危機(jī)和腐敗時代的信仰之路

何吉賢

    余則成是一個有報國熱情的愛國青年，像那個時代的大多數(shù)愛國青年一樣，在民族危亡的緊要關(guān)頭，被裹挾進(jìn)了救國的熱潮中。一個有報國熱情、有正義感的愛國青年，在那樣的時代，大體也只能有兩種選擇：一是獻(xiàn)身救國，進(jìn)入國家機(jī)器，同時在個人的操守上又潔身自好。另一種當(dāng)然是“尋找光明”，“投奔延安”。前者是一個矛盾的選擇，因為“在黑夜中夢想著光”的人，很難不將民族的危亡嫁接到對內(nèi)政腐敗的“憤懣和失望”中，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為繼續(xù)“夢想著光”的動力。因此在歷史的展示中，前一種選擇常常最后會通往后一種選擇。當(dāng)然，后一種選擇也并不是終結(jié)，這是后話。
    這是一代優(yōu)秀中國青年用“堅守”刻寫出來的人生之路，是在危機(jī)和腐敗的時代，一代中國人所探索的像“深海”一樣寬廣的信仰之路。是信仰支托著人生，是人生滋養(yǎng)著信仰，引領(lǐng)著中國尋找一個光明的前途。
    在黑夜里夢想著光，心中覆蓋悲傷，在悲傷里忍受孤獨，空守一絲溫暖。
    我的淚水是無底深海，對你的愛已無言，相信無盡的力量，那是真愛永在。
    我的信仰是無底的深海，澎湃著心中火焰，燃燒無盡的力量，那是忠誠永在。
    從故事結(jié)構(gòu)上來看，這樣一條信仰之路的萌發(fā)、形成及其挑戰(zhàn)和考驗，也是《潛伏》的基本敘事動力。
      轉(zhuǎn)化在前兩集已基本完成。愛國青年余則成在民族危亡關(guān)頭的1937年投身抗戰(zhàn)，接受軍統(tǒng)訓(xùn)練并加入軍統(tǒng)，“以為軍統(tǒng)就是革命，革命就是抗日”。不可否認(rèn)，在抗戰(zhàn)時期，軍統(tǒng)也是一支頗為活躍的抗日力量，曾在敵占區(qū)尤其是在“孤島上海”等地開展了激烈血腥的“鋤奸運動”。但由于國民黨政權(quán)的反動和腐敗性質(zhì)，軍統(tǒng)很快就墮落為主要針對國內(nèi)進(jìn)步運動的“特務(wù)”機(jī)構(gòu)。余則成身處其中，很快從懷疑走向徹底的失望。具有正義感的愛國青年，在那樣的時代，由于厭棄腐敗、反動的政治而轉(zhuǎn)向?qū)で罅硪环N相對清明、積極和健康的政治，這是很自然的，也不是事后的“幡悟者”或自以為“清醒”的“批判者”所無法預(yù)防和抵制的。
    危機(jī)及因危機(jī)而生的心理反應(yīng)是信仰萌發(fā)的基本激發(fā)機(jī)制——基督教的基礎(chǔ)是人性的危機(jī)和上帝的拯救；佛教的基礎(chǔ)的今世的危機(jī)和來世的拯救。現(xiàn)代中國歷史上，民族的危機(jī)和國內(nèi)政治的危機(jī)，使得許多原本相信“生活中并沒有那么多政治”，“信仰生活”、“信仰愛情”的愛國正義之士最終投身政治、獻(xiàn)身信仰。對于危機(jī)的敏感及其反應(yīng)必然聯(lián)系著一種更大的政治結(jié)構(gòu)，而就政治信仰來說，反過來，對于這一政治結(jié)構(gòu)的認(rèn)知及個人與其構(gòu)成的關(guān)系，又是支撐和檢驗其信仰純度和深度的標(biāo)準(zhǔn)。以劇中的正方兩角余則成和李崖為例。余從一個同情中共，繼而發(fā)展成為一個有堅定的共產(chǎn)主義信仰的共產(chǎn)黨人，固然與其個人情感和生活經(jīng)驗有關(guān)，但最終起決定作用的，每一步都離不開其當(dāng)時的政治判斷。左藍(lán)犧牲后，他反復(fù)吟誦毛澤東的《為人民服務(wù)》等篇章，表明他的信仰中，個人感情的部分正消融在關(guān)于一個大的政治框架的理解中，他的政治信仰也達(dá)到了堅定的高峰。與此相對照，李崖也算一個忠于職守，忠誠于“黨國事業(yè)”的人。他多年來以“辦公室為家”，工作上兢兢業(yè)業(yè)，面臨國民黨政府的潰敗，還力主“黃雀計劃”，奮不顧身，從職業(yè)倫理來說，不可謂不優(yōu)秀。但也僅止于此，他的這種敬業(yè)和忠誠缺乏因危機(jī)而生的信仰，更重要的，在重要的政治問題上，他缺乏判斷。面對戰(zhàn)局的危機(jī)，他的上司吳站長問他有何想法時，他的回答是，這等政治大事非我輩所能關(guān)心的。這反映了他的一種境界，這一境界決定了他不能從職業(yè)倫理中上升出一種信仰，他可以是一名“好員工”，而不能成為危機(jī)時代的一名“英勇的戰(zhàn)士”。面對攸關(guān)“黨國利益”的生死搏殺，決定其沖冠一怒的恰恰可能是其個人的一己之利。反過來，如果將李崖處理為另一種信仰者的代表，則恰恰反映了我們的時代對信仰的理解的膚淺。
     對于信仰者余則成來說，那個時代的腐敗是他通往信仰之路的發(fā)酵劑。日本投降前夕，戴笠等人表現(xiàn)出來的體制性營私舞弊行為使他對國民黨政府體制徹底喪失了信心，從而促使他開始轉(zhuǎn)向?qū)で笈c這種腐敗體制絕緣的另一種政治信仰。軍統(tǒng)天津站吳站長及其下屬的貪腐行為，如清洗劑一般，進(jìn)一步純潔和堅定著他的政治選擇和信仰。老軍統(tǒng)吳敬中站長透露心聲：“‘敬愛領(lǐng)袖，精忠報國’——我琢磨了20年，看透了。人不為己，天誅地滅。”這是一個腐敗時代垂死的哀嘆。黨通局特務(wù)謝若林的邏輯是：“兩根金條放在一起，分不出哪根高尚，哪根齷齪。”他為此拼命追求金錢，要在金錢中體會“成就感”。這種赤裸裸的金錢邏輯透著那個腐敗時代的衰亡氣息，導(dǎo)演在處理謝的每次出場時，都顯得極為壓抑、陰鷙，透著金錢和物質(zhì)的冰冷冷的絕望的氣息。吳站長的路表明了當(dāng)政治信仰崩潰時，個人利益成為個人選擇的唯一的動力。這條路是一條沒有歸途的路，他本應(yīng)效忠的“黨國事業(yè)”土崩瓦解，苦心經(jīng)營的個人“私利”也只能退居海外孤島。而謝若林的路則是吳站長那條路的極端化，信仰崩潰，個人利益成為個人行動的唯一動力后，金錢和物質(zhì)不可避免地成為了最后的指歸。這是一條死亡的道路，而鋪就這條死亡之路的恰恰是金錢和物質(zhì)那殘酷的邏輯：金錢的脫韁之馬，必然奔向瘋狂和死亡。“死忠”的軍統(tǒng)特務(wù)李崖曾作過這一宣判，最終執(zhí)行的是共產(chǎn)黨人余則成。
   正是因為這樣一種“在眾人之外”又“在眾人之中”的工作方式，余則成的信仰之路是寬廣而包容的，它不是對某些固定信條的死守，更不以戒律的方式體現(xiàn)，它扎根在信仰者的生活中，是吸引更多善良的生命的向上之路。晚秋是在罪惡的家庭和腐敗的社會的窒息中尋求呼吸的柔弱的生命，她被余則成吸引，并無意中獲知了余和翠平假夫妻的真相，按工作紀(jì)律，余應(yīng)該除去晚秋。但余卻將晚秋解救到了解放區(qū)，讓晚秋這樣一個在陰暗和腐敗中日漸枯萎下去的生命終于得到陽光和露水的撫慰和滋潤，也壯大了革命隊伍。
    劇中展現(xiàn)了“愛情和信仰”的多重關(guān)系，用編導(dǎo)者的話說，是為了要體現(xiàn)“革命者的愛情可以是浪漫的”。“革命加戀愛”是多少年來文藝創(chuàng)作者樂此不疲的主題，問題不在于這一主題是否可以或值得處理，從現(xiàn)實經(jīng)驗來看，它們也確實是眾多革命青年生活中曾經(jīng)經(jīng)歷過的事實，關(guān)鍵在于革命和戀愛這兩張皮如何貼合在一起。在“愛情和信仰”的關(guān)系上，劇中展現(xiàn)了三種模式：左藍(lán)與余則成是一種理想的模式，他們因戀愛而結(jié)合，也終因相戀而有了“一樣的生活目標(biāo)，一樣的信仰”，也許是因為太過完美和浪漫，編導(dǎo)又將他們拆散，并終于讓左藍(lán)犧牲。如果將愛情和信仰分別作為一個坐標(biāo)系中的橫縱坐標(biāo)，左藍(lán)和余則成的關(guān)系從愛情一側(cè)出發(fā)，終于歸于信仰一側(cè)，左藍(lán)化為余精神信仰的象征符號。翠平與余則成因革命的關(guān)系住到一起，朝夕相處，日久生情，是一種從信仰走向戀愛的模式，但兩人也終因革命（信仰）的關(guān)系而分離。就整部電視劇的結(jié)構(gòu)來看，余翠兩人日常生活中的磨合摩擦占的戲份不少，笑料不斷，有人戲稱此劇可命名為“訓(xùn)妻記”，在一定程度上，這討好了觀眾，也沖淡了全劇較為嚴(yán)肅緊張的氣氛。從愛情和信仰構(gòu)成的坐標(biāo)系上看，余翠兩人從信仰一側(cè)出發(fā)，逐漸向愛情一側(cè)靠攏，最后翠平懷抱新生的孩子，在群山之中的小山村向遠(yuǎn)方眺望，兩人的關(guān)系終于定格在了靠近愛情一側(cè)，也因此，余翠的關(guān)系也可以稱為一種現(xiàn)實的模式。晚秋與余則成的關(guān)系則從頭到尾是一種想象的關(guān)系。從最早晚秋暗戀余，到中間兩人巧成鄰居，余將晚秋解救到解放區(qū)，到最后余秋兩人又巧成“夫妻”，從頭到尾，兩人的關(guān)系充滿了巧合和想象的成分，如果要將兩人的關(guān)系置入愛情和信仰構(gòu)成的坐標(biāo)系中，則須另建一“想象”的坐標(biāo)，余秋兩人的關(guān)系才可妥善歸入其位。全劇結(jié)尾最后一個鏡頭是余則成面對他與晚秋的結(jié)婚照，心中懷念翠平（也許還有左藍(lán)），淚水長流……現(xiàn)實的愛情和理想的愛情都不可能在革命的事業(yè)中實現(xiàn)，我們的故事只能終結(jié)在“革命和戀愛”的想象性關(guān)系中，不知這是否表明編導(dǎo)者對革命和戀愛的一種解構(gòu)性理解：革命和戀愛的關(guān)系只能終結(jié)在一種想象性的關(guān)系中？
    “高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”，在另一個信仰成為禁錮和迫害的理由的時代，這也許可以成為反抗的理由。但眺望天空中死者彎曲的倒影，信仰的痕跡卻仍然無法抹去。在一個普遍腐敗的時代，腐敗是腐敗者的毒藥，信仰卻是信仰者的解毒劑。墓志銘沒有倒下，碑銘赫然刻進(jìn)了人心，而通行證上的字跡卻已多次變換。回望來者的道路，信仰之路何其曲折！
    “在黑夜里夢想著光”。如浮游于深海中的魚兒，如汪洋中挺立的孤島，支持“潛伏者”堅持獨立工作的是其堅強(qiáng)的意志力，而這種意志力后面的支柱是其信仰。這種信仰與烤火者依賴爐火、吶喊者依賴同聲合唱般的信仰不同，“火焰澎湃在心中”，吶喊回響在心底，在個人意志支持下的獨立工作中，工作方式“可以靈活應(yīng)變，但信仰不能變”。這是一種何其深刻而痛苦的信仰！
    在一個危機(jī)和腐敗的時代，是否存在一條通往信仰的道路？這條路又包含著怎樣的內(nèi)容？這是《潛伏》提出的問題。

來源：《文藝?yán)碚撆c批評》2009年第3期

由《潛伏》反思中國電影

□米靜

    《潛伏》超出了觀眾的心理期待，給人以驚喜。從放映伊始，就吸引了很多人的目光，在劇情上，扣人心弦；在情感上，能引起人們的共鳴；在精神上，又讓人在這樣一個思想混亂的時代，重新看到了一種革命的浪漫主義精神。《潛伏》主要講的是主人公余則成，一個國民黨特務(wù)如何轉(zhuǎn)變成共產(chǎn)黨的間諜，在敵內(nèi)“潛伏”直到解放，繼續(xù)奔赴臺灣從事潛伏工作的故事。
    《潛伏》的藝術(shù)性和思想性都在一個高水平上，情節(jié)曲折，節(jié)奏很快，符合現(xiàn)代觀眾的觀片心理，沒有拖泥帶水，似乎更少刻畫余則成的成長過程，這個人物從一開始就是成熟的，即使他的戀人左藍(lán)犧牲后，他也能一邊傷悲一邊繼續(xù)保持沉著的心態(tài)從事潛伏工作。故事從一開始就有一個接一個的情節(jié)，讓人也跟著緊張得喘不過氣來；在執(zhí)行革命任務(wù)中，也交織進(jìn)行著余則成與三位女性的愛情經(jīng)歷，在革命與愛情之間設(shè)置了張力，使得故事更具可觀性。此片在敘事上也富有節(jié)奏感，每十集是一個相對獨立的單元，以左藍(lán)犧牲、晚秋赴西柏坡、翠平離開為標(biāo)識，形成了一個個小段落，既有所區(qū)分又相互連貫，形成了一個完整的藝術(shù)整體。
    編劇姜偉在人物設(shè)置上也下足了功夫，主人公余則成的扮演者孫紅雷經(jīng)常扮演的銀幕形象不是惡人就是非常“軸”，非常霸氣，每每出現(xiàn)都很有氣場，而此次出演一個具有小知識分子氣息的中共地下黨，由于種種細(xì)節(jié)的設(shè)置，又讓人很有信服感；片中余則成與之周旋的反派人物，吳站長、李崖、馬奎，甚至陸喬山都常常在其他影劇中扮演正面的角色，這些人的出現(xiàn)使這些反面人物大放異彩，各個鮮活，這些反面人物的臺詞是該劇中的亮點，比如吳站長對于“凝聚意志，保衛(wèi)領(lǐng)袖”的精辟理解等等，吳站長的臺詞非常幽默又完全符合人物的身份。劇中三個女人，左藍(lán)，翠平和晚秋的形象與臺詞也恰如其分，這三位演員以前扮演過不同的形象，《潛伏》中有以往形象的影子，卻又完美演繹了自己的角色，讓人或敬愛，或憐愛，或同情。
     畫外音也是此片的一大特色，在適當(dāng)?shù)臅r候，升華了觀眾的情感，比如余則成最后見左藍(lán)一面，畫外音響起：“這個女人身上的任何一點都值得去愛，悲傷盡情的來吧，但要盡快過去”；在送走晚秋的時候，畫外音是“即使終結(jié)了愛情，但卻復(fù)活了生命，上路時她有憾而無悔”；余則成誤以為翠平犧牲的時候，畫外音是“余則成知道，他只有這一夜悲傷的權(quán)力，明天還要繼續(xù)他的使命，上級已經(jīng)下令撤離，但他不能走，一定要搞到潛伏特務(wù)的名單，每當(dāng)身邊有人死去，他都會想到自己活著的價值，這是他更大的悲傷，他屢次告訴自己，你是殉道者，你要承受這些折磨，這些折磨就是理想的代價，必須全部承受，直到死”。這幾段畫外音是影片中最為感人的地方，將其放置在幾位女性離去的時候，也就是劇中余則成的心情最柔軟的段落，通過這種內(nèi)心的獨白，引起了觀眾的共鳴，使觀眾進(jìn)入人物的心理，并完成了接受一種思想感化的過程。
    在中國電影整體不景氣的形勢下，中國的電視劇行業(yè)卻生產(chǎn)了不少深入人心的佳作，這是令人深思的現(xiàn)象。近年來出現(xiàn)的《星火》、《亮劍》、《大工匠》、《金婚》、《士兵突擊》、《人間正道是滄桑》、《敵營十八年》等優(yōu)秀電視劇，叫好又叫座，不僅在普通觀眾中引起了廣泛的關(guān)注，在影視研究的專業(yè)領(lǐng)域也越來越受到注意，《潛伏》的出現(xiàn)可以說是一個新的例證。
     中國電影目前存在的問題，大體可以概括為以下幾個方面：（1）以張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和陳凱歌的《無極》為代表的“中國式大片”，追求音響與畫面的華麗、絢爛，但在思想內(nèi)容上很蒼白，在敘事上也很混亂，甚至“講不出故事”，只能給觀眾以感官上的刺激，無法在心靈上給人以觸動；（2）以李安的《色，戒》、馮小剛的《集結(jié)號》和陸川的《南京！南京！》為代表的“新歷史電影”，試圖從新的角度講述現(xiàn)代中國的故事，但他們對歷史的闡釋缺乏邏輯的合理性，缺乏為人所接受的歷史觀與價值觀，有的甚至對中國人民的情感造成了嚴(yán)重的傷害；（3）以賈樟柯的《三峽好人》、《二十四城記》為代表的影片，試圖切入當(dāng)下中國的現(xiàn)實，但他們所持的卻是一種外在的或“精英”的視角，對底層民眾缺乏真正深入的認(rèn)同感，因而無法對“中國經(jīng)驗”作出深刻的把握與闡釋；（4）以寧浩的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》為代表的商業(yè)片或娛樂片，更多在技術(shù)上，或者說在故事的編織上下功夫，能給人以“炫技”之感，雖然具有一定的娛樂效果，卻似乎欠缺真正能打動人心的藝術(shù)力量。
     以上所分析的，只是中國電影所呈現(xiàn)出的“癥候”，如果我們探討一下深層次的原因，便可以發(fā)現(xiàn)中國電影不景氣的根本原因在于：這些中國電影并不以中國人，尤其是廣大的底層民眾為預(yù)期的“觀眾”，它們所預(yù)期的觀眾是外國人尤其是某些電影節(jié)的評委，以及中國大中城市的精英或“準(zhǔn)精英”階層。由此所帶來的問題是：它們并不站在中國民眾的立場上來講故事，它們所表達(dá)的價值觀念與中國民眾的價值觀有很大的距離，有時甚至不惜傷害中國民眾的情感，以取媚于那些預(yù)期的觀眾，或者顯示它們的精英姿態(tài)；它們在藝術(shù)上也不尊重中國民眾的審美習(xí)慣與審美趣味，而試圖以西方的某些藝術(shù)觀念去“引導(dǎo)”、“啟蒙”中國民眾，他們以這些觀念為“文明”或“進(jìn)步”的標(biāo)志，而視中國民眾的審美習(xí)慣為“愚昧”或“落后”，以讓普通民眾看不懂或不習(xí)慣為榮，正是這樣的“傲慢與偏見”使它們越來越遠(yuǎn)離了中國民眾。
     而電視劇恰恰相反，它們站在中國的立場上講故事，尊重民眾的審美習(xí)慣，以廣大的中國民眾為預(yù)期觀眾，這正是它們?yōu)橛^眾所喜愛的根本原因。我們可以將《潛伏》與《色，戒》做一下比較，這兩部作品同樣是“諜戰(zhàn)片”，但其藝術(shù)上的趣味、側(cè)重點與價值立場迥然不同，所以被接受、評價的結(jié)果完全不同。
    《色，戒》講的是一個愛國女大學(xué)生王佳芝成為國民黨間諜，被安插在汪偽重要人物易先生身邊，陷入了情與欲的掙扎和矛盾中，在關(guān)鍵時刻放走漢奸，最后被槍殺的故事。與《潛伏》相同，王佳芝也是“潛伏”在易先生身邊，但是該影片側(cè)重的并不是潛伏的故事本身，而是人物心理的細(xì)微變化。這部影片的藝術(shù)趣味在于探討人性本身矛盾的深幽和復(fù)雜，在鏡頭語言表達(dá)上也較為成熟，但其背后隱藏的價值觀念卻不僅瓦解了“革命”的價值觀，甚至挑戰(zhàn)了民族與國家的基本價值。李安借一個“潛伏”的故事，探討情與欲的關(guān)系，人物行為的動機(jī)是“刺殺任務(wù)”，而心理活動的動機(jī)卻是情與欲的矛盾，這是一個為西方觀眾所接受的主題，不管故事發(fā)生在任何時代，都有著超越時代和種族的意義，這是李安的聰明之處。但是由于他將故事放置在了中國特定的時代，人物的立場就會引起觀眾的廣泛爭論，因而在國內(nèi)引起了激烈的批評。
    在電視劇《潛伏》中，像《色，戒》中的那種“人性”范式得到了根本性的反撥：一個國民黨特務(wù)因為對一個女人的愛情、對自己原來組織的失望，加入中國共產(chǎn)黨，在敵我環(huán)境如此復(fù)雜的情況下始終毫不懷疑地執(zhí)行自己的潛伏任務(wù)，甚至是在其深愛的女人被槍殺之后，他通過讀其留下來的毛澤東的《為人民服務(wù)》，反而將這種私人的情感升華到對一個更加偉大事業(yè)的熱愛，他培訓(xùn)了一個女游擊隊長從事潛伏工作，也挽救了一個布爾喬亞小女人的生命，使其忘掉自己心中的愛情，去追求更加崇高的事物。從人物的復(fù)雜性上講，《潛伏》不遜于《色戒》，《潛伏》呈現(xiàn)了時代中的人物群像，劇中各式人物形象都具有著其自在的復(fù)雜性，這些復(fù)雜性又沿著其自身的發(fā)展軌跡不斷完善，每個人最后都有著不同的歸途。全劇以一種高亢的革命浪漫主義精神超越小我內(nèi)在的情欲矛盾，在各色人物復(fù)雜的關(guān)系沖突中，呈現(xiàn)了革命勝利前敵我斗爭的殘酷以及我黨地下工作者對共產(chǎn)主義信仰的堅定不移和革命必勝的信念。影片中也有情，甚至有欲，但是情不是主創(chuàng)要集中描述的，余則成所面臨的種種情感線索都是為了襯托出這個人物所具有的堅定信念，這些情感都要服從于這種信念，也升華了這種信念。
     如果說《色戒》講的是一個女大學(xué)生心路歷程的故事，那么《潛伏》則是一個成熟的革命者如何堅定執(zhí)著的完成“黨的任務(wù)”的故事，兩者的出發(fā)點和歸宿完全不同，而從《潛伏》這樣優(yōu)秀的作品中，我們又能看到超越小我微觀世界的宏大視野，一種“我以我血薦軒轅”的革命浪漫主義精神。在今天，中國社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化都在經(jīng)歷著太多的震蕩，我們該如何去觀照這個世界，如何擺脫自我的微觀世界，如何選擇我們的立場，電視劇《潛伏》如此受歡迎，給了我們很多啟示。喜歡《色，戒》的只是部分精英階層及“準(zhǔn)精英”階層，包括白領(lǐng)、“小資”、知識分子、大學(xué)生等（持批評意見的，則是這一階層中更具思想性及反思意識的人），那么喜歡《潛伏》的人則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這一范圍，它不僅為部分精英階層所欣賞，而且也為廣大的中國民眾所喜愛，這是其成功的一個標(biāo)志。
    電影與電視劇有不同的制作、拍攝、發(fā)行方式。一般而言，電影投資較多，工程較為重大，在藝術(shù)上也更為人重視，按道理應(yīng)該在創(chuàng)新方面走在電視劇的前面，但在當(dāng)今的中國卻恰恰相反，反而是電視劇叫好又叫座，不斷創(chuàng)出收視率的新高，而電影的受眾階層卻越來越狹窄，即使看的人也是“邊看邊罵”，這一現(xiàn)象不由人不深思。看來中國電影應(yīng)該更接近中國觀眾，站在他們的價值立場上，尊重他們的審美習(xí)慣，這也是《潛伏》熱播所給我們的啟示。
來源：《文藝?yán)碚撆c批評》2009年第3期

《潛伏》的結(jié)局到底想說什么

秦喜清

一、令人崩潰的結(jié)局

      看過《潛伏》的人，對之無不交口稱贊，受“內(nèi)傷”者有之，“中毒”者不在少數(shù)，挑燈夜觀、欲罷不能的，更是占《潛伏》觀眾的大多數(shù)。這部電視劇，情節(jié)構(gòu)思細(xì)密、嚴(yán)謹(jǐn)，情感表達(dá)浪漫、深邃，它調(diào)動著觀者的智力參與和情感投入，同時，它以隱而不露的手法觸及信仰話題，從而引發(fā)熱議，在幾十年的中國電視劇創(chuàng)作中，這樣優(yōu)秀的作品尚不多見。
    在眾多的評議聲中，對《潛伏》結(jié)局的讀解最引人注目，因為這個結(jié)局著實令人痛徹心扉。由于身份暴露，翠平不得不提前撤離，她在機(jī)場與余則成咫尺天涯，不得相認(rèn)，后在小鎮(zhèn)隱居，生下他們的女兒；被脅迫飛往臺灣的余則成，繼續(xù)潛伏的使命，他掛念自己的妻子，一再打聽她的下落，但為了工作，不得不在組織的安排下與他人再結(jié)連理。在這樣的鋪墊之后，《潛伏》劇情被推向最后的高潮：翠平懷抱出生不久的女兒，獨自站在山坡之上，眺望著遠(yuǎn)方的山路，守望著丈夫的歸來，在青山環(huán)繞之下，一個凄涼的背影，一份孤單的守候。此時，身在臺北的余則成把他和晚秋的結(jié)婚照掛在墻上，他們退回一步，神情莊重地望著照片，特寫鏡頭中的余則成若有所思，他的眼前晃動著翠平的身影，當(dāng)鏡頭再次回到余則成時，兩行淚水奪眶而出。一邊是望穿秋水，一邊是黯然神傷，夫妻在空間上的分離，衍化為觀者情感上一道難以彌合的傷口，致使許多人在觀看此劇之后驚呼心理“崩潰”。
    傷心之余，更多的觀者對《潛伏》的結(jié)局表示疑惑甚至憤怒，不單因為有情人不能成為眷屬，相愛的人不能長相守，更因為“組織”莫名其妙的冷漠態(tài)度。在全劇結(jié)束前，前來與翠平談話的上級領(lǐng)導(dǎo)表情漠然，他對待產(chǎn)的翠平?jīng)]有表示絲毫的關(guān)切，只是生硬地要求她在接到命令之前，不能離開鎮(zhèn)子一步，以確保余則成的安全；余則成在香港與“組織”接頭時，每次都詢問自己太太翠平的下落，卻都被告知找不到，最后甚至說“找到了又能怎么樣，你們已經(jīng)不可能在一起了”。迫于觀眾對原有結(jié)局的強(qiáng)烈不滿，北京電視臺在播放《潛伏》時調(diào)整了余則成與組織的那段對話，把原臺詞改成“這樣優(yōu)秀的同志，我們必須找到”，以多少減弱一下原版臺詞的冷漠之感。
    不管編導(dǎo)主觀意圖為何，《潛伏》結(jié)局的安排明顯突兀、生硬，它與全劇情感和敘事邏輯之間存在裂隙。從文本分析的角度說，這種裂隙正是蘊含作品深意的所在，它包裹的是創(chuàng)作者的思想和情感立場。那么，這樣一個結(jié)局是如何形成的，它包裹的到底是什么？

二、理想與現(xiàn)實的雙層結(jié)構(gòu)

    為了剖析《潛伏》結(jié)局的深義，必須從《潛伏》的雙層人物關(guān)系結(jié)構(gòu)談起。
作為中共內(nèi)情員，余則成身上交織著兩條人際關(guān)系線索。一面是以呂宗方、左藍(lán)、翠平、秋掌柜、羅掌柜、廖三民為代表的正面人物，另一面是以吳站長、馬奎、李涯、陸橋山、謝若林等為核心的反面人物。顯然，第一種人際關(guān)系建立在共同的理想和信仰基礎(chǔ)之上，它以犧牲小我、保全事業(yè)的利他主義為原則。在劇中，為避免余則成暴露身份，呂宗方、左藍(lán)、廖三民先后獻(xiàn)出寶貴的生命；秋掌柜被捕后不惜咬斷舌頭，以給余則成傳遞信息，這個壯烈的場面甚至使審訊他的敵人也感到十分震驚，吳站長下意識地扣好領(lǐng)扣，這個反應(yīng)鏡頭暗示出秋掌柜堅定的信仰所蘊含的巨大力量。在這種人際關(guān)系中，人們互相尊重、互相關(guān)懷，沒有等級之分，沒有上下之別。余則成對翠平的接受、對晚秋的幫助、對參與行動（刺殺陸橋山、給錢斌送藥酒、李涯談話錄音）的有關(guān)人員的安全撤離的關(guān)心，都體現(xiàn)了同志之間的大愛精神。上級組織通過電臺的指導(dǎo)、鼓勵，同樣給予身陷敵營的余則成以最有力的心理支撐。影片最后，上級組織多次催促余則成歸隊未果，無奈之下最后明碼呼叫，通過一首普通母親寫給兒子的詩，向“深海”（余則成的代號）發(fā)出深情而摯誠的呼喚：“家院的柴門為你打開，炕頭的油燈為你點亮，全家的牽掛啊，是這鮮紅美麗的窗花，媽媽為你守歲，為你祈禱。”這里，“家”這個比喻最貼切地體現(xiàn)出這種新型人際關(guān)系的特征，共同的信仰將人們緊緊地聯(lián)系在一起，他們在家庭式的關(guān)系中享受溫暖的關(guān)懷和撫慰。
    相反，以吳站長為首的反面人物，大多奉行“人不為我，天誅地滅”的行為準(zhǔn)則，他們惟妙惟肖地展示出后理想、后信仰時代個人利益至上、他人是地獄的殘酷現(xiàn)實。這里，私利最大化是所有行為的核心，它侵蝕了信任、友情和是非觀念：吳站長為保護(hù)天津站的名聲及個人地位的穩(wěn)固，不惜一再掩飾錯誤；馬奎、陸橋山、李涯為爭奪副站長的位置，勾心斗角，下絆兒拆臺，無所不用其極。不少人從現(xiàn)代辦公室政治的角度把玩《潛伏》人物之間的明爭暗斗，實在是對這種人際關(guān)系本質(zhì)的最好注解。正是在后者的襯托下，《潛伏》中所表達(dá)的理想和信仰才那么樸素、純真，它宛如春天的雨露，滋潤著焦渴的心田，使人們暫時脫離現(xiàn)世私利的泥潭，享受片刻精神世界的美好。
    從情感邏輯看，全劇接近尾聲時“母親”對“深海”的明碼呼喚，是第一種人際關(guān)系的高潮體現(xiàn)；從人物關(guān)系看，分別與翠平、余則成談話或接頭的上級“組織”原本屬于前一種人際關(guān)系范疇，因此，它在情感表現(xiàn)上理應(yīng)延續(xù)全劇的一貫風(fēng)格，應(yīng)該充滿關(guān)愛之心，溫暖且鼓舞人心。這樣，全劇的情感邏輯才能保持前后的連貫性，才不至于使觀眾產(chǎn)生突兀、生硬、不合情理的感覺。而《潛伏》結(jié)局的處理，顯然與全劇的情感邏輯不一致，由此也使敘事顯得不那么合理、可信。

三、彷徨與遲疑的立場

    關(guān)于結(jié)局，此劇的編導(dǎo)姜偉曾表示，他沒有想過別的結(jié)局，他不認(rèn)為所謂的大團(tuán)圓結(jié)局才算完美，反而遺憾和凄美才使這個結(jié)尾更加完整。殘酷是革命者生活的大部分，他在劇中所做的正是保留殘酷的部分。其實，問題的關(guān)鍵不在于是不是大團(tuán)圓結(jié)局，因為事實上，一般觀眾也都知道悲劇的結(jié)尾更意味悠長，更令人遐思不斷；問題的關(guān)鍵也不在于是否保留生活的殘酷，因為正是革命者忍受痛苦的生死離別，才彰顯他們精神境界的崇高和理想的偉大。真正導(dǎo)致觀眾疑惑的是編導(dǎo)在結(jié)局中所要表達(dá)的“荒誕感”。
    正如編導(dǎo)自己所說，他一直試圖在劇中保持某種荒誕感，比如翠平和余則成之間的強(qiáng)烈反差，再比如余則成懸而未決的入黨問題。后者的荒誕感尤為明顯。在劇中，余則成只是在翠平的帶領(lǐng)下宣了誓，但一直沒有得到組織的正式承認(rèn)，直到全劇結(jié)尾處，上級告訴余則成找不到翠平，并且讓他與另外一個女人戀愛、結(jié)婚，此后才通知他“經(jīng)組織研究，正式接受你為中共黨員”。按姜偉的說法，他在此“想強(qiáng)化后面的那個荒誕性”。演員孫紅雷也把荒誕演出來了：他聽到之后，沉了一下，說“我會奮斗終生的”，然后看著窗外，眼睛里還有一種憤怒、費解的感覺。但考慮到這樣的處理怕有敏感的東西在里面，最終還是拿掉了。（參見《〈潛伏〉創(chuàng)世紀(jì)》第443頁）即使如此，在現(xiàn)在的完成片中，我們依然可以在孫紅雷的表情中察覺到一種被壓抑的憤懣情緒。這個段落與翠平帶領(lǐng)余則成宣誓時那種執(zhí)著的眼神和語氣形成了極大的反差。同時，它也多少讓人聯(lián)想到此劇第二集中的一個重要情節(jié)。當(dāng)時，余則成暗殺李海豐成功，后被命令繼續(xù)潛伏南京，協(xié)助有關(guān)人員索回被日軍扣留的軍用物資，在此期間，余則成得知所謂的軍用物資實際上是戴笠和胡蝶的私人物品，上層人物不惜向日方提供中共抗戰(zhàn)的信息以換取日方合作，這樣齷齪的勾當(dāng)動搖了余則成對黨國的信任，深陷迷惘之中，他感到“恍惚”，不知道自己是在為誰而戰(zhàn)斗。最后的結(jié)局雖然與此段落性質(zhì)不同，但同樣傳達(dá)出某種荒誕情緒，余則成的不解、困惑多少暗示出理想和信仰的動搖以及由此產(chǎn)生的失重感。
     這樣，盡管全劇通過入黨宣誓、左藍(lán)的犧牲、朗誦《為人民服務(wù)》以及余則成對解放區(qū)詩意的描繪，正面地表現(xiàn)了信仰的巨大感召力和正義事業(yè)的偉大，但在結(jié)尾處，“組織”的嚴(yán)酷與冷漠、余則成的疑惑與憤懣，卻以難以言表的荒誕感表達(dá)了一種明顯相反的思想立場，即在信仰面前的彷徨與遲疑。
      因此，很難說遺憾和凄美使這個結(jié)尾更加完整，相反，它給一個趨于完整的敘事帶來了無法彌合的斷裂。而這種斷裂的根源在于，改革開放以來中國社會的轉(zhuǎn)型，使我們原本完整的價值觀和歷史觀受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。目前擺在人們面前的是彼此矛盾、相互競爭的意識形態(tài)和思想觀念。完整的價值觀和歷史觀的缺失，直接或間接地造成影視作品中情感和敘事的矛盾和斷裂。從這個角度看，《潛伏》的結(jié)局實在是一個時代深層問題的癥侯。

來源：《文藝?yán)碚撆c批評》2009年第3期

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