受。”[9]在時間中，人人平等，生老病死是所有人的危機，無論貧富善惡。故此，依據主觀經驗的電影敘事依然可以激發(fā)共同的真實感受。例如《站臺》里，鐘萍的突然消失，從此音信全無，尹瑞娟忽然做了稅務局的職員，似乎沒有理由;《世界》里一些段落語焉不詳，既不知何所起，也不知何所向，賈樟柯似乎也懶得一一交待。

　　其實，在個體主觀經驗中，這樣的情形并不鮮見。滄海桑田、物是人非的超現實感受，往往來自于時間的煅煉，而不是抽象的邏輯。賈樟柯電影讓我們感覺到電影長鏡頭之間的時間性空白，這種間隔仿佛詩歌中句與句間的跳躍，而讓它們連結在一起的，是情感的韻律和生命的節(jié)奏。也許賈樟柯的目的在于讓電影成為“生活的漸近線”，只不過這生活是內心的生活，是一連串現象的組合。“最終的目的還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中最終像一首詩呈現在我們面前。電影最終改變了生活，當然，生活畢竟還是生活。”[10]

　　汾陽在賈樟柯電影中實在說不上漂亮，不過，這黯淡無奇的故鄉(xiāng)景觀里，卻寄托了賈樟柯的無限鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁并非來自于空間本身的特質，而在于空間在時間里的永恒變遷，汾陽不過是賈樟柯尋找時間感的空間所在，只是盛滿記憶的容器，在歲月流逝之后才能顯示出意義。縣城的各個角落彌漫著個體生命的痕跡，這些痕跡被賈樟柯拍攝進自己的電影，但是賈樟柯讓自己的鏡頭一直與人物甚至汾陽保持著距離，這種距離感不是源于絕對客觀的電影態(tài)度，而是表達一種因時間的隔閡帶來的陌生和謹慎，這是時間的長度在空間上的體現。現代生活變化太過迅速，當代中國人的時間感受幾乎完全是空間性的，時間變得緊湊而密集，帶給人們的來自空間動蕩的震驚一陣緊接一陣，根本無法體驗也體驗不到時間流盡帶來的緩慢的痛疼和憂愁，注定一死的人喪失了棲居于世界的詩意可能。這種詩意既是在大地與天空、誕生與死亡、歡樂與痛苦，善良與罪惡之間的逗留與棲居，也包括對這逗留與棲居的感受與理解。　　

　　賈樟柯

　　賈樟柯的鄉(xiāng)愁也就在于此：“你看汾陽這個地方，它就是封閉，就是落后，比哪兒都慢一拍半拍，然后人際關系里有很多麻煩的地方……但是另一方面，那里面又有非常多的我自己的經歷，溫暖我的東西。友情啊、親情啊，包括你能跟自然那樣的親近……下午黃昏的時候經常去田頭玩，騎自行車，特別高興，覺得內心世界特別廣闊，看云，晚上夜特別黑，你能看到星星。”[11]汾陽與中國其他的縣城沒有分別，只是賈樟柯的成長歲月讓它獲得了別樣的意義，關于汾陽的記憶與鄉(xiāng)愁，不過是賈樟柯指點時間河流里的自己：電影讓他從時間之河中浮出水面，在光影交織的河面上浮浮沉沉。

　　時間的重量就是人生的重量。年歲或長或短，命運或喜或憂，生活或貧或富，各人不一而足，但是都逃不過時間的度量。帝王將相的人生固然壯麗，不過流轉于道聽途說，生民草根的四季當然平常，卻有著不可言道的深意，凡人的生死坎坷，是人間最常見的風景，也是人間最深沉的詩歌。賈樟柯說從來不詩化自己的經歷，但他的電影卻充滿自由的詩意。賈樟柯電影是草根的驪歌，生民的史詩，在并不詩意的中國銀幕上，是一顆沒有氛圍的星星，隱約的閃光只為那些深夜未眠的人們。

　　本文摘自《中國電影新浪潮》

　　（韓琛，中國社會科學出版社，2019）

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　　注釋

　　[1]賈樟柯：載程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版社2002年版，第362頁。

　　[2]賈樟柯 郝建：《關于〈小武〉、〈小山回家〉的對話》，載郝建《硬作狂歡》，上海三聯(lián)書店2004年版，第124頁。

　　[3][德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東，魏文生譯，三聯(lián)書店1992年版，第51頁。

　　[4]賈樟柯：載朱日昆、萬小剛《影像沖動——對話中國新銳導演》，海峽文藝出版社2005年版，第57頁。

　　[5]賈樟柯：《片段的決定》，《今日先鋒》第12期，天津社會科學出版社2002年。

　　[6]賈樟柯 郝建：《關于〈小武〉、〈小山回家〉的對話》，載郝建《硬作狂歡》，，上海三聯(lián)書店2004年版，第120頁。

　　[7]賈樟柯 孫健敏：《在世俗的場景中——賈樟柯訪談錄》，《今日先鋒》第7期，天津社會科學出版社1999年。

　　[8]賈樟柯：載朱日昆、萬小剛《影像沖動——對話中國新銳導演》，主編，福州：海峽文藝出版社，2005年，第58頁。

　　[9]賈樟柯 孫健敏：《經驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》，，《今日先鋒》第12期，天津社會科學院出版社2002年。

　　[10][法]安德列•巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第341頁。

　　[11]賈樟柯：載程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版社2002年版，第352頁。

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