| 挪用與重構(gòu)——80 年代文學(xué)與五四傳統(tǒng) |
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文 / 賀桂梅 |
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| “成也‘五四’，敗也‘五四’” 80年代的文學(xué)、文化及思想狀況與五四傳統(tǒng)之間的密切關(guān)系，是一個(gè)形成了廣泛共識(shí)的話題。這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在80年代開端的時(shí)刻，人們關(guān)于“新時(shí)期”文學(xué)/文化的理解與構(gòu)想當(dāng)中；也體現(xiàn)在經(jīng)歷80－90年代轉(zhuǎn)折，人們立足于90年代的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)80年代的反省當(dāng)中。 “文革”結(jié)束，伴隨著經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)文化的調(diào)整，文學(xué)界也提出了“新時(shí)期”文學(xué)的概念。這種預(yù)期中的文學(xué)之所以“新”，在當(dāng)時(shí)實(shí)則以否定“文革”文學(xué)并重提50－70年代受到批判的各種文藝觀念和文藝政策為前提，比如對(duì)“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”提法的否定、為“黑八論”的平反、“百花文學(xué)”以“重放的鮮花”為名的重新出版、周恩來(lái)1961年在“新僑會(huì)議”上講話的重新發(fā)表并組織學(xué)習(xí)等。這表明在50－70年代受到批判并處在邊緣位置的文學(xué)形態(tài)和文藝觀念，已經(jīng)漸次成為主流。但文革后文化/文學(xué)的轉(zhuǎn)型卻并不僅止于此，一個(gè)更重要的文化傳統(tǒng)的重新啟用，深刻地影響了80年代的文化想象和文學(xué)建構(gòu)的方式，這就是被重新評(píng)價(jià)的五四傳統(tǒng)。70年代后期80年代初期，這種重新評(píng)價(jià)的重心在于，突出五四新文化運(yùn)動(dòng)的“反封建”意義，并將其視為當(dāng)代“思想解放運(yùn)動(dòng)”的榜樣。與此同時(shí)，人們?cè)谖幕?文學(xué)實(shí)踐中，也找到了“新時(shí)期”與“五四”的契合點(diǎn)。李澤厚如此寫道： 一切都令人想起五四時(shí)代。人的啟蒙，人的覺(jué)醒，人道主義，人性復(fù)歸……，都圍繞這感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來(lái)的主題旋轉(zhuǎn)。‘人啊，人’的吶喊遍及各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)方面。這是什么意思呢？相當(dāng)朦朧；但有一點(diǎn)又異常清楚明白：一個(gè)造神造英雄來(lái)統(tǒng)治自己的時(shí)代過(guò)去了，回到五四時(shí)期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂(lè)。但這已是經(jīng)歷了六十年之后的慘痛復(fù)歸。 正是在這樣的意義上，80年代被看作是“第二個(gè)五四時(shí)期”，開啟了以五四思想進(jìn)行的“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)階段；而新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展也被視為類似于五四時(shí)期那樣的“文學(xué)復(fù)興”。 經(jīng)歷10年的發(fā)展，原本將出現(xiàn)于五四運(yùn)動(dòng)七十周年紀(jì)念活動(dòng)中的總結(jié)和推進(jìn)，遭到1989年政治事件的影響，并沒(méi)有獲得預(yù)期中的深入展開。但這種總結(jié)和清理隨后出現(xiàn)于1990年代初期的知識(shí)界活動(dòng)當(dāng)中。由《學(xué)人》雜志發(fā)起組織的關(guān)于“學(xué)術(shù)史研究”和“學(xué)術(shù)規(guī)范” 的討論，在反思80年代“學(xué)風(fēng)空疏”，并希望重新選擇“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”時(shí)，討論者明確提出了“走出五四”的說(shuō)法，因?yàn)椤霸谒枷胛幕I(lǐng)域，我們今天仍生活在‘五四’的余蔭里” ；而1993－1995年間文化界展開的“人文精神”論爭(zhēng)，則在直面90年代后的商業(yè)化沖擊和大眾文化興起時(shí)，將問(wèn)題的癥結(jié)診斷為以五四為核心的“人文精神”的失落 ；而在文學(xué)界和理論界造成很大影響的“后現(xiàn)代”理論，則宣告五四知識(shí)分子建構(gòu)的“現(xiàn)代性的神話”的終結(jié)，并判定1989年后的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入“后新時(shí)期” ，一個(gè)“后啟蒙”的時(shí)代。——類似討論，關(guān)于80－90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型的意義、對(duì)90年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的判定，以及人文知識(shí)分子對(duì)此應(yīng)做出的反應(yīng)方式等，都有著不同的取向，但他們的一個(gè)共同點(diǎn)，則是將對(duì)80年代的思考，直接導(dǎo)向?qū)ξ逅膫鹘y(tǒng)的重新評(píng)價(jià)。同樣，在90年代思想界相繼展開的關(guān)于全球化、文化保守主義、民族主義、自由主義等的討論中，“五四”和80年代的關(guān)聯(lián)依舊是一個(gè)無(wú)法繞開的爭(zhēng)論的原點(diǎn)。 80年代與“五四”傳統(tǒng)的這種密切關(guān)系，套用一句成語(yǔ)，或許可以概括為：“成也‘五四’，敗也‘五四’”。但到目前為止，對(duì)于這種關(guān)系的討論，大多停留于一種印象式評(píng)介或意識(shí)形態(tài)判定的水平上，而缺乏更為深入的歷史清理和理論辨析。本文將在較為開闊的思想/文化背景下，相對(duì)深入地探討80年代文學(xué)的基本問(wèn)題與五四傳統(tǒng)之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系。80年代文學(xué)以何種內(nèi)在邏輯接續(xù)并重構(gòu)了五四傳統(tǒng)，五四傳統(tǒng)以怎樣的方式制約著80年代的文化想象和文學(xué)實(shí)踐，同時(shí)形成了怎樣的錯(cuò)位關(guān)系，這是本文試圖探討的主要問(wèn)題。 “重寫歷史”和歷史的重寫 “重寫文學(xué)史”思潮，構(gòu)成整個(gè)80年代文學(xué)活動(dòng)的核心面向之一。這種對(duì)文學(xué)歷史的重新書寫，并不簡(jiǎn)單表現(xiàn)為新文學(xué)史寫作范式的調(diào)整，更為深刻而內(nèi)在的是蘊(yùn)涵于這種書寫活動(dòng)中的文學(xué)、歷史觀念和意識(shí)形態(tài)訴求。它不僅建構(gòu)出一種不同于50－70年代的文學(xué)史圖景，同時(shí)更為80年代的文學(xué)實(shí)踐提供了歷史依據(jù)和意識(shí)形態(tài)的合法性。 明確提出“重寫文學(xué)史”這一說(shuō)法，是陳思和、王曉明1988年在《上海文論》雜志上主持的“重寫文學(xué)史”專欄。但也可以說(shuō)，80年代新文學(xué)研究的整個(gè)過(guò)程，都是一種“重寫”文學(xué)史的行為。這種“重寫”歷史的契機(jī)，最早來(lái)自70年代后期作為學(xué)科重建工作的重要組成部分的文學(xué)史寫作。針對(duì)文革時(shí)期文學(xué)史形成的空白，不僅50－60年代的現(xiàn)代文學(xué)史被重版或修訂再版，同時(shí)，一些被排除在50－60年代文學(xué)史之外的作家作品，開始被納入研究范圍。這種拓展現(xiàn)代文學(xué)史邊界的做法，導(dǎo)致人們最初就如何理解文學(xué)的“現(xiàn)代”標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的分歧所在，是到底把“現(xiàn)代”理解為一個(gè)時(shí)間概念，即“從‘五四’時(shí)期起，我國(guó)開始了真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)，有了和世界各國(guó)取得共同的思想語(yǔ)言的文學(xué)” ，還是從是否表現(xiàn)了超越古典文學(xué)的新品質(zhì)這一標(biāo)準(zhǔn)衡量文學(xué)的“現(xiàn)代性”，即“從內(nèi)容到形式，都具有真正現(xiàn)代意義的文學(xué)，它只能是近代思想影響下的‘五四’的產(chǎn)物” 。相對(duì)而言，前者形成了更大的影響，這使得文學(xué)的“現(xiàn)代”面目開始變得模糊起來(lái)。更具有挑戰(zhàn)性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)自海外70年代出版、并在大陸學(xué)界產(chǎn)生很大影響的兩本文學(xué)史專著：夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（1979年）和司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》（1974年）。夏志清對(duì)沈從文、張愛玲、錢鐘書、凌叔華等人的高度評(píng)價(jià)，司馬長(zhǎng)風(fēng)以“誕生期”、“收獲期”、“凋零期”來(lái)劃分新文學(xué)發(fā)展的時(shí)段，并對(duì)“新月派”、“語(yǔ)絲派”、“孤島文學(xué)”等文學(xué)思潮的重視，在很大程度上形成了一種與以“反帝反封建”作為基本線索的文學(xué)史彼此沖突的歷史圖景。與上述爭(zhēng)論相伴隨的，是持續(xù)的“重新發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)代作家和文學(xué)流派的活動(dòng)。從80年代初期出現(xiàn)的“沈從文熱”，到80年代中后期重新發(fā)現(xiàn)張愛玲、梁實(shí)秋、周作人、錢鐘書等現(xiàn)代作家；從“現(xiàn)代派”詩(shī)歌的重評(píng)，到“新感覺(jué)派”、“新月派”、“京派”等文學(xué)流派的重新挖掘，都構(gòu)成這一思潮的組成部分。盡管這種重評(píng)在80年代初期的語(yǔ)境中，所強(qiáng)調(diào)的是如同司馬長(zhǎng)風(fēng)所說(shuō)“打碎一切政治枷鎖，干干凈凈地以文學(xué)為基點(diǎn)寫的文學(xué)史”，或如夏志清所說(shuō)，是在“尋找一種更具備文學(xué)意義的批評(píng)系統(tǒng)”，但非左翼文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史當(dāng)中占據(jù)了越來(lái)越大的比重卻顯示出：以“文學(xué)/政治”作為對(duì)立的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，隱含的是一種不同于50－70年代的文學(xué)觀念和歷史圖景。 1985年“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的提出 ，成為隱含在“重評(píng)”活動(dòng)中的文學(xué)史觀念的明確表達(dá)。它不僅僅是用“20世紀(jì)”這一公元紀(jì)年，取代“現(xiàn)代文學(xué)”/“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科劃分，而是將整個(gè)新文學(xué)視為具有統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)和歷史座標(biāo)的歷史過(guò)程，即“一個(gè)由古代中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)變、過(guò)渡并完成的進(jìn)程，一個(gè)中國(guó)文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程，一個(gè)在東西方文化的大碰撞、大交流中從文學(xué)方面形成現(xiàn)代民族意識(shí)的進(jìn)程，一個(gè)通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)來(lái)折射并表現(xiàn)古老的中國(guó)民族及其靈魂在新舊嬗變的大時(shí)代獲得新生并崛起的進(jìn)程”。——在此，傳統(tǒng)/現(xiàn)代（同時(shí)是舊/新）、中國(guó)/世界（西方）統(tǒng)攝了自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)直到80年代的文學(xué)進(jìn)程；在這一進(jìn)程中，“五四”構(gòu)成一個(gè)歷史的制高點(diǎn)，并與“新時(shí)期”文學(xué)疊合在一起：“如果把新時(shí)期文學(xué)和‘五四’新文學(xué)看作是兩個(gè)高潮的話，這之間是不是有一種否定之否定的現(xiàn)象。既然它是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性” ；或者，五四以來(lái)的文學(xué)史構(gòu)成了一個(gè)“圓型圖”，新時(shí)期文學(xué)“在廢墟中接受了‘五四’傳統(tǒng)，形成新文學(xué)的第三階段” 。 “重寫文學(xué)史”不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，也同樣表現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)界。“當(dāng)代文學(xué)”這一范疇在50年代后期的提出，用以概括并規(guī)范文學(xué)的 “社會(huì)主義”性質(zhì)。基于毛澤東所提出的兩次革命的進(jìn)化歷史圖景，“當(dāng)代文學(xué)”具有比“現(xiàn)代文學(xué)”（作為新民主主義文學(xué)）更“高級(jí)”和更“進(jìn)步”的性質(zhì) 。因此，以“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)新文學(xué)進(jìn)行的不同性質(zhì)的階段劃分本身，就包含了一整套歷史觀、文學(xué)觀。這種文學(xué)史以左翼文學(xué)作為基本線索，并以不斷篩選和剔除非左翼文學(xué)的純粹化激進(jìn)實(shí)踐作為主要特征。“文革”的中斷，事實(shí)上也是這種文藝實(shí)踐的中斷。在強(qiáng)調(diào)“新時(shí)期”文學(xué)的“新質(zhì)”時(shí)，如何重新整合“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì)，成為一個(gè)曖昧的問(wèn)題。關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”能否“寫史”的爭(zhēng)論中，“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì)被做了一次重要的改寫，即將其轉(zhuǎn)換為一個(gè)抽離歷史語(yǔ)境的普泛性概念：Contemporary Literature。隱含在“當(dāng)代文學(xué)”“不能寫史”的觀念中的，正是對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”在50年代后期所建構(gòu)的歷史內(nèi)涵的否定。與此同時(shí)，評(píng)價(jià)“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，也發(fā)生了變化，即不再以是否具有“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”品性這樣的“政治”內(nèi)涵，而是以“形象性”、“含蓄性”、“多樣性”這樣的“文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)后者成為衡量新文學(xué)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，“當(dāng)代文學(xué)”相對(duì)于“現(xiàn)代文學(xué)”的優(yōu)越地位就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。1980年，趙祖武在《一個(gè)不容回避的歷史事實(shí)——關(guān)于“五四”新文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)估價(jià)問(wèn)題》 中，依照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”的文學(xué)價(jià)值“趕不上”五四新文學(xué)，而且“在一定程度上扭曲了”后者。因此，他提出“新時(shí)期文學(xué)”的任務(wù)，應(yīng)當(dāng)是“完全恢復(fù)和真正全面地繼承、發(fā)揚(yáng)‘五四’新文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)”。 將“新時(shí)期”文學(xué)直接接續(xù)到“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)之上，事實(shí)上建構(gòu)了一種不同于毛澤東在《新民主主義論》等文章中勾勒的“新民主主義文學(xué)——社會(huì)主義文學(xué)”的線性進(jìn)化史圖景，而呈現(xiàn)為“上升（五四文學(xué)）——降落（從‘革命文學(xué)’到‘文革文學(xué)’）——回升（新時(shí)期文學(xué)）”的回旋圖景。也正是在這樣的歷史圖景中，“新時(shí)期”與“五四”形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的類同關(guān)系，并以“五四文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)（“文學(xué)”）取代了“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)（“政治”）。這構(gòu)成了“新時(shí)期”文學(xué)的歷史自我意識(shí)，并將五四時(shí)期的歷史/文化座標(biāo)直接挪用于80年代。 如果更進(jìn)一步追溯這種歷史類同關(guān)系如何得以確立，則必須將文學(xué)問(wèn)題納入70－80年代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的整體社會(huì)/思想氛圍之中加以考察。 在某種意義上，70－80年代的社會(huì)文化轉(zhuǎn)折，清晰地呈現(xiàn)于關(guān)于“五四傳統(tǒng)”的闡釋之中。1979年的五四運(yùn)動(dòng)60周年紀(jì)念，構(gòu)成這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要事件。問(wèn)題的關(guān)鍵首先在于如何判定“文革”歷史。“文革”被認(rèn)為是“封建法西斯”“復(fù)辟”的歷史，“長(zhǎng)期封建專制主義在思想政治方面的遺毒”被認(rèn)為是造成文革這場(chǎng)歷史浩劫的原因 。正是在這樣的意義上，五四開啟的“反封建”任務(wù)并沒(méi)有完成，“反封建”應(yīng)當(dāng)成為“新時(shí)期”的“總?cè)蝿?wù)”，以“補(bǔ)五四的課”、“還五四的債”。對(duì)“五四傳統(tǒng)”的闡釋，強(qiáng)調(diào)的是其“思想解放”的意義，并直接將這種闡釋指向當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即當(dāng)代的“思想解放運(yùn)動(dòng)”就是如同五四時(shí)期打破“封建傳統(tǒng)”那樣，從文革所制造的“現(xiàn)代迷信”、“新蒙昧主義”、“新奴隸主義”的束縛下解放出來(lái) 。毛澤東對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的定性——“徹底地不妥協(xié)地反封建主義”——之“徹底”，被闡釋者改寫為：“‘徹底’一詞，是指當(dāng)時(shí)對(duì)帝國(guó)主義和封建主義采取了堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度，而不是指反帝反封建運(yùn)動(dòng)所達(dá)到的程度” 。1979年五四紀(jì)念活動(dòng)的另一重要特征，是非常重視“親歷者”的回憶和關(guān)于五四運(yùn)動(dòng)史料的重新整理。這事實(shí)上針對(duì)的是由毛澤東闡發(fā)并在50－70年代成為官方說(shuō)法的五四闡述。通過(guò)親歷者的重新講述和對(duì)史料的整理，50－70年代五四敘述中置于中心位置的魯迅（革命家）、毛澤東、周恩來(lái)等五四人物，漸次被魯迅（思想家和文學(xué)家）、胡適、陳獨(dú)秀、蔡元培等人物取代；而五四運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，也由“標(biāo)志著無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)”轉(zhuǎn)移為以知識(shí)分子主導(dǎo)、以一刊（《新青年》）一校（北京大學(xué)）為核心的新文化運(yùn)動(dòng)。——由此，強(qiáng)調(diào)五四運(yùn)動(dòng)中工人運(yùn)動(dòng)面向的闡釋，被強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子文化運(yùn)動(dòng)面向的闡釋所取代。1986年，李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》 ，則集中將這種重新闡釋五四的取向表述出來(lái)。他首先將“五四運(yùn)動(dòng)”一分為二：“一個(gè)是新文化運(yùn)動(dòng)，一個(gè)是學(xué)生愛國(guó)反帝運(yùn)動(dòng)”，由此區(qū)分出“啟蒙”與“救亡”，并重構(gòu)了整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)歷史。“這是現(xiàn)代中國(guó)的歷史諷刺劇。封建主義加上危亡局勢(shì)，不可能給自由主義以平和漸進(jìn)的穩(wěn)步發(fā)展……。革命戰(zhàn)爭(zhēng)卻又?jǐn)D壓了啟蒙運(yùn)動(dòng)和自由思想，而使封建主義乘機(jī)復(fù)活……。啟蒙與救亡的雙重主題的關(guān)系，在五四以后并沒(méi)有得到合理的結(jié)局，甚至在理論上也沒(méi)有給予真正的探討和足夠的重視，特別是近30年的不應(yīng)該有的忽視，終于帶來(lái)了巨大的苦果”。正因此，“新時(shí)期”便應(yīng)當(dāng)重新提出五四的啟蒙問(wèn)題，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)展開“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)。 “啟蒙”/“救亡”論所勾勒的現(xiàn)代中國(guó)歷史，正是文學(xué)史領(lǐng)域出現(xiàn)的“上升——降落——回升”圖景的同一版本。毋寧說(shuō)，由于“啟蒙/救亡”論在80年代所形成的巨大影響，被重寫出來(lái)的文學(xué)史圖景是這一思想史圖景的翻版。它們共同以一種歷史隱喻的方式，將“文革”（革命、毛澤東時(shí)代）等同于五四運(yùn)動(dòng)之前的“封建社會(huì)”（前現(xiàn)代歷史），進(jìn)而把“新時(shí)期”視為第二個(gè)五四時(shí)期，從而為80年代的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)提供歷史依據(jù)。這種歷史敘述將毛澤東時(shí)代視為“農(nóng)民小生產(chǎn)者的意識(shí)形態(tài)和心理結(jié)構(gòu)”的歷史表現(xiàn)，從而將其剔除出“現(xiàn)代”歷史。但它所忽略的，是毛澤東時(shí)代“作為反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性” 特征。即一方面完成了工業(yè)化基礎(chǔ)建設(shè)和建立獨(dú)立的民族國(guó)家，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)縮小“三大差別”的平等意識(shí)，以及對(duì)官僚國(guó)家體制的破壞。更重要的是，當(dāng)“啟蒙/救亡”論強(qiáng)調(diào)用“民主與科學(xué)、人權(quán)與真理”等源自西方的現(xiàn)代性規(guī)范“啟蒙”中國(guó)時(shí)，始終忽略了現(xiàn)代中國(guó)是在反抗西方帝國(guó)殖民擴(kuò)張的過(guò)程中開始現(xiàn)代化，因此必然存在著“反現(xiàn)代”這一抵抗西方的面向。 也正是因?yàn)檫@一歷史類比關(guān)系（文革＝封建社會(huì)）的存在，五四時(shí)期的歷史座標(biāo)，被重新移置于80年代的歷史語(yǔ)境之中，構(gòu)成了80年代社會(huì)/文化啟動(dòng)的起始點(diǎn)。它以重寫歷史的方式重構(gòu)并挪用了五四時(shí)期的歷史座標(biāo)。而這一“現(xiàn)代性裝置”一旦形成，便構(gòu)成了80年代書寫歷史和現(xiàn)實(shí)的方式。 歷史座標(biāo)的挪用與重構(gòu) 自1919年5－6月間的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)“五四運(yùn)動(dòng)”一詞，繼而又提出“新文化運(yùn)動(dòng)”這一范疇 之后，關(guān)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的闡釋，便成為一個(gè)不斷賦予其意義、不斷地將其符號(hào)化和寓言化的書寫過(guò)程。這種書寫構(gòu)成了“五四傳統(tǒng)”頗為歧義而又具有一定的“同一性”的獨(dú)特內(nèi)涵 。這種“同一性”不僅表現(xiàn)于“民主、科學(xué)、人性”等具體提法，更重要的在于其所提供的一套規(guī)范現(xiàn)代中國(guó)走向的歷史座標(biāo)，即在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對(duì)立格局中，將批判傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代化的基本前提；在中國(guó)/西方（世界）的二元對(duì)立格局中，將“西方”視為現(xiàn)代性規(guī)范的來(lái)源。處于此一座標(biāo)中心的，是從傳統(tǒng)宗族秩序中擺脫出來(lái)、并以人道主義話語(yǔ)表述的“新人”。80年代所借重的，正是“五四傳統(tǒng)”的這一基本內(nèi)涵。它不僅規(guī)范了“新時(shí)期”提出問(wèn)題的框架，也規(guī)范了人們所能提供的關(guān)于“現(xiàn)代化”的想象形態(tài)。但正因?yàn)?0年代并不是五四時(shí)期，而是在批判毛澤東時(shí)代的現(xiàn)代化實(shí)踐的基礎(chǔ)上，結(jié)束冷戰(zhàn)陣營(yíng)造成的“封閉”時(shí)期以納入全球資本市場(chǎng)和政治格局的市場(chǎng)化過(guò)程。這也就決定了80年代對(duì)五四傳統(tǒng)的重新啟用，僅僅是一種“挪用”；而同時(shí)在具體的文化實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行了改寫和重構(gòu)。 1、“文明與愚昧的沖突”： 傳統(tǒng)/現(xiàn)代的框架，是“新時(shí)期”文學(xué)確認(rèn)自己歷史意識(shí)的首要座標(biāo)。這種框架，隱含在“傷痕”、“反思”等文學(xué)作品關(guān)于歷史/現(xiàn)實(shí)的對(duì)立描述中。《傷痕》（盧新華，1978年）、《天云山傳奇》（魯彥周，1979年）、《月食》（李國(guó)文，1980年），和王蒙的《春之聲》（1980年）、《蝴蝶》（1980年）等作品中，“離去/歸來(lái)”的敘述模式，同時(shí)顯示的是一種“終結(jié)/開端”的現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)。與此同時(shí)，一種深切的“落后”焦慮開始縈繞在文學(xué)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的表述當(dāng)中，正如改革英雄喬光樸的名言：“時(shí)間和數(shù)字是冷酷無(wú)情的，像兩條鞭子，懸在我們的背上”（蔣子龍：《喬廠長(zhǎng)上任記》，1919年）。這種理解歷史/現(xiàn)實(shí)的方式，形成了一種被季紅真所概括的“文明與愚昧的沖突”主題 。在此，“新”/“舊”、“現(xiàn)實(shí)”/“歷史”對(duì)應(yīng)于“現(xiàn)代”/“非現(xiàn)代”，并被賦予“文明”/“愚昧”這樣的價(jià)值內(nèi)涵。構(gòu)成歷史參照的反面形象，則是“文革”時(shí)期：“對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，文革十年動(dòng)亂無(wú)非意味著：野蠻代替文明，迷信代替科學(xué)、愚昧代替理性”。與此同時(shí)，在思想界，“最引人注目的問(wèn)題是：為什么中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期延續(xù)達(dá)兩千年之久”，并進(jìn)而提出中國(guó)封建社會(huì)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)” 。在這樣的理解中，造成的一種錯(cuò)覺(jué)是：似乎中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化是從“新時(shí)期”開始的。但其“現(xiàn)代化”的理論資源與五四時(shí)期相比卻發(fā)生了很大變化。取代毛澤東時(shí)代以“革命”范式實(shí)踐的現(xiàn)代化方案的，是一種現(xiàn)代化理論（modernization theory）。與五四時(shí)期關(guān)于“現(xiàn)代”的想象不同，這種源自二戰(zhàn)后的美國(guó)社會(huì)科學(xué)界的現(xiàn)代化理論 ，不僅僅是一種參照“傳統(tǒng)”而成立的現(xiàn)代價(jià)值，同時(shí)是一種全球性的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)組織方案，而且，“這次是明確地以美國(guó)為中心的” 。當(dāng)文學(xué)界啟用五四話語(yǔ)來(lái)描述這種現(xiàn)代化構(gòu)想時(shí)，它與其所指涉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，形成了一種錯(cuò)位關(guān)系。 作為一種修辭方式，80年代的文學(xué)再度借用了五四時(shí)期的鄉(xiāng)村/都市的對(duì)立模式，以確立傳統(tǒng)/現(xiàn)代、鄉(xiāng)村/都市的同構(gòu)敘述。《鄉(xiāng)場(chǎng)上》（何士光，1980年）、《爬滿青藤的木屋》（古華，1981年）等作品中，鄉(xiāng)村再度成為“封建”的化身，成為現(xiàn)代化的障礙和為現(xiàn)代化所拯救的對(duì)象。但隨即發(fā)生的一種微妙而相當(dāng)重要的變化是，“封建鄉(xiāng)村”在文學(xué)中的形象逐漸向“田園牧歌”轉(zhuǎn)移。1983年，《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（史鐵生）、《那山那人那狗》（彭見明）、《魯班的子孫》（王潤(rùn)滋）、《最后一個(gè)漁佬兒》（李杭育）等的發(fā)表，構(gòu)成了文壇的重要現(xiàn)象。以至王蒙質(zhì)問(wèn)道：“是不是這幾年又時(shí)興‘古樸’了呢？怎么那么多人、那么多作品熱衷于寫混沌未開之地、混沌古樸之民、混沌原始之人性呢？為什么有不止一篇作品用混沌古樸之美善與通都大邑之罪惡、科學(xué)文明之罪惡、富足之罪惡相對(duì)比呢？” 而1984年“沈從文熱”的出現(xiàn)，在這樣的脈絡(luò)中也就并非偶然。同樣的情形也出現(xiàn)于電影界，戴錦華將之解釋為“心理/知識(shí)構(gòu)架中的裂痕”和“前行中的后傾姿態(tài)” 。如果說(shuō)類似的現(xiàn)象所呈現(xiàn)的，是人們對(duì)于“現(xiàn)代化”的認(rèn)知因切身體認(rèn)而開始變得復(fù)雜化，那么它同時(shí)顯現(xiàn)的，也是以“文明與愚昧的沖突”來(lái)對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)/現(xiàn)代的認(rèn)知框架的矛盾。 在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的框架中，被啟用的另一重要五四資源，是“國(guó)民性”話語(yǔ)。關(guān)于“文革”的反思，使得人們不再滿足于以忠奸、善惡的戲劇性情節(jié)來(lái)表現(xiàn)歷史的罪人，而開始追問(wèn)國(guó)民性格中的問(wèn)題。高曉聲如此判斷：“李順大在十年浩劫中受盡了磨難，但是，當(dāng)我探究中國(guó)歷史上為什么會(huì)發(fā)生這樣的浩劫時(shí)，我不僅想起李順大這樣的人是否也應(yīng)該對(duì)這一段歷史負(fù)一點(diǎn)責(zé)任” 。國(guó)民的這種“劣根性”不僅是造成文革浩劫的土壤，同時(shí)也是阻礙現(xiàn)代化的歷史惰性。《我們建國(guó)巷》（葉之榛，1980年）、《轆轤把胡同9號(hào)》（陳建功，1981年）、《高女人和她的矮丈夫》（馮驥才，1982年）、《井》（陸文夫，1985年）等作品，延續(xù)了魯迅小說(shuō)的敘事視角，即敘述視點(diǎn)的發(fā)出者，是散播種種“流言蜚語(yǔ)”、“人情世故”并把持種種“習(xí)慣”裁決的無(wú)名的庸眾，從而在敘事結(jié)構(gòu)上構(gòu)成虛擬的群體與孤獨(dú)的個(gè)體之間的“看”與“被看”關(guān)系。更為集中地體現(xiàn)“國(guó)民性”話語(yǔ)敘述的，是高曉聲的“陳奐生系列小說(shuō)”。在此，構(gòu)成國(guó)民性話語(yǔ)核心形象的阿Q，被直接對(duì)應(yīng)于當(dāng)代農(nóng)民陳奐生。高曉聲在借用國(guó)民性話語(yǔ)顛倒毛澤東時(shí)代的“工農(nóng)兵文藝”中農(nóng)民的主體地位的同時(shí)，在很大程度上略去了魯迅在《阿Q正傳》中經(jīng)由敘事人的曖昧特征而表現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜性。正如劉禾在她的文章 中分析道的，《阿Q正傳》中，“魯迅不僅創(chuàng)造了阿Q，也創(chuàng)造了一個(gè)有能力分析批評(píng)阿Q的中國(guó)敘事人”，這個(gè)敘事人在小說(shuō)的第一部分中直接出場(chǎng)，后來(lái)導(dǎo)向第三人稱敘事。這種敘事位置的復(fù)雜性，形成了小說(shuō)試圖通過(guò)阿Q來(lái)描述“中國(guó)人”國(guó)民性的裂痕。但是在高曉聲的小說(shuō)中，并不存在這種敘述者的焦慮和含混，他在一種置身事外的“善意的嘲諷”中，完全將陳奐生表現(xiàn)為一個(gè)被敘客體，從而將魯迅的高度抽象性和漫畫化的國(guó)民性書寫，轉(zhuǎn)換為一種寫實(shí)性和具有說(shuō)明特征的表達(dá)。這種差別的存在，也可以說(shuō)是80年代的作家略去了五四國(guó)民性話語(yǔ)生產(chǎn)者的矛盾性，而將其接受為一種既成的話語(yǔ)“神話”。如果說(shuō)，“國(guó)民性”是一個(gè)包含了“知識(shí)的健忘機(jī)制”的現(xiàn)代性神話，從而隱去了產(chǎn)生這種話語(yǔ)的地緣政治中的權(quán)力關(guān)系，那么，真正破解這一神話的，是被80年代知識(shí)界所呼喚的“全球化”時(shí)代。 2、“中國(guó)”想象與“世界文學(xué)”： 將“古今”之爭(zhēng)等同于“中西”之爭(zhēng)，構(gòu)成80年代“反傳統(tǒng)”和“世界主義”的兩面。如甘陽(yáng)表述道：“中國(guó)文化與西方文化之間的地域文化差異常常被無(wú)限突出，從而掩蓋了中國(guó)文化本身必須從傳統(tǒng)文化形態(tài)走向現(xiàn)代化形態(tài)這一更為實(shí)質(zhì)、更為根本的古今文化差異問(wèn)題” 。但正如酒井直樹所提醒的：“前現(xiàn)代－現(xiàn)代－后現(xiàn)代這一系列似乎給人一個(gè)紀(jì)年性順序的印象。然而，必須記住這個(gè)順序從來(lái)都不是與世界的地緣政治的格局截然分開的。……這個(gè)基本上屬于19世紀(jì)的歷史圖式提供了一種視角，通過(guò)它來(lái)系統(tǒng)地理解各個(gè)國(guó)家、文化、傳統(tǒng)與種族的位置” 。當(dāng)80年代的新啟蒙話語(yǔ)將“古今”等同于“中外”時(shí)，他們拋棄了毛澤東話語(yǔ)中的“反帝”層面，并且在將“鐵屋子開裂”時(shí)分“西方”的介入理解為“現(xiàn)代性”發(fā)生的時(shí)刻的同時(shí)，內(nèi)在地接受了“中國(guó)”作為“非現(xiàn)代”的特點(diǎn)。“國(guó)民性”話語(yǔ)尚在尋找傳統(tǒng)國(guó)民的精神層面的非現(xiàn)代性，而80年代中期的“尋根文學(xué)”則在“世界主義”的導(dǎo)向下重構(gòu)了“中國(guó)”形象。 “尋根文學(xué)”的產(chǎn)生有著不同的引發(fā)因素：其一是將對(duì)歷史的反思從“政治”層面引向“文化”層面，其反思的指向，仍使得“老（傳統(tǒng)）中國(guó)”的形象成為當(dāng)代中國(guó)政治形象的隱喻；其二是“知青”作家的集體登場(chǎng)，并不約而同地將知青的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)作為“中國(guó)”想象的來(lái)源；其三，正如倡導(dǎo)者明確提到的，“尋根文學(xué)”的提出正來(lái)自拉美作家加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一事件的刺激。后一因素使得“尋根文學(xué)”不同于80年代前期僅僅在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的向度上理解現(xiàn)代化，而是將“西方”內(nèi)化為文本構(gòu)成，頗為自覺(jué)地建構(gòu)“民族寓言”。在以“封閉的空間”和“停滯的時(shí)間”作為主要敘事特征的尋根小說(shuō)中，虛位以待的正是一個(gè)“西方他者”的觀看眼光。正因?yàn)檫@種“民族寓言”的書寫內(nèi)在地接受了“前現(xiàn)代－現(xiàn)代”這一紀(jì)年順序所給定的地緣政治位置，“中國(guó)”的“非西方”的、因而是“非現(xiàn)代”的位置，使得“尋根文學(xué)”不可能給出一個(gè)關(guān)于中國(guó)未來(lái)的敘述。頗有癥候性的是，“尋根文學(xué)”的兩篇代表作品《爸爸爸》（韓少功，1985）和《小鮑莊》（王安憶，1985），都以一個(gè)中國(guó)孩子的誕生作為敘事的起點(diǎn)，這無(wú)疑可以作為擬想中的民族未來(lái)的主體形象。但這兩個(gè)孩子一個(gè)成為丑陋的永遠(yuǎn)不會(huì)死絕的生存象征，一個(gè)則死于“仁義”。同時(shí)，這兩篇小說(shuō)中所謂“新派人物”（仁寶、鮑仁文）的滑稽化處理，也可以象征性地看作曾被五四文化設(shè)想為拯救力量的“現(xiàn)代文明”的反諷性呈現(xiàn)。“尋根文學(xué)”的困境，集中表現(xiàn)為其宣言與創(chuàng)作實(shí)踐的矛盾，它不期然地使“尋根”轉(zhuǎn)為了“掘根”。而造成這種困境的原因，正在于隱含在關(guān)于“現(xiàn)代化”想象中的以“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”對(duì)應(yīng)于“中國(guó)/西方”的地緣政治位置。 與“尋根文學(xué)”同期構(gòu)成80年代文壇的另一面向的，是所謂“現(xiàn)代派”文學(xué)。這是“世界文學(xué)”想象在文學(xué)創(chuàng)作中的具體實(shí)踐。80年代打開國(guó)門的開放政策，被理解為結(jié)束“閉關(guān)鎖國(guó)”時(shí)期，邁向“地球村”、“世界”的舉動(dòng)。在這一理解中，五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史意義被建構(gòu)為“東西方文化的大撞擊、大交流” ，是“東西方交流的產(chǎn)物”，也是“在推動(dòng)?xùn)|西方文學(xué)交流和融合的基礎(chǔ)之上的一體化世界文學(xué)的實(shí)現(xiàn)”的一個(gè)歷史的制高點(diǎn) 。這種邁向“世界文學(xué)”的舉動(dòng)，也被理解為實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代化的方式。但真正構(gòu)成80年代“現(xiàn)代派”文學(xué)的悖論的，是這種在西方社會(huì)中具有“反現(xiàn)代”特征的現(xiàn)代性美學(xué)，卻被用于推進(jìn)80年代中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的資源。 在80年代前期，對(duì)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的譯介，曾展開過(guò)較為激烈的爭(zhēng)論。徐遲在這場(chǎng)論爭(zhēng)的綱領(lǐng)性文章《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》 中，論證現(xiàn)代派文學(xué)的出現(xiàn)正是“現(xiàn)代”社會(huì)的重要標(biāo)志；而葉君健在為《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》 所作的序言中，更是以人類文明的階段與文藝形式的對(duì)應(yīng)，說(shuō)明一個(gè)“電子和原子時(shí)代”，必然需要用“20世紀(jì)的現(xiàn)代主義”取代“19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義”。這種將文學(xué)進(jìn)化的形態(tài)對(duì)應(yīng)于社會(huì)進(jìn)化形態(tài)的方式，正源自五四時(shí)期。陳獨(dú)秀在1915年的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》 中，就勾勒出了“古典主義－理想主義－寫實(shí)主義－自然主義”的文學(xué)進(jìn)化脈絡(luò)；茅盾也描繪了相似的路徑：“古典主義－浪漫主義－寫實(shí)主義－表象主義－新浪漫主義”。他們不約而同地從中國(guó)“國(guó)情”出發(fā)，認(rèn)定“寫實(shí)主義”應(yīng)當(dāng)成為五四時(shí)期中國(guó)文學(xué)的當(dāng)務(wù)之急，茅盾且預(yù)期了未來(lái)的方向：“新浪漫主義聲勢(shì)日盛，他們的確可以指人到正路，……我們定然要走這路的” 。但有趣的是，在50年代，也正是茅盾自己否定了這文學(xué)進(jìn)化路線頂端的“新浪漫主義”，將其稱為作為假古典主義的本質(zhì)的形式主義”的“僵尸”。他同時(shí)還說(shuō)明，所謂“新浪漫主義”正是“現(xiàn)代派”：“現(xiàn)在我們總稱為‘現(xiàn)代派’的半打多的‘主義’，就是這個(gè)東西” 。而在50年代被茅盾所否定的“現(xiàn)代派”，被80年代的倡導(dǎo)者重新拾起，所采用的邏輯，正是茅盾在五四時(shí)期所創(chuàng)立的進(jìn)化論思路。 由于50－70年代對(duì)于“現(xiàn)代派”的嚴(yán)格防范，導(dǎo)致80年代的文學(xué)者感覺(jué)“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)，“就好像在空曠寂寞的天空上，忽然放上去一只漂亮的風(fēng)箏” ，并將其視為“走向世界文學(xué)”的必經(jīng)之道。正如同傳統(tǒng)/現(xiàn)代框架中的“中國(guó)”想象，以文學(xué)“現(xiàn)代化”作為訴求的“世界文學(xué)”構(gòu)想，同樣以西方文學(xué)作為最高規(guī)范。這使得80年代文學(xué)界對(duì)于“現(xiàn)代派”文學(xué)的態(tài)度，以一種悖論的形式展開。以反抗“資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性”作為主要特征 的“現(xiàn)代派”文學(xué)，它的“給資產(chǎn)階級(jí)的庸俗趣味的一個(gè)耳光” 的反現(xiàn)代性特征完全被忽略，西方“現(xiàn)代派”文學(xué)所批判的東西恰好成為80年代“現(xiàn)代派”文學(xué)所追求的東西。從朦朧詩(shī)中的“自我表現(xiàn)”和反理性的感傷姿態(tài)、到《無(wú)主題變奏》和《你別無(wú)選擇》中不無(wú)自我欣賞意味的“頹廢”，在某種意義上都被視為一種步入“現(xiàn)代”的標(biāo)志。也正是出于這樣的原因，“真/偽現(xiàn)代派”才得以成為一個(gè)問(wèn)題在80年代中期提出。 3、人道主義話語(yǔ)及其變奏： 在整個(gè)80年代的文化/文學(xué)進(jìn)程中，人道主義話語(yǔ)構(gòu)成了一種綿延不絕的思潮，這事實(shí)上也正是在實(shí)踐一種現(xiàn)代化“新人”的話語(yǔ)。這種思潮在不同的時(shí)段呈現(xiàn)為不同的表述形態(tài)，但其內(nèi)在的二元對(duì)立框架卻始終如一。 如同汪暉的研究所顯示的，在五四時(shí)期，存在兩種humanism話語(yǔ)的論爭(zhēng)，即《學(xué)衡》派的人文主義話語(yǔ)和《新青年》的人道主義話語(yǔ) 。與《學(xué)衡》派信奉“人性既非純善，又非純惡，而兼具二者”的人文話語(yǔ)不同，《新青年》信奉的是人性善，“人生下來(lái)，本是善的” 。因此，在他們眼里，“青年”是天然的“新鮮活潑之細(xì)胞” 。而破壞人性的，是“社會(huì)”：“社會(huì)與個(gè)人互相損害；社會(huì)最愛專制，往往以強(qiáng)力摧殘個(gè)人的人性，壓抑個(gè)人自由獨(dú)立的精神” 。——這種社會(huì)/個(gè)人的二元對(duì)立，在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，對(duì)應(yīng)的是封建宗族社會(huì)與現(xiàn)代個(gè)人的關(guān)系。五四之后，盡管革命話語(yǔ)以“階級(jí)論”重組了個(gè)人/社會(huì)的關(guān)系，但50－70年代始終在階級(jí)/個(gè)人、集體/個(gè)我、大我/小我的二元對(duì)立的格局中討論個(gè)體的認(rèn)同關(guān)系，其極端表述，則將“個(gè)人主義”視為“萬(wàn)惡之源” 。這使得階級(jí)論話語(yǔ)并沒(méi)有擺脫五四時(shí)期確立的二元對(duì)立框架，不過(guò)從相反的層面延續(xù)了這一邏輯。 80年代初期批判50－70年代階級(jí)話語(yǔ)的理論形態(tài)，是馬克思主義人道主義話語(yǔ)。從1978年到1984年間，理論界以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》中的“異化”理論作為資源，批判那種“把‘人性’和‘階級(jí)性’對(duì)立起來(lái)，把‘人性’、‘人情味’、‘人道主義’等等奉送給資產(chǎn)階級(jí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)只要黨性和階級(jí)性” 的正統(tǒng)馬克思主義，并認(rèn)為社會(huì)主義也存在“異化”現(xiàn)象 。但因?yàn)檫@種關(guān)于“異化”的討論，始終是在“人類本性”、“恢復(fù)人的本來(lái)面目”的思路上展開，因此，對(duì)于社會(huì)主義歷史實(shí)踐的反省并未引向關(guān)于現(xiàn)代性本身的反思，而再次延續(xù)了五四人道主義話語(yǔ)的批判邏輯。在文學(xué)修辭層面，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的社會(huì)主義國(guó)家政權(quán)，被呈現(xiàn)為類似西方中世紀(jì)神權(quán)或中國(guó)傳統(tǒng)政權(quán)的專制形象；而所謂“人性”，則表現(xiàn)為愛情、婚姻、家庭等涉及私人生活空間的人際關(guān)系。“公”/“私”領(lǐng)域的區(qū)隔帶有明顯的價(jià)值判斷色彩，“國(guó)”與“家”之間的對(duì)抗關(guān)系，成為了傷痕、反思文學(xué)在表達(dá)“人性”時(shí)的重要修辭。歷史的殘暴表現(xiàn)為“國(guó)”對(duì)“家”的破壞，如《傷痕》（盧新華，1978年）、《我該怎么辦》（陳國(guó)凱，1978年）、《如意》（劉心武，1981年）等；而昭示歷史重回正軌的方式，則是讓“好人”“有情人終成眷屬”，讓“壞人”無(wú)家，如《人啊，人》（戴厚英，1980年）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華，1981年）等。家/國(guó)修辭盡管相對(duì)于五四時(shí)期發(fā)生了反轉(zhuǎn)，但此“家”非彼“家”。五四小說(shuō)是將“家”視為壓抑“個(gè)人”的社會(huì)力量，而“新時(shí)期”小說(shuō)則將“家”視為一種從專制政權(quán)中拯救“個(gè)人”的力量；而隱含在這種世俗生活關(guān)系中的性別、階級(jí)關(guān)系，則成為80年代人道主義話語(yǔ)的盲點(diǎn)。 1984年馬克思主義/人道主義的討論告一段落，但人道主義話語(yǔ)卻并未終結(jié)，而是獲得了新的表達(dá)形式。“主體論”的哲學(xué)表述由李澤厚提出，并經(jīng)由劉再?gòu)?fù)的更為通俗的文藝學(xué)闡釋，獲得了空前廣泛的影響。事實(shí)上，在李澤厚的主體論與劉再?gòu)?fù)的主體論之間存在著微妙的偏差。李澤厚在“實(shí)踐論”和重新闡發(fā)康德哲學(xué)基礎(chǔ)上形成主體論，他雖然強(qiáng)調(diào)人具有“能動(dòng)”地改造和認(rèn)識(shí)社會(huì)的能力，但歷史和社會(huì)“積淀”卻會(huì)內(nèi)在地規(guī)范人的行為和心理。而在劉再?gòu)?fù)那里，人的“主體性”卻強(qiáng)大得多。他建構(gòu)了“內(nèi)宇宙”和“外宇宙”的說(shuō)法，同時(shí)認(rèn)為：“這個(gè)內(nèi)宇宙是一個(gè)具有無(wú)限創(chuàng)造能力的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)，它的主體力量可以發(fā)揮到非常輝煌的程度，而這，正是人的偉大之處” 。正如夏中義指出的，劉再?gòu)?fù)“最終將一個(gè)受制于歷史具體的有限能動(dòng)‘主體’，演化成一個(gè)漫游于歷史時(shí)空之外的無(wú)限能工的‘主體’” 。劉再?gòu)?fù)所建構(gòu)的“內(nèi)宇宙”與“外宇宙”的對(duì)立關(guān)系，并將其現(xiàn)實(shí)批判指向毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義實(shí)踐對(duì)人的限制，事實(shí)上，正重復(fù)了五四時(shí)期在個(gè)人/社會(huì)之間的對(duì)立邏輯。他進(jìn)而直接將“性格組合論”和“文學(xué)主體論”推向“國(guó)魂反省論”，從而將“主體論”結(jié)合進(jìn)關(guān)于“人的現(xiàn)代化”的論述中。在此，“主體論”不僅與五四話語(yǔ)建立了直接的關(guān)聯(lián)，而且其“主體”被作為“國(guó)民性”的理想形態(tài)（即新型的現(xiàn)代化的國(guó)民）而出現(xiàn)。 由于“主體論”始終將“人學(xué)”和“文學(xué)”相提并論，認(rèn)定“文學(xué)就是人學(xué)”，而并未形成更為學(xué)科化的美學(xué)表述，因此80年代后期所形成的“文化哲學(xué)”（或稱“詩(shī)化哲學(xué)”），在某種意義上，構(gòu)成對(duì)“主體論”的發(fā)展。“文化哲學(xué)”出現(xiàn)的標(biāo)志，可以說(shuō)是1985年翻譯出版卡西爾的《人論》。卡西爾提出的“人是一種‘符號(hào)動(dòng)物’”，被譯介者作了很大的偏移：“‘人－符號(hào)－文化’成了一種三位一體的東西，而‘人的哲學(xué)’－‘符號(hào)形式的哲學(xué)’－‘文化哲學(xué)’也就自然而然地結(jié)成了同一哲學(xué)” 。這也就是說(shuō)，人可以通過(guò)文化－符號(hào)自由地創(chuàng)造意義，并進(jìn)而創(chuàng)造生存價(jià)值。劉小楓的《詩(shī)化哲學(xué)》、周國(guó)平的《詩(shī)人哲學(xué)家》、劉曉波的《審美與自由》等著作，則從德國(guó)浪漫美學(xué)和歐洲存在主義哲學(xué)那里尋找思想資源，并將“審美”視為“人類唯一能走向自由的捷徑”。這種“文化哲學(xué)”與“人道主義話語(yǔ)”的相關(guān)性在于，它的基本前提仍舊在于：把人性視為無(wú)限創(chuàng)造的源泉；所不同的是，它確立了“審美”這一“自律性的概念”，將其視為超越一切社會(huì)限定、并能完成人的自我價(jià)值生成的“飛地”。盡管這種美學(xué)/哲學(xué)表述，為80年代文學(xué)始終尋求的與“政治”的脫離，提供了更為學(xué)理性的表述，但它將“審美生成”等同于“價(jià)值生存”，或“把本體詩(shī)化或把詩(shī)本體化”的訴求，卻使得它成為80年代實(shí)踐“新人”理想的人道主義話語(yǔ)的一脈。更有意味的是，這種美學(xué)理論在90年代的市場(chǎng)社會(huì)中呈現(xiàn)出它所未曾預(yù)期的政治意味，如同伊格爾頓所闡釋的：“自律的觀念——完全自我控制、自我決定的存在模式——恰好為中產(chǎn)階級(jí)提供了它的物質(zhì)性運(yùn)作需要的主體性的意識(shí)形態(tài)模式” 。在某種意義上也可以說(shuō)，不僅是人道主義話語(yǔ)，整個(gè)80年代文學(xué)現(xiàn)代化的實(shí)踐本身，都在90年代遭遇了它未曾預(yù)料的繁復(fù)后果。 結(jié)語(yǔ) 80年代以一種歷史隱喻的方式，將自身的歷史起點(diǎn)對(duì)接于五四時(shí)期。五四新文化/文學(xué)為80年代文學(xué)所提供的，不僅是用以表述自身的思想資源與文化傳統(tǒng)，同時(shí)更是一個(gè)借以建構(gòu)自身的理想鏡像。然而，由于話語(yǔ)建構(gòu)與社會(huì)實(shí)踐層面的錯(cuò)位關(guān)系，如同張旭東所說(shuō)，在某種意義上，“80年代變成了90年代的感傷主義的序幕”，“一個(gè)世俗化過(guò)程中的神學(xué)階段” 。而五四話語(yǔ)則構(gòu)成這種“感傷主義”和“神學(xué)”特性的核心養(yǎng)料。正因?yàn)榇耍?0年代文學(xué)的展開，并非印證五四話語(yǔ)的過(guò)程，毋寧說(shuō)，這種展開本身，其實(shí)就構(gòu)成對(duì)五四話語(yǔ)的重構(gòu)和解構(gòu)。 在今天，重新清理80年代文學(xué)與五四傳統(tǒng)的關(guān)系，必然是一種立足于90年代之后的中國(guó)社會(huì)/文化現(xiàn)實(shí)，揭示出“80年代文學(xué)”與“五四傳統(tǒng)”之間如何彼此建構(gòu)、彼此塑造的解構(gòu)行為。這種“解構(gòu)”的便利顯然得益于某種“后見之明”，但這并不意味著我們可以輕視五四話語(yǔ)在80年代文學(xué)中所鼓動(dòng)起來(lái)的那種創(chuàng)造的沖動(dòng)和激情。在這樣的意義上，對(duì)歷史的清理，或許同時(shí)也是一種調(diào)整我們看待歷史與現(xiàn)實(shí)的眼光、并借以尋找文化出路的方式。 ——原載《上海文學(xué)》2004年第5期 |
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