一　

　　今夜，我急于寫一篇小文來記錄自己對這場演出的感受，并不僅僅是因為它給我帶來了一晚的歡愉，更重要的原因或許是，只有這樣，特殊的作品才能在我心里最終完成。

　　在談論這個作品之前，不妨先將演出結束后的一個小插曲拿給各位分享。在“演后談”的過程中，一位觀眾逼著導演對“雜陳”于舞臺的意象做出解釋，并且提出，如果導演不給他一個解釋，就對不起他花五十塊錢買的這張票。實際上，但凡對藝術略有一點了解的人，都很難堂而皇之地提出如此無理的要求;如果分析這個要求背后的推動力量，恐怕刺痛他的那“五十塊錢”，更大于他的無知。在今天的社會上，消費似乎就代表了一種天然的權利，而相比“一把斧頭換十五千克大米”的現象，有一些商品交換明顯要更為復雜。病人到醫院消費，醫生似乎就必須保證他仙壽恒昌;這樣的荒唐理論曾引起過廣泛的社會討論。如今，救心之藝術恐怕也面臨著救身之醫術剛剛走過的悲慘命運。“花了錢”，這便是許許多多的人提出無理要求的底氣。然而，要知道，藝術的創造與接受現象，絕對不會比人體結構和治療方案更為簡單。到底在舞臺上出現什么樣的東西，才算是值這“五十塊錢”呢?

　　一個劇場藝術作品，自然不同于以往的戲劇作品;人們在選擇走進小劇場，卻沒有選擇在家觀看《喜洋洋與灰太狼》的時候，就應該有一個準備：劇場藝術作品也許需要的是更為積極主動的創造性闡釋，它可能比不上濫俗的動畫片那么輕松，但也包含著不可替代的審美愉悅。然而，創造性闡釋是需要能力的，這種能力因作品而異，很難一言以蔽之;但是無論什么樣的作品，共同需要的能力就是：放下自己的姿態去體驗藝術意象。作為一個高高在上的、花了五十塊錢的消費者，他的姿態的確很難放下。就像是他去書店，花了五十塊錢買了一本李白的詩集，當他發現自己一個字都不認識的時候，第一反應一定是指責李白寫了一堆“鬼畫符”，而不會反省自己不識字。這便是一張綠色的鈔票讓脆弱的公理黯然失色了。

　　實際上，劇場藝術作品沒有單一的闡釋;這個問題也并不是劇場藝術不同于戲劇藝術的地方。觀看《李爾王》，我們認為自己看懂了，也許只是因為莎士比亞講了一個較為完整的故事：有一個分國土的開端，還有遭到女兒遺棄的發展激化，還有洞見真相卻不免最終殞命的高潮和結局。然而，這僅僅是一個故事而已，我們依然可以拿著五十塊錢的票根去質問：你莎士比亞講這個故事是想說什么?只有面對這個問題的時候，我們才進入了闡釋的流程。莎翁可以坦然地回答：故事就是故事，重要的問題不在于這樣寫的目的，而在于這樣寫出來的東西給人怎樣的觸動。淺陋之人也許在《李爾王》中看到了“邪惡的隱蔽性”，高明的人也許看到了“權力對真理的蒙蔽性”，或者是“‘真實’在不同人生處境之下的不同命運”。這些判斷都是闡釋，在戲劇作品中也不可能那么簡單明了，憑什么要求劇場藝術作品就必須有一個簡單明了的闡釋呢?其實，我個人感覺，要說作品對于“意義”的明確引導，戲劇性戲劇反而比劇場藝術更加隱匿，只不過故事講完了，本該在家里看動畫片的人便得到了滿足。傳統的戲劇和劇場藝術就有這樣一個明顯的差別，前者可以獨立于闡釋之外，后者則要依靠觀眾的闡釋來完成。闡釋是戲劇的衣服，穿上固然光彩絢麗，不穿亦無不可;但它卻是劇場藝術的皮膚，沒有了皮膚，整個藝術的生命形態就不能算是完整。

　　所以，劇場藝術的創造，想必要用一些高度抽象的語言;這種抽象性，實在不應該簡單粗暴地解釋為主題的內在需求，而應該解釋為劇場藝術的某種本質需求。只有抽象化，才有創造性闡釋的空間，才能讓觀眾切身地感受到：它需要我來完成。畢竟，主題的特殊性并不存在，少有莎士比亞、奧尼爾表達不出來的人生況味，也少有布萊希特、蕭伯納沒辦法討論的社會思想;劇場藝術形式并不是發現了某種戲劇性形式無法表現的主題，而是發現了一種讓觀眾脫離被動地位的可能性。藝術，因此而呈現為某種抽象或模糊。沒有具體的情境設計，也沒有綻放豐富層次的完整人格，也沒有二者共同哺育的具體動作，因而，也就不會有人物動作或突發事件推動情境運動的現象。如果說，戲劇的特性就在于用這些具體的意象去映照無限的意蘊，那么可以說戲劇是以有限見無限;進而，如果說劇場藝術作品的出發點就在于打破具體以實現觀眾創造的空間，那么可以說劇場藝術是要以無限見有限。上乘的戲劇作品有能力用最具體的東西表現最浩渺深刻的韻味或哲理;反過來，上乘的劇場藝術也有能力用高度抽象的、碎片化了的哲理形式，來表現最為具體現實的社會狀況和人的歷史處境。

　　的確，如果一個劇場藝術停留在九霄云外，觀眾便會墮入五里霧中;好的作品必須提供一些引導，讓我們在無限的遐思中找到一個富有安全感的歸途?！蛾P于消逝》正是這樣一個作品，它提出的是一個海納百川、容納一切的問題，卻給出了有著明確指向性的答案。

　　二

　　“消逝”，正如導演所說，這是一個普世的話題，再也沒有比消逝更廣泛使用的概念了。有這樣幾個層次，決定了“消逝”這個問題的抽象性：第一，世界處于絕對運動之中。所謂“濯足急流，抽足再入，已非前水。”空間在無限運轉，時間在不斷前進，而所有的變化，在本質上都是不可逆的，正如我們無法回到昨天。第二，只要是人，必定會死。存在主義者近乎癡迷地玩味著這個事實，并以此構成了他們對世界的認識：“‘荒誕’不是一種理論，而是一種經驗。它是一種關于不可調和狀況的認識：肉體生命的強烈感受與死亡的必然性勢不兩立;人對理性的堅持與他生活在其中的非理性世界針鋒相對。”[1]對于人而言，不可調和的東西首先就是生命和死亡。第三，人的精神正走向委頓、腐敗、虛弱、單一。

　　在導演看來，人的死亡是“消逝”的最本質的狀態;這或許就包含第二點和第三點，但二者都離不開一個創造了人，并且不斷影響著人生的外部世界。因此，“消逝”，包羅萬象，高度抽象。正像演員們站在舞臺上的那一陣“歷數”，大到初戀、信仰這種終身大事的消逝，小到門鈴、皮鞋這種區區小事的消逝;當舞臺上聲音此起彼伏，仔細聽來，盡是“我的某某消逝了”這種臺詞，我們便能感覺“消逝”的狀態是怎樣像空氣一樣充斥了我們的世界。在這之前，或許我們能把握住一些具體的情況：家鄉的大樹消逝了，取而代之的是一個超市;初戀男友遠隔萬水千山，愛情而對未來的夢想也隨之消逝;老人去世了，跟著老人一起建立起來的宗教信仰也就消逝了……這些短小的故事為彌漫的“消逝”帶來生動、形象的力量。這些故事在講述的過程中，肥皂泡沫飄散在舞臺上，詮釋了“脆弱”的含義?；盍撕芏嗄甑拇髽涫谴嗳醯模瑦矍殛P系是脆弱的，和祖父母祈禱時特有的感覺是脆弱的，我們在曾經擁有的時候，可能輕易地相信過，或大膽地奢望過它們的永恒;但它們終究消逝了。

　　也許，我也可以跟隨著演員們一起，追憶一下發生在我生活中的“消逝”：我的初戀，我的信仰，我對兒時的家鄉的記憶。這樣的追憶就是個體的哀悼：失去了一個戀人，或者是失去了一種精神狀態，都值得哀悼，甚至對于有些觀眾而言，失去了五十塊錢也值得哀悼。感謝藝術家給我們提供了這些故事，它們的具體性就讓我們從“關于消逝”這個概念的遐想，回到了個人生活的點點滴滴。然而，這樣的“歸途”總不能讓我們滿足。

　　在懷舊的故事里，我們看到了一個重要的現象，那就是一個珍貴人生片段的消逝，往往體現著當今社會的特性：出國留學的男友、大興土木的發展主義、到北京求學的自己，等等這些，隱約透露出一些時代的特色，引導著我們去開掘個體哀悼背后的歷史意義。這些并非偶然，歷史的消逝帶來了它們的消逝。在演員們的故事之前，我們看到了有些隱晦的開場：演員們坐在地上，演出開始后站起來“自報家門”。最先的幾個人還是正常的，到后來竟然開始爭搶起這些“個人信息”：幾個演員同時或錯開一點點時間，念出了同樣的自我介紹，包括姓名、生日、年齡，父母的姓名、年齡、工作。我個人感覺，這些快速流淌過去的信息本身，沒有太重要的內容;重要的問題在于，為什么兩個人，或幾個人竟會共有同樣的信息。當我們把歷史的消逝考慮在內，進而意識到一個時代根深蒂固的公共問題的時候，我們才能解釋這樣的場面。最本質的消逝是人的消逝，人的消逝可以是死亡，但也可以是精神的毀滅。這些共同的信息直觀地表現了當今社會上人格的單一化：他們，本著同樣利欲熏心的人格來追求著同樣的追求，本著同樣扭曲卑劣的價值取向，淪為一模一樣的行尸走肉。表面上看，一個個膨脹的自我共同建構起我們的虎狼世界，仔細一看，青面獠牙卻是一般無二。他們，都失去了自我。一個以經濟建設、發家致富為標志的時代，就是一個絞肉機，它把人們捆綁在了一條貪婪之路上，成群結隊地走向粉身碎骨;最終既失去肉體的生命，又再看不出本來的面目。有人用超市讓大樹消逝，有人用出國淘金來代替永結同心，這些人都不是邪惡的，是時代賦予了他們行為的邪惡。這樣的歷史感讓整個劇場藝術作品別開生面。似乎剛剛出現的肥皂泡泡，也象征著當今時代的金枷玉鎖，它們包圍了一個人，也包圍了一個國家;這些轉瞬即逝的物質財富，用自身劃定了評判人和社會的標準。于是，窮人想發財，富人想繼續發財，社會除了金錢之外再不知其他，國家除了空洞的發展之外再無別的追求。我看的這場演出，有一個演員吹出了很多很多的泡泡，另外還有一個演員卻沒有吹出來，不知這是不是創作構思的一部分，但我認為效果很好。就算這些物質財富是虛偽的泡沫，但每個人也都在努力為自己經營著：有的人經營出來了，或者說巧取豪奪到了，但有的人卻始終只是做夢;然而，更重要的不是這種差異，最大的諷刺就在于：他們處于同一個世界，擁有同一個夢想。從那些生活艱苦的農民和城市平民，到一小撮先富起來的資產者，他們的夢想是那么契合，他們對個人發財的渴望又是那么單純。在消逝了的歷史上，我們卻沒有這樣猥瑣的夢。

　　演員們慢慢地走到臺后，背對著我們蹲下去。這時候，兩位演員就開始講故事：一個人拖著沉重的步伐走在森林里。帶著那樣的歷史信息，我們不會再認為這只是一個在森林里打怪獸的故事，而會把它一種隱喻。他到底是腳步沉重，同時還被大地吸住;還是因為被大地吸住，才感覺腳步沉重;或者是因為腳步沉重，才感覺好像是被大地吸住了。這三種可能，正是對應著我們對歷史倒退現象的解釋。我們知道，曾經的中國并不像今天這樣，社會丑惡沒有如此恣肆，世道人心沒有這樣猙獰，人人平等沒有遭到踐踏，勞動人民沒有遭到凌辱。這是一個短暫的、被妖魔化了的時期，它的消逝決定了很多很多美好與正義的消逝。問題是，到底是什么推動了這個時代的消逝?到底是什么導致了歷史倒退的窘境?那個正在森林里戰斗的人，也許正是象征著走過這段歷史的中國人民全體;他伏在歷史的地表，聆聽著復辟的跫音。他沉重的腳步，正是自己意識中的敵人。毛主席說：“我們反對群眾腦子里的敵人，常常比反對日本帝國主義還要困難些。”[2]革命，總是要一手埋葬舊社會，一手埋葬舊思想。當我們感覺到步履艱辛的時候，是不是自己沉重的腳步形成了牽絆呢?或者說，當我們今天遇到了無數的困難，產生了無數的社會問題的時候，是否要承認我們心中的舊社會才是真正的始作俑者呢?歷史的艱辛，總是人民的艱辛;因為人民創造了歷史。我們認為大地吸住了自己的腳，正是今天的壓力給我們的感受;然而今天，復辟的地獄又是否是當年私欲的結果?歷史的困境，這是人心的困境。在這樣一個僵局中，我們也許也像劇中人那樣，最終發現，怪獸就是自己。記得《讓子彈飛》中，一手拿槍指著敵人，一手拿槍指著自己頭腦的動作，它宣告了這樣一個完美的革命：革命，再加上繼續革命;革敵人的命，再加上自我革命。

　　“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”[3]森林里的怪獸也許就是這樣一個妖孽，追逐到最后會發現，我們一直在呼喚著創造新人的革命，自己亦不能排除在外。在經典戲劇作品中，類似的體驗也曾出現過。比如，奧尼爾的《獵》中，參加過戰爭的奧林曾說過：“我有一種古怪的感覺，戰爭就是把同一個人殺了又殺，而到頭來我發現那個被殺的人便是我自己。”[4]我們可以注意到，在《關于消逝》中，一段追殺自己的故事是蒙著神秘色彩的抽象，卻最終指向了中國歷史復辟、繼續革命的具體問題;而在戲劇《獵》中，戰爭的體驗是特定情境中具體人物的回憶和體驗，卻最終指向了高度抽象的人道主義情懷。

　　作品的歷史性在演出中一步步顯露無遺，在森林追逐的過程中，所有的演員都已倒退著回到了自己的位置。轉過身的時候，我們發現所有其他的演員都帶著那兩個講故事的演員的形象的面具;這就是在表現追殺自我的故事，也是在延續之前的人格單一化的主題。作品的高潮或許就是演員們戴著面具，每人拿手機照著自己的臉的場面。一道道變換顏色的光，讓面部就像剛才的五彩斑斕的泡沫一樣，那么炫目，也那么脆弱。同樣炫目的，還有畫外音中的數據：改革開放時代，炫目的國民生產總值的增長率，伴隨著舞臺上“人”的消逝。每次念到農民工數量的時候，總會有一個急切的聲音粗魯地壓過去，用國民生產總值的事實，來淹沒社會階級壁壘的事實。殘酷的代價，人的代價，換來的就是這些空洞冷漠的數字，然而，仔細品嘗，我們也可以在這些數字中嘗到先富階級的驕奢淫逸，也嘗到勞動人民的脂膏。

　　最后，一個比數字還要空洞的聲音出現了，它是我們耳熟能詳的一段“黨八股”，呼喚“富強，民主，文明，和諧”，呼喚“民族偉大復興”，呼喚“中國夢”。這樣一段畫外音，結合舞臺上演員們的形象，正是一個莫大的諷刺。讓我不由得想起了一些媒體的耐人尋味的行為，比如：去大街上問那些背負著教育、醫療、住房這三座大山的人們究竟幸福不幸福。尖銳的階級斗爭和社會和諧這種東西之間有著明顯的割裂，正如這些虛妄的口號，和現實的百孔千瘡之間有著明顯的割裂。不知道為什么，幾乎所有擺出這種雄奇姿態的人們，似乎都不太明白，一種意識形態宣傳的寡廉鮮恥，并不能消滅罪惡，甚至不能掩蓋罪惡，它只能是去加深現實的罪惡，然后，一步步走進歷史倒退的萬丈深淵。寫到這里的時候，剛剛舞臺上的苦難和口號的裂隙，重新出現在我面前，也重新讓我為之拍案叫絕。但是，夜里的胃或許不如傍晚，恕我對惡心的東西不再展開闡釋了。實際上，我們眼中的惡心，也許對人民而言，卻是殘酷的斷頭臺。一段歷史淪喪了，人民當家作主的地位也消逝了;進而，就是死亡。

　　我看到演員們“扮演”的群眾，始終通體黑衣。這讓我想起《海鷗》著名的開場：“我給我的生活掛孝啊。我很不幸。”[5]全身的喪服就只剩下一張臉，最后，連臉上都被抹了一道黑色，這就是徹底的死去。黑色的意象一直在舞臺上出現，從服裝到燈光，這也許就是死亡;但直到演員們拿著自己的“遺像”亮相的時候，它才顯出了一種富于情感力量的構思。挽聯、紙錢、牌位、供品，等到這些東西和每個人的“遺像”共同擺在臺前的時候，這些每天都在承受著口號里那種緩慢、均勻的壓迫的群眾，終于失聲痛哭了。他們哀悼自己就這樣“含恨離去”，不知是否也在哀悼歷史的淪亡。至于“石頭、剪子、布”的舞蹈動作，除了去結合西西弗推石頭的故事，將之闡釋為歷史的周期律之外，或許還可以被理解為一種“賭博”;這種賭博是賭徒心理放大到社會發展問題的荒謬之事。摸著石頭過了河的人們贏了，淹死了的勞動者也許只能自己悼念自己。我們需要注意，當一個國家決定賭一把的時候，或許它的價值觀已經萎縮到死亡的邊緣了。幾十年來，我們跪在星條旗下，流著口水去凝視單一模式的繁榮，臉上還帶著吸毒者的笑容。這樣的局面，不正是因為認定那個模式是一只好貓嗎?奧尼爾曾說過：“美國是歷史上最大的失敗，我們為了要占有靈魂之外的財富，已將我們的靈魂揮霍殆盡，而我們的最終結果將是既失去靈魂又失去靈魂之外的財富——就如此類賭博的一貫結果一樣。”[6]這位美國戲劇家說到的賭博，就是用靈魂去賭財富;而靈魂從來也不是一個抽象的問題，它包含導演后來說到的人際關系，包含人的信仰、人的道德，以及人們的情感能力。如果為了國民生產總值輸了這樣的靈魂，一切美好也就隨之“消逝”了。

　　所以，《關于消逝》既是個體的悼亡，又是歷史的悼亡，群眾會哀哭自身的死亡，也會哀哭歷史在賭博中的死亡。我很喜歡最后用投影打出來的一段仿佛源于西西弗神話的詩：那石頭，越是向上推，越是靠近山頂，就會越沉重;而它向山下滾去的時候，比起勞動者推它上來的時候，要容易許多。這樣的歷史局面，正是今天最大的現實;從一個廣博的“消逝”，落到了一個現實中的消逝，現實經歷的消逝，又讓我們對普遍的消逝有了更深刻的反思。

　　也許，所有個體的哀悼，往往會打上時代的烙印;在布萊希特之后，戲劇人不會再相信抽象的命運，只會堅持說：世界是人的改造對象，人是一切社會關系的總和。人要為歷史的倒退負責，也要勇敢地站出來改正自己這個流毒無窮的謬誤。“消逝”是一個關于苦難命運的悲劇，而《關于消逝》卻是一個挑戰苦難的藝術作品：每個復辟時期醉生夢死的人也許會看到，革命是何等艱難的“推石頭上山”，而石頭滾下去，又顯現出革命成果是何等脆弱。這是一個宿命，卻也在我們心里變成了辯證前進的積極的“規律”。不管怎樣，《關于消逝》讓我們參與了思考和創造，也參與了對消逝之苦難的體驗;因此，總會有所觸動。這種觸動的意義在于醞釀改造社會的可能：布瓦曾經說，改造社會的演出必須演員和觀眾共同參與。如前所述，明確調動觀眾的力量是劇場的特性，在這個過程中，“消逝之苦”在劇中得到了一次從抽象到具象的飛躍，而在更為具象的現實生活中，它因觸動觀眾而遭到挑戰。

　　作品中，人們突然爆發的哀哭的確也讓我感到一陣驚悚;但是，這也就是“離天三尺三”[7]的驚悚。當這股力量化為振奮的時候，我便明白，面對消逝的時候，驚天動地的哀哭取代了麻木的沉默，應該算是飽含進步意義的;每次哀悼都可以看作是利劍和火焰的使者。

　　三

　　一個德國的導演，觀察了當今中國社會的風貌，或許還去學習、了解了中國現代歷史;最終在自己作品中呈現出來的現實意義，恐怕要羞殺不少只關心睪丸的中國青年導演。不過，說到歷史的復辟，的確容易被打成“余孽”。而德國導演幸好身上流著“帝國主義的血”，是今天精英們正統的“爺爺”，想必看著他反復辟，精英們也不敢瞎扣帽子了。

　　我這樣記錄了一番觀演的感受，自知總是不夠的;許許多多的意象還沒有觸及到，有些地方似乎也無法架構成系統。但我想說，這仍是本人獨有的一場《關于消逝》;在我心中，這個藝術品或許還沒有被我好好打磨成精密的儀器，卻也留下了歡樂、美好的印象。

　　任何一種闡釋，在豐富或完成藝術作品的同時，也都形成了一種桎梏;每個人都應該有自己的《關于消逝》。在我看來，從抽象的消逝，到個人生活的消逝，再到高古渾厚一些的歷史拷問，如此闡釋這個作品，只是完成了適合本人口味的飛躍而已。愿意和各位分享，卻不愿干擾各位的欣賞。玩味“消逝”，也是希望有一刻跳出人生的困境，擺脫回憶的糾葛。如果人們不承認一個輕松、歡樂的作品需要承載歷史那么沉重的負擔，自然也是正常的。

　　最后，感謝這個作品的創作者，包括演員、導演，以及用心完成它的觀眾們。

　　2014年6月20日夜

　　[1] 雷蒙·威廉斯，《現代悲劇》;譯林出版社，2007年1月;第179頁。

　　[2] 毛澤東，《文化工作中的統一戰線》;《毛澤東選集》第三卷;人民出版社，1991年6月;第1011頁。

　　[3] 毛澤東，《七律·和郭沫若同志》;《毛主席詩詞》，人民文學出版社，1972年1月;第41頁。

　　[4] 奧尼爾，《悲悼三部曲》;《奧尼爾劇作選》，人民文學出版社，2007年4月;第472頁。

　　[5] 契訶夫，《海鷗》;《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980年1月;第96頁。

　　[6] 克羅斯韋爾·鮑恩，《尤金·奧尼爾傳》;浙江文藝出版社，1988年7月;第406頁。

　　[7] 毛澤東，《十六字令》;《毛主席詩詞》，人民文學出版社，1972年1月;第16頁。

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