毛澤東對馬克思主義文藝理論的貢獻
張國民（中國社會科學院)
來源：《毛澤東百周年紀念》
本博網(wǎng)摘編發(fā)
(一)徹底解決了革命文藝方向問題
革命文藝方向是無產(chǎn)階級革命文藝的靈魂，是馬克思主義文藝理論的核心。在毛澤東之前，馬克思主義文藝理論已經(jīng)提出文藝方向問題。馬克思和恩格斯都認為文藝應該表現(xiàn)、歌頌無產(chǎn)階級的革命斗爭。列寧明確地提出：無產(chǎn)階級文學是“為千千萬萬勞動人民”服務的。這就初步解決了革命文藝方向問題。
20年代后期和30年代前期，馬克思主義創(chuàng)始人的一些文藝論著、尤其是列寧的《黨的組織和黨的文學》，已被譯成中文發(fā)表，我國許多革命文藝工作者已知道文藝要為勞動人民服務的道理，但并沒有在實際上解決這個根本問題，所以魯迅說：“我們戰(zhàn)線不能統(tǒng)一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人”。
在解決革命文藝方向問題上，毛澤東的貢獻主要表現(xiàn)在以下四方面。
1.他進一步對革命文藝的服務對象作了具體分析。明確提出：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。”這個分析，已經(jīng)發(fā)展了馬克思和恩格斯的思想。馬克思和恩格斯認為，“在當前同資產(chǎn)階級對立的一切階級中，只有無產(chǎn)階級是真正革命的階級。其余的階級都隨著大工業(yè)的發(fā)展而日趨沒落和滅亡，無產(chǎn)階級卻是大工業(yè)本身的產(chǎn)物。中間等級，即小工業(yè)家、小商人、手工業(yè)者、農(nóng)民，他們同資產(chǎn)階級斗爭，都是為了維護他們這種中間等級的生存，以免于滅亡，所以他們不是革命的，而是保守的。”這個論斷對于資本主義社會歷史條件來說是正確的；但中國社會歷史條件卻很不相同。毛澤東一向主張實事求是，他根據(jù)中國的社會性質(zhì)、階級狀況、革命性質(zhì)、革命任務、文藝實際來分析和解決革命文藝方向問題，所以他不是把農(nóng)民看成“保守的”，而是看成重要的革命動力，主張農(nóng)民是革命文藝的第二服務對象。他還認為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子也是革命的動力，因而也是革命文藝的服務對象。他也發(fā)展了列寧的文藝思想。列寧在談革命文藝服務對象時沒有提到知識分子，也沒有提到兵。毛澤東不但把“知識分子”包括在革命文藝服務對象之內(nèi)，使服務對象得到了擴大，而且根據(jù)中國革命的主要方式武裝斗爭而強調(diào)“兵”是革命文藝的第三服務對象。他主張革命文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務，既照顧了全面，又突出了重點，而且確立了革命領導階級在革命文藝服務對象中的首要地位。還應看到，毛澤東是把文藝為人民和文藝為革命統(tǒng)一起來的，他在談文藝“為人民”時指出文藝要“幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，可見，為人民包括為人民的革命事業(yè)服務。
2.他解決了革命文藝方向中的關鍵問題——文藝工作者的立場、思想感情問題。他從許多文藝工作者的“情緒”、“作品”、“行動”、“意見”、“興趣”、“注意力”、“感情”中，發(fā)現(xiàn)“他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。”所以，要真正解決革命文藝方向問題，就必須和解決文藝工作者的立場世界觀問題有機地結(jié)合起來。毛澤東深刻地指出：要使我們的文藝為人民大眾服務，文藝工作者“就必須站在無產(chǎn)階級的立場上，而不能站在小資產(chǎn)階級的立場上”，“必須和新的群眾的時代相結(jié)合”，“必須徹底解決個人與群眾的關系”，使自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，這才能正確表現(xiàn)工農(nóng)兵，正確描寫知識分子，歌頌人民的功德。他不但指出了文藝工作者轉(zhuǎn)變立場和思想感情的必要性重要性，而且指明了這種轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實途徑：“一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中”，把立足點逐漸“移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。”如此明確、徹底地解決革命文藝方向中的關鍵問題，在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上始于毛澤東。
3.他發(fā)展了列寧關于藝術普及和提高的思想，進一步解決了如何通過普及和提高使文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務的問題。針對文藝界輕視普及、關門提高的傾向，他分析道：這表明還“沒有明確地解決為什么人的問題”，“并且，因為沒有弄清楚為什么人，他們所說的普及和提高都沒有正確的標準，當然更找不到兩者的正確關系”。他闡明了正確標準和正確關系，指出，我們的文藝應當用工農(nóng)兵所需要、所便于接受的東西去普及，沿著無產(chǎn)階級前進和方向去提高；應當在普及基礎上提高，在提高指導下普及：應當有直接和間接為群眾所需要的兩種提高；“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先為工農(nóng)兵的。”他還解決了教育工農(nóng)兵和學習工農(nóng)兵的關系、文藝專門家和文藝普及工作者的關系、“陽春白雪”和“下里巴人”的關系等問題。這些也都是他對革命文藝實踐正反兩方面經(jīng)驗的科學總結(jié)。
4．他明確地揭示了文藝為人民服務的根本特點。這就是文藝必須按照自己的特殊規(guī)律創(chuàng)造出藝術美，向人民提供藝術美。他指出，既有生活美，也有藝術美，人民不滿足于生活美而要求有藝術美，因此，文藝應向人民提供藝術美，以滿足人民的要求，這也就是為人民服務。可見，毛澤東是把文藝能否提供藝術美和能否為人民服務視為一體的，他所提出的革命文藝方向本身就包含著文藝要以藝術美服務于人民的美學涵義。在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，是毛澤東第一次明確地揭示了文藝服務的這種根本特點。
這都說明，毛澤東在解決革命文藝方向問題上確實對馬克思主義文藝理論作出了重大貢獻。正是他的這一貢獻，為新時期黨中央提出“文藝為人民服務、為社會主義服務”的社會主義方向奠定了堅實的基礎。
(二)制定了社會主義文藝發(fā)展的一整套方針
馬克思和恩格斯都論述過藝術發(fā)展問題，有不少精辟的見解；但由于他們生活在資本主義社會，所以都沒有把如何發(fā)展社會主義文藝作為一個現(xiàn)實問題加以論述。列寧在十月革命前為了說明無產(chǎn)階級的黨的文學部分不能和其他部分刻板等同起來，提出了兩個“廣闊天地”的論斷。在十月革命后，他一方面指出藝術家“都能夠有權利按照他的理想來自由創(chuàng)作”，同時也指出“我們必須有意識地努力去領導這一發(fā)展”。為了使社會主義文化藝術得到健康發(fā)展，他堅決和搞虛無主義的“無產(chǎn)階級文化派”作斗爭，強調(diào)要批判地繼承文化藝術遺產(chǎn)。可見，列寧有一些關于社會主義文藝發(fā)展的構(gòu)想，但尚未制定成一套明確的方針。斯大林提出“競賽”的主張，認為“問題不在于禁止，而在于通過競賽，創(chuàng)作真正的、有意思的、富有藝術性的蘇維埃性質(zhì)的劇本，來代替舊的和新的非無產(chǎn)階級的低級作品，逐步地把它們從舞臺上排擠下去”。可以說，“競賽”是斯大林制定的社會主義文藝發(fā)展的方針。
毛澤東在抗日戰(zhàn)爭時期也提出過“應該容許各種各色藝術品的自由競爭”的主張。在進入社會主義時期后，他制定了社會主義文藝發(fā)展的一整套方針，這就是：百花齊放、推陳出新、百家爭鳴、古為今用，洋為中用。
1951年和1952年，毛澤東兩次寫了“百花齊放、推陳出新”的題詞，作為我國戲曲事業(yè)發(fā)展繁榮的方針。這是他對自己在40 年代兩次提出的“推陳出新”的發(fā)展。對于我國戲曲事業(yè)來說，這是一個不可割裂的完整的方針。要發(fā)展戲曲事業(yè)，無疑需要“推陳出新”，它的實質(zhì)是正確地對待和處理戲曲的改革與創(chuàng)造問題；但還必須同時提出“百花齊放”，其原因正如周恩來所解釋的：“我們要發(fā)展自己的戲曲藝術，首先得承認‘百花齊放’，也就是首先要發(fā)掘我們民間的戲曲藝術，只有在這個基礎上，才能夠‘推陳出新’。如果不先‘百花齊放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以發(fā)展呢？沒有基礎怎么改革，怎么出新呢？”因此，“百花齊放、推陳出新”是發(fā)展戲曲事業(yè)唯一正確的方針。
“百花齊放、百家爭鳴”的方針是毛澤東于1956年4月28日在中央政治局擴大會議上提出的。同年5月2日，次年1月18日和27日，他都闡述了“雙百”方針。1957年2月27日，他指出：“百花齊放、百家爭鳴的方針，是促進藝術發(fā)展和科學進步的方針，是促進我國的社會主義文化繁榮的方針”；實行這個方針，“并不會削弱馬克思主義在思想界的領導地位，相反地正是會加強它的這種地位。”同年3月12日，他又指出：“百花齊放，百家爭鳴，這是一個基本性的同時也是長期性的方針”。我們從他的一系列闡述中可以認識到，“雙百”方針是按照馬克思主義辯證法，在承認社會主義社會仍然存在各種矛盾的基礎上，在國家需要迅速發(fā)展經(jīng)濟和藝術科學文化的迫切要求上，為了正確處理藝術科學文化領域中的矛盾，促進其發(fā)展、進步和繁榮，加強馬克思主義在文藝界和其他領域的指導地位而提出來的。這個方針閃爍著唯物辯證法的光輝，包含著對我國歷史上學術文化發(fā)展的經(jīng)驗和世界科學文化發(fā)展的經(jīng)驗的總結(jié)，包含著對國際共產(chǎn)主義運動的經(jīng)驗和我們黨領導藝術科學文化的經(jīng)驗的總結(jié)，而且具有深刻的美學意義。這是將馬列主義、毛澤東思想和藝術科學文化發(fā)展規(guī)律與實際有機結(jié)合起來的成果，是指導我國社會主義藝術科學文化發(fā)展繁榮的正確方針。
早在1915年秋，毛澤東在致蕭子升的信中提出：觀西洋史，當注意中西之比較，取于外而資于內(nèi)。后在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》、《論聯(lián)合政府》中，他一再提出批判地繼承文化藝術遺產(chǎn)、批判地吸收外國文化藝術的主張。1956年4月25日，他把批判地學習世界上一切民族一切國家文學藝術中一切真正好的東西作為“我們的方針”的內(nèi)容之一。同年8月24日他指出：“向古人學習是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人”；“不要全盤西化。應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西。”1964年9月27日，他正式提出了“古為今用，洋為中用”的方針。可見，這方針是他經(jīng)過許多年深思熟慮、不斷總結(jié)實踐經(jīng)驗以后才提出來的。
毛澤東提出社會主義文藝發(fā)展繁榮的一整套方針，在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上是個創(chuàng)舉。當然，這些方針無疑繼承了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的文藝思想。例如，我們從“雙百”方針中就可看到它和馬克思提出的“應該用自己的風格去寫”，“給作家指定一種風格……是錯誤的”的一致性，也可看到它和列寧提出的兩個“廣闊天地”、斯大林提出的“競賽”的一致性；但馬克思、列寧的都不是作為文藝方針提出的，斯大林的雖作為文藝方針提出，卻遠不及毛澤東的全面、完整、深刻、理論內(nèi)涵豐富。所以，毛澤東提出的這套正確方針是對馬克思主義文藝理論的重大貢獻。它們具有巨大的理論價值。
(三)提出了文藝和生活的辯證關系的科學原理
馬克思和恩格斯創(chuàng)立了辯證唯物主義能動反映論，為正確認識文藝和生活的關系奠定了科學的哲學基礎。他們還主張文藝應真實地反映生活，小說應“通過對現(xiàn)實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統(tǒng)幻想”，應“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。不過，他們都沒有對文藝和生活的關系作過全面的論述。
列寧堅持馬克思主義能動反映論，提出：外部世界“在人的思想中的反映，應當了解為不是‘僵死的’，……而是在運動的永恒過程中，在矛盾的產(chǎn)生和解決的永恒過程中。”他還指出：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面”。至于文藝和生活的關系問題，他也沒有作過全面論述。
毛澤東在哲學上堅持和發(fā)展了能動反映論，在文藝理論上把能動反映論和藝術規(guī)律有機結(jié)合起來，全面地論述了文藝和社會生活的一系列關系，其原理主要包括以下四方面涵義。
1.關于文藝的源泉。他指出：“人類的社會生活……是文學藝術的唯一源泉”；“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。”這個論斷完全符合于自產(chǎn)生文藝以來直至當今一切種類的文學藝術的實際。他不但根據(jù)文藝的一般規(guī)律闡述文藝源泉，而且根據(jù)革命文藝的特殊規(guī)律進行闡述，指出：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”毛澤東的文藝源泉論的深刻之處，不僅在于科學地解決了人類歷史上從未得到解決的文藝根源問題，而且在于它為文藝家必須深入群眾生活提供了理論根據(jù)。
2.關于文藝家深入群眾生活。毛澤東對文藝源泉的論述，主要為了幫助文藝家認識深入群眾生活的必要性。所以他接著指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進行創(chuàng)作過程。”這是由正確解決文藝源泉問題必然提出的對文藝家的要求，這個要求給文藝家指明了康莊大道。
3.關于文藝反映生活的能動性。毛澤東指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”；文藝應該把日常現(xiàn)象“集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”。這既是能動反映論在文藝上的運用，又是對文藝客觀規(guī)律的揭示，對古今中外許多優(yōu)秀作品創(chuàng)作經(jīng)驗的理論概括。
毛澤東一向主張能動反映論，在此之前就已提出：“反映不是被動的攝取對象，而是一個能動的過程”，是“客觀實際情況的能動的反映”。他強調(diào)了人的頭腦在反映過程中的改造功能，揭示了人腦對感覺材料“去”、“取”、“存”的自覺選擇性，“由此及彼”、“由表及里”的生發(fā)性、遷延性和指向性，造成“系統(tǒng)”的建構(gòu)性、整合性和創(chuàng)造性，“從感性認識躍進到理性認識”的飛躍性。他還指出：“認識是能動的因素，起著改造世界的作用”。十分清楚，毛澤東所堅持的能動反映論不但根本區(qū)別于唯心主義認識論，而且和舊唯物主義機械反映論涇渭分明。正因為如此，所以他把能動反映論運用于文藝，結(jié)合文藝的客觀規(guī)律，就必然提出六個“更”，主張“典型化”。
典型化是創(chuàng)造藝術典型的必由之路。只有創(chuàng)造出藝術典型，才能“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。“更高”即“更典型”，正如別林斯基所說：“藝術采用現(xiàn)實的材料，把這材料提高到……典型的意義上”。“更典型”，必是“更強烈，更有集中性”，魯迅在談創(chuàng)造阿Q等典型的經(jīng)驗時說，他那么寫，是為了“使作品的力量較能集中，發(fā)揮得更強烈。”“更典型”也必是“更理想”，黑格爾在《美學》中講的“藝術理想”即藝術典型；別林斯基說得更直截了當：“理想或典型形象”。藝術典型是獨特個性(個別性)中蘊含一定代表性的藝術生命，所以，“更典型”的藝術形象不僅個性鮮明、獨特、突出，而且必然反映事物本質(zhì)規(guī)律，“更帶普遍性”，更具普遍社會意義。這說明，在那六個“更”中，核心是“更典型”；它們都是典型化成果藝術典型的諸方面特征。
毛澤東認為不但“可以而且應該”達到那六個“更”，這表明他提倡典型化，倡導典型創(chuàng)造。他指出，通過“典型化”而創(chuàng)造出來的比實際生活“更典型”的藝術典型，就是“人民……要求”的藝術的“美”。這種創(chuàng)造，正是文藝反映生活的能動性的最高表現(xiàn)。
4.關于文藝對社會生活的作用及其特點。毛澤東高度重視文藝對社會生活的作用，他認為這種作用是通過對人的精神的作用而實現(xiàn)的，并區(qū)分了不同性質(zhì)的文藝對人的精神的不同作用，指出政治上根本反動的作品起的是“毒害人民”的作用，有些壞作品起了“鼓動群眾離心離德”、“拉著人們倒退”的作用，而有些好作品則起了“鼓勵群眾同心同德”、“促成進步”的作用，所以他要求革命文藝成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的精神武器。
作為杰出詩人的毛澤東、諳熟文藝的特性，懂得文藝怎樣才能對人的精神起作用，才能幫助人民群眾。他指出：“革命的文藝，應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”他還對這種“創(chuàng)造”和“幫助”的關系作了闡釋：通過典型化創(chuàng)造出藝術美的文藝作品，“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”。這是對典型化的藝術美的功能和作用的充分肯定。“能使人發(fā)群眾驚醒起來，感奮起來”，表明典型化的藝術美富有魅力，能陶情冶性，深深感染欣賞者的心，激勵欣賞者的精神，這正是典型化的藝術美所發(fā)揮的美感教育作用的特點。毛澤東早年在致蕭子升信中就談過“美感教育”。在《講話》中，他強調(diào)革命文藝應具有這種特點，認為只有這樣的文藝才能推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境，“如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。
毛澤東在人類歷史上第一次提出了文藝和社會生活的辯證關系的科學原理，從而為馬克思主義文藝理論寶庫增添了這個重要的新內(nèi)容，這無疑是一大貢獻。
(四)豐富了馬克思主義文藝創(chuàng)作理論
在毛澤東之前，一些馬克思主義者已對創(chuàng)作理論作出過貢獻。例如，馬克思提出作家在創(chuàng)造人物時不應把“作家本人的意圖(這種意圖決定作家使這些人物這樣行動，而不是那樣行動)充作他們自己思考的結(jié)果，充作他們行動的自覺動機”的見解；恩格斯提出現(xiàn)實主義理論：“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，提出戲劇創(chuàng)作應當達到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”；馬克思和恩格斯提出悲劇藝術理論、典型理論；列寧提出“在小說里全部的關鍵在于個別的環(huán)節(jié)，在于分析這些典型的性格和心理”的見解；斯大林主張“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，等等。
毛澤東也對創(chuàng)作問題提出了種種理論見解，除上節(jié)已談者外，還有許多。他的藝術理論視野非常廣，在考察了世界各國的藝術創(chuàng)造及其規(guī)律后提出，各個國家的藝術，也像其他事物那樣，既“有共性，也有個性”，“藝術的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”以音樂而論，“音樂的基本原理各國是一樣的，但運用起來不同，表現(xiàn)形式應該是各種各樣的。”“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟。”他非常重視藝術創(chuàng)造的規(guī)律，認為各國藝術有共同的規(guī)律，也有自己的規(guī)律，“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的”，“中國的東西有它自己的規(guī)律”，“中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律”。在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，像毛澤東這樣地論述藝術創(chuàng)造規(guī)律、藝術基本原理、藝術民族風格，還是第一次。雖然斯大林早就提出文化的民族形式，但毛澤東在論文藝“民族化”時認為“民族形式可以摻雜一些外國東西”，則是新的見解。
毛澤東還從接受心理學角度論述藝術創(chuàng)造問題，指出：藝術“應該‘標新立異’，但是，應該是為群眾所歡迎的標新立異。”“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好”，“在中國藝術中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎”；當然“搬要搬一些，但要以自己的東西為主”；“這和西醫(yī)不同”，西醫(yī)“并沒有什么民族形式”，“藝術有形式問題，有民族形式問題”，“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它。”所以他提出，“要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西”。
早在30年代，毛澤東就多次談過“主體”、“客體”及其關系，例如他寫道：“認識主體在社會的實踐過程中起變化”；“認識的主體與客體的變化，在革命期中現(xiàn)得特別強烈，例如俄國無產(chǎn)階級與中國農(nóng)民”；“赫格爾(現(xiàn)譯黑格爾——引者)把客體消解于主體中，把主客等同起來”。他還說：“學習和認識的對象，包括敵我兩方面，這兩方面都應該看成研究的對象，只有我們的頭腦(思想)才是研究的主體。”等等。具體到文藝創(chuàng)作，也就有創(chuàng)作主體，創(chuàng)作客體及其關系問題。
毛澤東很重視創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中的作用。他認為文藝創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的“創(chuàng)造性勞動”，藝術美的創(chuàng)造是通過主體“頭腦”來進行的，所以主體頭腦是至關重要的，唯因如此，他希望創(chuàng)作主體要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，要“很虛心地學習馬克思列寧主義”，要“清算”所受的“資產(chǎn)階級的很深的影響”，要“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，要克服“種種非人民大眾非無產(chǎn)階級的創(chuàng)作情緒”，以正確的“態(tài)度”進行創(chuàng)作。他很清楚怎樣才能使創(chuàng)作主體在創(chuàng)作思想和審美情感上發(fā)生這種變化，在此之前，他就在哲學筆記中寫過：“在實踐中實現(xiàn)主體和客體的辯證法的統(tǒng)一。改變外界，同時又改變自己。”所以他認為，創(chuàng)作主體要具有正確的創(chuàng)作思想創(chuàng)作情緒和審美情感，就必須投身到群眾的生活斗爭實踐中去；而且只有這樣，創(chuàng)作主體才能熟悉創(chuàng)作對象，獲得深厚的生活積累，這對于文藝創(chuàng)作來說也是極端重要的。所以他又指出：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作”。他認為，如果文藝家不深入群眾生活斗爭，不熟悉描寫對象，“就只能做……空頭文學家，或空頭藝術家。”他很重視群眾豐富生動的語言，認為“如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”毛澤東畢竟是有許多創(chuàng)作經(jīng)驗的詩人，他懂得主體有無高度文化修養(yǎng)和藝術表觀能力對于能否進行成功的藝術創(chuàng)造關系極大，所以他多次強調(diào)文藝工作者要批判地吸收文化藝術遺產(chǎn)和外國文化藝術中一切有益的東西，作為“創(chuàng)造作品時候的借鑒”。這些，都是他對創(chuàng)作主體的基本要求與希望。
關于創(chuàng)作客體，即藝術表現(xiàn)對象，馬克思主義創(chuàng)始人提出文藝應該描寫工人階級的斗爭，歌頌革命的無產(chǎn)者。毛澤東繼承和發(fā)展了馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，他根據(jù)中國革命的實際，主張文藝“表現(xiàn)工農(nóng)兵”，歌頌“無產(chǎn)階級、共產(chǎn)黨、新民主主義、社會主義”，歌頌“人類世界歷史的創(chuàng)造者”——“人民”，“歌頌革命人民的功德”，歌頌“一切人民群眾的革命斗爭”，“站在無產(chǎn)階級立場上”“描寫知識分子”，描寫人民群眾在斗爭中“改造自己”的過程，暴露“一切危害人民群眾的黑暗勢力”，暴露敵人的“殘暴和欺騙”與“他們必然要失敗的趨勢”。他希望革命作家能“告訴”廣大讀者“新的人物，新的世界”，也就是要創(chuàng)造出“新的人物”，描繪出“新的世界”。
關于創(chuàng)作原則創(chuàng)作方法，馬克思主義創(chuàng)始人倡導“現(xiàn)實主義”；斯大林倡導“社會主義現(xiàn)實主義”；毛澤東主張“我們的文學應當是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，這三者一脈相承，而又有所發(fā)展。毛澤東在1958年提出“兩結(jié)合”的主張不是偶然的、即興的。早在1939年5月10日，他和朱德、劉少奇等參加魯迅藝術學院成立周年紀念活動時，就寫了“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”的題詞，還在大會上指出：“我們的文藝創(chuàng)作要有抗日的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義。”他在社會主義時期提出“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，完全是合乎邏輯的發(fā)展。主張“兩結(jié)合”的精神實質(zhì)，是要求文藝把真實反映革命現(xiàn)實和深刻表現(xiàn)革命理想有機結(jié)合起來，以更好地發(fā)揮美感教育作用。這是社會主義文藝創(chuàng)作應當普遍遵循的一條原則。作為創(chuàng)作方法，革命浪漫主義不只是理想主義精神，而且還有常用的一些特殊的表現(xiàn)手法；就這方面而言，“兩結(jié)合”并不是社會主義文藝必須運用的唯一的創(chuàng)作方法。
毛澤東還提出了一些其他見解，例如，“群眾喜歡的形式，我們應該搞”；“詩當然應以新詩為主體”；“詩要用形象思維”；等等。這些，也都豐富了馬克思主義文藝創(chuàng)作理論。
(五)補充了馬克思主義文藝批評理論
在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，第一個提出文藝批評“標準”的是恩格斯，他先在評論歌德時說：“我們……只是從美學和歷史的觀點來責備他”，后來評論《濟金根》時寫道：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的”。
毛澤東則提出：“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。”他還闡明了“這兩者的關系”。這究竟是不是對馬克思主義文藝批評理論的貢獻？人們的看法頗為分歧。這里需弄清以下幾個問題。
1.毛澤東提出的“政治標準”的涵義是什么？能否確立文藝批評的政治標準？毛澤東根據(jù)當時抗日戰(zhàn)爭的實際闡釋道：“按照政治標準，一切利于抗日和團結(jié)的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結(jié)的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”這“利于”、“不利于”是就其社會效果而言的。所以他又說：“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準。”1957年他提出六條政治標準時講的仍是“有利”與否的問題。同年3月10日他還說：“文章的好壞，要看效果，自古以來都是看效果作結(jié)論的。”即然政治標準根本上著眼于作品的社會效果對政治有利與否，那么，不論作品有無反映政治生活，有無政治內(nèi)容，有無表現(xiàn)政治觀點政治傾向，都由于它們總會在社會中通過對人的精神的作用而對政治產(chǎn)生一定影響，因而也都可以用政治標準進行衡量。衡量的結(jié)果，可分為三大類：有益的；有害(不利)的；無害的。假如沒有政治標準，又根據(jù)什么作這些區(qū)分呢？
否定政治標準，必然否定鄧小平提出的“最根本的是非標準”，——因為它也是政治標準。鄧小平在第四次文代會上指出：“對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準。”而實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是“我們黨的現(xiàn)階段的政治路線”，“是我們當前最大的政治”，可見，“對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是有利還是有害”，就是對實現(xiàn)黨的政治路線有利還是有害，對“當前最大的政治”有利還是有害，這樣一個“最根本的是非標準”，無疑是政治標準。毛澤東在闡釋政治標準時也談到用它來判斷根本的“是非”問題。只要肯定“最根本的是非標準”，就必然要肯定毛澤東提出的“政治標準”。
當然，這兩者雖都是政治標準，但由于是在不同歷史時期提出的，所以兩者的歷史內(nèi)涵必有區(qū)別；而這種歷史內(nèi)涵變化的必然性，毛澤東在提出“政治標準”時就已指明了。
由于政治標準只管根本的大是大非，不管一般的是非，所以它既有高度原則性，又有最大限度的寬容性，只要不是那種“不利”或“有害”，都是容許的，因而在政治標準下不僅有許多有益的作品，而且可以有大量無害的作品存在。毛澤東既確立了政治標準，又主張“多樣化”，這就可以有效地引導文藝在正確的政治方向下多樣化地發(fā)展，實現(xiàn)政治方向一致性和藝術發(fā)展多樣化的統(tǒng)一。
2.毛澤東在什么前提下提出政治標準第一位、藝術標準第二位？這是否正確？毛澤東是在確認政治標準和藝術標準相統(tǒng)一的前提下提出的。他說：“政治并不等于藝術”，“我們的要求則是政治和藝術的統(tǒng)一”，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”。這些話都是在談政治標準和藝術標準的“關系”時說的，可見，毛澤東是重視藝術標準的，他沒有把政治標準孤立起來，更不是后來某些簡單化批評所搞的“政治標準唯一”。
毛澤東認為“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”，這并非毫無根據(jù)的臆斷，而是對無數(shù)歷史事實的深刻揭示。我們不必說古代的如《水滸傳》等被查禁之類的事，單說我國解放前的左翼文藝所遭受的厄運。魯迅揭露道：“統(tǒng)治者也知道走狗的文人不能抵擋無產(chǎn)階級革命文學，于是一面禁止書報，封閉書店，頒布惡出版法，通緝著作家，一面用最末的手段，將左翼作家逮捕，拘禁，秘密處以死刑，至今并未宣布”。毛澤東說：“資產(chǎn)階級對于無產(chǎn)階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。”事實正是如此。
在政治標準和藝術標準的統(tǒng)一中以政治標準為第一位，這在社會主義建設新時期也不例外。鄧小平的文藝批評實踐充分證明這一點。他在批判《苦戀》、《太陽和人》時說：“對電影文學劇本《苦戀》要批判，這是有關四項基本原則的問題”；“《太陽和人》，就是根據(jù)劇本《苦戀》拍攝的電影，我看了一下。無論作者的動機如何，看過以后，只能使人得出這樣的印象：共產(chǎn)黨不好，社會主義制度不好。這樣丑化社會主義制度，作者的黨性到哪里去了呢？”他還指出：“有人說這部電影藝術水平比較高，但是正因為這樣，它的毒害也就會更大”。顯然，按照藝術標準，鄧小平承認《太陽和人》的藝術水平較高；按照政治標準——“最根本的是非標準”，他認為這部作品起了壞的政治作用；假如不是以政治標準為第一位，他怎么會認為“正因為”作品的“藝術水平比較高”，“它的毒害也就會更大”呢？這和毛澤東說的“內(nèi)容愈反動的作品而又愈帶藝術性就愈能毒害人民”不正是完全一致嗎？江澤民對小說《大兵營挽歌》的批判，同樣是在政治標準和藝術標準的統(tǒng)一中以政治標準為第一位的。
3.毛澤東講的“政治標準”和“藝術標準”，與恩格斯講的“美學觀點和歷史觀點”的“標準”有無內(nèi)在的一致性？恩格斯講的美學觀點標準相當于“藝術標準”，因為毛澤東在闡釋藝術標準時也講了作品是否“美”的問題。歷史觀點標準和“政治標準”雖不等同，但兩者的基本涵義基本精神有一致性和交叉性，這就是：歷史觀點包含政治標準，政治標準包含歷史觀點。
我們先看歷史觀點是怎樣包含政治標準的。恩格斯分析歌德在作品中對當時德國社會的態(tài)度時說：“有時他對它是敵視的”，“有時又相反，……特別是在所有談到法國革命的著作里，他甚至保護它，幫助它抵抗那向它沖來的歷史浪潮。”這就把歌德反對法國革命、維護德國封建社會的政治態(tài)度作了否定。這種政治性評價，正表明在歷史觀點中實際包含了政治標準。此其一。其二，恩格斯在評論《濟金根》時分析了劇本所反映的各種政治狀況，如“農(nóng)民運動”、“貴族的國民革命”能否“同城市和農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟”、“運動的領導權”、“解放農(nóng)民”還是“壓榨農(nóng)民”等，而且他對這些政治狀況和作品反映得是否正確都作了評論，這也表明在歷史觀點中實際包含了政治標準。其三，如果說恩格斯在評論歷史上的詩人，歷史題材作品時“歷史觀點”標準中包含了政治標準，那么，他在評論當代作家和現(xiàn)實題材作品時就更明顯地運用了政治標準，例如，他在《格奧爾格·維爾特的<幫工之歌》一文中，認為寫過不少反映工人農(nóng)民貧困生活和揭露資本主義剝削的詩歌的維爾特是“德國無產(chǎn)階級第一個和最重要的詩人”，“他的社會主義和政治的詩作，在獨創(chuàng)性、俏皮方面，尤其在火一般的熱情方面都大大超過弗萊里格拉特的詩作。”德國詩人弗萊里格拉特寫過一些革命詩歌，參加過共產(chǎn)主義者同盟，后來脫離革命，而維爾特至死堅持革命。恩格斯對維爾特的評價以及對維爾特詩作和弗萊里格拉特詩作的比較，無不體現(xiàn)著政治標準。又如，恩格斯在評論德國畫家許布納爾描寫織工向廠主交亞麻布的場面的畫作時說：“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”，這里的政治標準是顯而易見的。再如，恩格斯批評卡爾·倍克在《窮人之歌》中“一開始他就表現(xiàn)出他所固有的小資產(chǎn)階級的幻想”，“歌頌膽怯的小市民的鄙俗風氣”，“歌頌各種各樣的‘小人物’，然而并不歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”，這也不是明顯表現(xiàn)出政治標準嗎？
再看“政治標準”是怎樣包含歷史觀點的。其一，毛澤東對不同歷史時期的政治標準的歷史內(nèi)涵作了不同的闡釋：在抗日戰(zhàn)爭時期已如上述；在社會主義時期，強調(diào)政治標準“最重要的是社會主義道路和黨的領導兩條”。這無疑貫穿了歷史觀點。其二，他明確地“否認抽象的絕對不變的政治標準”，這顯然表明政治標準內(nèi)含著歷史觀點。其三，他在闡釋政治標準時還指出無產(chǎn)階級對于過去時代的作品要看其“在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度”，這同樣表明政治標準內(nèi)含著歷史觀點。
既然“政治標準”和“歷史觀點”標準具有一致性和交叉性，那我們就不能把兩者對立起來，只肯定“美學觀點和歷史觀點”的“標準”，而否定“政治標準”和“藝術標準”。其實，它們在馬克思主義文藝批評理論中具有互補性。應該承認，毛澤東對馬克思主義文藝批評理論也是有貢獻的。
以上是毛澤東對馬克思主義文藝理論所做的主要貢獻。在他的這些貢獻中，凝結(jié)著中國共產(chǎn)黨的集體智慧。正是這些重大貢獻，使馬克思主義文藝理論發(fā)展到一個新的歷史階段——毛澤東文藝思想的階段。毛澤東之所以成為毛澤東文藝思想的主要創(chuàng)立者，就因為他對馬克思主義文藝理論作出了許多貢獻，從而使馬克思主義文藝理論更好地指導革命文藝、社會主義文藝取得光輝成就。
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