摘要：瞿秋白對“革命文藝大眾化運動”的探討與構想，在20世紀中國左翼文藝發展歷程中占據極為重要的位置。瞿秋白的相關討論，自覺地把左翼文藝問題與革命領導權關聯起來，并通過界定其歷史屬性，賦予中國革命文藝運動以基本的斗爭坐標和未來發展途徑。同等重要的是，立于多數平民的政治維度，他觀察到了中國文化空間的分裂狀態，并且將彌合文化鴻溝看成革命文藝運動的內在動力和歷史使命。基于這類觀察和認知，瞿秋白從中國近代歷史角度闡述了革命文藝大眾化運動的“必要性”，并在此基礎上，對其執行方案進行了分析和構思。瞿秋白的相關思考，在政治宣傳、科學再現和形象思維等各個要素相互滲透、制約和彌補的多重關系中，形成了獨有的革命文藝邏輯。

　　關鍵詞：革命文藝大眾化；瞿秋白；革命五四；左聯

　　在20世紀中國革命文藝實踐中，瞿秋白占據著突出的歷史地位，這主要是因為他較早極為自覺和系統地將文藝問題與革命政權建立起關聯，并沿著列寧在《黨的組織和黨的出版物》一文中提出的“黨性原則”，將中國左翼文藝運動的發展路線構想成整個革命實踐的有機組成部分。當代研究者一般使用“功利主義”“實用主義”等不同命名，強調瞿秋白的文藝主張取消了文學的“自主空間”，否定了文學固有的“普遍法則”。但這種批評往往忽略的是，由瞿秋白提倡的“黨性原則”，并沒有止步于革命政權問題，而是通過凸顯革命文藝的接受對象，來設想另類的文藝發展路線。在其中，政治認同、文藝的形象思維和科學認識觀等，組成其革命文化邏輯的核心要素。同時，基于發展的動態視野，這些要素既保留了自身的特殊性，也組成了內在的統一。在瞿秋白有關“革命文藝大眾化運動”的理論構想中，這些特征都較為清晰地呈現了出來。

　　1929年，中共中央根據《宣傳工作決議案》成立中共中央文化工作委員會（下文簡稱“文委”）和各個左聯文化黨團之后，中國革命文化運動的“大眾化路線”被提到了日常工作議程中。隨著革命文藝路線的確立，“大眾文藝問題”在中國左翼文藝界受到一定的重視。不過，正如研究者通常強調的，只有到了1931年瞿秋白重新提起“大眾化”的路線之后，中國左翼文化運動中相關的問題才得到較為深入和系統的討論；1實際上，瞿秋白剛剛轉到“文化戰線”之時，對文委的工作進展極其不滿，強調他們沒有切實地執行“大眾化路線”，文委也“根本不了解而對于這個路線怠工”。2

　　1931—1933年間，瞿秋白在《文學導報》《文學月報》《北斗》等左聯刊物陣地上，就中國革命文化運動的“大眾化”問題發表了20多篇文章，并多次參與到相關爭論中。在“大眾化文藝運動”的框架下，瞿秋白的論述包括文藝、語言、文字等多重對象，同時也對“革命大眾文藝運動”做出了基本的歷史定位，提出其發展的目標和構想。同等重要的是，1934年從上海前往瑞金之后，瞿秋白在承擔“中央政府人民教育委員”“蘇維埃大學校長”等職務期間，沿著“大眾化文藝”的革命路線，試圖將相關的理論構想付諸實踐。

　　為了理解革命文化運動的“大眾文化路線”的目標和訴求，我們首先要來看瞿秋白用怎樣的方式來界定這場文化運動的“歷史屬性”。

　　01

　　對五四的否定還是激進化？

　　至今為止，在“瞿秋白研究”中普遍流傳的一個誤解——這個誤解現在似乎已經成為一個共識——是瞿秋白對五四運動持有的立場和態度。借用瞿秋白筆下通常出現的一種修辭方式，我們可以說，當下文學研究界的主流觀點認為，瞿秋白以魯莽的階級話語否定了五四運動。從這種觀點出發，學者們推衍出來各式各樣的結論：譬如對五四運動的否定是瞿秋白的“左傾思想”延伸到文藝領域的表現形式；3或者，強調“在啟蒙任務遠未完成的1930年代的中國，這種以革命敘事對啟蒙話語的中止，給文化生態帶來了嚴重的負面影響”4；又如，指出這是瞿秋白受到蘇聯“拉普”的左傾錯誤思想影響而導致的后果。5但是，如果認真閱讀瞿秋白的相關文章，我們會發現，他不但沒有否定五四運動的意義與價值，反而給了它極高的歷史地位。從中國左翼文藝運動的發展歷史脈絡來看，他不像郭沫若、蔣光慈、成仿吾等早期中國左翼文藝運動的代表人物那樣，鑒于歷史階段學說的分期方法，將五四運動與“革命文藝運動”對立起來，6更不用說否定它的啟蒙使命。恰好相反，瞿秋白試圖通過“民權文化革命”的歷史闡釋編碼來重新激活其革命可能性，或如他所指出的，在中國應當重新開啟“無產階級的‘五四’”7。

　　從“一般”的階級話語來看，瞿秋白對五四運動的定位似乎極為矛盾：一方面，他把五四的歷史屬性定為“中國的資產階級的文化革命運動”，并且說它在中國社會開展了偉大的“民權革命運動”；一方面，他又認為“光榮的五四的革命精神，已經是中國資產階級的仇敵”，因為這一階級在文化運動方面，“已經是絕對的反革命力量”。8瞿秋白對五四運動給出的歷史評價，印證了研究者在相關問題上達成的共識，但從上述的前后矛盾關系來看，我們不妨說，問題的核心并不在于瞿秋白是否用過階級話語，而是如何辨認這種話語的不同層次。

　　首先，瞿秋白用“民權文化革命”（或曰“資產階級的文化革命運動”）等概念，來界定五四運動的歷史屬性，是依托于馬列主義的共時性歷史范疇延伸出來的結論；在這一話語機制中，自從中國社會被迫進入“帝國主義時代”之下的資本主義世界，五四運動在文化政治層面上反映了“資本主義歷史階段”的普遍民權訴求——即“反封建主義”和“反帝國主義”兩個歷史主題。基于“民權文化革命”的批評視角，瞿秋白對五四的“新文學革命”提出了基本的歷史評價。他認為這次文學革命不僅在“內容”而且也在“形式”上具有里程碑的意義，因為，在它傳達現代政治理念（如“社會平等”“婦女解放”“民主自由”等）的同時，五四時期的代表人物也開始以“國語的文學，文學的國語”為口號倡導用“現代”的語言形式創造新的民族文學。通過這類歷史性的評價，瞿秋白為“革命文化運動”設定的首要任務是延續和完成五四的文學革命（以及相關的語言革命），而把所謂“革命文學”稱為現階段的次要目標；或者準確地說，只有在“文學革命”得到充分發展的前提下，“革命文學”才可以在文化革命過程中逐漸發揮自己的作用。

　　較之由馬列主義的共時歷史范疇界定的五四運動，瞿秋白亦嘗試用“政治科學”的批評視角，對不同的文化社會力量展開分析。瞿秋白從20世紀30年代的中國歷史語境出發，把“資產階級式”的文化團體（或自稱為“五四運動的保衛者”）解釋為“反革命”的力量，是沿用“斷裂”的修辭方式得以完成的。瞿秋白認為，在五四運動中興起的進步的、革命的文化社會勢力，到了五卅運動時期分裂成兩個相互對立的陣營：一方面，是在“無產階級政黨”的領導下，與平民大眾融為一體的革命派；另一方面，是對畸形現實的統治者表示支持、沉默，或者持有（“虛偽”的）自由主義立場的“紳商文化派”。敵對的文化力量在文藝語言問題上顯現的“反革命性”，在瞿秋白的闡釋中同樣觸及“內容”和“形式”兩個層面。

　　在“內容”的層面上，“反革命”的含義關涉到在五四后期階段出現的兩個文化現象：首先，是在國民黨的介入和支持下興起的“民族文學運動”。20世紀30年代初期，瞿秋白帶領左聯文藝陣營向民族文學運動發起批判，是國共兩黨在文化意識形態領域中展開斗爭的最早事件之一。不過，從瞿秋白的個案來看，國共兩黨之間的分別，難以僅僅被歸納為“民族”與“階級”這兩套話語之間的對立，而更多代表著兩種不同類型的民族敘述——瞿秋白也通常用“紅色中國”和“白色中國”等不同命名，在兩者之間做出區分。其次，是在此時期中國新文藝界流傳的“印象主義”“魔道主義”等“現代主義思潮”。在相關問題上，瞿秋白用“肉感主義”“頹廢主義”等修辭方式來否認這些文藝思潮的革命意義和價值，我們可以說，這是由20世紀正統左翼文藝思想體系的“排斥機制”導致的結果；自30年代逐漸形成的全球對立格局，除了體現在政治經濟的結構關系上，也開始演化成文化形態上的“對峙”。但是，通過全球左翼文藝運動的比較視野，我們可以發現，瞿秋白對“現代派”的批判，早于當時權威的蘇聯官方文藝界，9因而不妨說他對其持有的立場和態度，在某種意義上隱含著理論的“自覺意識”。同時，更有意味的是，這類評判往往跟文化領域中的帝國主義問題聯系在一起，從某些段落中，我們甚至可以看到，瞿秋白的相關論述非常接近當下較為流行的“后殖民主義”的批評話語：

　　“五四”時候的紳士，還禁止自己的老婆和女兒剪頭發等等。而現在，中國的資產階級，中國的地主紳士，中國的官僚軍閥，至少也要姘幾個披頭散發的姘頭——所謂摩登女郎。華貴的富麗的公館里，居然也會陳設些未來派的直線主義的新式木器。至于“黃金少年”，那更用不著說了。他們都很愿意做“被消遣的男子”，——太太小姐的面首。這又有什么稀奇呢？菲洲（即“非洲”——引者按）土人的酋長也會到巴黎去受法國資產階級的榮華，印度的王侯也會學習最新式的英國跳舞。他們可并不因此就不是封建殘余的代表，而完成了民權主義的革命任務！這正是殖民地的中世紀的毛坑，和帝國主義的沒落的資產階級文化，混合生長的腐化的現象。中國新文藝的禮拜六派化，正是這種現象的必然的結果。現在買辦地主和資產階級的新文藝，自然不會再生產痛恨吃人的禮教的狂人，而只會產生些“被當做消遣品的男子”。10

　　與“內容”相比，五四以來興起的新文藝的“形式”是瞿秋白的批評重點，同時也是他強調需要在無產階級政黨的帶領下展開“大眾化文藝路線”的主要動因。在新文藝的“形式”問題上，瞿秋白認為胡適之在五四運動期間提出的“國語的文學，文學的國語”當時是富有革命色彩的口號，不過經過了新文學十多年的發展之后，它不但沒有在全國范圍內得到實現，反而“變質”了。因而，這個口號在被掏空自身的進步含義的同時，也開始承擔不平等的權力階層秩序的社會性功能。瞿秋白認為，五四時期的“文學革命”確實為中國社會帶來了前所未有的文學形式，可是對于中國民權革命的“文腔改革”來說，這種文學形式與其說是“國語的文學”，不如認為是“非驢非馬”的一種文學語言，因為“新文學所用的新式白話，不但牛馬奴隸看不懂，就是識字的高等人也有大半看不懂”，“仿佛是另外一個國家的文字和語言”。沿著這種思路，瞿秋白推衍出來的是，在中國社會，“新文學的市場，幾乎完全只限于新式智識階級”，即“歐化的智識階級”。11

　　接下來，瞿秋白還用“絕種界限”概念來概括新文學的社會功能，言下之意，只有識字程度較高且熟悉歐美文法的“博學者”，才可以享受這種新文學的果實；而多數的平民大眾進入不了“絕種界限”的狹小范圍，因為獲取入圈的資格對于他們而言過度昂貴：“從初級小學到很好的初級中學畢業”至少需要花費的“三四千塊錢”，在平民眼里簡直是個天大的數字。12可見，瞿秋白用“反革命”等概念來概述五四文學團體的歷史依據，除了關涉到其思想內容之外，更重要的是因為他們肩負的中國民權革命的歷史使命以失敗告終。瞿秋白認為自五四運動以來興起的新文學運動，不但沒有將“國語的文學，文學的國語”的口號付諸實踐，反而通過創造一種新式的“文言”，使得“新文學”變成特殊社會階層專享的工具。

　　饒有趣味的是，瞿秋白從語言形式的角度對“新文學”表示出的否定態度，不僅限于“商紳階級”的文藝圈，而且也把由五四運動分支出來的左翼文藝陣營當作批評的對象。實際上，在認定“新文學”的不同力量之時，他始終用“資產階級”這樣一種具有科學性訴求的名稱來概括它們在現實的權力場域中所占有的位置。關于這個問題，最有代表性的事件是，1932年左聯內部瞿秋白與茅盾圍繞著“革命文藝路線”等問題展開的辯論。在這次辯論中，瞿秋白雖然用更溫和的語氣評價有左翼傾向的新文學作品，甚至指出某些作品的語言形式接近“現代的普通話”，但同時他也通過分享自身的日常經驗，形象地揭示出“新文學”與平民大眾的閱讀（或曰“美學”“娛樂”）習慣之間存在著的巨大隔閡。在回應茅盾的觀點——革命文學要以“技術為主”之時，瞿秋白這樣駁斥這種精英立場：

　　這些新文言的作品，在群眾看起來，只要看三五行就要放下的。他還沒有看過，他并不很清楚這里的描寫方法是動作多還是抽象的敘述多，他的所以不要看，往往是因為新式小說一開始就是懸空的對話，或者大半文言的描寫景致，叫人“丈二和尚”摸不著頭腦。“究竟是父親罵兒子，還是哥哥和弟弟講話？”——有個工人看見一本新小說的第一頁就這樣問我的。我以前常常碰到這種事情，現在也許好了些罷？可是，我所經驗著的，都是看見他們看一兩頁就放下了。13

　　基于獨有的階級闡釋編碼，瞿秋白有關五四運動的探析蘊含兩個方面的特征。首先，如“中國民權文化運動”等概念所顯示的那樣，瞿秋白的相關論述依托馬列主義的共時性歷史范疇，凸顯了“現代民族國家”（以及相關的現代民族文藝/語言）的核心位置。其實，自20世紀20年代國共第一次合作以來，瞿秋白就參與了有關“中國革命解放運動”的早期設想，他的革命理論實踐主要“限定于”現代民族國家的歷史范圍之內，而到了20世紀30年代，當瞿秋白轉入左翼文藝陣營之時，他也將相關的理論命題從經濟、政治等擴展到了文化的領域上。其次，與這種闡釋編碼緊密相關的是，以“多數”/“平民”為主要內涵的“被壓迫民族”的政治主體結構。在有關“五四新文藝”的批評中，這一政治維度也被當作主要的“理論依據”。

　　頗有意味的是，基于這一政治維度，瞿秋白對文化/文藝問題的探討和構想，與著名意大利革命理論家葛蘭西有著驚人的相似性：一方面，他使用了類似于葛蘭西筆下的“Caste”（即“種姓制”）概念來形容“五四后期”的知識分子與中國社會的多數平民的“脫離狀態”；另一方面，這兩位革命理論家從“多數平民”“社會亞類群”等角度上談到文藝問題時，都注意到了“現代文化”（Modern Culture）與“大眾文化”（Popular Culture）之間的矛盾關系，并且尋找克服兩者間的隔閡的可能性——正如葛蘭西曾經寫到的那樣，“精英文學”與“大眾文學”之間的對立并不一定是永恒不變的，14瞿秋白在構思“中國革命文藝運動”的過程中，指出“它的目的只有一個：用堅決的刻苦的斗爭去消滅‘非大眾文藝’和‘大眾文藝’之間的對立和隔離”15。

　　在革命文藝運動的框架下，瞿秋白的構想企圖沿著“文藝戰線上的兩支生力軍”重新激活“中國民權運動”的進步含義：一方面，是把“歐化文藝”（五四式的新文學）加以“大眾化”；一方面，是創造“革命大眾文藝”。16由于從其論述中可以明確地感覺到他傾向于“后者”，那么我們不妨來看，在瞿秋白的筆下，“革命大眾文藝”究竟是什么樣。

　　02

　　“無產階級的五四”：“不入虎穴，焉得虎子”

　　瞿秋白關于大眾文化革命運動的論述，似乎充滿著自我否定的內容：他往往強調所謂“第二次文學革命”是平民大眾自己的文化運動，但緊接著他又補充說，它需要在“無產階級政黨的領導下”得到展開。再者，他認為中國平民大眾的文化生活“充分的表現著封建意識的統治”17；但同時他也主張把平民大眾享有的文化，納入中國革命文藝運動的革命實踐范圍內。為了理解相關討論的矛盾關系，我們首先需要注意的是，瞿秋白在文化問題上運用的與馬列主義的共時性話語相對應的討論范式，主要不是某種“學院式”的左翼批評方法，而是建立在“革命實踐”的理論維度上的。盡管瞿秋白對大眾文化的總體面貌，同樣嘗試提出某些概括性的說法——譬如，他認為由“民眾的口頭文學（宋元平話等等）發展出來的”舊白話文藝作品，仍舊在全國各地的平民文化生活中占有統治地位。18但總體來看，在瞿秋白那里，“大眾文化”更多被當作基本的批評坐標，來指示中國文化生活的分裂狀態，從而亦呼喚左翼文藝參與者調動精英文化空間之外的文藝資源。

　　實際上，瞿秋白對中國社會“文化現狀”展開的探析，以及從中構思“革命大眾文藝”的創造路線，在很大程度上是將列寧的革命政黨原則挪移到“文化戰線”的框架下進行創造性的“轉譯”。

　　在《共產主義運動中的“左派”幼稚病》這篇著名的文章中，列寧在論述到西歐各國的共產黨人之“純凈性”時，寫道：“從國際共產主義運動的發展來看，是這樣扎實，這樣有力，這樣宏大，它（即‘共產黨’——引者按）能夠而且應該在任何形式中，不論新的或舊的形式中表現出來，能夠而且應該改造、戰勝和駕馭一切形式，不僅是新的，而且是舊的形式，——這并不是為了同舊形式調和，而是為了能夠把一切新舊形式都變成使共產主義運動取得完全的、最終的、確定無疑和不可逆轉的勝利的手段。”19承擔中共中央的政治領導職務期間，瞿秋白運用這種“靈活性”的革命戰略，最有創造性的地方表現在對“土匪主義”的闡釋，以及如何發掘其革命性潛能等問題上。20而在把列寧“靈活性”的政黨原則轉譯成文化戰線上的戰略時，瞿秋白引用了“不入虎穴，焉得虎子”這種頗為形象的“典故”來概括中國革命運動的發展方針。21

　　在對這一“典故”的解讀中，瞿秋白的論述牽涉到相關理論命題的兩個層面。首先，他在《蘇維埃的文化革命》一文中指出，文化革命戰線要展開“反對封建意識的斗爭”，以及應當同時“聯系到反對一切買辦的”“資產階級的意識的斗爭”。22從批評的層面上，瞿秋白處理“大眾文藝”的問題，不僅僅像有些學者指出的那樣，主要集中在有關大都市的商業文化邏輯的褒貶上，23而是將“一般的大眾文藝”作為批評的對象，或者更準確地說，這種批評針對的是與中國的（都市的、鄉村的）“多數平民”的日常生活關系緊密的文藝空間。瞿秋白認為，在中國多數平民享受的文化生活中，“吃人的禮教仍舊是在張牙舞爪，閻王地獄的恐嚇，青天大老爺的崇拜，武俠和劍仙的夢想，以及通俗化了的所謂東方文化主義的宣傳，惡劣的淫濫的殘忍的對于婦女的態度……仍舊是在籠罩著一切”24。

　　但另一方面，與批評的要素相比，統攝著瞿秋白探析中國大眾文藝的問題意識，非常接近賀桂梅為“（中國）革命通俗小說”的意識形態邏輯提出的概述。通過揭示“市場”/“反市場”的描寫方式的局限性，賀桂梅指出：“‘反市場’的‘大眾文藝’并不絕對地排斥市場化的敘事類型及其要素，而是對其加以借用、轉換和改造，同時也對形式所攜帶的意識形態本身加以改造”，沿著這一思路，賀桂梅總結說，在20世紀中國革命傳統中，“大眾文藝并不絕對地排斥通俗文學，而力求在更高更新的意識形態訴求上對其加以轉換”25。

　　基于“借用”“轉換”和“改造”的論述視域，在瞿秋白有關“革命大眾文藝”的構想中，我們可以有效地對上述典故中的“虎穴”/“虎子”之間的辨證關系進行解碼。一方面，從“革命民族運動”代表關系中建立起來的“平民大眾”的政治維度，把文化生活的“虎穴”納入革命文化運動的論述場域——關于這個問題，瞿秋白說革命文藝運動“必須拿大眾做對象”，“必須有系統的去研究群眾的現有的讀物”，26必須深入地了解“很廣泛的傳播到大街小巷輪船火車上”27的小說和連環圖畫、中國內地“逢年逢節”唱戲的“草臺班戲子”28，以及“茶館里朗誦的作品”29用什么語言、敘述模式和美學原則吸引和感動中國多數平民。關于平民大眾的文化生活，值得注意的是瞿秋白對“文藝”本身的理解。在他的論述中，文藝被理解為廣義上的文化活動，或如他所概括的，“‘凡是用形象去表現思想和情感’的作品”，都可以被“當做藝術（文藝——引者按）看待”30。而從廣義的邏輯上，革命文藝所覆蓋的對象，不僅僅局限在小說、戲劇、詩歌等“精英”“高雅”的文學樣式上，也包括戲劇、連環畫、說書、灘簧、唱書等中國民間流傳的文藝載體和形式，我們甚至可以從他的文藝實踐中發現，瞿秋白已經把文藝的范圍擴展到電影這樣一種現代性的文藝媒介上。31簡言之，革命文化戰線要以“平民大眾”的美學觀、閱讀和娛樂習慣為參考系，開啟文藝大眾化運動，同時它力行貫穿于以多重的文藝形式、載體和媒介顯現的廣闊的文化生活中。

　　但另一方面，從“虎穴”中招引出來的“虎子”，經過革命階級政黨的歷史性功能的“過濾”，需要發生“質”的改造和轉換。這也就是說，革命大眾文藝運動對“舊形式”的利用，應當超越原有的水平，力求創造一種進步的、革命的大眾文藝樣式。

　　那我們現在來看看在瞿秋白的討論和構想中，對“虎子”的轉換和改造過程究竟牽涉到哪些方面。

　　03

　　從宣傳/認同到文藝/再現

　　瞿秋白有關革命文藝運動的構想，最能夠引起我們興趣和重視的地方是，他的文藝構想通過貫穿于“政治”“文化”“語言”“美學”等廣闊領域而顯現的獨特性和豐富性。在瞿秋白那里，極具跨學科性的文藝主張并不否定各個領域的特殊性，而是這些特定的社會領域與總體的社會現實所組成的互動關系，使得“總體”和“個別”通過辨證的關系呈現出來。而正因這種辨證的視角，各個領域被引入了充滿探索性、可能性和多樣性的理論框架，亦被賦予了“實驗性”“生長性”的特征和性質。

　　在革命大眾文藝的構想中，瞿秋白對列寧靈活性革命原則的應用，首先落實在“文化領導權斗爭”“意識形態”等政治命題上。關于這個問題，瞿秋白在《蘇維埃的文化革命》一文中，早已明確地指出，它的“任務是在文化戰線上，動員廣大民眾來參加無產階級領導之下的工農蘇維埃革命”，并且“必須和一般的政治經濟斗爭密切聯系著”。32在文化領導權的命題下，瞿秋白主要沿用“揭露統治者的種種假面具”的口號，來為革命文藝運動確立基本的坐標。他強調這場革命文化運動應當在思想、理論和文化領域上，與敵我力量展開斗爭，“抓住一切迷惑大眾的‘理論’”33，同時利用大眾文藝的形式，將這種批評擴展成廣闊的社會運動。瞿秋白從鼓動、宣傳的政治功能上給革命文藝運動設置的任務和目標，始終與政治動員邏輯連為一體。這也就是說，帶有文藝性的宣傳工作，要使得平民大眾的思想和情感從統治者的意識形態鐵籠中解放出來，鼓動他們奮發其“獸性”，從而使得他們能夠在這種解放的運動中，逐漸培養/塑造出自身的革命意識。在有關宣傳、鼓動的問題上，瞿秋白將這種斗爭稱為“挖掉奴隸的心”，并說“奴隸的心的變化和消滅，是極端復雜的景象和過程”，而“群眾所需要的文藝，還應當更深刻些去反映，更緊張些去影響‘挖心’的斗爭”。34

　　較之用“功利主義”“實用主義”等當今學術界流行的說法來概述這類革命文藝原則，對我們的討論更有幫助的是，唐小兵在《我們怎么想象歷史》一文中，試圖沿著“認同”的概念來歸納中國革命大眾文藝運動的基本邏輯。在該文的論述框架中，“認同”概念的優越性，不僅僅在于它以正面的態度處理文藝實踐與政治動員的內在關系，將其視為進步的、另類的，甚至可以與西方先鋒文藝運動一決高下的文藝實踐樣式。更為重要的是，唐小兵的論述方式凸顯了中國革命大眾文藝運動的兩個特征：首先，“認同”有效地闡釋了這場文藝運動的主體結構關系，同時也準確地抓住了政治/革命實踐與文藝樣式之間存在的呼應關系。換句話說，由于文化領導權的訴求（即“認同”），“大眾化”的文藝樣式被納入革命文藝運動的總體構想中，并且起到了核心的作用。其次，唐小兵從“認同”的角度，推衍出中國革命文藝運動把“生活的充分藝術化”35，這對文藝與政治/宣傳的關系形式提出了另類的解釋路徑，而這種路徑在很大程度上與瞿秋白的鼓動文藝性邏輯相吻合。簡言之，這類解釋方式幫助我們從文學的“自主空間”里解脫了出來，重新發掘文藝所蘊含的社會/政治能動性，以及這種能動性在20世紀中國歷史上所起到的重要作用。36

　　不過與此同時，與“實用主義”“功利主義”等概括方式一樣，“認同”概念不能完全覆蓋瞿秋白的文藝構想的辨證內涵。在《我們怎樣想象歷史（代導言）》中，唐小兵對中國革命大眾文藝運動的概述，蘊含著“認同”與“對象化”/“客觀化”之間的二元關系。他認為20世紀中國革命文藝實踐在凸顯美學活動的“最深層、最原始的欲望和沖動”37的同時，也排斥其“客觀化”的社會功能——言下之意，依托于文藝的美學力量，將有關現實的規范性闡釋投射到自己的對象上。從瞿秋白的個案入手，我們可以發現，“認同”與“對象化”/“客觀化”之間的對立，跟瞿秋白的文藝主張相距較遠。因為，滲透于其文藝思想的“一元論”，除了突出“總體性”的理論訴求之外，也通過“過程”的發展視角，試圖將政治/認同、文藝/形象思維和科學/再現方式等個別要素整合到統一的理論框架下加以探索。這個過程是由“開端”“過渡”“終極”等不同階段組成的，但同時，每個階段已經刻印著“一元論”的個別特殊性。每個階段之間的區別僅僅在于其重心的維度所發生的轉移，或準確地說，個別的特殊性在不同的程度上所體現出的“強度”和“濃度”。

　　關于這個問題，最有闡釋力的例子是1932年瞿秋白和茅盾在關于革命大眾文藝運動的構想問題上發生的辯論。左聯內部出現的這次辯論牽涉到的一個核心問題是，中國革命文藝運動應當如何展開，而瞿秋白、茅盾之間的分歧主要體現在“技術是主文字是末”還是“文字是主技術是末”這種相互對立的觀點和立場上。與茅盾高度重視文學技術問題38不同，瞿秋白認為，在中國革命文藝運動的初期階段，文字問題（或曰文藝形式）應當被置于首要位置，這同時也是這次文藝運動的參與者首先需要考慮的問題。此處，瞿秋白持有“文字是主”的立場，與他關于“中國現代普通話”的理解、中國社會文化現實的認知等因素密切相關，但實際上其背后的核心邏輯直接對應于“政治認同”。在瞿秋白看來，中國革命文藝運動之所以要以文字/形式為出發點，并追求大眾性的運動樣式，是因為它的政治性動因直接落實到了這樣一個層面上——要在廣泛的中國平民大眾中為革命政黨的合法性爭取領導權。換言之，革命文藝運動要在平民大眾中產生影響，用平民大眾可以接受且喜愛的形式，來重新闡釋他們周邊充滿危機、變動的現實世界——如在“三一八事變”的背景下瞿秋白所說的，這一“巨大事變激動了全國民眾的熱血”，而“這種沸騰的情緒需要”經過文藝實踐的切入得到“正確”地組織。39可見，瞿秋白對茅盾的精英立場的否定，主要來自其“技術為主”的理念將革命文藝運動局限在了“杰出作品”的范圍內，排斥了廣泛民眾的參與性。

　　但另外一方面，從認同的分析視角上，瞿秋白非常清晰地認識到了，文藝運動的“大眾性訴求”會使得它在初期階段展現出“極為幼稚，外行的大眾文藝的嘗試”；或者用他的話來說，它除了在意識形態內容上相對進步，其他方面將會跟“反革命的大眾文藝”基本相同，代表著“極壞的‘文藝’”。40但接下來，他又補充說，這一點僅僅是初級階段的必然結果，而革命文藝運動的“所謂杰出的作品”，將在革命文藝運動的發展過程中，逐漸浮現出地表，它們會“在許多——幾十，幾百，幾千篇（的文藝嘗試——引者按）之中產生出來”。41鑒于此點，這次辯論中瞿秋白、茅盾間的不同并不能歸結為俗雅之別或通俗與精英間的對峙，而是在初期階段以什么為坐標來確立中國革命文藝運動的主要任務和目標——它是要追求提高中國革命文藝作品的技術含量（即文學作品的再現能力和方式），還是通過“大眾性”“通俗性”的文藝樣式，自始便與極為廣泛的中國平民相聯系。

　　對這種動態的文藝實踐構想而言，瞿秋白需要解答的一個問題是，從馬列主義的“革命現代邏輯”上，究竟如何確立杰出文藝作品的“藝術標準”，或者通過何種路徑來區分“革命”與“反革命”的不同文藝形式。面對這個難題，瞿秋白除了提出意識形態的內容之外，還舉出了兩個要素。

　　首先，言語的形式。關于這一點，瞿秋白指出在中國平民大眾占有統治地位的“舊白話”，應當是革命文藝運動的重要參考對象，不過這種參考不能意味著向“低級的模仿”投降，因為“舊時白話”仍舊代表著非現代的、死的言語。他視“舊時白話”為死的語言，是依托于他提出的“在全國范圍內正在產生著中國現代普通話”的“假使”上，同時在這種“假使”的支配性邏輯下，革命文藝實踐完全擺脫“反革命”參照系的首要條件是，它應當記錄并創作這種正在生成中的現代普通話（或曰“活人的話”），從這種最淺近的言語形式入手，來不斷發展其美學、科學、敘述等方面的能力。

　　其次，與現代革命的言語邏輯相對應，但更貼近文藝問題本身的是“文藝的形式”。對于我們的討論來說，在這種“該參考但不該投降”的舊形式的大眾化革命構想中，最有意味的是瞿秋白處理文學敘述的問題。瞿秋白強調“舊小說”普遍擁有的“平鋪直敘”“動作多而抽象的敘述少”等書寫特征，應該是革命大眾文藝的參與者努力學習的對象，為了掌握“舊小說中特別能感動中國群眾的‘秘訣’”、增強自己創作實踐的文藝性，鼓勵他們向施耐庵、曹雪芹等舊小說的杰出代表“取經”。但與前面一樣，瞿秋白指出這種“學習”要在“舊小說”的框架下，“‘逐漸的進到新的原則’的方針”，“同著群眾提高藝術的形式”，創造出新的描寫方法。42

　　關于“技術”/“敘述”的問題，瞿秋白最有創造性的地方在于，他不同于茅盾將“舊白話小說”和“歐化小說”理解為固定不變的、封閉或完整的文學書寫領域，相反，瞿秋白試圖在新的“文學創作”的構想下，促進兩者之間的“碰撞”。在處理這兩種文學傳統形態的論述中，他保持了“歷史進化論”的等級關系。這也就說，在兩者之中，所謂“歐化小說傳統”標志著現代的、高一截的寫作樣式，是因為它所擁有的細膩的心理描寫、抽象的敘述成分等要素，能夠更完整、集中和辨證地再現變動中的“現實”。但同時，他也認為，兩者之間的碰撞可以達成中國革命文藝運動的基本理論訴求，即它將被發展成既大眾又現代的文藝樣式，或如瞿秋白所說，這種文藝樣式將“消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區別”，以至到“建立‘現代中國文’的藝術程度很高而又是大眾能夠運用的文藝”。43顯然，在中國左翼文藝運動中，瞿秋白首次對于“普及”和“提高”的革命文藝“公式”做出的理論性表述，并沒有將其范圍局限于小說領域，而是將其視為在“戲劇”“詩歌”“話劇”“歌謠”等廣義的文藝空間中可以普遍得到運用的方式。關于新創作方法的具體方案，瞿秋白提出了像“新的短篇小說話本”，“可以朗誦”“可以宣讀”的“俗話新詩”，群眾可以自己參與表演的“文明戲”，用“五更調”“無錫景”“春調”湊齊的“通俗歌劇”等方案，但他也覺得，隨著實踐本身的展開，逐漸積累下來的豐富經驗會提供無數新的可能。44

　　如果從這種開創性的理論表述上，進一步追溯“提高”的具體含義，我們容易發現，它跟瞿秋白在《海上述林》譯文集中對馬列主義文藝思想體系的“科學方法”的譯介息息相關。1936年，由魯迅整理出版的這部譯文集，收錄瞿秋白在1931—1933年左聯時期，對恩格斯、馬克思以及當時蘇聯權威的文藝理論人士等的論著做出的譯介和概述。其中“科學方法”的核心內容體現在，文藝作品如何“深度地再現”現實。這也就是說，對于現實的再現、反映，需要通過辨證的方式，把現實“對象化”，用文藝的形象思維，揭示出現實生活種種矛盾關系背后的歷史動力和物質基礎；或用瞿秋白的話來說，馬克思、恩格斯等人“所主張的是：對于事實上的階級斗爭，廣大群眾的歷史斗爭的現實主義的描寫。他們要求文學之中對于這種斗爭的描寫，要能夠發露真正的社會動力和歷史的階級的沖突”45。

　　從這種前后關系入手，重新回到唐小兵的《我們怎樣想象歷史（代導言）》那篇文章上的話，我們可以反駁說，由瞿秋白提出的革命文藝的大眾化構想，與其說排斥“再現”的文藝表現方法對“現實”“革命主體”所展開的“對象化”/“客體化”過程，不如說“對象化”/“客體化”組成其“科學訴求”的對應物，并且支撐其價值體系的核心維度。但另一方面，在這種構想中，“政治認同”與“大眾化”的要素，企圖將“對象化”/“客體化”的過程，從“自上而下”的權威位置轉化成與“革命主體”（即“多數平民”）構成相互呼應、互動的實踐邏輯；換言之，瞿秋白在強調革命文藝運動應當跟人民大眾一起提高文藝實踐的表現方法的過程中，力圖讓平民大眾對這個“客體化”/“對象化”的過程獲取參與的權力，將其看作自身的文化生活及其相關的“啟蒙教育”，而不是異己的、高高在上的“精英把戲”。其實，瞿秋白對于“認同”/“對象化”的這種理解，源自他在“政治”“文藝”與“科學”之間試圖建立的辨證統一。在這種組合中形成的動態互動關系，雖然使得各個對象獲得了“生長性”“實驗性”的特征，但是這種特征并不像唐小兵有關“認同維度”的論述所隱射的那樣，消除了其基本坐標的知識譜系的有效性和權威性。

　　在20世紀30年代，左聯除了有瞿秋白策劃的文藝大眾化構想，魯迅也曾經做出過經典性的表述，從發展的視角上極為有效地闡釋了“文字”與“技術”的關系形態。在“第三種人”的論戰期間，蘇汶在冷嘲熱諷左聯的革命文藝大眾化方向時，指出連環畫小說、唱本等“低級文藝形式”都能成為左翼作家的革命樣本，魯迅以獨有的風格回應了這種批評：

　　左翼作家誠然是不高超的，連環圖畫，唱本，然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息。左翼也要托爾斯泰，弗羅培爾。但不要“努力去創造一些屬于將來（因為他們現在是不要的）的東西”的托爾斯泰和弗羅培爾。他們兩個，都是為現在而寫的，將來是現在的將來，于現在有意義，才于將來會有意義……左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至于蠢到不知道“連環圖畫是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來”，但卻以為可以產出密開朗該羅，達文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。現在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但實際上，那不是宗教的宣傳畫，《舊約》的連環圖畫么？而且是為了那時的“現在”的。46

　　瞿秋白對“普及”/“提高”和“認同”/“再現”等幾組關系的理解，既關系到“領導權”問題，也牽涉到“一般”的歷史文化命題。實際上，在他的構想中，這兩個理論維度往往緊密交纏在一起，因為文化領導權問題經過馬列主義的革命歷史邏輯的影響，已經超越“赤裸裸”的實用主義邏輯，而表現出整體意義上的進化論訴求。換言之，在革命文化運動的構想中，瞿秋白對政治、文化、意識、文藝等諸種要素的理解，都統攝在“一元論”的發展邏輯下，并且在其推動下，構想各個要素的“個別性”能夠在實踐過程中發揮自身的發展可能性。頗有意味的是，在瞿秋白那里，基于馬列主義的共時性歷史框架確立的各個時代的普范性訴求，通常組成界限模糊且相互滲透的關系網。例如，在“民權文化革命”的視野中，革命文藝運動要激活和完成五四文學革命的歷史使命，促使中國在語言、文學、思想等層面上達到“現代民族國家”的文化發展水平；但同時，他通常強調由無產階級革命黨領導的文藝運動將會在歷史進程中播下“未來的種子”，也即為更高的文化歷史階段奠定現實基礎。沿著這種邏輯，瞿秋白也將“文學革命”—“革命文學”和“民權革命”—“無產階級革命”等不同歷史屬性的革命內涵，整合到了中國革命文藝運動的統一框架下。

　　結語

　　20世紀30年代加入左聯之后，瞿秋白開始提倡把左翼文藝運動與中共革命實踐組成有機的一體，這是他自20世紀20年代中后期圍繞著領導權問題展開的理論思考和革命實踐的創造性延伸。正如革命領導權難題追求超越政治認同的平行歷史關系一樣，瞿秋白在文藝領域引入的政治維度，賦予了中國左翼文藝運動以自我發展的斗爭坐標——如歷史屬性（“民權革命”）、文化發展水平（“現代民族文化”）以及與中國近代社會文化運動的歷史關聯（五四運動）。不過，依托于領導權的政治對象（多數平民），瞿秋白在斗爭坐標的對照下，以激進的批評立場，切入有關中國現代文化空間的分析，凸顯的是生根于森嚴的權力等級秩序，且不同社會階層和階級間存在著巨大鴻溝的文化現狀。在瞿秋白那里，對高度分裂的民族文化空間的“發現”，除了被當作革命文藝大眾化運動的現實依據之外，亦在中國左翼文藝領域帶來了諸多新的要素：（一）擴展了左翼文藝運動的文化空間，將在“都市知識群體”之外廣泛流傳的文藝樣式納入自己的實踐范圍內；（二）在保留進化等級秩序的同時，亦在文藝領域提出了“民主化”的訴求，力求通過打破在精英啟蒙邏輯中存在的“教育”與“被教育者”之間的僵化對立關系，發展出充滿對話和互動可能性的文藝/文化運動樣式；（三）通過“過程”的動態發展邏輯，將“政治認同”“形象思維”和“科學訴求”要素結合成內在統一的文化運動形式，進而在各個要素之間存在的落差和張力之下，打開了富有生長性、實驗性的文藝實踐空間。

　　1    在上海左聯時期，茅盾已經對瞿秋白的“文藝大眾化”等主張給出這樣的歷史評價：“早幾年就有了‘文藝大眾化’或‘大眾文藝’的呼聲。后來亦就冷落了，問題是原封不動擱著沒有什么結論。現在，這呼聲又熱鬧了。比起先前來，也就進步得多；理論是深一層，具體問題是指出來了，并且有了結論。雖然還只是一個人提出來的結論，而不是許多人熱烈討論后所得的結論，但無論如何比之沒有結論要好得多，而且很可以相信那樣的結論一定有多數人贊成。”茅盾：《問題中的大眾文藝》，《茅盾全集》第十九卷，人民文學出版社1991年版，第319頁。

　　2    瞿秋白：《蘇維埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》第七卷，人民出版社2013年版，第227頁。

　　3    唐弢主編：《中國現代文學史（2）》，人民文學出版社1989年版，第64—70頁。

　　4    楊慧：《思想的行走——瞿秋白“文化革命”思想研究》，商務印書館2012年版，第39頁。

　　5    艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，第六章第三節“瞿秋白對‘拉普’理論的借鑒、改造”，北京大學出版社2007年版，第252—277頁。

　　6    關于這類問題的較好例子是早期左翼文藝人士對魯迅展開的激烈批判，參見《藝術與社會生活》（馮乃超，1928年）、《從文學革命到革命文學》（成仿吾，1928年）、《死去了的阿Q時代》（錢杏邨，1928年）等文，均收于中國社會科學院文學研究所現代文學研究室編：《中國文學史資料全編 · 現代卷：“革命文學”論爭資料選編（上）》，知識產權出版社2010年版。

　　7    瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，人民文學出版社1989年版，第13頁。

　　8    瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，同上書，第22頁。

　　9    參見Ronald Taylor ed., Aesthetics and Politics, London: Verso，1980，pp.1-15。

　　10  瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第25—26頁。

　　11  瞿秋白：《鬼門以外的戰爭》，同上書，第147頁。

　　12  同上，第150—151頁。

　　13  瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第41頁。

　　14  Antonio Gramsci, Prison Notebooks，Volume 1, Joseph A. Buttigieg ed., New York: Columbia University Press, 2011, pp.186-187.

　　15  瞿秋白：《歐化文藝》，《瞿秋白文集 文學編》第一卷，人民文學出版社1985年版，第496—497頁。

　　16  同上，第496頁。

　　17  瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第12頁。

　　18  同上，第16頁。

　　19  列寧：《共產主義運動中的“左派”幼稚病》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《列寧全集》第三十九卷，人民出版社2017年版，第82頁。

　　20  參見瞿秋白：《中國革命中之爭論問題  第三國際還是第零國際——中國革命中之孟雪維克主義》，《瞿秋白文集 政治理論編》第四卷，人民出版社2013年版，第447—452頁。

　　21  參見瞿秋白：《財神還是反財神？——小白龍》，《瞿秋白文集 文學編》第一卷，第416頁。

　　22  瞿秋白：《蘇維埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》第七卷，第228頁。

　　23  參見唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導言）》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態（增訂版）》，北京大學出版社2007年版，第1—13頁。

　　24  瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第12頁。

　　25  賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》，北京大學出版社2020年版，第358—359頁。

　　26  瞿秋白：《蘇維埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》第七卷，第229、230頁。

　　27  瞿秋白：《財神還是反財神？——小白龍》，《瞿秋白文集 文學編》第一卷，第415頁。

　　28  瞿秋白：《財神還是反財神？——反財神》，同上書，第412頁。

　　29  瞿秋白：《啞巴文學》，同上書，第360頁。

　　30  瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第38頁。

　　31  據夏衍的回憶，1932年由瞿秋白主持的一次黨的會議上，他批準第一批共產黨員進入電影界，參見夏衍：《從事左翼電影工作的一些回憶》，《電影文化》1980年第2期。同時，在瞿秋白指導下，上海左聯在不到一年的時間內正式成立了中共的第一個電影小組，組長為沈端先（夏衍），其他成員有錢杏邨（阿英）、石凌鶴、王尖無和司徒慧敏，參見姚辛：《左聯史》，光明日報出版社2005年版，第121頁。

　　32  瞿秋白：《蘇維埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》第七卷，第227頁。

　　33  同上，第230頁。

　　34  瞿秋白：《財神還是反財神？——懺悔》，《瞿秋白文集 文學編》第一卷，第409、411頁。

　　35  唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導言）》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態（增訂版）》，第6頁。

　　36  在這個問題上，值得注意的是，瞿秋白在《海上述林》譯文集中，用“黨的文學”來翻譯由列寧提出的“Партийная Литература”概念。自20世紀80年代以來，這一概念的權威中文譯法為“黨的出版物”，參見中共中央編譯局：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改》，洪子誠主編：《中國當代文學史 · 史料選：1945—1999（下）》，長江文藝出版社2002年版，第686—691頁。

　　37  唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導言）》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態（增訂版）》，第5—6頁。

　　38  茅盾：《問題中的大眾文藝》，《茅盾全集》第十九卷，第319—330頁。

　　39  瞿秋白：《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第3頁。

　　40  瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第40頁。

　　41  同上，第39頁。

　　42  同上，第44頁。

　　43  瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》第三卷，第21頁。

　　44  瞿秋白：《普洛大眾文藝的現實問題》，《瞿秋白文集 文學編》第一卷，第472頁。

　　45  瞿秋白：《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》，《瞿秋白文集 文學編》第四卷，人民文學出版社1986年版，第5頁。

　　46  魯迅：《論“第三種人”》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第453頁。

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