媒介擴(kuò)張與文學(xué)批評(píng)

——當(dāng)前中國(guó)主流批評(píng)癥候

肖　鷹

　　內(nèi)容摘要　本文運(yùn)用本雅明、麥克盧漢等現(xiàn)代思想家的媒介理論，簡(jiǎn)要分析了媒介擴(kuò)張對(duì)人類日常生活的影響，進(jìn)而分析了在媒介擴(kuò)張壓力下，文學(xué)的信息化轉(zhuǎn)型和批評(píng)的媒體化轉(zhuǎn)型。本文認(rèn)為：批評(píng)的媒體化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)的批評(píng)性的喪失和無(wú)能；批評(píng)家只有堅(jiān)持獨(dú)立的批評(píng)立場(chǎng)，才能行使批評(píng)的自由，履行批評(píng)的使命——一個(gè)真正的批評(píng)家的聲音是天然地具有反媒體的品格和意義的。

　　關(guān)鍵詞　媒介擴(kuò)張　當(dāng)代中國(guó)　文學(xué)批評(píng)癥候

一

　　今天，我們身處一個(gè)電子媒介構(gòu)造的生活世界。電影實(shí)現(xiàn)了柏拉圖關(guān)于藝術(shù)是自然之鏡的古老隱喻——你持一面鏡子，就可隨心所欲地復(fù)制世界。然而，比柏拉圖預(yù)見更多的是，電影不只是給予我們一個(gè)超文字的靜態(tài)的圖像世界，而是讓世界的圖像自動(dòng)地在我們的眼前流動(dòng)展現(xiàn)。電視則比電影更進(jìn)一步，通過熒光屏，電視超時(shí)空地將全球“現(xiàn)實(shí)”同步地呈現(xiàn)在我們的身邊，正如麥克盧漢所預(yù)言的，電視將我們變成了新的“穴居人”，“我們是電視屏幕……我們身披全人類，人類是我們的肌膚” 。繼電視之踵而至的網(wǎng)絡(luò)（國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)），正以一種“全球大腦”的模式重組世界信息活動(dòng)的體系，它不僅構(gòu)成了“傳播－接受”互動(dòng)的新傳播模式，而且通過數(shù)字化將信息世界變成了永恒流動(dòng)的世界，一個(gè)被西方信息學(xué)家稱為“無(wú)造物者的自然界” 。

　　電子媒介向我們的生活世界的全面擴(kuò)張，不僅用過剩的影像包圍我們，使我們生存在一個(gè)形象過剩的、以影像為現(xiàn)實(shí)的超級(jí)現(xiàn)實(shí)中 ，而且正在改變我們的日常生活方式。這就是說，我們的當(dāng)下生存是以電子媒介為中介的——電子媒介化的。我們不僅通過電子媒介去了解世界，而且通過電子媒介感知世界。電子媒介不僅延長(zhǎng)了我們的知覺器官，而且嵌入并改造了我們的知覺器官。電子媒介在將世界圖像化的同時(shí)，也使我們的知覺完成了適應(yīng)這個(gè)圖像化世界的轉(zhuǎn)型。在《理解媒介》中，麥克盧漢提出了現(xiàn)代傳播學(xué)的革命性原理“媒介即信息”，這個(gè)原理揭示了媒介（電子媒介）不僅改變了我們接受信息的方式，而且改變了信息的內(nèi)含。然而，我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將這個(gè)傳播學(xué)原理推進(jìn)到人類學(xué)領(lǐng)域，提出一個(gè)新的人類學(xué)原理：媒介即知覺。麥克盧漢將電子媒介定義為“人的延伸”，實(shí)際上也隱喻“媒介即知覺”的命題。在認(rèn)知心理學(xué)界，20世紀(jì)下半葉大量的媒介與知覺關(guān)系的研究足以證明這個(gè)新人類學(xué)原理。

　　媒介擴(kuò)張不僅改變了當(dāng)前世界的景觀，滲透在信息的內(nèi)容中，而且在改造和重構(gòu)我們的知覺組織。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”， 這個(gè)人類學(xué)事實(shí)意味著，我們?cè)u(píng)估電子媒介對(duì)人類生活的影響，必須從世界景觀、信息內(nèi)容和知覺組織三個(gè)層次進(jìn)行考察。正是通察這三個(gè)層次的變化，我們才可以理解為什么在20世紀(jì)的人類生活中，電影崇拜、電視迷戀和網(wǎng)絡(luò)沉迷不僅浸染了全球，而且創(chuàng)造了與這個(gè)高科技文明時(shí)代反向而行的“再部落”神話。對(duì)于一個(gè)經(jīng)受了啟蒙教育的19世紀(jì)女性，大概難以理解在20世紀(jì)接受了現(xiàn)代教育的中年女性會(huì)日復(fù)一日、經(jīng)年持久地把自己的三分之一夜晚（四個(gè)小時(shí)）交托給那些重復(fù)雷同、拖沓乏味的電視劇，難以理解正是觀看電視劇變成了她們的日常生活的基本要素和基本程序。麥克盧漢認(rèn)為，文字媒介構(gòu)筑的視覺文化世界，使我們成為一個(gè)與對(duì)象世界分離的冷靜的、理性的觀看者；在電子媒介構(gòu)筑的新的觸覺文化世界中，我們重新如原始穴居人一樣，沉浸在對(duì)這個(gè)時(shí)空混合的世界圖像的非理性的感觸中。 對(duì)于每晚必然要坐在電視機(jī)前的當(dāng)代女性，觀看電視，實(shí)際上成為她們感觸世界的日常生活方式，對(duì)熒屏外的現(xiàn)實(shí)她們可能無(wú)動(dòng)于衷，而熒屏中的世界則變成她們最真切的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，甚至可以說是她們生命活動(dòng)的自然呼吸的一部分。

二

　　媒介擴(kuò)張對(duì)于文學(xué)的直接影響，就是文學(xué)被擠出社會(huì)生活的中心而邊緣化了。在當(dāng)前，取代文學(xué)占據(jù)社會(huì)生活中心位置的是電視，而電影和網(wǎng)絡(luò)則與電視毗鄰而居。文學(xué)的邊緣化，不僅意味著我們不再使用文學(xué)作為引導(dǎo)社會(huì)生活的重要手段（如用文學(xué)進(jìn)行思想啟蒙和教育手段），而且意味著我們對(duì)世界有了不同的經(jīng)驗(yàn)方式。本雅明在1936年的《敘事人》一文中就指出，電子媒介向受眾傳播著非經(jīng)歷的、碎片化的信息，它瓦解了敘事人口口相傳的經(jīng)驗(yàn)（故事）。經(jīng)驗(yàn)（故事）是在講述人與接受者的經(jīng)歷中積累起來的具有整體性的、有意義的世界經(jīng)驗(yàn)；相反，信息是無(wú)根基的、碎片化的、無(wú)意義的事件，它給予受眾的只是瞬息即逝的感受。簡(jiǎn)言之，電子媒介擴(kuò)張剝奪了我們對(duì)世界（現(xiàn)實(shí)）的整體經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ瑢⑽覀冎糜跓o(wú)意的碎片的信息沖擊中。 在信息時(shí)代，對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的碎片化不僅注定了世界的圖像化景觀，而且注定了我們的日常生活的無(wú)意義感。電子媒介使用奇觀化的書寫策略（比如作為基本敘事語(yǔ)言的電視人物特寫）遮蔽世界圖像的無(wú)意義和碎片化，但其實(shí)際效果卻是不斷強(qiáng)化了后者。

　　文學(xué)的邊緣化不意味著文學(xué)的終結(jié)，而是意味著文學(xué)的信息化轉(zhuǎn)型：文學(xué)不再成為我們對(duì)世界的整體性經(jīng)驗(yàn)的敘事，它不再傳達(dá)我們對(duì)世界的整體感，不再向我們呈現(xiàn)一個(gè)有意義的世界圖像，相反，文學(xué)附著在電子媒介的機(jī)體上，以腳注或模擬的方式再現(xiàn)當(dāng)前世界的破碎而空洞的電子圖像。作為文學(xué)靈魂的詩(shī)意被“堂皇”地粉碎了！20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，進(jìn)入90年代之后，就進(jìn)行了它的信息化的大轉(zhuǎn)型，紛紛書寫和展現(xiàn)類電子媒介的當(dāng)代中國(guó)的奇觀化圖像。如果我們認(rèn)同主流批評(píng)家對(duì)當(dāng)前時(shí)代的中國(guó)文學(xué)的“一片繁榮”的歡呼，我們就必須同時(shí)注釋說它是一片無(wú)心的風(fēng)景！那些走紅暢銷的作品，都散發(fā)著電子媒介的詭秘光澤和炫惑氣息，驚艷迷人而又枯冷空洞。如賈平凹的《廢都》、余秋雨的《霜冷長(zhǎng)河》、池莉的《來來往往》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、余華的《許三觀賣血記》、阿來的《塵埃落定》和莫言的《豐乳肥臀》，附著在這些作品上的奇異“光芒”已使任何一個(gè)書寫20世紀(jì)后期中國(guó)文學(xué)史的學(xué)者不能忽略它們的“價(jià)值”。然而，當(dāng)我們認(rèn)真評(píng)析這些作品的時(shí)候，很難看到文學(xué)之為文學(xué)的價(jià)值。也就是說，在這些作品的光怪陸離的奇觀化敘事中，剝離掉了電子信息化的文化品格之后，我們很難尋找到文學(xué)的品格和意義。

　　什么是文學(xué)的品格和意義？這個(gè)問題可以有另一種提問方式，即：在電子媒介將世界景觀全面圖像化的時(shí)代，文學(xué)的敘事是否還是必要的？柏拉圖將繪畫比喻為一面自然的鏡子，這個(gè)比喻激勵(lì)了西方繪畫近兩千年的寫實(shí)追求；但是，20世紀(jì)出現(xiàn)的電子媒介取代了繪畫，真正成為了“自然之鏡”，將繪畫再現(xiàn)世界的努力化為烏有。這個(gè)變化，導(dǎo)致了20世紀(jì)繪畫的嚴(yán)重危機(jī)，如貢布利希在《藝術(shù)的故事》結(jié)尾中說，對(duì)于現(xiàn)代畫家，他已經(jīng)不能“真實(shí)地”去描繪一個(gè)景物了。 文學(xué)的信息化轉(zhuǎn)型，實(shí)質(zhì)上是附著于電子媒介轉(zhuǎn)向“自然之鏡”。無(wú)疑，在直觀、逼真和便捷的意義上，文學(xué)與電子媒介幾乎沒有可比性。因此，文學(xué)走信息化轉(zhuǎn)型的道路，自然是自我取消——取消文學(xué)的品格和意義。我認(rèn)為，在電子媒介時(shí)代，文學(xué)敘事的必要性正在于文學(xué)品格和意義的必要性：文學(xué)的敘事是反信息化的敘事，針對(duì)于信息化向我們呈現(xiàn)破碎而無(wú)意義的奇觀化的世界圖像，文學(xué)要重建我們對(duì)于世界的整體性經(jīng)驗(yàn)，重新揭示世界景象的內(nèi)在意義。

　　在電子媒介時(shí)代，重申文學(xué)的品格和意義，實(shí)質(zhì)上是堅(jiān)持作家作為一個(gè)反媒介的敘事人，通過自己的敘事重構(gòu)人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)的品格和意義。麥克盧漢將媒介定義為“人的延伸”，這個(gè)定義正面肯定了媒介的價(jià)值。但是，這個(gè)定義也預(yù)告了人與世界的現(xiàn)代性沖突，事實(shí)上，預(yù)告了人借助于媒介擴(kuò)張將打破他與世界的平衡和統(tǒng)一——憑借媒介強(qiáng)行插入和分割現(xiàn)實(shí)，結(jié)果是他對(duì)世界的整體性經(jīng)驗(yàn)的瓦解。電子媒介正是世界圖像瓦解的“自然之鏡”。文學(xué)的反媒介意義在于，作家的寫作要實(shí)現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)歷，通過這個(gè)經(jīng)歷，人對(duì)世界的整體性經(jīng)驗(yàn)被內(nèi)在地重構(gòu)，并且展現(xiàn)出這經(jīng)驗(yàn)的對(duì)人的意義。因此，文學(xué)的敘事，要呈現(xiàn)給讀者的，不是當(dāng)代世界的奇觀異景，而是人對(duì)世界的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。在電子媒介展現(xiàn)的景觀中，我們只能看到電子技術(shù)的奇觀化制作和人對(duì)這些制作的破碎的欲望。與此相應(yīng)，中國(guó)文學(xué)90年代以來的流行作品，在滿足讀者的觀影欲望之后，也只能讓讀者看到作家們模擬電子媒介影像技術(shù)的巧技，而看不到人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)——一位作家的真正有心的世界經(jīng)驗(yàn)。能否重建人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)代文學(xué)是否具備文學(xué)品格和意義的第一標(biāo)準(zhǔn)。非常遺憾的是，上述“當(dāng)代中國(guó)名著”，都沒有在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之上。

三

　　阿多諾認(rèn)為藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值在于它的自我超越（增長(zhǎng)），但藝術(shù)作品要實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值必須依靠具有哲學(xué)意義的藝術(shù)批評(píng) 。在當(dāng)前電子媒介將一切都快速轉(zhuǎn)化為圖像信息的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)的必要性變得非常迫切而深刻。概括地講，新的文學(xué)生態(tài)向文學(xué)批評(píng)提出了雙重的艱巨任務(wù)：第一，對(duì)文學(xué)的信息化轉(zhuǎn)型進(jìn)行美學(xué)批判，以堅(jiān)持文學(xué)的品格和意義；第二，在對(duì)作品的文本細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)并闡釋作家重建的人對(duì)世界的整體性經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在意義。然而，當(dāng)前中國(guó)文學(xué)批評(píng)卻并不是以履行其時(shí)代使命為努力目標(biāo)的。正如90年代以來的文學(xué)主流是信息化轉(zhuǎn)型，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流則相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)了媒體化轉(zhuǎn)型。批評(píng)媒體化轉(zhuǎn)型的特征是：批評(píng)喪失了批評(píng)家的個(gè)性和獨(dú)立性，轉(zhuǎn)型為作為“媒體的延伸”的集體化批評(píng)運(yùn)動(dòng)。近年來，在中國(guó)文壇實(shí)行著一個(gè)不成文的“法令”：一部新作品的出版上市，必須通過舉行出版商、媒體和主流批評(píng)群體三結(jié)盟的“神圣儀式”，方可獲得市場(chǎng)準(zhǔn)入證；這個(gè)儀式，名為“作品研討會(huì)”、實(shí)為“新書發(fā)布會(huì)”，其宗旨和手段，與股市上的“新股”上市營(yíng)銷，絕無(wú)二致。這就是中國(guó)主流批評(píng)媒體化的基本形式。因此，過場(chǎng)式地穿梭在這些“作品研討會(huì)”之間，并在媒體的鏡頭前堂皇而匆忙其事地集體出場(chǎng)，實(shí)際上已成為當(dāng)前中國(guó)主流批評(píng)家們的常規(guī)生存方式，成為他們?nèi)粘Ｉ顨g快而疲倦的“煩忙”。

　　審視當(dāng)前文學(xué)批評(píng)，它呈現(xiàn)出兩個(gè)矛盾的現(xiàn)象：一是批評(píng)的缺失，一是批評(píng)的過剩。所謂批評(píng)的缺失，就是對(duì)于面對(duì)當(dāng)前難以計(jì)數(shù)的作品的讀者，批評(píng)既不能提供可信的閱讀選擇，也不能提供有價(jià)值的閱讀啟示；所謂批評(píng)的過剩，則是主流批評(píng)群體聚合在媒體周圍，以集體的形式向讀者發(fā)射被選中的作品的“過剩信息”。經(jīng)過20世紀(jì)中期以后長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)禁錮，中國(guó)文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)為了獲得批評(píng)家的個(gè)性自由付出了艱苦的努力；然而，出人意料的是，90年代以來，曾經(jīng)以“自由”、“先鋒”姿態(tài)著稱的批評(píng)家，在獲得主流身份后，卻集體轉(zhuǎn)型為媒體化批評(píng)家，步調(diào)一致并且異口同聲地以“媒體的延伸者”身份發(fā)言。媒體化批評(píng)家們?cè)诿襟w的統(tǒng)一體制規(guī)定下，集體閱讀、集體思考、集體發(fā)言。媒體化批評(píng)家不再發(fā)現(xiàn)，而是沿著媒體預(yù)定的文化路線跟進(jìn)；他們不再思考，而是按照某種既定的主旨發(fā)言；他們不再判斷，而是對(duì)規(guī)定的判斷添加表現(xiàn)“個(gè)人批評(píng)風(fēng)格”的修辭。在2004－2005年之交，中國(guó)主流批評(píng)集體對(duì)賈平凹《秦腔》的嘉年華式的“批評(píng)”（追捧），是一個(gè)中國(guó)式媒體化批評(píng)的典型案例。在對(duì)這部被神化為“終結(jié)中國(guó)鄉(xiāng)土敘事”或“終結(jié)中國(guó)史詩(shī)”的“劃時(shí)代巨擘”的喧嘩而單調(diào)的贊美聲中，讀者根本讀不到批評(píng)家個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)立判斷。

　　媒體化批評(píng)給予讀者的只是關(guān)于作品的虛假（過剩）信息的媒體轟炸，它不是讓讀者進(jìn)入作品，而是強(qiáng)行將讀者卷入關(guān)于作品的“信息”的燥狂癥的混合滾動(dòng)，從而達(dá)到出版－媒體－批評(píng)的利益共同體的利益最大化。媒體化批評(píng)不僅傷害讀者的利益，而且傷害批評(píng)的信譽(yù)。2006年春的“韓－白之爭(zhēng)”事件，一方面只可作一個(gè)當(dāng)代文化鬧劇看，另一方面卻又令人痛心地感觸到中國(guó)文學(xué)批評(píng)深重的病疾所在。在“韓－白之爭(zhēng)”中，一個(gè)資深的、至今仍然呼風(fēng)喚雨的批評(píng)家，何以面對(duì)一位青年作家關(guān)于其人格、文品的致命責(zé)難啞然失聲？這是君子長(zhǎng)者的寬宏風(fēng)度還是被戮及要害痛處的膽怯逃遁？同時(shí)，當(dāng)這位青年作家將矛頭指向批評(píng)家群體、甚至整個(gè)文壇，潑皮詈罵“所有的圈都是花園，所有的壇都是祭壇”，為什么沒有一位批評(píng)家（包括這位資深批評(píng)家的驍勇驕戰(zhàn)的同仁們）出來大義直言，以正視聽？

　　在這個(gè)事件之后，所謂“‘思想界’與‘文學(xué)界’之爭(zhēng)”就不期而遇。這個(gè)事件開始不過是幾位社科界的學(xué)者“越界”批評(píng)了當(dāng)前中國(guó)作家令人憂慮和不滿的寫作狀態(tài)，并呼吁作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層，然而，卻招致了一些當(dāng)紅作家的憤傲反彈。在20世紀(jì)80年代成名、據(jù)其自稱至今還頗有市場(chǎng)的女作家殘雪的反應(yīng)更是“霸氣”十足。殘雪不僅輕蔑地將這幾位對(duì)當(dāng)前文壇持批評(píng)態(tài)度的學(xué)者劃入“不懂文學(xué)常識(shí)”的群氓之列，而且肆意給他們扣上“同權(quán)勢(shì)勾結(jié)”的黑帽子。殘雪的“霸氣”從何而來？用她自己的表白好像是來自她堅(jiān)定的“文學(xué)信念”。然而，她的文學(xué)信念是什么呢？按她所言，就是走“個(gè)人化的新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”道路，“越個(gè)人，便越人類”。正是站在這個(gè)“文學(xué)信念”的立場(chǎng)上，殘雪神經(jīng)過敏地將“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”與“關(guān)注意識(shí)形態(tài)”劃等號(hào)，并且夢(mèng)囈般地宣稱：“能不能搞出好作品就看每個(gè)作家身上有不有反骨，能不能從深層結(jié)構(gòu)上沖破舊文化對(duì)自身的束縛，充分發(fā)揮出自己的個(gè)性（我已說過，個(gè)人化和個(gè)人的獨(dú)立思考是某些人最害怕的）。” 一位聞名已久的女作家為何如此敵視關(guān)注現(xiàn)實(shí)？難道僅僅是文革后遺癥使然？文學(xué)批評(píng)當(dāng)然要尊重作家的個(gè)性，但是，“個(gè)性”就是拒絕關(guān)注社會(huì)人生、自我封閉，并且拒絕批評(píng)的“豁免權(quán)”嗎？總觀殘雪的文學(xué)道路，可以概括地說：一開始寫出了《黃泥街》的殘雪，因?yàn)榘V迷自我的臆想而堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕，將自我三十年如一日永遠(yuǎn)封閉在她虛構(gòu)的那座“山上小屋”中，所謂“個(gè)人化的新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”不過是這漫長(zhǎng)如惡夢(mèng)的自閉生活中的文學(xué)癔癥。就此而言，“作家殘雪現(xiàn)象”是一個(gè)在當(dāng)前中國(guó)文學(xué)中具有典型癥候意義的重要個(gè)案，批評(píng)界應(yīng)當(dāng)有話要說！進(jìn)一步講，這場(chǎng)“跨界”爭(zhēng)論暴露的諸多重要問題，是批評(píng)界應(yīng)當(dāng)正視的。然而，令人匪夷所思的是，在這場(chǎng)“‘思想界’與‘文學(xué)界’之爭(zhēng)”中，主流批評(píng)家卻又一次集體人間蒸發(fā)式地意外缺席了。相對(duì)于2005年集體炒作《秦腔》的主流批評(píng)家的嘉年華，2006年的主流批評(píng)家卻是隱身苦修式地集體噤聲了。

　　審視當(dāng)前中國(guó)批評(píng)狀態(tài)，可以說，主流批評(píng)家對(duì)《秦腔》的集體炒作、“韓－白之爭(zhēng)”和“‘思想界’與‘文學(xué)界’之爭(zhēng)”，是自2000年以來中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的三大恥辱事件。它們彰顯了批評(píng)媒體化的嚴(yán)重病癥：批評(píng)的缺席和批評(píng)的過剩。這是媒體化批評(píng)不可逃避的結(jié)局的一體兩面，而文學(xué)作品則在這兩面之間被扭曲和抽象了——作品不再是批評(píng)家用心細(xì)讀、深切感受和真誠(chéng)評(píng)析的對(duì)象，它只是一個(gè)可以在媒體化批評(píng)的過剩言說中巨大增殖的空洞符號(hào)（商品）。我們可以非常善意地說，介入媒體化批評(píng)的批評(píng)家并非都是自覺自愿為這個(gè)符號(hào)的增殖服務(wù)的，但是，在媒體這個(gè)幽靈一樣的巨型機(jī)器的鉗制下，我們幾乎聽不到哪位主流批評(píng)家真正發(fā)出了“越軌”的聲音。

　　的確，在這個(gè)信息時(shí)代，沒有一種力量能夠阻止主流批評(píng)的媒體化轉(zhuǎn)型，或者說，這個(gè)時(shí)代的特性決定了主流批評(píng)必然是媒體化的。因此，我無(wú)權(quán)也無(wú)意要求主流批評(píng)家們拒絕媒體化轉(zhuǎn)型，我只能表達(dá)這個(gè)意見：一個(gè)真正能夠行使批評(píng)的自由和履行批評(píng)的使命的批評(píng)家，必然是獨(dú)立于媒體之外的自主的個(gè)體；而一個(gè)真正獨(dú)立的批評(píng)家，是真正深入作品，并且從作品中發(fā)掘深刻而真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和意義的批評(píng)家。因此，一個(gè)真正的批評(píng)家的聲音是天然地具有反媒體的品格和意義的。

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