尋找“當代文學”

當代文學千條萬緒，處于無邊無際的發展之中，正如中國當代歷史在左沖右突中曲折地前行。歷史只有通過文本化，才能被我們接觸到和理解。因此，我們通常所說的“歷史”，已然是一個傳說化了的故事，是充滿了情感色彩的記憶。關于中國當代歷史，突現在人們記憶中的是令人難以忍受的政治壓抑，普遍的饑餓和死亡，以及對知識分子的大規模迫害，尤其是“文化大革命”，已經被描述為“荒唐的歲月”和“歷史的浩劫”。于是，在直線進步的現代歷史圖景上，成為了不堪回首的空白，正如諶容用文學的想象力所表達的——“減去十歲”。對于當代中國歷史的所有這些記憶都是真實的。然而，誰能夠講述歷史，什么樣的歷史能夠被講述，卻是一個問題。

一、“重寫文學史”與“當代文學”的危機

人們普遍感覺到了“當代文學”的合法性危機。曹文軒發現，“當代文學”這一概念，“在近年來，是一個被不斷受到質疑的概念”。他說，在有些人看來，“當代文學”是一個“無效的概念”和“不合法的概念”。[1]“文化大革命”時期曾經流行“從《國際歌》到樣板戲”的左傾文學史敘述和“歷史空白論”，并且導致了“文革”結束后“重寫文學史”的發生。然而，“重寫文學史”的結果，卻形成了新的“歷史空白論”。“新時期”以批判“四人幫”的“黑線文藝專政”開始，可是，最終卻同樣陷入了另一種“文藝黑線專政”的思路。也正是由于這樣的一種文學史理解，為了“拯救”當代文學的歷史，陳思和提出了“潛在寫作”的概念。1949-1976年的“中國當代文學”——如果不是作為一種“潛在寫作”的話——就恰恰可能被排斥于文學史的合法性之外。對所謂“紅色經典”的歸避和“潛在寫作”的發掘不僅構成了一種新的文學史敘述；而且“撥亂反正”、“把顛倒了的歷史重新顛倒過來”和“以邊緣為中心”重寫文學史已經成為了“新時期”文學史寫作的一種基本策略。

盡管“重寫文學史”口號的正式提出是在1988年；但是，實際上整個1980年代的新文學史研究過程構成了一個明顯的“重寫文學史”的潮流。洪子誠說：“在談到20世紀的中國文學時，我們首先會遇到‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念。這些概念及分期方法，在80年代中期以來受到許多的質疑和批評。另一些以‘整體地’把握這個世紀中國文學的概念（或視角），如‘20世紀中國文學’，‘晚清以來的中國文學’，‘近百年中國文學’等，被陸續提出，并好像被越來越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書，已經或將要問世。這似乎在表明一種信息：‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念，以及其標示的分期方法，將會很快成為歷史的陳跡。”[2]他從“現代文學”和“當代文學”這一對概念的辯證發展，說明意識形態的轉換與文學史嘩變的關系。在文學史理念和評價體系發生變化的過程中，文學史格局和內容也發生了相應的變化。“當代文學”從1940年代后期開始設計和處于不斷建構的過程之中。在“重寫文學史”的過程中，不僅1940年代后期那些在“當代文學”的生成和建構過程中被排斥和沉落的文學現象和作家作品從另一個角度被重新發掘出來并且供奉到“主流”的位置上，而且從前那些與“當代文學”概念相關并且被視為文學的新因素的文學現象和作家則因此潰散和湮沒。于是，通過“重寫文學史”，“主流”與“逆流”、“中心”與“邊緣”的關系和位置發生了普遍的逆轉和顛倒。

洪子誠在《問題與方法》中引述張頤武的觀點，從學科關系探討“當代文學”遭到壓抑和忽視的原因。張頤武說，“新時期”形成的“現代文學”對“當代文學”的巨大學科優勢，使“當代文學”被看作是“次等學科”。他認為，在“新時期”，“當代文學”一開始是從“現代文學”研究中分離、派生出來的。洪子誠卻指出，實際上，“當代文學”并不是“文革”后從“現代文學”中分離出來的，并不是依附“現代文學”而獲得生存，而是從1950年代開始積極建構起來的，它的體系、概念和描述方式在1950年代就已經基本確立了，只不過到了1980年代以后，“當代文學”這一整套的話語受到了廣泛的質疑。在“現代文學”和“當代文學”的學科關系上，“現代文學”確立了對“當代文學”的學科優勢。在“新時期”，“當代文學”開始移用“現代文學”作為評價標準，“文明與愚昧的沖突”這一坐標的建立就是移用現代文學研究中的“啟蒙主義”話語作為當代文學的核心概念和基本價值。然而，在1950-70年代則是另一幅完全不同的文學史圖景，相反，“當代文學”被視為是“現代文學”的延續和更高發展階級，“現代文學”則被視為“不完美的”、有“缺陷”和“局限性”、需要克服的話語，由“現代文學”到“當代文學”的發展過程被看作是一個克服問題和弱點而上升的過程。“現代文學”所存在的問題，只有到了“解放區文學”，只有到了“當代文學”這里，才獲得了解決。而到了“新時期”，“現代文學”與“當代文學”的這種學科等級關系發生了顛倒。他認為，這才是“當代文學”出現“危機”和當代文學史的研究落后的原因。[3]

重寫歷史的思潮不僅局限于文學領域，“重寫文學史”不是簡單地“把文學史還給文學”， 事實上，“重寫文學史”反而是政治、思想、文化諸變化的結果。從根本上來說，文學史的重寫是由于外部的力量所引起的。李澤厚于1986年發表的《啟蒙與救亡的雙重變奏》構成了1980年代重寫實踐的綱領性文獻。李澤厚認為，作為現代中國起點的“五四運動”包含了“思想啟蒙”和“政治救亡”兩個相互矛盾的主題。在他看來，在中國現代歷史發展過程中，“啟蒙”的主題不幸一再地被“救亡”的主題所壓倒，因而使得“啟蒙”的任務沒有完成。“封建主義加上危亡局勢不可能給自由主義以平和漸進的穩步發展，解決社會問題，需要‘根本解決’的革命戰爭。革命戰爭卻又擠壓了啟蒙運動和自由思想，而使封建主義乘機復活”。[4]李澤厚為“文化大革命”提供了一種在1980年代產生了廣泛影響的解釋，即認為“文化大革命”是“封建傳統全面復活”和“封建主義大泛濫”。而導致這種封建主義復辟和泛濫的原因，則是現代中國歷史上“救亡”（革命）壓倒了“啟蒙”。而“新時期”作為一個新的歷史階段的意義，則是繼續被“救亡”壓抑和中斷了的“啟蒙”，重新高舉起“啟蒙”的旗幟。李澤厚的這一論述成為了“新啟蒙主義”對于中國現代史的一個經典的解釋，同時它也為“新啟蒙主義”成為1980年代的主流話語提供了歷史的合理性闡釋。這種解釋不僅提出了一種不同于毛澤東《新民主主義論》的坐標系和解釋結構，即“思想啟蒙”和“現代化”成為了解釋中國現代歷史的關鍵概念；而且對于現代和當代中國歷史的主題進行了重新確認，在“思想啟蒙”和“現代化”的訴求下，毛澤東所謂的“革命”在李澤厚這里變成了偏離現代歷史主題的“救亡”和對“啟蒙”的排斥，因此1950-70年代社會主義的歷史實踐被指認為“前現代”，“文化大革命”則是這種“前現代性”的全面爆發。李澤厚在將中國現代歷史主題進行這種二元對立的劃分的同時，也將“啟蒙”和“救亡”（革命）重新進行了等級區分，即“現代”和“傳統”的對立。他認為只有完成啟蒙，才能在真正意義上實現“現代化”。因而，現代中國的歷史圖景，與1950年代的主流歷史觀點相比較，發生了根本的變化。同時，“文化大革命”結束后，“撥亂反正”和“學科的重建”并非簡單地延續“文化大革命”前的模式，而是以“啟蒙/救亡”的論述方式，對文學史進行了新一輪的改寫。這也正是“重寫文學史”的含義。

1985年，錢理群等人提出了“20世紀中國文學”的概念，要求打通近代、現代和當代的歷史。陳思和提出了“中國新文學整體觀”，消解了“現代文學”和“當代文學”的學科概念。他說：“人們習慣于以政治標準對待文學，把新文學攔腰截斷，形成了‘現代文學’與‘當代文學’的學科概念。這是一種人為的劃分，它使兩個階段的文學都不能形成各自完整的整體，妨礙了人們對新文學史的深入研究。”[5]1988年，陳思和、王曉明明確提出了“重寫文學史”的口號。不論是“20世紀中國文學”、“中國新文學整體觀”，還是“重寫文學史”都反映了李澤厚以啟蒙主義和現代化的觀點重寫中國現代史的“宏大敘事”。而對歷史起源的重新設定，無疑是對歷史目的和本質的重新確認。

歷史無法被歷史學家切斷，就好像水無法被刀切斷一樣。任何歷史分期都是武斷的，只不過是歷史學家一種想象的秩序，反映了歷史學家對于歷史理解的一種意向和可能性。在“新啟蒙”的視野里，“新時期文學”被看作是從“五四”開始、被“文化大革命”中斷了，因而未完成的啟蒙任務的繼續。同時，20世紀中國文學也被描述為從“五四”的高峰不斷下降、倒退的過程，至“文革”而達于極點。“文革”結束后，“啟蒙”由“新時期文學”得以復興。“20世紀中國文學”和“重寫文學史”是啟蒙主義和現代化的話語，“現代化”成為了唯一的評價標準。嚴家炎、樊駿、王瑤等人在1980年代的現代文學史研究中逐漸采用“現代化”的標準，與此同時，也是毛澤東《新民主主義論》所確立的“反帝反封建”作為有關現代文學的評價標準逐漸淡出的過程。1981年，在《魯迅小說的歷史地位——論〈吶喊〉〈彷徨〉對中國文學現代化的貢獻》中，嚴家炎最早提出了“現代化”的文學史評價標準。錢理群說，“他用了‘現代化’這樣一個標準，打開了思路”。[6]1980年代“新啟蒙運動”的領袖們把“新時期”解釋為“五四”的重述，理解為重新繼續被中國當代尤其是“文革”所中斷了的資產階級啟蒙歷史，把“改革開放”解釋為“補資本主義這一課”。中國當代文學則作為“前現代”和“反啟蒙”的歷史而被否棄。也正是因此，才有“歷史空白論”和“減去十年”（諶容以此作為一篇小說的標題）的慨嘆。

薩爾德在《文化與帝國主義》中說：“不必用什么連接詞：帝國主義的觀念在同時造成了土著的生與死。”[7]啟蒙主義和現代化話語實際上也是一種隱蔽的權力。在“新啟蒙主義”和“現代化”話語的規約下，“新時期”文學以及整個20世紀中國文學的“基本主題”被概括為“文明與愚昧的沖突”。[8]它和李澤厚“救亡與啟蒙的雙重變奏”以及“救亡壓倒啟蒙”的表述不約而同，相互呼應。然而，從1982年《收獲》雜志上發表的路遙的中篇小說《人生》，我們可以清楚地看到，所謂“文明與愚昧的沖突”，實際上不過是“城鄉二元結構”下“城市”對于“農村”的等級化霸權。在當時，人們圍繞著主人公高加林的評價發生了尖銳的對立，一種站在道德的立場上批評高加林，一種是以“現代”/“傳統”、“進步”/“落后”、“文明”/“愚昧”的歷史坐標，為高加林的“奮斗”辯護，贊揚“高加林是一位有抱負、有理想，不甘于命運之愚弄，富有才干、勇于追求的新型青年”，“他是一位受害者，一位被社會邪惡勢力擊敗的不幸者。在他身上表現了不屈奮斗者的誘人的魅力”。[9]在“文明與愚昧”這樣一種話語詮釋下，高加林這位在1980年代姍姍來遲的中國的拉斯蒂涅和于連是完全不同于1950年代梁生寶形象的“當代英雄”。正如當時的評論者所分析的那樣，“塑造高加林的形象，可以在高家村這樣一個比較狹窄的具體環境中進行，但那樣一來，高加林形象的價值和意義可能就小得多了。如今作者卻把高加林置身于高加村與縣城之中，即城鄉‘交叉’的位置上，這樣，環境開闊了，高加林的典型性格就有可能得到充分的展開。而這，也正是反映了新時期農村生活的一種新的趨向……”[10]高加林處于城鄉交叉的位置上，這是“文明”與“愚昧”的分界線，也是生活的權利與匱乏的分界線：“而從‘交叉地帶’成長起來的高加林這樣的知識青年，在目前的現實生活中，他們多半是既難以如愿地進入城市，又難心甘情愿地歸鄉務農。他要在這條城鄉之間的道路上掙扎、奮斗、碰撞、翻騰。”[11]

龔鵬程指出：“‘二十世紀中國文學’這個概念，系架構在‘近百年來中國正處在現代化進程中’的歷史理解上。……此一思路，實際上仍采用西力東漸、中國逐漸西化現代化世界化的歷史解釋模型。然而以現代化為新指標，重新討論近百年之歷史，從社會意識上說，并沒有脫離政治的影響，因為中共官方所謂改革開放，正是以‘四個現代化’為標幟的。”“這種整體，不是把‘近代――現代――當代――新時期’連接起來的整體，而是與那種分期法有著全然不同的意識內容。后者是馬克思主義，前者則是現代化理論。” [12]“重寫文學史”和以“新文學整體觀”否定“現代文學”/“當代文學”的學科建制的過程是一個建構和發掘受到壓抑和貶低的文學現象的過程，同時也是一個以“新文學”抹殺“當代文學”和以“啟蒙”否定“革命”的過程，是用“現代化”話語消解“資本主義”和“社會主義”的意識形態對抗，從根本上來說是一個否定第三世界的敘述而臣服于西方主流敘述的所謂“回歸主流文明”的過程。實際上，本來社會主義就是用另一套名詞建構起來的現代化論述，它不是否定而是相反加強了現代化的話語霸權。

二、“當代文學”的建構

什么是“中國當代文學”危機的本質？“中國當代文學”為什么遭遇危機？以至到底什么是“中國當代文學”？“中國當代文學”是如何建立起來的？

朱寨主編的《中國當代文學思潮史》將1949年中華人民共和國的建立到1978年中共十一屆三中全會的召開這一歷史時期稱為“當代”。“中國當代文學思潮史的上限，是中華人民共和國的建立這一歷史的新紀元。它的淵源，可以追溯到一九一九年‘五四’新文學運動的興起。當代文學思潮始終與‘五四’新文學的革命思潮保持著血緣的聯系。它的直接源頭，則是一九四二年的延安文藝座談會。……毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》的主要精神就是要求新文學運動自覺地與新的時代、新的群眾相結合，從而提出首先為工農兵服務的文藝方向。”[13]它強調“當代”不是“當前”的意思，而是一個特定的歷史時期。“當代文學”的命名是為了區別于與其前后相銜接的“現代文學”和“新時期文學”。這種對“當代文學”的定義不僅是獨一無二的，而且具有獨特的理論視野和嚴格的邏輯性。這也是迄今為止對“當代文學”特別而又相當確切的定義。

“當代文學史”的寫作是隨著中華人民共和國建國十周年的契機而出現的，如邵荃麟的《文學十年歷程》和中國社會科學院文學研究所編寫的《十年來的新中國文學》。“一九四九年十月一日中華人民共和國的成立，開創了中國歷史的人民的世紀。”“十年間，中國共產黨領導全國人民，為了在我國建立歷史上一個嶄新的制度——社會主義，在艱苦斗爭中取得了偉大的勝利。作為這個革命的一個組成部分的革命的文學事業，它的使命是要在我國建立歷史上一種嶄新的文學——社會主義文學。”[14] 1962年出版的華中師范大學中國語言文學系集體編著的《中國當代文學史稿》論述了新中國11年的文學發展。1980年出版的高等學校文科教材《中國當代文學史初稿》將中國當代文學史分為三個時期：一、從新中國成立到文化大革命前夕的十七年，二、文化大革命的十年，三、文化大革命結束以后。“當代文學”和“現代文學”既具有延續關系，同時又具有不同性質：“我國當代文學開始于一九四九年中華人民共和國的成立，是現代文學的繼續和發展。……到了一九四二年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的發表，……創造了歷史上從未有過的嶄新的人民文藝，從而把我國無產階級革命文學運動推向了一個全新的時期。在這個時期，實際上已經提供了我國當代文學的雛形。”毛澤東《新民主主義論》把中國的革命分為兩個階段，因此相應地“把新民主主義階段的文學稱為中國現代文學，而把社會主義階段的文學稱為中國當代文學”。[15]

“當代文學”的生成過程曾經同時也伴隨著一個“重寫”文學史的過程，1950年代王瑤等人的多種“中國新文學史”著作努力按照毛澤東《新民主主義論》的論述來構造文學史的序列。然而，隨著“當代文學”新的文學實踐和歷史想象的展開，1950年代出現的多種新文學史著作遭到不斷的批判、排斥和改寫。而1950年代的新文學史著作的批判和改寫的過程，也正是“當代文學”逐步生成的過程。隨著“當代文學”本質的確立，“新文學”被分裂為“現代文學”和“當代文學”兩個不同性質的歷史階段和價值體系。因此，用洪子誠的說法，“中國現代文學史”和“中國當代文學史”應該被視為是“同時”產生的。“‘新文學’概念（或‘新文學史研究’）被‘現代文學’（或‘現代文學史研究’）取代的過程，也就是‘當代文學’概念（或‘當代文學史研究’）生成的過程。甚至可以說，這種‘新文學’與‘現代文學’概念的更替，正是為‘當代文學’提供生成的條件和存在的空間。”[16]從某種意義上來說，“當代文學”的發生是以“新文學”的死亡和解體作為代價的。反之，“中國新文學整體觀”的誕生則意味著“當代文學”的重新消失。

“當代文學”的發生從根本上來說是由于一種嶄新的政治實踐。 1949年中華人民共和國建立，新文學被分裂為兩個不同的部分，這種分裂是隨著新中國社會主義革命建立起來的。在1949年中華人民共和國成立前夕，周揚等人奉命編輯“人民文藝叢書”，同時茅盾主編、新文學選集編輯委員會編輯、開明書店出版了“新文學選集”叢書。“新文學選集”叢書和“人民文藝叢書”具有明確的分工。《〈中國人民文藝叢書〉編輯方針》說明“中國人民文藝叢書”收錄解放區尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后的文藝作品，有關“新中國文藝前途”，是對新中國文藝未來的想象。實際上，“人民文藝”叢書的出版體現了對于新中國文藝的規劃和社會主義文藝的構想，也是“當代文學”的雛形。

“當代文學”實際上就是要在“新文學”的歷史分裂和對“現代文學”的克服和超越中來確立自己的獨特性和本質，正如在1917年“文學革命”過程中“新文學”是通過對于“古典文學”的克服和超越而確立自身一樣。“新文學”將“封建主義”性質的“古典文學”作為與自己既有聯系又相對立的傳統，而1949年社會主義新文學的發展則將1949年以前“新民主主義”性質的“現代文學”作為既相聯系又有區別的傳統。“五四”新文學曾經在對傳統的古典文學的革新過程中建立了自己的一套寫作規范、區分標準和排斥機制。同樣，1949年社會主義新文學的確立也是通過自己的一套寫作規范、辨別標準和排斥機制而獲得的。

“五四”新文學將胡適的《文學改良芻議》和周作人的《人的文學》作為自己的起源，胡適將之稱為“活的文學”和“人的文學”；而社會主義新文學即“人民文學”或“工農兵文學”則是將1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為自己的起源。“當代文學”是隨著中華人民共和國的建立而真正產生和確立的，但是它的起源可以追溯到“解放區文學”，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后趙樹理等人新的文學實踐。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》使中國文學發生了歷史性的變化。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為“當代文學”奠定了思想理論基礎，是“當代文學”誕生的重要標志。周揚說：“假如說‘五四’是中國近代文學史上的第一次文學革命，那么《在延安文藝座談會上的講話》的發表及其所引起的在文學事業上的變革，可以說是繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學革命。”[17]毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為了中國當代文學發生、發展和變化的最重要的坐標和參照，中國當代文學中所發生的歷史性沖突都是來源于對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以及毛澤東文藝思想的不同解釋和不同態度。

從歷史上上來說，“當代文學”剛剛萌芽和有待展開。不僅如此，甚至中國的資產階級民主革命仍然沒有完成（用李澤厚和“新啟蒙主義”的觀點來說，則是中國的啟蒙運動還沒有完成），如何在資產階級民主革命還沒有完成的條件下創造一種新的社會主義文學，這是一個巨大的歷史難題和嚴重的歷史困境。毛澤東將中國革命的第一個階段定義為“新民主主義革命”，一方面在本質上它屬于資產階級革命的范疇，另一方面又不同于西方資本主義發展的經驗，它不是以資本主義的發展而是以向社會主義過渡為目的的。1950年代初毛澤東將中國的工業化過程稱為“國家資本主義”。中國和西方資產階級革命的歷史條件已經有了根本的區別。屬于資產階級革命范疇之內的中國的“新民主主義革命”不是由資產階級來領導的，也不是僅僅依靠資產階級所能完成的。所以中國的“新民主主義革命”和向社會主義過渡的理論毛澤東思想體現了一種試圖超越西方資產階級革命的歷史企圖。

中國當代文學的歷史從本質上來說是“人民文學”和“人的文學”相互沖突的歷史，是建立社會主義文化霸權失敗的歷史。正如李澤厚把20世紀中國歷史概括為“啟蒙”——“救亡壓倒啟蒙”——“新啟蒙”的路線一樣，20世紀中國文學的發展被認為也經過了從“人的文學”到“人民文學”和重新返歸“人的文學”的過程。“新時期”被“新自由主義”表述為“與國際接軌”和“回歸主流文明”的重新加入到資本主義全球化的歷史實踐。在對于“人民文學”的追求中，“人的文學”被視為必需克服的歷史傳統。而“重寫文學史”在否定了“人民文學”的合法性之后，重新確立了“人的文學”的歷史合理性，而“人民文學”的歷史實踐也因此成為了否定性的遺產。中國當代的文學現象也因為與“人的文學”的不同關系而具有不同的價值級別。

如果將中國當代文學的發展看作是“人民文學”和“人的文學”的沖突，那么，中華人民共和國建立以后，尤其是1950年代所展開的一系列批判運動，從“人民文學”的內部邏輯來說，就是完全必要的。對于確立社會主義文化霸權來說，否定和批判電影《武訓傳》和胡適的資產階級思想理論是不可避免的。通過對于電影《武訓傳》所包含的資產階級改良主義歷史觀的批判是為了建立和肯定新的歷史觀，而胡適作為現代資產階級思想文化的最主要的代表人物，是社會主義文化革命的必然對象。對于電影《武訓傳》和胡適資產階級思想文化體系的批判是確立社會主義文化霸權的一種規劃和努力。在1951年發動的思想改造運動中，胡喬木在《文藝工作者為什么要改造思想？》中引用斯大林的話說：“上層建筑是由基礎產生的，這并不是說上層建筑只是反映基礎，只是消極的、中立的，對自己的基礎的命運、對階級的命運、對制度的性質漠不關心的。相反的，上層建筑一出現后，就要成為極大的積極力量，積極幫助自己的基礎的形成和鞏固，采取一切辦法幫助新制度來根除和消滅舊基礎和舊階級。”[18]由于社會主義知識文化基礎的薄弱和資源的匱乏，使得社會主義“基礎”的鞏固必須依賴政治資源和政治動員的方式。由于文化霸權的建立有其特殊的規律，因此，在某種意義上來說，1950年代用政治動員的方式企圖來達到建立社會主義文化霸權的目的，幾乎在一開始就注定了是要遭受失敗的。而實際上，毛澤東在1963和1964年有關文藝問題的三個批示也就顯示了社會主義文化霸權建設的失敗。在社會主義歷史實踐的過程中，毛澤東對于社會主義文化建設的艱巨性和重要性有了越來越深刻的認識，已經完全不同于1950年代的對于建設社會主義的天真和樂觀的態度。他在1964年《對〈關于赫魯曉夫的假共產主義及其在世界歷史上的教訓〉稿的修改》中指出：“在政治思想領域內，社會主義同資本主義之間誰勝誰負的斗爭，需要一個很長的時間才能解決。幾十年內是不行的，需要一百年到幾百年的時間才能成功。”[19]

由于社會主義文化霸權的建立并不是完全采取純粹的“文化革命”的方式，而是經常表現為政治暴力的形態，它一方面說明社會主義文化力量和資源的極端匱乏，另一方面也說明資產階級文化本身在當時的歷史條件下還具有明顯的合理性和巨大的生命力，說明在文化上徹底戰勝資產階級將是一個漫長和困難的過程。也正因此，在無產階級社會主義文化的創建過程中對于資產階級文化的破壞就很容易被認為是粗暴、野蠻和落后的，文化革命很容易被認為是“革了文化的命”。然而，中國的社會主義文化革命使我想起葛蘭西的有關評論：“克羅齊對待歷史唯物主義的立場，我覺得同文藝復興時期人們對待路德的宗教改革運動的立場相似：‘路德所到之處，文明銷聲匿跡’，埃拉斯慕斯這樣說。然而，歷史學家們和克羅齊本人今天也承認，路德和宗教改革運動，是包括克羅齊哲學在內的全部近代哲學和文明的開端。文藝復興時期的人不曾理解，一場偉大的精神、道德的革新運動，既要被廣泛的人民群眾所接受，正像路德領導的宗教改革運動一樣，自然會采取粗俗的、以至迷信的形式。”[20]他說：“未來主義者在資產階級文化領域擔當起了這一任務：他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧忌他們的實踐所創造的新作品是否比被摧毀的作品更加優越；他們對自己充滿信心，洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時代，大工業的時代，勞動者的大都市的時代，緊張而動亂的時代，應該擁有藝術、哲學、習俗和語言的新形式。當社會黨人竭力回避這樣的問題的時候，當社會黨人在政治和經濟領域顯然缺乏如此明確的觀點的時候，當社會黨人一想到需要粉碎資產階級掌握的國家機器和工廠權力便膽戰心驚的時候，未來主義者的這種觀點確實是革命的，完全是馬克思主義的。”[21]

“當代文學”作為一個新的歷史范疇，社會主義現實主義作為一個新興的文學規范，產生了特殊的文學實踐，創造了嶄新的審美理想和審美形態。“當代文學”在其特殊的歷史實踐中產生了特定的文學形式和文學內容。當“新時期文學”以資產階級的“文學性”和“審美性”來“重寫”文學和文學史，并且以“文學性”和“審美性”來否定“當代文學”的時候，首先應該提問的是，它是哪一種“文學性”和哪一種“審美”？伏爾泰在《哲學辭典》中有關“美”這個條目中有一句名言，問公蛤蟆什么是美？它會回答說是母蛤蟆。在審美上也同樣會如毛澤東所說的那樣：什么階級說什么話。

洪子誠指出：“‘樣板戲’最主要的特征，是文化生產與政治權力機構的關系。在30年代初的蘇區和40年代的延安等根據地，文藝就開始被作為政治權力機構實施社會變革，建立新的意義體系的重要手段，與此同時，建立相應的組織、制約文藝生產的方式和措施。政治權力機構與文藝生產的這種關系，在‘樣板戲’時期，表現得更為直接。”[22]“當代文學”和政治意識形態有著特殊的親密關系。在某種意義上，“當代文學”和政治之間的密切聯系解除了文學和政治的神秘性，真實地揭露了文學和政治的聯系。詹姆遜說：“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的。”[23]福柯說：“當代哲學完全是政治性的，也完全是歷史性的。它是內在于歷史的政治，是和政治不可或缺的歷史。”[24]而文學與政治之間的這種關系在更多的時候卻被掩蓋了起來，被神秘化了。正如詹姆遜所說的那樣：“不幸的是，任何社會都沒有像我們自己的社會這樣在如此眾多的方面被神秘化，像它這樣浸透著情報和信息，這些都是神秘化的工具（如塔列朗所說，語言之所以給予了我們，就是為了掩蓋我們的思想）。如果一切都是顯而易見的，那么，任何意識形態就都是不可能的了，任何統治也是不可能的了：這顯然不是我們所處的境遇。”[25]

社會主義現實主義以及“當代文學”是對于社會主義意識形態以及社會主義文明“本質”的建構和表達，它是自覺地為社會主義的歷史實踐服務的。因此，在社會主義現實主義文學實踐中，“典型化”、“三突出”、“主題先行”和“樣板戲”的創造成為了“當代文學”的重要現象，構成了嚴密的理論體系。對于今天來說，簡單地否定和回避“當代文學”的這些特點及其社會主義現實主義的理論體系是容易的；但是，同時，我們也就無法突破意識形態的囚禁而真正進入歷史。劉再復的“性格組合論”理論將人物的兩極對立和人物性格的復雜性作為人物塑造的理想；然而，社會主義現實主義文學卻追求人物性格的高度典型化和高度理想化，這不過是兩種不同的文學規范而已。而反過來，這兩種不同的文學理論規范和影響了當代作家的創作，比如劉心武、陳忠實、路遙、韓少功等“新時期”作家他們都經歷了一個模仿、進入社會主義現實主義寫作規范和否定社會主義現實主義寫作規范并且學習與適應“新時期”的寫作規范的過程。

“新時期”以來，通過“文學”與“政治”、文學的“內部研究”與“外部研究”的區分策略，提出了“讓文學回到自身”和“把文學史還給文學”的口號，不僅貶低了文學的“外部研究”的意義，切斷了文學與社會政治的聯系，而且更重要的是在于通過切斷形式與內容、本文與外部世界的關系，而逐漸遺忘文學與歷史的關系，并且將資產階級的“文學”概念及其與之相關的整個知識體系作為唯一合法和永遠正確的知識固定下來，實際上卻是秘而不宣地將文學轉手給了另一種不言自明的政治，也就是說從根本上來說將資產階級的政治作為唯一正確的政治或永恒的政治固定下來。也正是這樣，“重寫文學史”從根本上來說是“政治的”行為而不是“文學的“行為，是對于文學史上政治左右兩翼評價上的機械顛倒。

馬克思主義從來就不否定任何事物包括文學都具有自己的特殊規律和本質規定性；但是，馬克思主義卻從來不是簡單地把事物機械地割裂、孤立和對立起來，而是以一種運動的、整體的和相互聯系的觀點來看世界。因此，“內”與“外”不是絕對的，而是相對的。“內”與“外”既有區別，又有聯系。在某種意義上，“內”與“外”是不能分割的。沒有“外”，哪有“內”？有時候甚至“外”就是“內”，“內”就是“外”。因此，往往一旦取消了“外”，也就從根本上取消了“內”。正如資本主義的發展如果離開它的“外部”，即白人的歐洲的興起如果離開了“地理大發現”和殖民主義的歷史，離開了印第安人的美洲和黑人的非洲的被掠奪和摧毀，就是不可想象的一樣，資產階級有關文學自律和“純文學”的宣稱和體制如果離開了現代知識即科學、道德、藝術分離的整個制度，也是不可想象的。

利奧塔爾：“知識和權力是同一個問題的兩個方面：誰決定知識是什么？誰知道應該決定什么？在信息時代，知識的問題比過去任何時候都更是統治的問題。”[26]因此，王瑤當時曾經質疑“20世紀中國文學”的話語及其歷史敘述：“你們講20世紀為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產主義運動、俄國與俄國文學的影響？”[27]因此，“重寫文學史”的興起和“當代文學”的崩潰并不單純是文學領域里的一場風暴，而是一場深刻的歷史地震，是一種歷史的興起和另一種歷史的沒落。因此正如詹姆遜所說的：“闡釋并不是一種孤立的行為，而是發生在荷馬的戰場上，那里無數闡釋選擇或公開或隱蔽地相互沖突。”[28]

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