另一種“后現代主義”——從周星馳的兩副面孔談起

戰洋

　　周星馳的電影普遍受到關注，這種關注可能來源于一些廣泛的爭議。早在1993年周星馳的《唐伯虎點秋香》就引發了一些討論，有人聲色俱厲，批評道： “影片嚴重脫離生活實際，內容虛假荒誕，演員表演膚淺，人物形象完全失真，令人惡心的鏡頭比比皆是，缺乏應有的美感”，并且考證了唐伯虎的生平等等。有的批評者則相對比較寬容，把《唐伯虎點秋香》和1962年拍攝的《三笑》作了簡單對比以后說：“不過對此不必說三道四，在總的經濟文化沒有得到整治之前，藝術文化受到忽視，社會現實人生中充斥玩世游戲，物質生活中充斥偽劣產品面前，這類片子不過是病態社會的折射光影，時興潮流的一種體現。”和這樣的批評形成鮮明反差的是周星馳電影在大學學生中受到的英雄般的歡迎，2001年５月２日青年節前夕，周星馳在北大禮堂被潮水般的掌聲包圍，而2004年，周星馳在香港中文大學和汕頭大學得到的熱情也一般無二，哈佛大學東亞系的教授李歐梵先生似乎都受到了冷落。我想，把周星馳的電影扣上“精神污染”或者“社會不良風氣的體現”顯然是不著邊際的，姑且可以看作是一個“純潔時代”的最后“呼喚”。

　　和周星馳受到的廣泛關注和熱烈歡迎相比，周星馳電影的研究還并不充分。周星馳的電影有一些持續的與眾不同的特征。這些特征往往被簡單標示為“無厘頭”，或者貼上了更加顯眼的標簽：“后現代”。“后現代主義”的支持者往往容易接受對周星馳電影這樣的評價，認為一個比較“后”的時代就要到來，譬如對《大話西游》，就有研究者這樣寫道：“這部 1995年在香港回歸前夕拍攝的影片，對中國古典名著西游記進行游戲式的改造，它用它無聊,瑣碎,無知無畏沖擊著傳統文化苦心孤詣所創造的大道/正義/真理等等烏托邦詞匯整體，將莊重的佛學，道，圣人的化身的唐僧等都一起推下圣壇。”1

　　支持這類觀點的研究者顯然注意到了周星馳電影中的某些形式上和創作方法的特點，但是，這樣簡單的以“后現代”三個字（或“后現代主義”五個字）貼標簽的評論方式顯然像一塊被反復咀嚼的口香糖，漸漸喪失了其新鮮感和揭示能力。因為就在“后現代”標簽盛行的時候，我們不能忽視周星馳電影中保留的煽情的，甚至是溫情的感人因素。

　　已經有研究者充分注意到了周星馳電影中感人和溫情的方面，認為“周星馳電影在無厘頭搞笑的背后，卻深深蘊含著中國人最樸實真切的人倫情感。”“可以說周星馳電影外化形式是疏離夸張、玩世不恭的‘無厘頭’風格，而內涵的深層底蘊是真切感人的人倫情感。”2

　　這種觀點也得到了許多印證：還是《大話西游》，許多人會被那經典的愛情臺詞深深感動。人們傳頌的可能并不是“無厘頭”，而是愛情。周星馳似乎嚴肅頌揚了一次愛情，勾起了人們想哭的沖動。

　　“后現代的”和“溫情的”、“倫理的”，這看上去矛盾的評價使周星馳的電影很費思量。這樣的研究狀況和接受狀況把一個問題擺在我們面前：周星馳的電影究竟是不是“后現代”的藝術，如果是，怎么理解周星馳影片中的溫情，如果不是，又怎么理解周星馳的“無厘頭”？還有一個更加值得探討的問題可以繼續追問： “后現代主義”究竟是不是一個完整的全方位的穩定的定義？

　　伊格爾頓在《后現代主義幻象》（The Illusion of Postmodernism）一書的中譯本中中特別在中譯本序言中向中國讀者解釋過“后現代主義”：

　　“后現代主義”同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說，……它遠比現代主義更加愿意接受流行的，商業的，民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷的。它代表了在一個發達的和變形的資本主義社會條件下，一般文化生產和商品生產的最終結合。它不喜歡現代主義那種“純粹的”、自律的風格和語氣。某些運動的倡導者把它看作是一種受歡迎的藝術的民主化；其他的人則把它斥為藝術向資本主義社會的犬儒主義和商品化的全面投降。

　　……

　　從哲學上說，后現代思想的典型特征是小心避開絕對價值，堅實的認識論的基礎，總體的政治眼光，關于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的，開放的，相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一。后現代主義者把它看作是對于大一統的政治信條和專制權力的激進批判。后現代主義的批評者則傾向于把它看作是對于資本主義秩序下的真理、現實和身份的概念的犬儒主義的拋棄。3

　　我之所以如此大段引用伊格爾頓的原文，并非僅僅展示理論家的風采，而是因為伊格爾頓的論述凝練地而且全面地向我們展示后現代主義的一些特征。但同時，我們發現，在周星馳電影中，伊格爾頓向我們展示的那種全面的“后現代主義”似乎并不存在。

　　從文化風格上看，周星馳的電影顯然傾向于戲仿和拼貼，熱衷于嘲諷和挪用，善于制造出一種游戲的氣氛。這可以算作伊格爾頓筆下的“后現代主義”——也是人們給周星馳的電影貼上“后現代”標簽的原因。但同時，周星馳的電影中并不逃避絕對價值，元敘事不但沒有死亡，反而在不斷重復。善惡、美丑等等二元對立的概念也不斷被涉及。這可能又沒有遵循“后現代”主義的哲學上的訴求——也就是人們發現周星馳電影“溫情”的重要原因。那么，一個講述單一故事的溫情的周星馳可以是“后現代”的嗎？一個哲學上并不“后現代主義”的周星馳還可以叫做“后現代”嗎？

　　我想，周星馳的電影世界啟示我們：“全面的后現代主義”只在歸納之中存在，并不存在教條的和穩定的“后現代主義”。文化趣味上和哲學上的全方位符合并不是必須。后現代主義完全可以是溫情的，可以是延續經典敘事的意義的，可以是勸人向善的。如果存在一種全方位的“后現代主義”，那么，這種“后現代主義” 就很可能是伊格爾頓所說的“幻象”。本文試圖從周星馳電影入手，涉及并分析這一點。

　　二，周星馳電影面孔一：統一的經典敘事

　　周星馳從影之后大致拍攝過大約50部電影。吳滌非教授曾經在《理解周星馳》這篇文章中，以傳統文學批評的方法，對周星馳飾演的角色有一個總結，他概括出了五種人物：警察（包括古代警察），江湖人物（包括古代江湖人物），小人物，古代名人與神話人物，命運逆轉后改惡從善的人物4。這種分類方法在我看來顯然意義不大。周星馳電影中的人物并不是分析和解讀的要害，重要的是，周星馳永遠在講述一些結構相仿、內容相似的故事。從大的故事情節上看，大致可以歸結為：

　　　　　　　　（因為缺點）　　　　　　　　　　　　（顯示良知）

　　有缺點的小人物————遭遇挫折，被要求完成艱巨任務————歪打正著——獲得成功

　　在某一個具體的故事展開過程之中，這種結構也不斷重復。

　　可以舉幾個例子：

　　不需要過多的羅列，以上這些電影已經可以充分展現周星馳電影在題材和敘事上的簡單和統一。簡單說，周星馳熱衷于講述一個“小”人物的成功歷程，這種成功不是奮斗得來的，是類似于《阿甘正傳》中傻子阿甘的幸運，是熱熱鬧鬧中的歪打正著。他塑造的人物總是要成功的，只不過成功不是目的，是幸運的副產品。這種勸人向上的經典敘事是缺乏深度的，但是卻保留了一些最為簡單的感人的因素。正是在這種結構之中，人們看到一個小人物的眼淚和艱辛，看到小人物的可悲與可笑，周星馳的感人之處可能就在于此。而周星馳的淺薄來來源于這里。這個時候，我們發現周星馳電影和香港其他打打鬧鬧，熱熱鬧鬧的電影敘事并沒有什么分別。

　　三，周星馳面孔二：戲擬、身體、拼貼

　　和一致的敘事不同，后現代的風格應該是讓人愉悅的，周星馳帶來的愉悅就來源于他對于戲擬、身體和拼貼的熱衷。

　　1， 戲擬，又叫戲仿。在周星馳的電影中反復出現，比比皆是，貫穿周星馳電影的始終。

　　周星馳首先熟稔的是對經典場景的戲擬，這種戲擬彌漫了幾乎所有“星電影”。在《賭圣》（1990）中，周星馳幾次戲謔地模仿了李小龍的經典打斗場面和李小龍最具特點的叫聲。然后又模仿了周潤發在《賭神》中最被人熟悉的步伐，而當吳君如飾演的阿萍化妝成自由女神的形象在《血染的風采》的歌聲中出現的時候，周星馳電影的戲擬達到了高潮。《鹿鼎記2神龍教》（1992）中對張藝謀特色的陜北腰鼓的戲謔更是讓人印象深刻，身著清代官服的演員腰間綁上陜北腰鼓，跳著陜北漢子的舞蹈，展現了典型的后現代主義精神。

　　周星馳對其他藝術門類的戲謔性模仿也是屢見不鮮。《唐伯虎點秋香》（1993）中，唐伯虎和秋香女主人正在互相對罵，廣角鏡頭漸漸移動，將場景變成了廣告。1992年的《武狀元蘇乞兒》獲得了當年香港十大賣座影片第四名，其中蘇乞兒的比武一場也是戲擬的典型：片中的蘇乞兒連續進行類似于現代體育中舉重、跳馬等項目的比賽，蘇乞兒的動作、呼喊、向觀眾揮手致意的手勢都著力逼近現代體育競技中運動員的表現，尤其在跳馬結束之后，蘇乞兒張開雙臂的動作酷似女體操運動員，帶給人們會心一笑的愉悅。《大內密探零零發》（1996）中，“零零發”讓佛印口含火藥發射炮彈時，適時加上了一句：“小朋友們不要模仿。”顯然，這是對某些娛樂節目的模仿。不僅如此，周星馳還加入了一場特殊的頒獎典禮，當劉嘉玲拿著獎杯在聚光燈下出現的時候，所有奧斯卡類型的頒獎典禮就已經被無情的嘲諷了。《濟公》的結尾也是戲擬的典型，那場加冕儀式明顯是對各種選美的加冕儀式進行模仿和嘲弄。

　　周星馳最有嘲諷意識的戲擬應該是在臺詞中。《大內密探零零發》的開始，紫禁之巔有一場打斗，陸小鳳、花滿樓等等說出了很多意味深長的臺詞：“誰說英雄一定”“”，不僅如此，借著影片中的“頒獎典禮”的旁白，周星馳復制了評論家評論他的話：“顯示了后現代主義對這個世界的強烈控訴。”

　　2，身體的玩笑。周星馳樂于開玩笑，尤其喜歡拿人的身體開玩笑。最常見的對身體開的玩笑出現在各種各樣的打斗場景之中。功夫片是香港電影的特產之一，從李小龍、李連杰到成龍，從硬漢英雄到凡人英雄，功夫片形成了一條獨立發展的軌跡。周星馳的電影迎合了港人對功夫片的青睞，也常常出現各式各樣的打斗場面。但周星馳電影中的打斗場面和香港功夫片的打斗不同，他特別著力渲染的是身體的排泄物和性器官。

　　從演員嘴里吐出血紅的漿液或者口水之類粘稠狀的物質是周星馳每部片子里幾乎都要反復出現的場景。在影片《審死官》中，作為貪官的包龍星被一個小男孩的口水吐了一臉，場面非常夸張。而其他身體排泄物，譬如大便，也經常參與到周星馳電影里，作為搞笑的成分。《破壞之王》中，大便涂了拳師滿臉的場景就是一個例子。

　　人體的性器官特別是周星馳電影調侃的對象。《大內密探零零發》之中，“零零發”有一個發明，就是利用老鼠發力，通過齒輪傳動，帶動機械來回升降，從而使床上“零零發”的腰腹部位上下往復運動，這種對做愛場景的調侃實在很具有“星電影”的特色。此外，在《鹿鼎記》中，韋小寶因為懶得排隊進錯了門，報名當了太監，隨后的十幾分鐘都可以算作對男性生殖器的嘲弄，尤其是和“海公公”對話那場戲，裝著鹿鞭、虎鞭乃至“人鞭”的現代醫學器皿，傳達的是異常夸張、調侃的信息。

　　對身體的不嚴肅走到極端，就是電影《百變金剛》。在這部電影里，周星馳極為貼切的展現了后現代主義對于身體的看法。在后現代主義者看來，人的身體并沒有一個本質的屬性，也沒有曾經所謂的由上帝而來或者由父母而來的神圣性，人的身體也是可以拆解和安裝的，在所謂的“后現代社會”到來的時候，任何不整容，不改變自己有缺陷身體的人都是不合情理的。于此同時，后現代主義不是科幻的，它帶來的應該首先是一種愉悅感而非神秘感或者崇高感。《百變金剛》中的闊少的身體就是這樣一個“后現代”的身體，他的排尿管道是一個廉價的水龍頭，他可以變成各種各樣的日常用品，這部電影在今天看來仍舊是理解后現代“身體美學”的一個范本。

　　3，拼貼。如果說后現代主義可以被看作是一種對于大的統一話語的激進批判和解放力量的話，那么它的主要步驟就是于拼貼，而且和前面講到的戲擬密不可分。后現代主義的激進并不來源于統一完備的另一套宏大的話語體系，而來自于一種游戲的手法，那就是拼貼。“后現代主義”崇尚和標榜拼貼，因為拼貼能夠帶來顛覆性的效果，因為拼貼能夠帶來游戲的愉悅。應該說，模仿本身并不是后現代的戲擬，而模仿經過拼貼就成為了戲擬（戲仿）。有評論者批評《唐伯虎點秋香》 “七拼八湊”，我想這是敏銳的批評，因為《唐伯虎點秋香》就是一部典型的通過拼貼達到嘲諷效果的影片。在這部影片中，戲曲、廣告被拼貼進入電影文本，才成為戲擬的。

　　四，文化景觀：周星馳的一頭兩面

　　周星馳的兩副面孔使周星馳與眾不同。他的電影也因此具有了研究的意義。美國導演奧立弗斯通曾經導演過《天生殺人狂》（natural born killers），把周星馳的電影和斯通的這部電影進行參照，可能更加能夠展現周星馳所代表的“后現代主義”的特殊。在斯通的電影里，他也不斷拼貼進了情景喜劇、廣告、MTV和新聞片，其“后現代”的聲勢較周星馳實在是有過之而無不及。但同時，在斯通的《天生殺人狂》中，我們怎么也看不到統一的價值，斯通連“殺人”這樣的人倫問題都討論了，都反思了——也可以說——都解構了。在斯通的電影里，“后現代主義”可以說是全方位的，暴力和殺人，瘋狂和愛情，這些都是飄散在斯電影文本中的碎片，已經很難被結構起來。這就大大不同于周星馳電影里看上去穩定的、持續似乎十幾年不變的敘事結構和價值標準。

　　所以，我似乎應該可以小心翼翼地下一個結論：周星馳電影的“后現代主義”是某種意義上“不完全的后現代主義”，它具有兩副比較矛盾的面孔，這兩副面孔之間具有張力，互相拆解，互相成全。這是中國香港本土生產出來的一種“后現代主義”。所以應該說，周星馳的兩副面孔是生長在香港文化的“頭顱”之上的。

　　首先，香港是一個消費文化盛行的社會，電影生產符合一切商業生產的邏輯。在消費社會之中的周星馳首先要迎合香港各個階層市民的口味，所以，他的電影的敘事不能是離譜的，所有的故事應該讓人安心，讓人守住和和美美的家庭。特別在香港回歸前后，社會上的不安加劇，更加需要一些價值關懷。這就是周星馳電影要遵循簡單的敘事結構，要充滿“溫情”，甚至讓人落淚的原因。

　　同時，消費社會中的各種元素不可避免地進入了周星馳的電影，成為周星馳拼貼和戲擬的材料。這個方面，1996年的《大內密探零零發》尤其突出和明顯： “零零發”的妻子（劉嘉玲飾）具備一個現代消費社會中成長起來的女孩的一切特質，她愛美，她喜歡珠寶，喜歡打折減價的新衣服，她說：“隔壁村大減價嘛，我就去搶購了。”這一切和“天外飛仙”解剖現場拼貼在一起顯得如此可笑，因為這就是對觀眾生活的消費社會的模仿和嘲諷。這種拼貼向觀眾提供了一個變形的鏡子，從中我們可以看到自己。周星馳電影對社會的“批判和控訴”可能就體現在這里。

　　其次，香港曾經是一個殖民地，在殖民地生活的香港人有著和大陸“中國人”完全不同的生活體驗，他們獲得自我認同的方式和大陸人也不同。中文、英文混用，廣東話、英語雜糅，這些都減少了香港的文化上的沉重感，弱化了單一文化的統治，因此，香港人可能天生就逃避宏大的敘事。他們更加認同的是個人奮斗而非民族騰飛，他們更加熱衷安穩小家庭的愛情而非歷史轉折或者國家富強。所以，香港人喜歡周星馳的“小人物”，這種形象不會給人壓力，不會讓人窒息。

　　也正是這樣的文化氛圍，造就了周星馳敏銳的藝術感覺。他自然的樂于顛覆宏大敘事，顛覆各種各樣的深情訴說，他讓他的小人物具備了游戲的品格，游走在各種曾經嚴肅的話題或者場面之中，沒有歷史的包袱，沒有文化的負累，沒有良心的不安。

　　總之，周星馳和香港社會有著密切的關系，對香港社會的折衷主義的迎合，對香港電影市場的順應都參與造就了周星馳的電影。

2009-09-22

　　注釋：

　　1 李躍峰：《大話虛無存在的意義——從孫悟空到至尊寶的流變》，武漢科技學院學報，第15卷第6期，2002年12月。

　　2 張燕：《代言人無厘頭溫情》，北京電影學院學報，2000年3月。

　　3 [英]特里伊格爾頓：《后現代主義幻象》，華明譯，1頁，商務印書館，北京，2000。

　　4 吳滌非：《理解周星馳》，《電影創作》。

　　參考書目：

　　[英]特里伊格爾頓：《后現代主義幻象》，華明譯，商務印書館，北京，2000。
一，全面的“后現代主義”？

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