原編者按

　　《現代主義》原書初版于1976年，1992年國內翻譯出版，是一本頗有教益的系統的論文集，研究文學藝術（以至各思想領域）向現代主義轉變的背景、具體內容和各種方向。

　　本篇是對現代主義發端前后的思維方式和感受方式的較為抽象的探討。一方面的是科學的發展本身動搖了（早先的）傳統科學根基；另一方面是資本主義的發展不僅動搖了古代世界的觀念，也動搖了資本主義上升時期形成的較為穩固的觀念，比如“理性主義”。在本篇的分析中，我們可以看到對舊式“理性主義”把“人”或其主觀性排除在外的反抗或反撥，也能看到其路向中既可能包含神秘化或近于不可知論的因素，也包含試圖將原先被“分門別類”以待歸納的萬物聯系起來的努力——這是辯證法的一部分。資產階級理性主義在世界大戰中才遭到更為嚴重的動搖：理性完全未能阻止文明國家的自相殘殺。那么問題在于，革命者或革命的馬克思主義者如何看待理性和理性主義……

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　　一八九三年，雨果·馮·霍夫曼斯塔爾曾說，“現代性”在當時意味著兩種截然不同的東西；他講這番話時頗有把握，這本身就帶有預言式的“現代的”音調。他解釋說，“現代性”既意味著分析、反映、某種鏡象；也意味著逃避、幻想、某種夢象：

　　“當今，看來有兩種東西具有現代性：分析生活和逃避生活……一個人要么剖析自我的內心活動，要么做夢。不是反映就是幻想，不是鏡象就是夢象。古老的家具是現代的，新近的精神神經病也是現代的……保羅·布爾熱是現代的，佛陀也是現代的；分裂原子是現代的，與宇宙打交道也是現代的。現代性既是剖析一種情緒，一種嘆息，一個疑慮；也是本能地、幾乎夢游般地沉醉于一切美的顯示，沉醉于一組和諧的色彩，一個璀璨的比喻，一篇奇妙的寓言。”[1]

　　這段話也就是承認，在一個新出現的、語義尚未確定的“現代性”概念中，包含著兩種截然不同的世界觀——機械的和直觀的[2]，這兩種世界觀在十九世紀初曾被人們加以區別，這一區別是富有成效的。十九世紀的思想成就主要來源于這兩個對立的思想探索模式之間那種激發人們想象力的沖突；而現在這個新的概念則使這兩個對立的模式之間產生了一種新的、出人意料的密切關系。

　　在歐洲現代主義高峰時期過去差不多四十年之后，維吉尼亞·吳爾夫的小說《海浪》注意到了這種奇特的方式，伯納德在他兒子出生的當天接到珀西瓦爾的死訊，使這快樂的日子罩上了陰影。顯然，這不能簡單地說成是悲哀襲入愉快的心境：“這就是那種不可理解的結合，這就是事物的復雜性，”伯納德沉思道。“當我走下樓梯時，我不知道哪是悲傷，哪是喜悅。”把日常語言結構試圖區分和辨別的兩種概念結合起來，使其融為一體，這乃是重復十九世紀九十年代霍夫曼斯塔爾所曾關切過的問題。

　　伯納德感到困惑，他發現這種結合是“不可理解”的，這就承認理解是來之不易的。里爾克曾經嚴肅地說，實踐是必不可少的；智力需要磨煉才能適應理解的張力：“擴展你實踐的能力，直到它到達兩個矛盾的中間。”[3]現代主義的一個明顯特點就是，它堅持認為思想容易受到這種全新的壓力。詩歌變成了一場“同詞語和意義進行的難以忍受的搏斗”，一種極度緊張、絞盡腦汁的理解活動。較老的、較傳統的詩歌定義——強烈感情的自然流露，最好詞語的最好配置——被人們極不耐煩地摒棄了。力圖說出“難以說出的東西”就極其需要思想的靈活性。這一時期的文學和所有的藝術似乎都一心一意要使思想超越人類理解力的范圍。

　　2

　　一八九三年，霍夫曼斯塔爾認為上述兩種思想模式是“現代”主要關注的東西，但這兩者卻遠遠不曾享有同等地位；直到本世紀初，它們之間的相對關系才得到徹底的重新評價。雖然十九世紀產生的許多哲學體系和各種名目的學說受到懷疑的、甚至敵意的檢驗，但總的說來，自然科學和科學方法的聲望在這些年間依然是很高的。社會哲學中的實證主義和功利主義，文學中的自然主義，在那些與時俱進的人們看來也許大勢已去，但富于理想的設想、作為那種哲學體系基礎的思想模式，在許多人的心目中卻仍保持著無可非議的正確性。只要列舉一下十九世紀的科學成就——不僅包括對物質世界本質提出的驚人的真知灼見，也包括對個人和社會的福利做出的令人難忘的貢獻——就可以確保人們繼續尊重傳統的科學方法：查爾斯·萊爾的地質學著作；本生和基爾霍夫的光譜學和宇宙學著作；孟德爾的遺傳學著作；焦耳、開耳芬勛爵和赫爾姆霍爾茲的熱動力學著作；奧斯特德、法拉第、克拉克·麥克斯韋和赫茲的電磁理論。在這個科學探索的全面進步中，達爾文的著作和思想在九十年代產生了特殊的顯著影響。達爾文提出了一個新的、以詳盡資料為依據的、似乎完全有理的因果關系模式，這個模式是以自然選擇和性選擇的緩慢過程、以及環境因素的淘汰作用為基礎的。這一思想激勵了許多其他研究領域的人們致力于探求同樣長期的、作用緩慢的一系列因果關系，以便解釋自然和社會的各種現象。《物種起源》和《人類起源》兩書提出的進化論，作為創新的思想之一，在歷史上可同早先牛頓的萬有引力論和地質學中的“均變說”相媲美。

　　傳統的研究方法，即堅信精確細致的觀察、堅信必須辛勤地收集和整理資料、堅信因果論的理性基礎、堅信從特殊的和多種多樣的事物中歸納出某種普遍性的研究方法，不斷地獲得成功，這對那些探索社會和個人行為本質、探索藝術、文化和文明本體論的人們來說，也具有不可抗拒的吸引力。認為運用相同的觀察和實證方法研究行為現象可以歸納出同樣適用于物質世界的普遍規律這種信念，深深地植根于十九世紀的社會思想之中。譬如，孔德就關注直接的經驗材料，否定任何玄奧的、神秘的或超自然的東西，他確信存在著一個“實證的”宇宙，即存在著一個并非由無數具有自我意識的個體構成的整體，而是一個有秩序的有機體，它受制于普遍的、可限定的規律；在這個有機體中，主要的而且無可置疑的力量乃是理性。對于孔德和受到孔德啟發的人們來說，社會研究具有科學的特征。

　　熱中于抽象性、普遍性和分類性，這也是泰納的思想特征。泰納自稱是反浪漫主義的，他對他所認為的那種浪漫主義的裝腔作勢加以批判，并對浪漫主義缺乏高度嚴肅性表示遺憾。在他看來，文學決不可能是社會因素，決不可能是決定人類命運的積極力量，它不過是一種社會產物而已，這種社會產物與個人的才能、甚至個人的意志沒有關系：偉大的作家只能是多種非個人因素——種族、環境和時代等決定因素——的最后產物。在他看來，真正的優雅與美只有在最經濟、最理性的時候才能表現出來。“這真象三段論一樣美”是他的口頭禪。這句話足以揭示他真正的思想模式。

　　巴克爾和泰納一樣，對內省式地研究個人思想能否獲得可靠的真理抱有深刻的懷疑。他認為，比起社會團體活動的巨大動力來，個人對人類進步的影響是微不足道的。他這一觀點代表了大部分十九世紀思想的特征。他急于創立某種歷史科學，特別依靠統計學的“證據”，依靠平均數的概念：他認為這是證實普遍規律的最可靠的途徑，他確信這些普遍規律支配著人類發展的進程，其嚴格程度決不亞于支配物質世界的科學規律。

　　對所有經驗知識進行某種最終的概括性綜合的可能性是這數十年間許多理論體系創建者們共同努力的基礎；其中最為鍥而不舍者當推赫伯特·斯賓塞。他在《社會靜力學》和《心理學原理》于一八五〇年和一八五五年相繼問世之后，又以十卷巨著《綜合哲學》（1896年竣稿）全面徹底地闡述他對理性進步的信念，以及對科學方法的功效的信念。這部著作雖被指責為缺乏學術的嚴密性，但卻雄辯地、有力地闡述了科學研究的基本原則，尤其是為把生物進化論的種種設想擴大應用到生活其他方面鋪平了道路。書中各種各樣文化上和思想上的探索都得到一種信念的支持，這就是堅信全部細節必然能多少揭示存在的本質，堅信事物總要表現自身的重要性、并堅持自身的本質，堅信作者的部分目的就是要賦予事物以意義。

　　以此為代表的思想傳統——實證論的、分析的、客觀的、概括的、邏輯的、絕對論的、非個人的、決定論的、智力的和機械論的——在很大程度上滿足了自然主義文學的愿望。到了一八九三年，自然主義已經滿載聲譽地（或仍在爭議之中）壽終正寢。但自然主義從中汲取力量的觀念態度和思想模式卻殘存了下來，這在很大程度上是由于它仍保留著過去獲得的聲望，同時也是由于在這些年間又創造出一種復雜的文化環境。

　　在上個世紀最后二十五年間，盡管科學取得了明顯的、令人難忘的成就，但人們對“心靈研究學會”（創建于1882年）一本正經地稱為“有爭議的現象”的興趣卻迅速增長。一八七五年，隨著美國通神學會的創立，研究的重點開始從社會向個人轉移，并獲得初步的正式承認。這個新成立的學會不僅使人們在個性或自我的本質和發展方面興趣濃厚的研究制度化，同時也激勵人們嚴肅地、系統地研究“神秘學”——即生命和物質的所有那些神秘的、反實證主義的、無理性的潛力，到了世紀末，這些潛力逐漸引起思想家和作家的注意。通神學的許多信條來自東方的源頭，特別是《吠陀經》和佛教，同時也來自希臘和希伯來傳統中的神秘觀念，它所關心的是如何導致個人而不是社會的變化，認為前者是人類進步的關鍵，它旨在根本改變個人的目的和動機，不僅要改變普通人的日常行為，而且要改變其思想和語言習慣。通神學與統計學抽象的實證主義觀點根本抵觸，它篤信存在著一個自我實體，不僅其本質可以通過精神訓練來改變，而且它也可以為人類更充分的發展做出卓有成效的貢獻。

　　這種“個性化”傾向隨著九十年代對馬克斯·斯特納所著《個人與個性》一書興趣的恢復而大為增強；此書早在一八四五年就已問世，但現在由于約翰·亨利·麥凱的熱情闡述而又風靡一時。該書提出的無政府主義學說明確強調個人自由取代社會強制力的重要性，強調自由發揮人類只受個人理解力支配的內在能力，強調恢復個人的地位，宣稱主觀思想的至高無上。在這一思潮發展的同時，人們還日益關注與無意識、潛意識或閾下自我的本質有關的種種問題，尤其是與某一意識對另一意識施加影響的范圍和性質有關的種種問題。在心靈學會稱為“有爭議的現象”中，一個主要的爭論點是催眠術問題——催眠術這一詞語在十九世紀中葉取代了先前的“催眠力”或“動物磁”。但不久，催眠術的范圍又擴大到下述種種現象：夢游癥、泛靈論、自動現象、心靈感應和幻覺經驗。

　　然而，這些為數眾多的新探索都有一個特點，即一方面強調所有“非科學的”、“非實證的”、無理性的甚至神秘的現象的合法性，另一方面又采用傳統的“科學方法”來進行研究。一八九〇年時，愛德華·馮·哈特曼的《無意識哲學》問世二十一年來已再版達十次之多，他自稱運用科學歸納方法得出了結論，而我們今天則認為這些結論本質上是推理性的。八十年代和九十年代初，人們進行了很有影響的臨床或病態心理學的研究，如：夏爾科對歇斯底里癥和催眠狀態的考察；利博爾特的《動物磁研究》〔1883）；伯恩海姆的《論暗示》（1884）——在這部著作中，他堅持從心理上而不是從生理上解釋催眠狀態——和《催眠狀態、暗示、心理治療》（1891）；以及隆布羅索對犯罪心理、精神和神經異常的研究；他們的研究顯然大多是以正統的“科學方法”為基礎的。理性仍然無可置疑地支配著無理性；“非科學方法”的全部力量，無理性觀念對理性思想堡壘的沖擊，還有待于人們去體驗。

　　由于歐洲思想開始面對九十年代的挑戰，科學方法的至高無上的地位便逐漸受到懷疑。布倫蒂埃可能是最典型的代言人。他最初確信進化論原則不僅明顯地適用于生物學，而且也同樣明顯地適用于文學，但隨后又轉過來對科學標準采取極為敵視的態度。最初由保羅·布爾熱散布的“科學破產”的口號，又被布倫蒂埃揀了起來，并大加宣揚。他極力主張用“純幻象直覺”來代替“純實證主義”論證。

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　　九十年代這十年似乎是在模仿它自己的二元發展過程，對兩股強大、而又根本不同的促進變化的力量作出反應：一股是實證主義力量，另一股——從當時獨特的意義上說——則是“有爭議的”力量。一方面，根據泰納的傳統，人們可以指出“環境”和“時代”的塑造力，指出無論是在廣度上，還是在強度上，社會和文化壓力都有顯著的增長。另一方面，又出現了尼采那十分偶然的、爆炸性的沖擊力。

　　可以看到，時空結構已開始改變。由于通訊系統的改進，距離縮短了。由于城市生活的狂熱節奏強加于社會的廣闊領域，事件的發展更迅速了，整個生活的節奏也加快了。國際間偶然性交往（如同溫度升高情況下原子相撞）的機會大大增多，同時各國之間思想觀念的交流也加速了。如果把這些年間藝術家、作家和思想家們的活動繪成圖表，那將無疑會揭示出那些任意的、偶然的交往情況是令人吃驚的——特別是在巴黎、柏林和倫敦——于是形成了國際性交往的局面，這種局面（如同已經表明的那樣）正是現代主義的主要優點和主要跡象。這時，譯著數量激增，翻譯質量顯著提高，而且為了跟上原著出版的步伐，翻譯速度也加快了。歌德提出的關于世界文學的整個觀念開始再次表現出它所具有的吸引力。在思想交流和文化交流方面，人們都可感到各種智力交流活動的增長。

　　在各種事件的推動之下，似乎精神的波動也加快了，開始出現一種新的、尖銳的音調。九十年代初日益增長的急躁感是很明顯的；挫折成了更為通常的動力；反抗運動往往表現出它們具有極大的推動力，要求破除傳統、并取而代之的欲望成了壓倒一切的考慮。文化情境是富有革命特征的，這一點也許在德國表現得最為明顯。對文學界保守派的攻擊——而新衛士變成老保守的速度之快是令人震驚的——不僅僅是風格上的轉向，也是對于根本變革的一種大聲疾呼的要求：要求新的態度、新的探索領域、新的價值觀念。不敬的言行受到尊重，無情的態度受到贊賞。出人意料的是，正如塞繆爾·盧布林斯基在《現代文學大全》一書中所說，藝術家和知識分子表現出最大的革命熱情，表明了激進派的真正意識；而那些堅信馬克思主義關于變革的歷史必然性這種觀點的政治活動家們，則往往顯得滿足于實現一些局部的、有限的、甚至相當平庸的目標：禁酒、素食主義或通神論。作家們經常受到自己某種政治意識的影響而組成類似政黨的組織。他們組成團體和陣線；他們發表聲明和宣言。他們重新重視團體的力量；并對某個公認的“對立面”大加斥責。要求人們關注現代狀況：關注城市生活，工業問題，政治變革。重新調整，重新組合，重新評價——各種各樣的變革——這些都是人們根本的期望。

　　這種環境極易受到尼采新思想的影響；我們可以頗為精確地斷定尼采影響產生的年代，而且還可極其準確地說明后來其影響擴大的情況。盡管尼采在七八十年代著作甚多，但在一八八八年五月以前，即丹麥批評家勃蘭兌斯在哥本哈根以尼采為題所作的一系列講座以前，他幾乎還是默默無聞的。從勃蘭兌斯這里（他嚴厲訓斥德國人，批評他們忽視他們當中的這位思想家，尼采思想傳播到柏林的斯堪的納維亞作家和批評家中間，后來又通過斯特林堡狂熱的宣傳，首先傳播到德國先鋒派中間，隨后又傳播到整個歐洲。尼采在一八八八年秋寫給勃蘭兌斯和斯特林堡的書信，盡管明顯地帶著妄自尊大的口吻，但仍具有奇特的預言色彩。十一月，尼采宣布他即將“對一切價值作重新評價”，他宣稱：“我敢斷言在兩年之內，整個世界將陷入動亂。我就是命運。”十二月，他寫信給斯特林堡說，他感到自己有力量“把人類歷史劈成兩半。”

　　尼采的啟示性的想象，他對人類歷史已到決定命運的時刻、人類漫長的文明時代已到終點、一切人類價值必須完全改變的深刻信念，在這些年代西方人的熱望之中得到共鳴。由于尼采對基督教教義的猛烈攻擊，對勃蘭兌斯所說的他那種“貴族激進主義”（對這個名稱，尼采自己公開表示滿意）的鼓吹，對十九世紀公認觀念的無情詰問，以及對傳統道德的全面批駁，他在世紀末到第一次世界大戰之間幾代人當中都得到了反應，從而在現代主義時期起到十分獨特的作用。

　　4

　　十九世紀自由主義思想最珍視的兩個信念是：整個社會而非個人才是人類價值的真正捍衛者；“真理”一旦確立就是絕對的。最早對這兩個信念的發難者是一八八二年易卜生筆下的“人民公敵”。斯托克曼博士激動地說，“大多數人都不正確，正確的是我——我，或者一兩個象我一樣的人。”他接著宣稱根本沒有永恒的真理：“正常確立的真理的壽命一般是十七八年，至多二十年。很少有比這更長的。”（哲學家喬治·桑塔亞那在二十世紀回顧這番言論所預示的變化時，表達了極其相似的思想；他說，科學在幼年時期就象一家專制君主——至高無上的公理和不可改變的定律，但不久它就變成“民主制下的理論，通過選舉來短期執政”。）斯托克曼這番激烈的言論，帶有個人主義和相對論的色彩，標志著歐洲思想開始了長期復雜的變化，而日益增長的不穩定性將成為其最顯著的特征。

　　起初，人們著重于分裂、破壞和逐漸瓦解自十九世紀初以來一直存在著的那些結構精細的“體系”、“類型”和“絕對論”，同時也著重于摧毀對那些支配一切生命和行為的普遍規律的信仰。在第二階段——雖然就所有這些變化來說，它們從不遵循任何有條不紊的或一致的年代順序——人們對各個部分重新加以組織，對支離破碎的觀念重新加以組合，對語言實體也重新加以安排，以便適應人們所感到的現實新秩序。菲利普·拉夫認為[4]，自然主義在為一個仍然相對穩定的世界開列清單方面已筋疲力盡了，因而不可能公正對待世界分裂現象。終于，在其最后階段，思想似乎經歷了類似于狀態變化的過程：分解，混合，即先前認為永遠相斥的東西的融合。似乎只有某種流動感，某種連續的觀念，認為事物往往以違反簡單常識的方式（雖然在夢中并不陌生）結合在一起的看法，才能有助于理解某些令人困惑不解的當代生活現象。

　　斯特林堡宣稱，“破碎性”是他一八八八年戲劇手法的基礎。他在《朱莉小姐》的序言中極不耐煩地拋棄了十九世紀戲劇人物“固定化”的觀念，這些人物的特征都來自某種抽象概念，譬如說，邪惡，忌妒，或吝嗇，他們的行為可用簡單的一對一的因果關系來解釋，因此他們是可以界定的，可以預見的，類型化了的。斯特林堡在談到自己創造的人物時說，“他們是現代人物，生活在比先前更加狂熱的過渡時期，”所以他有意使這些人物成為“不確定的，分裂的”：

　　我的人物是過去和現在兩個階段的文明的混合，是來自書報的碎片，人性的碎片，華麗衣服的碎片，它們被拼湊到一起，構成了人的靈魂。

　　這是早期現代主義的權威性宣言，它宣告自然主義在各種慣常條目下安排、分類的詳盡無遺的細節之中將不再包括人性。人性是難以捉摸的，無法確定的，多重的，經常是不可置信的，它具有無限的多樣性，是根本不能分解的。

　　這種追求破碎性的強烈欲望壓倒了這些年間僅僅在風格特征上的一切追求，而斯特林堡則是整個一代人的代言人。這種欲望體現在自然主義“秒錄法”之中；“秒錄法”企圖把生活中最平常的事件（如一片樹葉的飄落過程）分解成一系列不連續的瞬間，以便把現實中“更加真實的”層次記錄下來；它也體現在印象主義捕捉思想上瞬間活動的嘗試之中，正如克努特·漢姆生在一八九〇年所寫的：

　　它們持續一秒鐘，一分鐘，它們如同一道閃爍的流光來去匆匆。但是，它們在消逝之前，卻印下了痕跡，留下了某種印象……心靈深處不為人知的隱秘活動，無數的混亂印象，放大鏡下看到的想象力的微妙生活；這些思想和感情的任意發展；頭腦和心靈對人跡罕至的地區的游歷；神經的奇妙活動；血液的；低語，骨頭的懇求，思想中一切無意識的生活。[5]

　　斯特林堡和漢姆生的創作思想代表了不同形式的微觀風格，這些風格力求透過大量細節的表面，進入文學認識的較深層次，從而達到一種真實性，這種真實性不再取決于堆砌和羅列，而取決于意義重大的偶然行動。兩者都與柏格森的《時間和自由意志》有關，這本著作要求人們承認一種特殊的、可在意識深層發現的主觀邏輯，它與自然主義時空的常識世界那種傳統邏輯在本質上是不同的。

　　但是，顯而易見，在這一切創新活動中，科學和科學方法的實際應用仍然深受尊重：細致的觀察、精確的記錄和對細節的密切注意。人們對因果關系的傳統觀念，甚至對決定論的傳統觀念，仍然默默地保持著忠誠，雖然他們的方法已不再是狹隘的實證主義的了。真正的敵意只是針對抽象和概括的方法。新的關注對象是所選擇的現象的特殊性，個性的獨特本質，以及個性和“整體”之間不斷變化的關系（不論對其設想怎樣不同）。那些流浪者、孤獨者、流亡者、焦慮不安者、不定居者和無家可歸者不再是被自信的社會所遺棄的人，他們由于置身社會之外而成為這個時代占有獨特地位的人，在這個時代，主觀性乃是具有想象力的人們以權威口吻說出來的真理。有一點在九十年代已初露端倪，而到本世紀初更加明顯了，這就是維護生活完整性的任務開始由社會轉交給個人——轉交給對生活中的事物具有獨特看法的個人，他體現了某種秘密的本質，只有這種本質才使世界具有合理性。

　　在這種流動性日益增長的情況下，“神話”（如同索雷爾即將表明的那樣）被認為是極其有效的手段，它可以給日常事件的混亂狀態硬加上一種象征性的、甚至富有詩意的秩序，借用弗蘭克·克莫德的話來說，就是為“簡化智力活動，解放被現代世界唯科學主義壓制的想象力”[6]提供了機會。神化產生于無理性，它所遵循的邏輯十分接近無意識的主觀聯想的暗示，而不符合科學探索的正規發展。因此，神話對社會現象中難以捉摸的現實提出了新的見解，正如艾略特談到喬伊斯的神話時所說，它提供了種方法來控制、整理當代歷史這個無益和混亂的巨大悖論，并給它某種形式和意義。”[7]結果就成了斯圖亞特·休斯所說的“一種社會學神秘主義”。[8]

　　事物之間完全是相互關聯的，這種關聯性與把實證主義世界連成一體的因果關系截然不同。對于事物相互關聯的意識激勵人們去探索神秘的“關系世界”——即霍夫曼斯塔爾所說的關聯的世界”——在這個世界中，詩人的角色是“萬物的沉默的兄弟”，在他看來，世界不是各種類型、抽象概念和一般規律的堆砌，而是無限復雜的關系網絡，這個網絡只對他個人具有意義，他的思想就是其中心和協調者。在這方面，詩人得助于隱喻這個主要工具；正如雪萊過去所說，隱喻“表明事物之間從前未被理解的關系，并使人們持續不斷地理解下去。”結果，詩人就能夠按照適合新思想的模式來協調那些根本不同的因素；如果遵循實證主義破碎世界的邏輯，這些毫無聯系的因素只能保持其混亂的、互不相關的狀態。霍夫曼斯塔爾號召詩人“從過去和現在，從人、獸、夢、物中”……創造出一個“關系世界”，[9]這就給現代詩人的作用下了定義。令人驚訝的是，霍夫曼斯塔爾的這個定義竟預示了四分之一世紀后艾略特的經典性闡述：“詩人的思想……總是在不斷地把根本不同的經驗合成一體；普通人的經驗是混亂的，無規則的，支離破碎的。普通人或墮入情網，或閱讀斯賓諾莎，這兩個經驗彼此毫不相干，或者與打字的聲音、烹調的氣味毫不相干；而在詩人的心中，這些經驗卻總是在形成著新的整體。”[10]

　　集體情感變化的跡象——如同奧爾特加·y·加塞特所說[11]——很可能首先表現在藝術和純科學方面，因為它們是最自由的活動，最不依賴社會條件。這種對事物之間相互關聯性的意識是傳統觀念和語言范疇所不能承認的，它首先占領了詩歌的橋頭堡，接著又迅速侵入科學和哲學的領地。主體和客體之間的障礙，認知者和外界之間的障礙，觀察的人和被觀察的自然之間的障礙，逐漸被排除了。科學承認，堅持對時空中的客體和反映客體的頭腦作嚴格的區分已無助于弄清現代現實的本質。哲學家厄恩斯特·馬赫認為內心事物和外界事物是互相貫通的：“在心理與物理之間沒有一道洪溝，沒有什么‘內在’和‘外在’之分《只有一種因素，根據對其觀察的瞬間，才是‘內在’的或‘外在’的。”海森伯格指出，現代物理學的自然觀應當承認：“科學不再是站在自然前面的觀察者，它認為自己是人和自然之間相互影響的一部分。”

　　科學的新觀念愈來愈帶有詩歌中奇喻的性質；科學的重大進步（不僅在較新的心理學領域，也在較傳統的自然科學方面）都利用了與詩歌創作相同的富于想象的、直覺的洞察力。物理學家們感到他們不得不承認還存在著擾亂人心的不同規律，在這些規律中，傳統邏輯和常識所起的作用大大減小了。在人類視力的微觀和宏觀——如同霍夫曼斯塔爾所說，詩人不僅“分裂原子，而且與宇宙打交道”——的極限之外，富于想象的、甚至荒謬怪誕的推測以空前未有的規模侵入科學思想領域。微生物學家的雕塑模型、理論物理學家的數學模型，都具有小說家虛構世界的某些性質。諸如非邏輯性、非因果性等這類新的“非科學”觀念，要求人們正式的承認，甚至要求實驗的證明；蓋然性奪取了精確知識的統治權，奪取了充滿信心的預見性的統治權。在某些情況下，還有一種共有的特性。弗洛伊德的“矛盾心理”觀念把愛與恨這兩種截然相反的概念融合在一個統一體之中。榮格的心理學運用了互變的概念，即“每一事物向其對立面移化”。量子物理學家遇到要解釋所謂“基本粒子”性質的問題時，就放棄了質量和能量之間確實的、常識性的區別，而承認完全“矛盾的”實體的存在，這個實體既是波又是粒子，但從嚴格的意義上說，它兩者都不是。狹義相對論堅持認為，時間和空間并不象人們一貫認為的那樣，是互不聯系的、截然不同的兩個層面，它們在關鍵性的極端情況下，實際上是相互作用的。在明科夫斯基的四維空間幾何中，一條線代表了某個物體通過時空連續統時的全部歷史。這一新的知識改變了世界的形狀。

　　在現代世界觀里這種普遍性的變化中，夢逐漸享有新的獨特地位。本世紀初，隨著一八九九年《釋夢》的出版，弗洛伊德的理論提供了大量臨床證據，證明早已為大眾所熟知的一種現象，即夢的內容具有象征意義。經過“證明”，夢思活動在收集和整理它所特有的那些本質不同、支離破碎的成分時，獲得了一種特殊的連貫性，一種新的“邏輯”。盡管我們對夢的回憶只能是不確定的，不連續的，但這種雖不充分、卻有說服力的證據被視為一種全然不同的交流模式。夢在表面上的不一致和不連貫被認為是心靈傳達最復雜、最微妙事物的一個令人贊嘆的最簡練、最優雅的方式——那些事物也許是心靈在意識上或在閾限上從未感覺到的。

　　與弗洛伊德對夢的本質進行臨床研究的同時，斯特林堡通過戲劇實驗，有意開始運用夢的邏輯：一八九八年的《去大馬士革》第一部和第二部，一九〇二年的《夢的戲劇》，以及《去大馬士革》第三部，這部劇作大部分寫于一九〇〇年，而全劇直到一九〇四年才問世。在《夢的戲劇》的序言里，斯特林堡清楚地表明了自己的戲劇創作意圖：

　　在這個夢劇里，就象先前的夢劇《去大馬士革》里一樣，作者力圖再現夢所具有的雖無關聯、卻又顯而易見的邏輯形式。任何事情都可能發生；一切事情都是可能的。時空不存在了，在微不足道的現實背景上，想象力飛速旋轉，編織出各種新的模式；記憶、經驗、不受約束的思想、荒唐的事物、臨時湊合而成的東西都融為一體。人物分裂了，變成了雙重性的，多重性的；他們蒸發、結晶、分散、聚合。但卻有一個意識支配著他們：夢者的意識。

　　對二十世紀頭二十年間大多數藝術家和作家們來說，夢成了一如同阿諾德·豪澤所強調指出的——整個世界觀的一種范例，其中，現實和非現實、邏輯和幻想、平庸和崇高組成難以分解的、無法說明的統一體。這在超現實主義中達到了頂峰：

　　超現實主義從夢中抄來的真實自然的細節和這些細節之間隨意結合的關系，不僅表明我們在兩個不同領域里、兩個不同層次上生活這種感覺，而且也表明這兩個存在領域如此地相互貫通，以致一個既不能從屬于另一個，又不能成為另一個的對立面。存在的兩重性當然不是什么新的概念，對立統一的觀念也是我們頗為熟悉的……然而，存在的兩重性和雙重意義，現實里每一現象中所隱藏的、對人類理解力所設下的陷阱和誘餌，卻從未象今天這樣被人們強烈地感受到。[12]

　　5

　　戈特弗里德·貝恩以更加簡潔、更加精辟的語言表達了相同的觀點：[13]

　　十二、十三世紀的表現型贊美典雅的愛情；十七世紀的表現型使豪華虛飾精神化；十八世紀的表現型使知識世俗化；而今天的表現型則取得了矛盾心理的結合，亦即每一事物與其對立物的融合。

　　相互參照的實例是不勝枚舉的。在黑塞一九一九年問世的小說《德米安》中，主宰一切的神阿布拉夏斯，既是男性又是女性，既是神靈又是魔鬼，它的擁抱既是敬慕行為又是犯罪行為，它的出現既引起恐懼又喚起幸福。在喬伊斯的《尤利西斯》中，當妓院里的貝拉·科恩把她那雙深黑的眼睛轉向布魯姆，并以狂慕者的語言問他是否還記得她的時候，布魯姆回答說，“也記得，也不記得”；后來，這個貝拉，這個長著小胡子的男性化女人，變成了貝羅·科恩，一個燙發的女性化男人。里爾克在解釋他的《杜伊諾哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行詩》的意義時說，它們表現了“恐怖與快樂的同一性”和“生與死的一致性”。[14]

　　如果說這些就是現代主義的全部特征——是與否、生與否、男與女、恐懼與歡樂、罪惡與崇拜、神靈與魔鬼都失去各自的特性而融合起來，就象一條毒蛇那樣繞成一團——那么它就沒有什么新穎之處了。關于對立物具有一致性的觀念至少可以追溯到赫拉克利特。豪澤指出，關于對立統一的觀念在庫薩的尼古拉斯和喬達諾·布魯諾的哲學中就已為我們所熟知了。這一觀念在十九世紀曾產生出許多變種：謝林探索過超越人類個性的領域，那是孕育萬物的黑暗之處，在那里，一切區別、尤其是主觀和客觀的區別都消失了；歌德發現自然中有一種不可理解的巨大力量，即由各種矛盾構成的“魔力”，它本身既是隨意性的又是必然性的；黑格爾關注絕對觀念，其中不僅相對的、而且相互矛盾的事物都得到了解決；克爾凱郭爾號召人類真正跳越自相矛盾的深淵。

　　如果象貝恩那樣，把這一現代主義表現稱為“矛盾心理”，那是極不能令人滿意的。嚴格地說，我們的詞典里目前還缺少這樣一個詞匯，它可包括多種多樣相互關聯的對立、相反和矛盾的東西，它可在一個語義條目中匯集這些概念：極性、二元性、辯證法、精神分裂、綜合性和矛盾心理，它既可承認簡單的矛盾修飾法，又可承認亞里士多德關于“最高度的和諧產生于對立”的觀點，它還可包括弗洛伊德和榮格心理學中的各種復雜概念。

　　現代主義模式的獨特之處——也是其困難之處——似乎在于它要求把兩種截然不同的調和矛盾的方式調和起來，而這兩種方式本身也是相互對立的。一方面，現代主義模式承認，大體上是理性的、機械的、黑格爾式的綜合具有正確性，這種綜合是更高的統一，它既保持兩種沖突因素的本質，又消除作為分離個體存在的這兩種因素。斯特林堡《去大馬士革》中的人物就是一個例子，這個人物認為，黑格爾式的“是”與“否”的結合是達到基本理解的途徑：[15]

　　正題：肯定。反題：否定。合題：理解！……當你踏進社會時，對一切都欣然接受。然后，你開始接受否定一切的原則。現在，你要通過理解一切來完成生活。不要再采取片面的態度。不要說“或此……或彼”，而要說、“亦此……亦彼”

　　但是，另一方面，現代主義意識看來也想承認克爾凱郭爾對這種觀點的“直覺的”否定。克爾凱郭爾認為它不過是用一片迷霧來遮掩一切，使人無法辨認出任何東西；現代主義意識也想贊同以克爾凱郭爾的“或此∕或彼”概念代替黑格爾的“亦此∕亦彼”概念。克爾凱郭爾宣稱，“或此∕或彼”不應被看作轉折連詞；相反，它們應放在一起，不可分開，實際上應寫成一個詞。它們獨特的功能是促使生活中的對立物形成最密切的關系，同時又保持它們之間相互矛盾的合法性。因此，現代主義的目的似乎應當說是用克爾凱郭爾來調和黑格爾；既不是完全接受“亦此∕亦彼”，又不是完全接受“或此∕或彼”，而（可以說）是既接受這兩個概念，又不接受這兩個概念。于是現代主義的公式變成了“‘亦此∕亦彼’以及∕或者‘或此∕或彼’”，簡直令人望而生畏。

　　盡管這種模棱兩可的態度在一些比較明顯帶有現代主義色彩的文學作品的核心之中可以察覺，但作家們都自然地不愿“用簡單語言”說出他們的用意。這個概念的確是令人難以捉摸的，最好用復雜微妙的詩歌語言或象征性語言，或者用小說或戲劇傳達信息的辦法加以表述。試圖用簡單語言表述這個概念的人為數極少，而赫爾曼·黑塞則是其中之一。黑塞在一篇文章里以直截了當的語言明確表示他希望用詞語能夠做到的事情。他寫道，如果他是個音樂家，他就可以毫不費力地寫出一首二部曲，其中的兩行音符和聲音將相互補充，相互競爭，相互限定，相互對應，它們在每一點上都將以最生動、最密切的方式相互關聯：然而，凡識樂譜的人在看到和聽到每個音符的同時，又總能看到和聽到它的對立的和互補的音符，它的兄弟，它的敵手，它的對立面。黑塞想用語言來表達的正是這首二部曲，這種對立的展開，這支雙行的樂曲：[16]

　　我常想高興地指出，這個世界是個幸福的、五顏六色的混雜體，但也常想提醒人們注意這一事實，即在這個混雜世界的根基上有一種統一性；我常想表明，美與丑、光明與黑暗、罪惡與神圣不過是短暫的對立而已，它們是不斷地互相轉換的。依我看，人類最高超的語言是幾個神秘的警句和意象，它們能使世界上巨大的對立面看起來既是必要的，又是虛幻的。

　　黑塞的這些“富有魔力的象征”形成了一種玄妙語言，它使被傳統語言分開的事物在新的敘述世界里重新結合，從而使日常相反的事物既有各自的、又有共同的特性，既“相同”又“不同”。這就極大地支持了羅蘭·巴特的觀點，即現代文學的主要關注是語言的難題；據他判斷，這種關注可追溯到福樓拜。[17]

　　6

　　《荒原》（1922）這一佐證表明，現代主義獨特的想象，可以恰如其分地稱為“帖瑞西士式的”。艾略特本人曾經強調下列詩行對全詩的重要意義：

　　我，帖瑞西士，雖然瞎了眼，卻在兩次生命中顫動，

　　年老的男子卻有布滿皺紋的女性乳房，能在暮色蒼茫的時刻看見……

　　艾略特在“荒原注釋”中的評論是經常為人們所引用的：

　　帖瑞西士雖然只是個旁觀者，而不是真正的“人物”，但卻是詩中把其他一切聯系在一起的最重要的角色。正如那個賣小葡萄干的獨眼商販化為腓尼基水手、而腓尼基水手又與那不勒斯的費迪南王子不無相似之處那樣，所有的女人也都成了一個女人，而男女兩性則在帖瑞西士身上融為一體。事實上，帖瑞西士所看見的就是本詩的主旨。

　　因此，所有的男人，盡管個性不同，都只是一個男人；所有的女人也只是一個女人；男女兩性在帖瑞西士身上融為一體。這個瞎眼的觀望者，既是純粹的旁觀者，又是“最重要的角色”，既是中樞，又是末梢。

　　雖然帖瑞西士眼睛瞎了，他卻能在暮色蒼茫的時刻看得見——在這個時刻，白晝和黑夜失去了各自的特性，相互融合起來。根據詩的暗示，清晰的視力和真實的幻象是不能相容的；將目光凝聚在生活中個別現象上，就意味著把它們變成一系列孤立的、互不關聯的事物，這不過是告訴人們：“這兒是……這兒是……這兒是……，”就象索索特麗絲太太所做的那樣；這位太太手里拿著一副邪惡的紙牌，以具有超人視力而聞名；她贏得了“歐洲最聰明的女人”這一（虛假的）名聲，因為她把自己清晰的目光，她那超人的視力，全部集中在她視野內的物體上，從而將這些物體與更加廣闊的背景切斷，而這個背景可能給這些物體以更充分的意義。“凝聚”目光意味著全神貫注于每個單獨的事物而忽視其周圍的一切；這就是把世界當作互不關聯的事物的一個聚合體來理解，就是把事物加以過分嚴格的區分——里爾克說，這是人人共有的弱點：“但是所有活著的人們都會犯過分嚴格地區分事物這個錯誤。”[18]帖瑞西士的幻象就不是這樣的。當他在蒼茫暮色中凝望時，他并沒有關心常人極其推崇的那種辨別力。對他來說，卑劣和崇高是無法區分的，所有的床都是同樣的一張床，所有的性行為都是同樣的毫無差別的行為；他對生與死之間常識性的區別漠不關心，他把倫敦橋上拖著腳步行走的人群看作死人的行列；他看不出過去和現在的差別，他問候當代人，就象問候他在麥雷船上碰見的人一樣；他與索索特麗絲太太不同，這位太太可以清楚地看出，腓尼基水手、獨眼商人等都是一個個不同的人，而帖瑞西士則把所有的男人都看成是一個男人，把所有的女人都看成是一個女人，而且在他這個含有雄性激素的人體內部也消除了男性和女性的最后區別。

　　帖瑞西士的眼瞎，不應從純粹否定的角度來解釋——好象他完全失去了我們稱為良好視力的那種積極能力——這正是《荒原》要著力說明的東西。他雖眼瞎卻能見物的現象來自現代主義的邏輯，這個邏輯在全詩的結構中得到體現。對這一問題所作的說明竟意想不到地出現在數年后即一九三五年出版的伊萊亞斯·卡內蒂的小說“Die Blendung”之中。這個德文書名可譯成“眩目”、“迷惑”或“幻覺”，這些譯法比已出版的英譯本標題《判決儀式》更接近我們所探討的問題。這部小說的主人公是東方學教授，他也偶然發現失明（或至少是受制的“有缺點的”視力）具有充分的視力，他認為這是一個宇宙原則。他發現，每當他看到妻子放在書房內那些俗麗的臥室家具時，他就不能專心讀書和研究，于是他教會自己“閉著眼睛”在書架間摸著挑選自己需要的書。雖然按照正常的視覺邏輯來說他難免犯錯誤，但結果卻使他驚訝，興奮，難以忘懷。這里承認了偶然性的價值，偶然并置的價值，碰運氣的價值，而這些又使人想起巴特的觀點：“思想”是由詞語的偶然組合得來的，“這種詞語的偶然組合……帶來了意義的成熟之果……”

　　我并不想引出這樣一幅圖景——盡管它也許是很迷人的——即艾略特閉著眼睛繞著書架慢慢走著，摸著找他的莎士比亞、彌爾頓和但丁的作品，結果卻摸到了查普曼的《美洲東北部鳥類手冊》或《擬毀中的十九座城市教堂》，或任何其他對《荒原》作出意外貢獻的作品。相反，我想指出，當卡內蒂的主人公冒險闖入書房的時候，他認識到有一種積極的原則在起作用：在他那閉目而能見物的狀態中，他發現了一個把看來毫無關聯的事物聯系在一起的方法。閉上眼睛，變成了向生活妥協的手段，它承認某種全然新穎的偶然性哲學。卡內蒂的主人公斷定，“閉上眼睛是反對時空的武器，而我們的存在就是獨特的、怪異的失明狀態。它使某些事物有可能被放在一起，但若這些事物能夠彼此看見對方，那就不可能了。”他這種想象的失明，就象充滿淚水或痛苦的眼睛失明一樣，或象那些閉上眼睛去做夢、去愛、去死的人失明一樣，或象由于看得過多、由于“凝視光的中心”而造成的失明一樣——據說，這種失明比傳統意義上視力良好的人所作的任何描述都更能可靠地證明生活的真諦。

　　對許多人來說，這只能體現混亂狀況——混亂地描述本身就很混亂的二十世紀狀況，這種狀況威脅到一系列規則，而我們的生存就是靠這些規則獲得傳統意義上的秩序的。“秩序”給人以這樣的印象，即它具有行星系的性質，它可對那些靠內聚力“結合在一起”的事物進行安排，一旦安排不了，就導致完全的崩潰：

　　一切都四散了，再也保不住中心，世界上到處彌漫著一片混亂……

　　表示“混亂”的這些詞匯——解體、分裂、脫節——都含有分崩離析的意味。但現代主義模式中起規定作用的東西并不是事物的解體，而是事物的聚合（使人想起由symballein〔匆匆拼湊〕一詞派生的symbol〔象征〕這個詞）。現代主義認為，中心可以產生向心力而非離心力；其結果并不是解體，而（可以說）是一種超然的結合。對（傳統）秩序的威脅不是來自行星系的解體，而是來自對檔案體系的摒棄；檔案體系之所以井井有條，是因為它不僅把事物區分開來，也把事物結合在一起，它用簽條、文件夾、分類架等來對事物加以分類并分開放置——就象語言本身對那些曾被人們感到有必要加以區分的東西進行分類那樣。但在概念范疇和語言范疇變化速度不同的情況下，就會立即發生緊張狀態。當思想必然強加在經驗之上的模式需要根本修正時，當描述新的情境所需要的語言體系必須克服可怕的內在惰性時，文化的危機，以及一個嶄新的“文明階段”[19]的到來，也就不可避免了。

　　[1] 雨果·馮·霍夫曼斯塔爾：《加布里埃爾·丹南齊奧》，載《全集》（斯德哥爾摩，1946年及以后），第1卷（1956），第149頁。

　　[2] 用A．N．懷特黑德的話來說，“十九世紀文學……證明人類審美直覺和科學結構之間的不和諧，”（《科學與現代世界》劍橋，1927，第108頁）。

　　[3] R．M．里爾克：《選集》（萊比錫，1933），第一卷，第364頁。

　　[4] 菲利普·拉夫：《文學與第六感官》（倫敦，1970），第86頁。

　　[5] 克努特·漢姆生：《頭腦的無意識生活》，載《全集》（1890），第325頁及以后。

　　[6] 弗蘭克·克莫德：《迷與頓悟》（倫敦，1962，第37頁。

　　[7] T．S．艾略特：《尤利西斯，秩序與神話》，《日晷》，第75期（紐約，1923），第480—483頁。

　　[8] 斯圖爾特·休斯：《意識與社會》（倫敦，1959〉，第37頁。

　　[9] 雨果·馮·霍夫受斯塔爾：《詩人與這個時代》（1907），載《全集》，第2卷（萊茵河畔的法蘭克福，1951），第283頁。

　　[10] T．S．艾略特：《玄學派詩人》，載《論文選集》（倫敦，1932），第287頁。

　　[11] J·奧爾特加·y·加塞特：《現代主題》（倫敦，1931），第26頁。

　　[12] A·豪澤：《藝術社會學史》（倫敦，1951）第4卷，第224頁。

　　[13] 戈特弗里德·貝恩：《全集》（維斯巴登，1959），第2卷，第156頁。

　　[14] R·M·里爾克：《書信集》（維斯巴登，1950），第2卷，第382頁。

　　[15] 即法瑟·梅爾徹，見《去大馬士革》第3部，第4場，第2頁。

　　[16] 黑塞對自己作品《病人》的分析，引自理查德·B·馬特茲格的《赫爾曼·黑塞》（斯圖加特，1947），第13頁及以后。

　　[17] 羅蘭·巴特：《零度寫作》（倫敦，1967〉，第9頁。

　　[18] R·M·里爾克：《杜伊諾哀歌》第一首。

　　[19] 摘自戴維·瓊斯的《時代與藝術家》（倫教，1959），第139頁。

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