注：原本是華東師范大學在1961年出版的函授教材《中國現代文學史簡編》，今節選錄入。

　　中國現代文學史簡編（節選）

　　第1編 在無產階級領導下的革命文學的開始和發展

　　第1章 五四文學革命運動

　　第1節 文學革命從舊民主主義到新民主主義的轉變

　　五四運動劃分了中國近代民主革命的兩個不同的階段，同樣在中國文化戰線和思想戰線上，五四以前和五四以后也構成了兩個不同的歷史時期。五四以前的文化戰線上的斗爭是資產階級的新文化和封建階級的舊文化的斗爭，那時中國的新文化是舊民主主義性質的，是屬于世界資產階級的資本主義文化革命的一部分，這個革命的領導階級是資產階級，他們所主張的文化基本上是為資產階級所需要的，為舊時期的中國資產階級民主革命服務的，但由于它帶有極大的不徹底性和妥協性，因此不可能完成革命的任務。

　　第一次世界大戰爆發后，由于中國資產階級的力量和無產階級的力量都有一定的發展，使得文學革命運動有了新的高漲。其標志是1915年《新青年》的創刊，當時新青年有兩種力量也是舊民主主義文學革命的兩種力量，一種是改良主義者，以胡適為代表。1917年1月，胡適發表《文學改良芻議》，提出寫文章的“八事”，這完全是文學形式上的點滴改良，而且態度也極為軟弱。另一種是小資產階級激進民主主義者。1917年2月，陳獨秀發表了《文學革命論》，提出了三大主義，曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學，曰推倒晦深艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。陳獨秀的主張涉及到文學的內容的革命，而且態度也比較堅決，但是他們無力完成文學革命的任務，這個任務的徹底完成必須依靠無產階級的領導。

　　1917年俄國十月社會主義革命成功，給全世界也給中國人民指出了道路，大大推動了中國革命的發展。初步具有共產主義思想的知識分子李大釗在1918~1919年，發表了《庶民的勝利》，《布爾什維主義的勝利》，《我的馬克思主義觀》較系統地介紹了馬克思主義，并開始用馬克思主義觀點觀察分析問題。1919年12月，又發表《什么是新文學》，強烈的反對了封建文學，也反對了形式主義的白話文學，主張在“宏深的思想”、“堅信的主義”基礎上的社會寫實的文學。毛澤東同志在五四運動期間就特別歌頌了十月革命的勝利，鼓吹馬克思主義。他在民眾的大聯合中還第一次提出了建立人民反帝反封建統一戰線的問題，對當時各個領域的革命活動都具有巨大的指導意義。他在《湘江評論》的創刊詞里所指出的，“平民的文學，現代的文學，有生命的文學”完滿的概括了文學革命的內容，給新文學的作家指出了明確的方向，這種指導作用是不可估量的。從當時的情況和新文學的發展情況來看，李大釗和毛澤東同志的文藝觀點是最先進的觀點，是五四新文學運動中最鮮明的旗幟。

　　參加新文學陣營的還有魯迅和錢玄同，劉半農等人。魯迅在當時屬于革命小資產階級，但他一出現就變成了反帝反封建斗爭中最徹底最勇猛的戰士，他的雜文發揮了戰斗的匕首的作用，他的小說顯示了新文學運動的實績。

　　五四運動促成了共產主義思想和工人運動的結合，為1921年中國共產黨的成立作了思想和干部的準備。五四新文學運動是我國文學史上第1次真正的革命，它給予封建文學與致命打擊，并且創造了具有社會主義因素的文學，開辟了文學上第1個歷史時期。五四運動也有它的一個弱點，那就是在初期，其范圍僅限于知識分子，“六三”以后發展為全民運動，但文學革命卻沒有和工農群眾相結合，同時對古代的文化傳統采取全盤否定的態度，盲目崇拜西方文化也是錯誤的，這主要是因為當時運動的許多領導人物還缺乏馬克思主義的批判精神。

　　第2節 五四文學革命的領導思想和主要內容

　　毛主席說：“五四運動所進行的文化革命則是徹底的反對封建文化的運動，自有中國歷史以來還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞。”這個文學革命的領導思想是無產階級思想——共產主義思想。

　　五四運動以后，出現了大批初步具有共產主義思想的知識分子和許多具有社會主義傾向的刊物，如當時李大釗等編輯的《新青年》大量的刊載有關馬克思主義的論文，毛澤東同志主編的《湘江評論》是傳播馬克思主義思想性最高的刊物。

　　這種共產主義思想的領導決定了文化革命具有徹底的不妥協的反封建的性質，當時對禮教，禮法，“國碎”，舊倫理，舊文藝，舊政治展開了全面的進攻，極力反對文以載道，即反對文學成為宣傳封建思想的工具，對“桐城謬種”，“選學妖孽”展開堅決的斗爭。

　　文學革命浪潮的洶涌澎湃，使封建復古主義者深深地感到他的威力，以林紓為代表的衛道者們，紛紛出動，向新文學發動進攻。林紓希望靠軍閥的屠刀來鎮壓新文學運動，無效，又竭力為古文辯護攻擊新文化運動，復孔孟，鏟倫常。

　　對封建復古主義的斗爭，新文學革命的統一戰線中，三種力量表現了各不相同的態度。蔡元培表現了資產階級的軟弱妥協，當時還是小資產階級激進民主主義者的陳獨秀表示了比較強硬的態度。給予敵人最致命打擊的是李大釗，因為他初步的運用了馬克思主義的觀點，了解了社會發展的必然規律，便能深刻的揭露封建復古主義者的本質，并且對戰斗的前景表示了無限的樂觀。他在《新舊思想的激戰》中揭露了封建復古主義者想借封建軍閥鎮壓新文學運動的丑惡面目，并以蘇聯革命為例，說明革命的浪潮是阻擋不住的。

　　這些事實充分證明了新文學革命為共產主義思想所領導，也充分證明了只有共產主義思想的領導才能有如此徹底不妥協的反封建的精神，才能取得新文學革命的勝利。

　　共產主義思想的領導，還決定了新文學發展的社會主義方向。

　　首先是馬克思主義的傳播，使當時許多人開始用無產階級的世界觀來觀察社會生活。李大釗提醒大家，不僅要反對封建主義的舊毒，同時要反對資本主義的新毒?？梢?，他所要求建立的“堅信的主義”為基礎的“社會寫實文學”及發展方向是朝著社會主義的。鄧中夏指出，無論是作家，教育家還是其他人員，都要有共產主義的理想。

　　社會主義的方向在創作上也有明顯的表現。在五四群革命群眾運動中所產生的群眾創作，李大釗同志等同志的詩文，便是社會主義文學的最初萌芽。而當時有名的革命民主主義作家魯迅，郭沫若的的創作，由于接受了十月革命和共產主義思想的影響，也出現了社會主義的因素。如魯迅的阿Q正傳對辛亥革命的根本弱點所做的徹底的批判，就符合當時毛澤東同志所做的理論分析。

　　由于共產主義思想的領導決定了五四文學革命的徹底，不妥協的反帝反封建精神和社會主義的發展方向，便必然的產生了無產階級與資產階級兩條道路的斗爭。1919年李大釗和胡適之間的“問題與主義”的爭論就表現了資產階級反而和無產階級對新文學領導權的爭奪。經過這次論爭，胡適派逐漸從統一戰線內部分裂出去，公開地倒向帝國主義和封建軍閥。1921年《新青年》的分裂，正標志的統一戰線的這種分裂。正如毛主席所說：“當時的資產階級知識分子在五四運動的右翼，到了第二個時期，他們中間的大部分人就和敵人妥協，站到反動方面去了。”

　　第2章 早期共產黨人的文學主張和文學戰線上的無產階級思想領導

　　第1節 早期共產黨人的文學主張

　　1921年中國共產黨成立后，中國的革命在黨的領導下蓬勃發展，這時黨主要集中力量領導工人運動，但許多黨員也十分關心文藝戰線的斗爭。為了斗爭的需要，他們發表了不少文學主張，建立了我國初步的馬克思主義文藝理論。

　　早期共產黨人鄧中夏，惲代英，沈澤民，蕭楚女，蔣光慈等的文學主張是建立在歷史唯物主義的科學基礎之上的，他們肯定文學是上層建筑，并進一步指明了文學的階級性。他們認為在階級斗爭中，文學是工具，而革命階級則必須把文學作為最重要的工具。但他們并沒有忽視藝術的特性，他們要求政治與文藝的統一。這些主張根據馬克思主義文藝理論的一般原理，指導了當時革命文藝的實踐。

　　他們提出了建立革命文學的任務，指出革命文學的一般的特點就是代表多數被壓迫者，尤其是工農群眾的，是反對封建政治和帝國主義軍閥政權的。這里實際包含了革命文學的對象和任務問題。對從對象方面說，這種革命文學主要是工農大眾的，從文學的任務說，當時應該是反帝反封建，這些主張對指導文學創作的發展，有重大的意義。

　　他們根據當時的形勢，提出了革命文學家必須是革命者的要求。雖然還未提出作家的思想改造問題，但他們所指出的這條道路卻是當時革命作家最正確的道路。這為1925年到1927年，大批文藝工作者投身工農革命運動準備了條件。

　　早期共產黨人的文學主張是當時文學運動中的領導思想，受到許多作家和青年的贊同支持。這些理論對促進小資產階級作家革命化起了很大的作用，幫助了以后創造社和文學研究會一些作家的轉變。

　　他們的文藝理論也包含一些缺點和錯誤：有些論斷的階級觀點不夠鮮明，對胡適的反動的政治面貌和實用主義的反動本質，也缺乏應有的認識。

　　第2節 黨的文藝統一戰線政策，小資產階級作家的分化

　　毛主席說：“文藝革命是在觀念形態上反映政治革命和經濟革命，并他們服務的。在中國，文化革命和政治革命同樣，有一個統一戰線。”1923年在中國共產黨第3次代表大會上提出的政治上的統一戰線以后，共產黨人鄧中夏等在文化和文學上也提出了相應的統一戰線主張。

　　當時的統一戰線包括了小資產階級文學家和一部分資產階級文藝家，在這個統一戰線中存在著兩條道路的斗爭，突出的表現在爭取對小資產階級文藝家的思想領導上。

　　共產黨人對各種資產階級文藝思想，首先是對藝術至上，為藝術而藝術的觀點進行了斗爭，闡明了生活創造藝術，藝術是生活的反映等唯物主義觀點，指出藝術脫離生活和政治是虛偽的。

　　還有當時還有一些作家主張為人生的藝術。共產黨員幫助他們進一步確定了為什么樣的人生，是為個人的人生，還是為被壓迫者，尤其是工農群眾的人生。

　　共產黨人的正面主張則是要求作家認清自己所處的物質環境和所負的正當使命，把個人悲苦的愿望和無產階級的呻吟結合一起。以反抗壓迫的精神，成群結隊的到民間去。這些主張的正確性是為小資產階級作家的分化所證實了的。隨著階級斗爭的深入，文學研究會和創造社一部分人如郭沫若，茅盾等接受黨的教育和幫助，直接參加了實際革命斗爭。有的如鄭振鐸，郁達夫，仍停留在民主主義的立場上。周作人，張資平之流，則從逃避現實斗爭而日益墮落，最后竟當漢奸。

　　第3節 對學衡派，甲寅派的斗爭

　　學衡派是由1921年出刊的《學衡》雜志的而得名的，其代表人物有胡先骕，梅光迪，吳宓等人。他們是留學生，帶有歐化洋奴的特點。他們標榜國粹，高唱封建復古主義，不遺余力的攻擊白話文和新文化運動。他們攻擊新文學運動的主要論點是：一，主張文學改良，反對文學進化論。二，認為白話不能代替文言。三，反對語文合一。四，主張模仿古人。他們還兇惡的攻擊馬克思主義和社會主義是陳舊的學說，在中國宣傳馬克思主義是無的放矢。

　　當時文化界對學衡派進行了斗爭，茅盾，鄭振鐸都寫文章參加了斗爭，而魯迅的《估學衡》則一針見血的揭穿了學衡派的偽科學的本質，是連文言也不通的假古董，宣告了其死亡的命運。

　　文化界的批判有力打擊了學衡派，但是當時的批判文章多集中在文學形式方面，對學衡派的反動階級本質，缺乏深刻的揭露。共產黨員鄧中夏等才真正的深刻的指出了學衡派是統治階級的反動文化，號召文化界向他們發起一致進攻。

　　甲寅派較學衡派更加反動和腐朽。章世釗本人與封建軍閥有著密切的政治聯系，直接為封建軍閥服務。他們極力維護舊的封建傳統教育，掩蓋封建教育的階級本質，污蔑新的學校教育為貴族教育，主張小學生讀經。他們還污蔑學生的反帝愛國運動，并直接使用行政手段，鎮壓北京女師大的風潮。

　　當時思想界對甲寅派群起攻擊，魯迅則一針見血的指出，甲寅派的進攻是老朽的封建勢力的絕望掙扎，揭穿他們是連成語也寫不清楚的紙老虎，他號召青年踏倒阻礙前進的一切舊禮教，舊傳統。

　　與學衡派和甲寅派的斗爭是人民大眾反封建主義斗爭的深入和在文化上的反映。如封建統治者在政治上的腐朽一樣，學衡派和甲寅派也表現出極端反動性和腐朽性，經過革命文化界一擊便奄奄一息，免不了死亡的命運。

　　第4節 對現代評論派的斗爭

　　買辦資產階級的走狗胡適，在五四后期，即露出其反動的面目。1919年提出多研究些問題，少談些主義，被李大釗駁倒后，接著又主張多進研究室，埋頭考據和研究，企圖在革命運動高漲的時候，將人們引導到不問國事，脫離政治斗爭的道路。1922年，胡適更公開地與封建軍閥勢力妥協，一方面宣傳其政治改良主義的好人政府，另一方面則與封建復古主義文人勾結在一起，掀起整理國故的反動運動。1925年，正當北京的青年學生，在工農革命斗爭的推動下展開轟轟烈烈的反帝愛國運動時，胡適又要學生在求學范圍以內愛國，想利用學生求知心切的特點，欺騙青年，以抵制蓬勃開展的愛國學生運動，

　　胡適等的反動主張遭到了進步文藝界的反擊。魯迅揭穿國故派的卑鄙目的是兇殘的細腰蜂的毒針，以麻痹人們的神經。胡適的陰謀被揭穿后，又混進了《現代評論》的陣營，更暴露出其帝國主義和買辦資產階級走狗的真面目。

　　現代評論派以及刊物《現代評論》（創刊于1925年而得名），代表人物是胡適，陳西瀅，王世杰，徐志摩等。他們與帝國主義，特別是英美帝國主義，以及北洋軍閥和后來的國民黨反動派有著密切聯系。

　　當五卅反帝愛國運動爆發，全國反帝反軍閥統治的革命斗爭風起云涌時，他們公開站出來為帝國主義辯護，徐志摩說打倒帝國主義是分裂和猜忌的現象，他們支持北洋軍閥段祺瑞政府對學生和進步教員的迫害，當北洋軍閥在三一八學生游行時對學生和愛國人民進行野蠻屠殺時。陳西瀅卻出來為劊子手辯護，污蔑群眾，是盲目的自蹈死地，將責任推到群眾領袖身上。他們還造謠誹謗蘇聯，企圖挑起人們的反蘇情緒。

　　魯迅對現代評論派進行了尖銳的斗爭，揭露他們的本質乃是帝國主義和軍閥的叭兒狗，是為他們所馴養的一種山羊。魯迅是站在人民大眾愛國主義的立場上向現代評論派進行斗爭的。當人民正在共產黨和無產階級領導下開展的反帝反封建斗爭時，魯迅在文化戰線上所進行的斗爭乃是人民反帝反封建斗爭的一部分。在五卅時期不少人都忙于一致對外，而許多革命者正集中在南方從事實際革命工作，所以魯迅對現代評論派的斗爭就更具有重大的意義。

　　第5節 無產階級的文學幼芽——工農群眾的作品和早期共產黨人的創作

　　五四以后，與馬克思主義文學理論傳播的情況相適應，在創作上，這時也出現了無產階級文學的萌芽，這就是工農群眾在革命斗爭中產生作品和早期共產黨人的創作。這兩部分作品從思想性上說站在那個時代的最高水平線上，他們雖然比較幼稚，但卻是新生的事物。

　　從五四運動到第一次國內革命戰爭這一時期內，這一時期的民歌題材空前廣闊，內容十分豐富。概括起來看，大致可分為四類：反映群眾斗爭的歌，歌頌革命歌頌黨歌頌領袖的歌，諷刺統治者的歌，控訴剝削壓迫的歌。

　　這一時期在黨的領導下，工人運動如火如荼，農民斗爭蓬蓬勃勃，工農詩歌創作記錄了他們壯烈斗爭的歷史，幾乎每一個重大的歷史事件在民歌中都有反應。如二七慘案發生后，京漢鐵路工人就流傳了《頸中血》，在五卅運動時就產生了《五卅小調》等。1927年上海工人第三次武裝起義時，民謠更唱出了驚天動地的豪言壯語：

　　天不怕

　　地不怕

　　哪管在鐵鏈底下淌血花

　　就拼著一個死

　　敢把皇帝拉下馬

　　1924年以后，廣東湖南等地開展了黨領導的農民運動，在這些地區出現了許多農民歌謠。特別值得提出的是大革命時期，反映兩廣農民運動的歌謠，如《千年土地回老家》《婦女歌》等，當時毛澤東同志就曾向廣東農民講習所的學員征集群眾歌謠。彭湃烈士也編了《田仔罵田公》等歌謠來教育農民，可見黨的領袖和活動家們一開始就對革命的群眾文藝創作寄予極大重視。

　　頌歌也是本時期嶄新的主題。北伐革命的最初勝利，給人民帶來的希望和鼓舞，人民就用歌聲迎接革命，贊揚革命軍，如《革命軍》等。人民也歌頌了偉大的無產階級革命導師列寧，歌頌了彭湃烈士，韋拔群烈士。

　　諷刺統治者及其爪牙的歌數量雖不多，但很富有戰斗性，往往三言兩言就擊中敵人的要害。

　　在這一時期，人民所受的災難是空前深重的。天災人禍使人民生活痛苦不堪。因此出現了像《洋紗場》《長工苦》《我是老爺你是兵》這些反映工農兵被壓迫的悲慘生活的歌謠，但由于黨的領導，人民群眾的覺悟空前提高，他們找到了斗爭的道路：

　　天下窮人一條心，組織起來鬧革命！

　　無產階級文藝萌芽的另一個方面是早期共產黨人的創作，許多黨的領導人和革命先烈被為中國革命英勇奮斗了一生，他們在繁忙艱苦的工作斗爭環境中，也寫出了一些作品，直接把創作為武器，激發工農和青年的革命熱情，如瞿秋白的《赤潮曲》，蔣光慈的《中國勞動歌》，彭湃的《勞動節》《起義歌》等都在當時群眾中起到了很大的鼓舞作用。

　　早期共產黨人中也有較多從事創作的，如瞿秋白，蔣光慈等，但絕大多數不是專業文學工作者，緊張的革命活動也使他們無暇顧及著作，所以留下作品不多。這些數量不多的作品都極為珍貴，是無產階級最早的自己的詩篇。

　　第3章 無產階級文學運動與中國左翼作家聯盟

　　第1節 大革命失敗后的無產階級革命運動

　　無產階級革命文學的口號在1928年提出，并且形成為一個運動，其主要原因如下：

　　首先它適應于當時政治形勢的要求。四一二事變后，國內經濟關系起了重大變化，原有的統一戰線破裂了，中國革命轉由無產階級單獨領導。紅軍的建立，蘇維埃運動在革命根據地的展開，正標志著政治軍事戰線上革命的深入。這種政治形勢促使無產階級在文學上跟大資產階級做徹底決裂，提出本階級的明確口號，并且進而跟資產階級，小資產階級的文藝思想劃清界限。

　　其次，從文學本身來看，無產階級文學運動在這時掀起也絕不是一種孤立的現象。1928年前后，正是國際無產階級文學運動波瀾壯闊的展開的時候。到1930年初，世界革命作家聯盟也成立了。而在國內，經過1923年至1926年的革命文學的醞釀，也早已為無產階級革命文學這一口號的提出準備了必要條件。

　　在這種情況下，由于進步作家和革命知識分子的大批聚集，在1927年底和1928年初以后，一個旗幟鮮明的無產階級革命文學運動便在上海形成。

　　初期正面提倡無產階級革命文學的文章，主要有成仿吾的《從文學革命到革命文學》，郭沫若的《桌子上跳舞》，馮乃超的《藝術與社會生活》，李初黎的《怎樣建設革命文學》，蔣光慈的《關于革命文學》等。概括的說，這些文章，說明了以下幾個問題：

　　第一，肯定了文學作為一種階級斗爭工具的戰斗作用。他們認為，文學總是一個階級的武器，而無產階級文學的任務就是為完成他主體階級的歷史的使命而斗爭，由此出發，他們還區別了真假革命文學的界限。

　　第二，創造無產階級革命文學的關鍵在于作家能否站在無產階級立場上，用無產階級世界觀來武裝自己。

　　第三，討論了無產階級革命文學的創作方法，并涉及文學的題材，對象，語言等問題。特別是關于創作方法，一般都注意了對生活的觀察和研究，反對只憑主觀想象，天才靈感來進行創作。

　　可以看出，當時無產階級革命文學的倡導者們，已經初步的比較有系統的宣傳了馬克思列寧主義的文藝思想，反對了資產階級文學觀點，特別是列寧主義的“文學事業應當為成為無產階級革命事業的一部分”這個原理得到了大力傳播，從而加強了文學的戰斗作用。當然，由于馬克思主義文藝運動，整個說來還處于比較幼稚的階段，提倡者主觀思想上有不少弱點，又接受了蘇聯拉普的影響，所以在建立正確理論的同時，也存在著若干缺點和錯誤。如他們對中國社會的實際情況和革命任務缺乏準確的分析判斷，對知識分子的思想改造的長期性，艱苦性缺乏認識等。

　　總之，1928年到1929年的無產階級革命文學運動盡管存在一些缺點，但它的歷史作用是確實不容置疑的。經過這一運動，明確了馬克思主義，特別是列寧主義文藝理論的基本原則，從籠統的革命文學口號發展到了新的無產階級文學的口號，推動了進步文藝理論的翻譯介紹工作推動了作假的思想改造，通過論爭是進步作家，明確了共同方向，克服了小集團主義，結成新的陣線對革命文學的敵人展開了經濟的斗爭。這就是從思想上和組織上的為左聯的成立做了準備。

　　第2節 左聯的成立和無產階級文學運動的深入發展

　　1930年3月2日，左聯正式成立參加的作家，有魯迅，茅盾，沈端先，錢杏屯，蔣光慈等50余人。大會通過了理論綱領，行動綱領和工作方針。

　　理論綱領宣告：我們的藝術不能不呈現給“勝利不然就死”的血腥的斗爭，我們不能不站在無產階級的解放斗爭的戰線上，攻破一切反動的保守的要素，而發展被壓迫的進步的要素。我們的藝術是反對資產階級的，反對封建階級的，又反對失掉社會地位的小資產階級的傾向，我們不能不援助而且從事無產階級藝術的誕生。

　　工作方針是：一，吸收國外新興文學的經驗及擴大我們的運動，要建立種種研究的組織。二，幫助新作家之文學的訓練及提拔工農作家。三，確定馬克思主義的藝術理論和批評理論。四，出版機關雜志及叢書小叢書等。五，從事新興階級文學作品。

　　可以看出，綱領肯定了1928年至1929年的無產階級文學運動，并且補充提出了在新條件下面的若干新任務。但綱領也有缺點，沒有突出的強調小資產階級作家的思想改造和深入生活的必要，也沒有提到擴大文學革命陣線、團結更多作家的問題。

　　魯迅在成立大會上講了話，在很大程度上補足了綱領的缺陷。

　　左聯在黨的領導下以魯迅為旗幟，從成立到1936年自動解散，對革命文學作出了輝煌的貢獻。

　　首先，左聯緊密配合政治運動，針對國民黨的文化圍剿，展開了英勇不屈的斗爭，為革命文學服務于革命政治樹立了光輝榜樣。幾乎是所有的左聯成員都直接參加了革命的政治活動。

　　左聯先后出版了很多刊物，如《前哨》，《萌芽》等。在這些刊物上記載了經典作家的重要論述，外國的進步文藝理論，蘇聯的文藝理論和作品，發表了許多研究和宣傳馬克思主義文藝思想的文章，從而使左翼文學界的理論水平有了很大提高。其中，對于文藝大眾化問題的理論探討和初步實踐是左聯工作的一項重要成績，而在思想斗爭方面，左聯更獲得了光輝的戰果。

　　左聯時期的文學面貌，比起過去來有了很大變化。文學的社會主義現實主義方向明確了，魯迅在這一時期的作品和茅盾的子夜就是最顯著的成績。

　　總之，左聯在白色恐怖的環境中，在跟革命軍事斗爭隔離的情況下，高舉無產階級革命文學和文藝大眾化的紅旗，粉碎了國民黨反動派的文化圍剿，使無產階級文學運動得到深入發展和迅速擴大。

　　左聯時期的文學運動也存在一些弱點和錯誤，主要是：統一戰線不夠廣泛，對敵斗爭策略不夠講究，理論上教條主義的毛病也還存在。但是對于左聯時期文藝運動中的缺點錯誤，不應該任意夸大，必須采取歷史主義的態度，進行全面的分析。

　　第3節 馬克思主義文學理論的建設和關于文藝大眾化的討論

　　左聯是以馬克思主義理論為指導的，因此盡管受著許多客觀條件的限制，它仍然十分重視馬克思主義文藝理論的學習和宣傳，并且取得了相當的成績。在左聯成立大會上就通過了成立馬克思主義文藝理論研究會的決議案。這個研究會的活動包括6個方面：中國無產階級文學作品及理論的發展之檢討，外國馬克思主義文藝理論的研究，中國文學的唯物史觀的研究，國外非馬克思主義的文藝理論之探討，國外無產階級文學作品的研究，文藝與批評的研究。

　　在馬克思主義文藝理論的建設工作方面貢獻最大的是瞿秋白和魯迅。他們翻譯過不少馬克思主義文藝論著，這些著作武裝了進步作家的頭腦，成了打擊敵人的有力的思想武器。在理論斗爭和文藝批評方面，瞿秋白和魯迅更有不可磨滅的貢獻，他們的論文不僅擊退了敵對文藝思想的進攻，而且熟練的運用馬克思主義理論武器，深刻而生動地闡明了馬克思主義文藝理論的基本原理，至今仍有重要意義。

　　社會主義現實主義理論，在這一時期傳入中國。最早介紹社會主義現實主義的是周揚。他把社會主義現實主義的特征表述如下：真實性要和無產階級政治性的一致，從發展與和運動中去認識和反映現實，在本質和典型的姿態中描寫客觀的事實，把為人類更好的將來而斗爭的精神灌輸給讀者，以及它的大眾性和單純性。

　　左聯時期，馬克思主義文藝理論建設工作中最重要的一個方面，是展開了文藝大眾化問題的討論，進行了初步實踐。文藝大眾化問題的提出和討論，說明了左聯力使馬克思主義文藝理論與中國文藝革命運動的實踐相結合，以便解決文藝運動中的實際問題，這種努力必須予以充分的肯定。

　　在討論中，瞿秋白的《普羅大眾文藝的現實問題》一文，從文學的內容到形式，理論到實踐，對文藝大眾化問題提出了全面的，重要的意見，它實際上是文藝大眾化工作的綱領。這次討論較多接觸到的也是收獲較大的，有大眾化文藝的語言問題，形式問題，藝術價值問題，作家生活的大眾化問題。

　　在討論中出現了兩條路線的斗爭，資產階級反動文人蘇汶大肆攻擊大眾文藝，魯迅，周揚等人給予以堅決的反擊。

　　大眾文藝在創作上也有初步實踐。當時魯迅和瞿秋白都曾有意識寫過大眾文藝，采用歌謠，快板等民間形式來宣傳革命內容，如魯迅的《好東西歌》，《公民種歌》，瞿秋白的《東洋人出兵》等。

　　左聯時期沒有徹底的解決文藝大眾化問題，這個文藝根本方針的徹底解決是毛主席《延安文藝座談會上的講話》的發表。作家只有進行思想感情的根本改造，并且深入到工農兵生活區，才能徹底解決這個問題。但這次討論的意義還是很大的。通過這次討論，革命文學方向已進一步明確了，作家輕視群眾的偏向也有了一定程度的扭轉，大眾化問題得到各方面的具體的接觸和探討，也有了初步的創作實踐，從而推動了無產階級革命文學運動的深入發展，同時為抗戰前期文藝大眾化的運動進一步的開展準備了條件，如毛主席在《講話》中對現代文學的歷史發展進行總結并提出文學的工農兵方向，提供了許多成功的和失敗的經驗。

　　毛主席說：“真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。”左聯時期在客觀環境極為困難的情況下，文藝大眾化運動仍然獲得了重要成績，正是黨加強了對文藝領導的結果。

　　第4章 蘇區的文藝運動和作品

　　第1節 文藝第一次與工農兵的結合

　　左聯時期，在蘇區出現了一種與國統區完全不同的現象：文學藝術第一次與工農兵群眾相結合，文藝自覺地為工農革命斗爭服務，而廣大工農兵群眾也直接參加了文藝創作。這種情況在中國文藝史上是空前的，它代表著一個新的方向。這種狀況之所以能夠出現，首先是由于蘇維埃政權的建立和發展。而毛主席對文藝運動的領導則是蘇區文藝運動沿著正確方向發展的根本保證。

　　毛主席從來就是重視文化宣傳工作的。在《湖南農民運動考察報告》中列舉的第8，第12件大事，表明毛主席是把群眾文化運動當作整個無產階級革命事業的一部分。1929年12月，毛主席為紅四軍第九次黨代表會議親自起草的大會決議，充分肯定了紅軍宣傳工作的重要性，并指出了開展群眾性文藝工作的方法，從宣傳形式，組織領導，培養干部等各個方面提出了明確的要求。決議的宣傳工作部分成了蘇區文藝運動的指導原則，同時黨的杰出的文藝家瞿秋白，具體的領導了蘇區的文化教育工作對蘇區文藝運動的發展，做出了多方面的貢獻。

　　毛主席當時指出：“蘇區中群眾的革命的藝術，亦在開始創造中，工農劇社和工農歌舞團的運動，農村俱樂部的運動，是在廣泛發展著。”根據毛主席在《長岡鄉調查》、《才溪鄉調查》中介紹，蘇區農村的文藝活動異?；钴S，人民群眾階級參加各種文化活動，表現了驚人的創造能力，革命歌謠人人傳唱，戲劇歌舞遍地開花。

　　蘇區文藝第一次與工農兵相結合，首先正確的實踐了文藝大眾化的方向，充分發揮了文藝的團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的戰斗威力。蘇區文藝適應斗爭環境需要，采取人民喜聞樂見的形式，專業文藝工作者向群眾學習，又幫助群眾提高，他們不僅利用，改革民間舊形式，而且創造新形式。它表明蘇區文藝運動有著重大的歷史意義。他是五四以來革命文學運動的重要發展，他為后來毛主席在延安文藝座談會上的理論總結提供了豐富的實踐經驗，他有力配合并促進了當時國統區的革命文學運動。

　　第2節 蘇區的歌謠和傳說

　　在革命戰爭的烽火里，老革命根據地產生了數以萬計的革命歌謠，這些發自人民心底里的聲音，是革命的頌歌，是戰斗的號角，是打擊敵人強有力的武器。他是我國的民間歌謠，帶進了嶄新的發展階段。

　　蘇區歌謠大致分為四類，一，歌頌黨，領袖和紅軍。二，描繪革命斗爭。三，歌頌蘇維埃，歌唱新生活。四，控訴，諷刺和瓦解敵人。

　　蘇區人民深深懂得，是黨和領袖領導他們起來革命，獲得幸福的生活。他們深刻的體會到黨和領袖的英明偉大，并下定決心永遠跟著黨走。他們從內心發出聲音來歌頌黨，歌頌毛主席，朱總司令，也歌頌了方志敏，彭湃等烈士。

　　人民熱愛紅軍，階級支援紅軍，于是在歌謠中，傳唱他們的英勇事跡，贊美血肉一般的軍民關系。

　　群眾也用歌謠記載了對敵斗爭，如《打遂川》《打樂平》《第一次反圍剿》，《第二次反圍剿》等。

　　群眾還喜悅地歌頌自己的新生活，歌唱新的精神面貌和人與人之間的新關系，也歌頌了蘇聯。

　　還有大量的歌謠控訴敵人的暴行，嘲笑敵人的無能。

　　通過這些歌謠，我們看到了當時革命斗爭和社會生活的全貌。

　　蘇區還產生了許多革命故事和傳說，如《瀏陽遇險》《毛主席也懂得百姓的苦楚》《毛主席改造二流子》等，歌頌了毛主席堅定，樂觀，勇敢，機智，關心人民疾苦的崇高品質和聯系群眾，平易近人，深入調查，以身作則的工作作風?！吨斓卤鈸贰吨炜偹玖詈蜖I長》《方志敏夜擒豪紳》等贊美革命領袖的品格和智慧。《紅軍樹》《紅軍帽》《紅軍墳》等，表現了人民對紅軍的無限熱愛和深切期望。

　　第3節 蘇區戲劇運動

　　蘇區戲劇工作者首先是從紅軍開始的。每當紅軍打了勝仗，總要召開群眾大會，演戲祝捷，這不僅豐富了群眾文娛生活，而且起了宣傳革命道理，擴大革命武裝的巨大作用。

　　最初，紅都瑞金的工農紅軍學校俱樂部曾是戲劇演出活動的活躍團體。1932年夏，成立了蘇區第1個劇團八一劇團，不久又在中央的直接領導和組織下成立了工農劇社總社。工農劇社總社附設有高爾基戲劇學校和藍衫團。由于黨的領導和重視，高爾基戲劇學校曾培養了1000多學生后編成60多個戲劇隊到前線鄉村巡回演出，大大推動了蘇區人民的戲劇活動。

　　第4節 方志敏烈士的作品

　　方志敏是杰出的革命家，偉大的共產主義戰士。早在學生時代，他就寫了抒情詩《嘔血》《同情心》《哭聲》和短篇小說《私塾》《謀事》等。這些作品都表現了青年方志敏的社會革命思想，對工農群眾的深切同情，對剝削階級的強烈仇恨，以及推翻舊社會，謀求工農解放的決心。他在獄中寫的《可愛的中國》《死》《獄中紀實》等作品都是打擊敵人，教育人民的有力武器。

　　《可愛的中國》是方志敏烈士的代表作，也是我國現代文學史上一篇杰出的抒情散文。它飽含著愛國主義的革命的理想內容。在作品中 作者自己是一個偉大的共產主義愛國者的形象，這個光輝的形象，將永遠鼓舞我們要無限熱愛而忠實于社會主義的祖國，把它建設得更富強，更美好。

　　《可愛的中國》有著十分強烈的藝術感染力。通篇洋溢著愛國主義的革命的激情，敘事和抒情水乳交融，感情的波濤洶涌奔流，讀之令人驚心動魄，熱血沸騰，產生強烈的反響。

　　第5章 左聯時期對反動文藝的斗爭

　　第1節 對買辦資產階級新月派的斗爭

　　新月派這個代表買辦資產階級的集團，名義上掛著文學團體的招牌，實際上干著反動的政治勾當。他們的主要人物胡適，徐志摩，陳西瀅。在北伐以前，投靠帝國主義和北洋軍閥，大革命失敗以后，他們又糾合了梁實秋，羅隆基，潘光旦等，投靠了蔣介石反動派。

　　1928年，他們在《新月的態度中》一文，明顯的攻擊無產階級文學。彭康《在新月的態度的批評》一文給予了他們有力的回擊。以后，梁實秋又接著寫了《文學與革命》《文學是有階級性的嗎》繼續向無產階級進攻。首先，他們反對無產階級革命運動，為資本主義制度辯護。其次，他們反對文學是革命群眾的事業，主張文學屬于少數人的。第三，他們反對文學的階級性，大肆宣傳人性論。

　　馮乃超在批駁梁實秋的《文學與革命》中，系統地揭露了梁實秋的反動言論，魯迅的《新月社批評家的任務》《硬譯與文學的階級性》《喪家的資本家的乏走狗》等文章更給了新月派以毀滅性的打擊。

　　首先，魯迅抓住梁實秋所謂“文學乃是基于固定的普遍的人性”和“文學無階級性”這套騙人的資產階級理論給予批駁與解剖。撕毀了他們為藝術而藝術的假面具，揭露了他們不過是喪家的資本家的乏走狗。其次，魯迅指出，無產階級的文學是斗爭武器，是為無產階級政治服務的。

　　經過魯迅對新月派的致命打擊以后，這就使人認清了他們的面貌，因而使他們在群眾中孤立起來，什么超階級的論調也唱不響了，而無產階級的文學也就在戰斗中不斷的成長壯大起來。

　　第2節 對法西斯的民族主義文學的斗爭

　　繼新月派向無產階級文學進攻的是民族主義文學。民族主義文藝運動是國民黨中央宣傳部直接發動和指使的，是配合反革命軍事圍剿的一次反革命的文化圍剿。

　　1930年6月，左聯成立了三個月，國民黨反動派一看無產階級革命文藝有了自己的領導機構并且發展壯大了，于是趕忙糾集一批反動文人王平陵，黃震遐，朱應鵬，傅彥長等，來一次對革命文學的圍剿。這些反動文人在他們主子指揮刀的保護之下發表了一篇七拼八湊的所謂《中國民族主義文藝運動宣言》，說什么文藝的最高的使命就是發揮他們所屬的民族精神和意識，污蔑無產階級的文藝運動“把藝術拘囚在階級上”。他們正是用這種虛偽的民族主義的口號來抵制無產階級的革命文學運動，并且掩蓋他們反蘇，反共，出賣民族利益的實質。

　　對階級敵人的猖狂進攻，革命文學界進行了有力的反擊，魯迅在《民族主義文學的任務和命運》等文章中指出，他們都是洋大人的小寵犬，是流氓主子的偵探，走狗，劊子手，他們披著民族主義的外衣，不過是為了掩蓋其主子階級賣國，進行反蘇，反共，反人民的內戰的本相，以彌補了其主子查禁書報，封閉書店的反動措施的不足，他們只能進一些送喪的任務。瞿秋白在《狗樣的英雄》的文章中，十分明確的指出了所謂民族主義精神，只是為著鞏固奴婢制度，維護法西斯統治。

　　經過魯迅，瞿秋白為首的革命文藝界準確有力的回擊，使民族主義文學紙老虎的原型清楚的顯露在人民的面前。因此他們很快的銷聲匿跡了。

　　第3節 對資產階級自由人，第三種人的斗爭

　　在新月派民族主義文學等反動文藝派別被擊垮后，敵人又改變了策略，由公開的反對，攻擊轉而以巧妙的偽裝進行暗地的污蔑，同無產階級革命文學進行斗爭。標榜自由人的胡秋原和第三種人的蘇汶，就是以這種面目出現的。1931年和托匪勾結在一起的胡秋原，在國民黨反動派指使下，接連發表了《阿狗文藝論》和《勿侵略文藝》等一系列反動文章，借批判民族主義文學為名，猖狂的進攻左翼文壇。蘇汶響應胡秋原的謬論，發表了《關于文新與胡秋原的文藝論辯》《第三種人的出路》等文，一面支持胡秋原的所謂自由主義創作論，另一方面對革命文學進行瘋狂的誹謗和攻擊。對于敵人這種猖狂的進攻，革命文學陣營在黨的領導下對他們進行了猛烈的反擊。瞿秋白在《文藝的自由和文藝家的不自由》中，一方面駁斥了胡秋原變相的藝術至上論，同時也揭穿了蘇汶的革命與文學不能拼存的謬論。更重要的是，這篇文章從正面闡述了馬克思主義文藝理論的一些原則。這就是關于文藝的階級性及在社會生活中和階級斗爭中的地位和作用，政治與藝術的關系，文學與革命，藝術與宣傳的關系問題。魯迅在《論第三種人》《又論第三種人》指出，他們是在指揮刀的保護之下，掛著左翼的招牌，在馬克思主義里發現了文藝自由論，列寧主義里找到了殺盡共匪說，他主張左翼理論家將營壘分清，拔去了從背后射來的毒箭。周揚在《到底是誰不要真理，不要文藝》中指出，第三種人的目的是要在意識形態上解除無產階級的武裝，另一方面駁斥了第三種人關于目前主義的爛言，精辟的闡述了無產階級黨性和真理關系。

　　對于自由人和第三種人的斗爭，持續了一年之久，左翼文藝隊伍終于獲得了全勝。敵人的假面被揭穿了，他們的謬論被駁回了。更重要的是，在這次斗爭中，左翼理論家們有機會就馬克思主義文藝理論的幾個問題做了比較深刻的闡述，馬克思主義文藝理論在戰斗中發展壯大了，左翼文藝運動的影響擴大了。

　　第4節 以馮雪峰為代表的修正主義的斗爭

　　馮雪峰的修正主義思想最早表現在他對三種人的看法上。

　　對第三種人的斗爭，一開始就是敵我之爭，身為共產黨員的馮雪峰不但不起來和敵人作戰，相反的，卻在斗爭臨近結束的時候，以何丹仁的化名發表了一篇《關于第三種文學的傾向與理論》，聲稱要糾正瞿秋白，周揚關于蘇汶先生估計上的嚴重錯誤，他把蘇汶看作是與之同盟戰斗的自己的幫手，要和蘇汶建立起友人的關系，這就完全暴露了馮雪峰的資產階級面貌。無外乎蘇汶對左翼作家的文章百般嘲罵，對馮雪峰的這篇文章卻加以歡呼，說它是“這一次遷延到一年之久的論爭中最后的同時還是最寶貴的收獲。”

　　到了1936年，馮雪峰更加的公開販賣他的資產階級觀點，甚至進行了一系列反黨的分裂文藝界的活動。

　　1935年，革命走向了新的高漲，黨根據這一新的形勢決定建立抗日民族統一戰線的策略。左聯在黨的領導下正式提出國防文學的口號，并自動解散。成立文藝家協會，階級建立文藝界的抗日民族統一戰線。周揚在《關于國防文學》中說，國防文學運動就是一個最大限度的動員文藝上的一切救亡力量的運動。這個口號后受到了熱烈的歡迎。

　　但是這個口號卻遭到了馮雪峰的反對。1936年5月，馮雪峰與胡風互相勾結，蒙蔽了病中的魯迅，提出了民族革命戰爭的大眾文學的口號。這個口號是馮雪峰授意胡風在一篇《人民大眾向文學要求什么》中提出的。胡風再提出這個口號是絕口不談黨的政策和國防文學的口號，顯然他們提出的這個口號是用來與國防文學這個口號相對抗的。而馮雪峰更欺騙病中的魯迅寫了《答徐懋庸并關于抗日民族統一戰線問題》一文，挑撥黨和魯迅的關系，并對上海文藝界黨的組織和黨的領導同志進行了最惡毒的攻擊和政治陷害。同時，馮雪峰還寫了《對于文學運動的幾個問題的意見》，一面攻擊上海的黨組織是宗派主義，關門主義，誣蔑當時批評他們的同志是暴君，同時反對作家學習馬克思主義，主張“各個作家寫作自由，不受任何主義束縛”，并污蔑馬克思主義文藝理論是“文藝理論上的機械論。”

　　左聯時期，并對馮雪峰，胡風的反馬克思主義文藝理論文藝思想和他們的宗派活動是進行了斗爭的。但在反動統治的環境下，斗爭的方向不能不面對著正面的敵人，另一方面，由于他們的政治面貌尚未暴露，所以他們所以這次對他們斗爭是不夠徹底。

　　以馮學峰為代表的這條修正主義路線，后來有所綿延和發展，而成為中國現代文學史上的一道修正主義的黑線。如解放區里的丁玲，王實味，蕭軍，國統區里的馮雪峰，胡風他們相互呼應，興風作浪，這兩股線到全國解放以后又合而為一。直到反右派斗爭，才算徹底揭發了以馮雪峰等人為代表的修正主義思想。但是，反右派斗爭以后，一直到今天，修正主義仍然是我們面前最危險的敵人，因此徹底批判修正主義仍然是文藝上最緊迫的任務。

　?。ㄐ秸f：據后來查明，馮雪峰背后的黑后臺是周揚。）

　　第6章 抗戰前期的文藝運動

　　第1節 抗戰前期文藝運動概況與民族形式問題的討論

　　抗戰爆發以后，作家們投進火熱的現實斗爭，走向戰地，走向農村，形成一個洶涌澎湃的抗戰文藝運動。

　　抗戰文藝運動是黨領導的統一戰線的文藝運動。隨著政治上民族統一戰線的形成，文藝界統一戰線也最后形成。這是五四以來所形成的最廣泛的統一戰線。1938年3月27日，中華全國文藝界抗戰協會在武漢成立，文協提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，組織作家戰地服務團，深入前線活動。文協在抗戰文藝運動中做了出色的貢獻，無論是戲劇，報告，文學，詩歌，小說各方面都獲得了較為顯著的成績。

　　抗戰初期，為了更好的完成政治宣傳任務，許多作家嘗試利用通俗的文藝形式，但對通俗文藝形式的看法，有很小的分歧，因此便引起了文藝界的討論。這次以利用舊形式為中心的文藝大眾化問題的討論，是左聯開始的文藝大眾化問題討論的繼續。經過討論，大眾化的理論深化了，為更多的人所接受，這就促進了大眾化文藝的創作實踐。這次討論也可以看作民族形式問題論證的開端。

　　1939年到1940年文藝界關于民族形式問題的討論，首先從延安開始。1936年，毛主席在談到黨內學習問題說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少談，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”延安文藝界聯系文藝問題學習這個指示，便對民族形式問題展開了討論。陳伯達，周揚，艾思奇等同志對如何利用舊形式和對如何創造民族新形勢等問題都提出了精辟的見解。延安的討論基本上是符合毛主席指示的精神的。

　　但在1940年，重慶文藝界的討論中卻展開了一場大論戰。討論中出現了兩種對立的，十分錯誤的意見。向林冰主張民族形式的創造要以民間形式為中心源泉，把新文學看成是移植形式而加以全面的否定。他的意見錯在脫離內容來看形式，把民族形式要求的喜聞樂見和習聞常見等同起來，把民族形式與通俗化混為一談，絕對的認為民間文藝是封建文藝的對立物，過分夸大新文藝的歐化傾向，以至錯誤的完全否定了新文藝。

　　在反駁向林冰的錯誤觀點時，葛一虹的意見就倒向另一個錯誤的極端。他全盤否定民間形式，在所謂保衛五四新文學傳統的幌子下，保衛文學的歐化傾向，把新文藝普遍性不及舊形式的原因，全歸置于人民大眾文化水平的低落。這種對民間文藝虛無主義的態度是十分錯誤的。他們的意見是實質上在保衛文藝新形式的名義下堅守著小資產階級的小天地——其保衛的是形式，實際上是深恐藏在這種形式下的內容受到損害。

　　在討論中，反革命分子胡風和反黨分子馮雪峰系統的散布了許多反動的文藝觀點。胡風從一貫的破壞革命的目的出發，全面的攻擊了延安和重慶參加討論的同志，在保衛五四革命文藝傳統和其它革命詞句偽裝的幌子底下販賣了無祖無宗的移植論，歪曲五四文學的革命傳統，說什么“以市民為盟主的中國人民大眾的五四文學革命運動，正是市民社會突起了以后的，積累了幾百年的世界的進步文藝傳統的，一個新擴的支流。”他的這種企圖是篡奪五四文學革命的領導和性質，與毛主席關于五四文學革命性質的指示是相敵對的。

　　在此同時，馮雪峰也寫文章附和胡風，反復強調進行文藝大眾化，就是“進行著藝術與政治之間的劇烈的矛盾的斗爭的”，擺出一幅貴族老爺的面孔說“藝術大眾化的任務是要去提高和改造群眾”。此外，他還宣揚最反動的世界主義的理論，提倡國際文化，叫嚷什么“民族性揚棄”，這種反動的世界主義觀點，和胡風的移植論是不謀而合，異曲同工的。

　　馮雪峰，胡風散布這些反動觀點，是他們左聯時期反黨反革命活動的繼續，當時革命文藝界對這些反動觀點進行了批判。和馮雪峰，胡風反動理論的斗爭，是統一戰線內部與隱蔽敵人的斗爭，是無產階級與反動的資產階級的兩條道路的斗爭。革命文藝在這場斗爭中取得了勝利，但由于國民黨的迫害，許多革命文藝工作者離開了重慶，而那時胡風，馮雪峰的反動面目還沒暴露，所以當時的批判還不能徹底，一直到胡風反革命集團和馮雪峰反黨面目相繼被揭露以后，才得到徹底清算。

　　第2節 對反動文藝思想的斗爭

　　1938年，梁實秋配合國民黨反動派消極抗戰，階級反共反人民的政治活動，在反對公式主義的幌子下，提出文藝與抗戰無關的謬論，污蔑抗戰文藝都是抗戰八股。不久，沈從文陰險了提出反對作家從政的口號，惡毒的貶低所謂一般的宣傳作品，而要作家遠離政治空氣去做特殊工作，去寫人性。1942年，施蟄存別有用心地散布文學之貧困的悲觀論調，朱光潛也趁勢散布極端反動的資產階級唯心主義的美學理論，大肆宣揚冷靜，靜觀的人生觀，這種種謬論，陸續出籠，挑起了一場嚴重的斗爭。革命文藝界對此展開有力的反擊，宋之的，張天翼，陳白塵都曾為文駁斥，郭沫若的《抗戰以來的文藝思潮》更對各種反動謬論進行了全面有力的反駁。

　　梁實秋等人的反動謬論，表面看起來雖然是形形色色，但根本意圖是完全一致的。他們害怕抗戰文藝在喚起人民覺醒上的巨大作用，于是千方百計的否定抗戰能力的光輝成就，力圖使文藝脫離抗戰。這些謬論直接是為國民黨的賣國政策和反共反人民的政治浪潮服務的。由于其反動性表現的極其露骨，經過批駁以后，人民就迅速的認清了他們丑惡的面目，他們的影響也就很快的消失了。

　　1940年，正當國際上法西斯主義異常猖狂，國民黨反動派又醞釀新的反共高潮時，在昆明出現了，成銓，林同濟等一些法西斯文人教授，他們辦了一個《戰國策》刊物，大肆宣揚主觀唯心主義，鼓吹法西斯思想，當時的革命文藝界對這種反動透頂的法西斯思想進行了嚴厲的駁斥。漢夫，歐陽凡海等撰文予以猛烈的抨擊，指出了他們的謬論是完全是法西斯主義希特勒的一套，他們理想中的英雄豪杰就是法西斯，希特勒，墨索里尼和東條之類的人物。

　　戰國策派這種日益代表法西斯化的國民黨反動派的利益，要求為國民黨反共投降活動開路，替國際法西斯侵略搖旗吶喊的謬論，由于表現的十分露骨，很快就被革命文藝擊潰，被人民唾棄了。

　　1942年，特務頭子張道藩提出國民黨所謂的文藝政策。他反對作家描寫階級斗爭，暴露黑暗，要作家拋棄了他的階級性，恢復他的國民性，拋棄他們的獸性，恢復他們的人性。然后去表現他們的民族精神，民族意識的民族文藝。而所謂民族精神和民族意識，就是忠孝仁愛，信義和平八個大字。很顯然，這種所謂的文藝政策完全是愚民政策，妄圖使作家超脫現實，遠離斗爭，去做歌功頌德的文章，使文藝成為麻痹人民，愚弄人民的工具，借此鞏固國民黨茍延殘喘的血腥統治。這種反動政策遭到了進步文藝界的揭露和駁斥，很快也就破產了。

　　第3節 邊區及抗日根據地的文藝運動

　　在陜甘寧邊區和廣大抗日敵后根據地，黨對文藝運動的開展是十分重視的。為了使文藝能夠更好的為人民大眾服務，為抗日戰爭服務，黨采取了很多措施。

　　首先，黨確定了開展文藝運動的正確方針政策。1939年陜甘寧邊區文化協會召開了第1次代表大會，在會上通過的宣言中指出，文藝必須服從于政治，必須努力深入廣大人民群眾，擔負起進行抗戰教育和普及教育的重大任務，這一方針，指導了解放區文藝運動的發展。

　　其次，重視群眾文藝運動的開展，使文藝運動深入到廣大的農村和部隊。

　　第三，黨及時的幫助來到邊區的大批文藝工作者接近群眾，投入到火熱的戰斗生活，改造思想。當時曾組成了許多文工團，戲劇隊等深入到農村和部隊中去。

　　第四，黨也非常重視文藝教育工作，成立了魯迅藝術學院，以便培養大批的文藝工作者。

　　邊區和抗日根據地的文藝工作者，在蓬蓬勃勃的群眾文藝運動中的鼓舞下，在黨的領導和支持下，為了使文藝為人民群眾服務，他們盡量使文藝形式大眾化，為人民群眾所接受。

　　第2編 在毛澤東文藝思想光輝照耀下

　　第1章 在延安文藝座談會上的講話的發表

　　第1節 延安文藝座談會前的形勢

　　《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱講話）發表于1942年。在講話中，毛主席一開始就指出：“當時的形勢是中國已經進行了5年的抗日戰爭，全世界的反法西斯戰爭，中國大地主，大資產階級在抗日戰爭中的動搖和對人民的高壓政策，五四以來的革命文藝運動。這個運動在23年中對革命的偉大貢獻，以及他的許多缺點，八路軍和新四軍抗日民主根據地，這些根據地里面大批文藝工作者和八路軍，新四軍以及工人農民的結合，根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者。”這段話精確地概括了當時的國內外形勢和文藝運動本身發展的情況，對講話產生的歷史背景做了最全面最扼要的說明。

　　五四以來的革命文藝雖然對革命有偉大的貢獻，但他卻一直存在著脫離群眾的根本弱點，革命文藝始終沒有和工農兵群眾真正的結合起來，這就大大的限制了他對革命發揮更大的作用。而當時在延安以及其他解放區都完全是工農兵當家作主的地方，文學的描寫對象和作品的接受者必須是工農兵和革命干部。工農兵是根本不需要小資產階級作品的，所以從五四以來一直都未根本解決的文藝與工農兵群眾結合的問題，這時就十分的尖銳的提到日程上來。

　　抗戰以后，有大批的文藝工作者從國統區來到延安和其它解放區。他們在黨的領導和教育下，開始跟廣大工農兵相結合，跟他們一致致力于民族解放的共同事業，寫出了不少作品，鼓舞了群眾斗爭的階級性。但是由于他們仍然保持著個人主義的小資產階級立場，沒有認真的進行思想改造，所以根本不熟悉新的生活和服務對象。1942年左右，在抗戰形勢極端艱苦，條件十分困難的情況下，一部分小資產階級文藝家經受不住嚴重的考驗，產生了畏懼情緒，對革命失去了信心，開始動搖起來。有的人甚至從個人主義立場出發，對新的現實不滿，一直發展于對立的程度。這種小資產階級思想的嚴重混亂在延安文藝界一度造成了混亂局面。

　　表現在文藝思想上，當時出現了許不少錯誤論調。有人過分夸大小資產階級文藝作家的進步作用，有人反對學習馬克思列寧主義，有人強調作家寫熟悉的人，熟悉的生活，實際上就是拒絕寫工農兵，提倡小寫的資產階級的過去生活。不少人只看到目前的困難，看不清整個形勢的發展和根據地欣欣向榮的新氣象，因此在暴露黑暗還是歌頌光明的問題上，產生了模糊觀點。有的人雖然已經認識到要改造自己，但是他們只停留在學習理論的基礎上，忽視了社會實踐和藝術實踐。

　　在創作上也有不健康的傾向。當時的作品小資產階級情調十分嚴重，小資產階級作家通過作品頑強的表現自己，在作品里宣揚小資產階級的狂熱，幻想和痛苦。更嚴重的是，有的作家只著眼于根據地的一些缺點，把他們夸大的反映在作品中，歪曲了解放區的光明現實。

　　在小資產階級思想影響下，邊區的文藝藝術也出現了一些偏向。如延安的魯藝就犯過脫離實際的關門提高的錯誤。

　　在當時革命環境十分艱苦，而小資產階級文藝工作者又普遍產生了混亂思想的情況下，延安文藝中一小撮隱藏在革命內部的階級敵人和反黨分子，就以為時機一到，立即在文藝界興風作浪，制造混亂，大肆宣揚反動的小資產階級文藝思想。1942年三四月間，丁玲和陳企霞在他們主編的《解放日報》文藝副刊上連續發表了王實味的《野百合花》《政治家、藝術家》，丁玲的《三八節有感》蕭軍的《論同志的愛與耐》，羅烽的《還是雜文時代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，陳企霞的《雞啼》等，這一批毒草的矛頭，都共同指向黨，指向革命。這些文藝文章惡毒的污蔑解放區的現實，煽動小資產階級作家去暴露解放區的黑暗，在政治上配合了國民黨反動派對解放區的進攻。

　　這些反動思想剛一冒頭，馬上就遭到了廣大工農兵和革命干部的反對。他們對所謂暴露黑暗的論調十分不滿，有些共產黨員就提出了歌頌光明的口號與之對抗。有些同志著文批判王實味，蕭軍，丁玲等人的毒草。但由于最初這些人的反動政治面目還沒有徹底暴露出來，參加批判的同志所掌握的思想武器還不尖利，對這次斗爭的性質缺乏應有的認識，所以還沒有展開群眾性的，尖銳的正面論戰，批判也沒有完全接觸到問題的實質。如果讓這些反動思想，錯誤思想和作品繼續存在和發展下去，就必然會嚴重的危害到革命事業，真正為工農兵服務的文藝也就無法得到正確的發展。

　　正是在這種形勢下，由于黨和毛主席的重視和關懷，延安文藝界于1942年5月召開了三次座談會。在開會的第1天，5月2日，毛主席做了簡短而富有啟發性的講話，到了最后一天，5月23日又給會議做了極其深刻和重要的結論。這就是著名的《在延安文藝座談會上的講話》。

　　毛主席的講話一發表，立即發揮了巨大的現實踐斗作用。講話不僅有力的掃蕩了一切帝國主義，封建主義的反動文藝，而且特別針對各種小資產階級的文藝思想的傾向，進行了嚴正而尖銳的批判。毛主席對人性論，文藝的基本出發點是人類，從來文藝的任務就是在于暴露，還是雜文的時代，還要魯迅筆法等資產階級，小資產階級的論調進行具體駁斥，有力地指導了當時對王實味，丁玲等人的反動思想的斗爭。同時毛主席又指出，延安文藝界中“還存在著嚴重的作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論，教條主義，空想，空談，侵蝕實踐脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動。”毛主席繼續指出“延安文藝界現在已經展開了思想斗爭，這是很有必要的，小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。在這種情況下，我們的工作就是要向他們大喝一聲說：同志們，你們那一套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依了你們實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險。只能依誰呢？只能依靠無產階級先鋒隊的面貌改造黨，改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場大論戰的嚴重性，階級起來參加這個斗爭，使每個同志都健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正的統一起來。”在毛主席的英明指示和循循告誡下，解放區文藝界掀起了一次整風學習的運動，文藝工作者根據講話的精神，深入的，嚴肅的檢查了自己的思想，澄清了許多錯誤糊涂的看法，并且在行動上開始認真遵循毛主席指示的文藝的工農兵方向前進。

　　第2節 《在延安文藝座談會上的講話》的偉大歷史意義

　　毛主席的講話在當時發揮了巨大的戰斗作用，他推動了延安文藝界整風運動的深入，有力地指導了對托派王實味和反黨分子丁玲等人反動思想斗爭的勝利。但是，他偉大的歷史意義更在于講話是馬克思主義與中國現代革命文藝運動相結合的典范，他對五四以來的革命文藝運動做了正確的評價和科學的總結，在中國革命文藝運動史上，第一次明確的深刻的解決了文藝工作中的根本問題——文藝和工農兵群眾結合的問題，并由此給文藝工作者指出了如何改造自己以求得和工農兵群眾相結合，如何為工農兵群眾服務的正確道路。同時，《講話》又結合中國革命文藝運動的實踐，最深刻最辯證的解決了馬克思主義美學中一系列的重要問題?！吨v話》是一部最完整最概括的馬克思主義文藝思想的科學文獻。

　　一、毛主席徹底的解決了文藝和無產階級革命事業的關系問題。

　　毛主席說：“在現在世界上一切文化和文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或相互獨立的藝術，實際上是不存在的。”毛主席首先一針見血地揭示了階級社會中文藝的階級性，文藝與政治之間的關系，并且具體的指出了中國歷史上實際存在過的封建主義文藝，資產階級文藝和漢奸文藝。這個原則有力的揭穿了“為藝術而藝術”，“藝術與政治無關”等文藝獨立論的虛偽性。毛主席指出，他們實際上就是“主張資產階級的文藝而反對無產階級的文藝的。”

　　我們的文藝是為人民的，而“真正的人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的，資產階級領導的東西不可能屬于人民大眾”，因此我們的文藝必須為無產階級革命事業服務，必須接受黨的領導和監督。毛主席認為應該使文藝“成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民，教育人民，打擊敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”黨的文藝工作在黨的整個革命工作中的位置是：“無產階級文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，黨的文藝工作必須“服從黨在一定革命時期內所規定總路線。”文藝必須為無產階級的政治服務，這是無產階級文藝最根本的原則。

　　毛主席認為文藝必須“從屬于政治”，又同時的指出，文藝“反轉來給予偉大影響于政治”“我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度，也不贊成把文藝的重要性也估計不足。”毛主席認為“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那么革命運動就不能進行，就不能勝利。”這就是說，文藝是對革命事業起推動作用的，階級的一部分。正因為這樣，黨中央和毛主席從來都是非常重視文藝工作的，這是因為文藝對廣大群眾有極大的影響，對革命事業有很大的作用，如果它是正確的就可以起到好的作用，如果走錯了路就可以起到破壞的作用。正因為如此，毛主席提出衡量文藝作品必須政治標準為第一，他說，“文藝評論有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準，這兩個的關系是以政治標準放在第一位，藝術標準放在第二位。”政治標準第一。就是說對于文藝作品首先要看他對革命事業有利還是不利。如果承認文藝是為革命服務的，就必然會承認政治第一的批評標準。否認政治第一的批評標準，實際上就是否認文學要為革命服務。

　　二、毛主席根本解決了文藝與群眾的關系問題。

　　文藝與群眾的關系，包括文藝必須為群眾，如何為群眾這兩個方面。毛主席總結了五四以來革命文藝運動的經驗和教訓，在作家的描寫對象和作品接受者完全不同的狀況下，發展列寧提出的文學藝術應該屬于人民，為千百萬勞動人民服務的思想，明確提出了文藝必須為工農兵服務，并全面具體解決了如何服務的問題。毛主席最正確，最深刻最完全的從根本問題上解決了這個問題，這是毛主席對馬克思主義文藝理論最杰出的貢獻。

　　工農兵是人民的主體，文藝的工農兵方向是文藝的階級路線，群眾路線，是無產階級文藝的黨性的最集中的表現。文藝為工農兵服務，就要求作家站在無產階級的立場上觀察和描寫事物，努力表現和歌頌工農兵大眾的生活和斗爭，使文藝作品易為他們了解和接受。只有這樣才能保證文藝經常的適合公民群眾的需要，結合實際斗爭的需要。

　　毛主席創造性的提出，通過普及和提高正確結合的方式來保證實現文藝為工農兵服務的目的。

　　毛主席指出，普及與提高的目的是為了工農兵，“只有弄清了這一點，我們才能對普及和提高做正確的了解，也才能正確的找到他們之間的正確的關系。”所以普及也就是向工農兵普及，所以提高也就是從工農兵提高，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高，必須沿著工農兵自己前進的方向去提高。毛主席把普及與提高的關系概括為：“我們的提高，是在普及基礎上提高，我們的普及，是在提高指導下的普及。而這種提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高，這種提高，為普及做決定，同時又給普及以指導。”

　　在解決普及與提高關系的同時，毛主席也解決了專門家與普及工作者以及專業創作和業余創作的關系。毛主席指出，我們應該尊重專門家專門家對我們的事業是很寶貴的，但是，專門家應該密切地聯系群眾，注意群眾自己的文學藝術創作，一方面幫助他們知道，他們一方面要向他們學習，從他們吸收由群眾中來的養料，如果高居于群眾的頭上，那么不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。

　　毛主席對普及與提高的關系的正確解決，不僅對文藝工作就是對其他各項革命工作也有很普遍的指導意義。

　　三、毛主席很好的解決了藝術與生活的關系問題。

　　毛主席首先肯定生活是文藝的源泉，作為關鍵形態的文藝作品都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產物。毛主席強調指出，社會生活才是文學藝術的唯一源泉，它是最生動最豐富最基本的東西。毛主席號召，“中國的革命的文學家，藝術家，有出息的文學家，藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去觀察，體驗，研究，分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”

　　毛主席肯定藝術來自生活，但又指出藝術比生活更高，這是辯證唯物主義的美學觀，他克服了“美是生活”這種機械唯物主義美學的局限。毛主席說，“文藝作品中反映出來的生活可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型更明顯，因此也就更帶普遍性。”毛主席在這里已經表露了革命的現實主義和革命的浪漫主義應該和必須結合起來的思想。

　　毛主席關于文藝和社會生活關系的思想是極其豐富的：他揭示了文藝的源泉，對藝術美的本質，創作過程，典型化原則，世界觀在創作中的作用等一系列問題都做了精辟透徹的說明。因而不僅在理論上，而且在實踐上對革命文藝的創作有具有巨大的指導意義。

　　四、毛主席很好的解決了作家與群眾的關系問題。

　　毛主席明確的指出了作家思想改造是保證文藝為工農兵服務的關鍵問題，并具體指示了作家思想改造的正確途徑。這是毛主席對馬克思主義文藝思想創造性的發展和重大貢獻之一。

　　毛主席首先指出，只有革命作家，才能寫出革命的文藝作品，因為革命文藝則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物，所以階級立場的轉變，對中國小資產階級作家有著更為突出的意義，小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量，而他們輕視工農兵群眾頑強地表現自己。毛主席對中國小資產階級文藝家的劣根性作了深刻的剖析，指出“在今天，如果作家能繼續堅持個人主義的小資產階級立場，那么就不可能真正的為革命的工農兵群眾服務。”

　　毛主席明確指出深入工農兵群眾和群眾結合是作家思想改造的主要途徑，作家必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，經過長期的甚至是痛苦的磨練，作家的階級立場才會逐漸的轉移過來，移到工農兵方面，移到無產階級這方面，才會由一個階級變到另一個階級。為了完全徹底的解決階級立場的問題，毛主席指示作家還必須學習馬克思列寧主義和學習社會。在學習馬克思主義的問題上，毛主席駁斥了提倡學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒的謬論。毛主席首先指出，學習馬克思主義的目的是為了用正確的觀點方法去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，并不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。至于馬克思主義是否破壞創作情緒呢？毛主席肯定答復是要破壞的，但它破壞的只是封建的，資產階級的，小資產階級的情緒，只有破壞他們才能培養新的共產主義的創作情緒。這里毛主席深刻的闡明了世界觀與藝術方法之間的關系，世界觀和創作的決定作用。

　　《講話》發表以來，我國許多革命作家遵循毛主席的指示，長期深入工農兵群眾，認真的進行思想改造，寫出不少為人民喜愛的優秀作品。作家思想改造問題，在今天有著更為巨大的現實意義。

　　五、毛主席解決了文藝與民族文化傳統的關系問題。

　　無產階級文藝必須在舊有的傳統的基礎上建立起來，毛主席說，“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創作作品時候的借鑒。”毛主席發展了列寧的兩種民族文化的學說，對我們自己的民族傳統文化進行了科學的分析，指出其中就有民主性革命性的東西，又有封建性反動性的東西，我們應該剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華。毛主席還具體提出了鑒別精華和糟粕的兩個準則：1，檢查其對人民的態度如何。2，在歷史上有無進步意義。

　　對于傳統，必須根據歷史唯物主義的觀點加以研究，給他以應有的歷史地位，既反對割斷歷史，不要傳統，又反對頌古非今，拜倒在傳統面前。毛主席指出，我們批判的繼承傳統的目的是為了推進中國的新文化，是為了革新和創造，不是因循守舊，讓傳統來拖住我們前進的腳步，是引導人們向前看而不是向后看。毛主席用推陳出新這一句話，最開闊，最生動的表現了批判繼承和革新創造的辯證關系。

　　毛主席要我們批判地學習和吸收外國的一切有用的東西，但是學習了外國的東西，必須使它和我們民族的東西相融合，使他具有民族色彩。我們的文藝必須具有自己民族的特點，民族的風格要標新立異：標民族之新，立民族之異。這樣才能為人民所喜愛，又為世界文化作出我們民族的獨特貢獻。

　　總之，從古人學習是為了現在的國人，從外國人學習是為了今天的中國人，一切盲目崇拜外國，盲目崇拜古人的思想都是極其有害的。

　　由于毛主席對以上幾個重要問題在理論上做了正確深刻的解決，因而在實踐上就明確指出了我國創造和發展社會主義文藝的道路和的具體的方針政策?！吨v話》在我國現代文學史上具有創時代的意義，它是繼五四之后第二次更偉大更深刻的文學革命，從此我國社會主義文藝進入了一個新的歷史階段。十幾年來特別是新中國成立后的十一年來，我國的社會主義文藝取得了偉大的成就，我們在文藝工作上所取得的每一個成績都是由于正確的執行了毛澤東文藝路線的結果，我們的文藝園地里的每一次豐收，我們的和各種反動文藝思想斗爭的每一次勝利，都反復的證明了《講話》的光輝正確?！吨v話》不僅是我國繁榮社會主義文藝，建設共產主義文藝的唯一指導方針和具體的戰斗綱領，而且對各兄弟國家發展社會主義文藝也有巨大的普遍的指導意義。在當前反對國際修正主義文藝思想的斗爭中，《講話》更是最完整，最銳利的武器，正因為講話越來越發揮著無比強大的威力，所以資產階級反動文人和一切修正主義者對它都充滿了刻骨的仇恨。他們公開污蔑，有意貶低《講話》的偉大意義，千方百計從各方面企圖修正它。我們必須和一切離開毛澤東文藝路線的傾向做斗爭，堅決反對修正主義，為保衛和堅持毛澤東的文藝路線而奮斗。

　　全國解放以后，十一年來在新的形勢和條件下，毛主席又繼續創造性地發展了馬克思主義的文藝思想，最重要的是以下幾個方面：一，毛主席非常重視文學藝術戰線上的兩條道路的斗爭。二，百花齊放，百家爭鳴。三，革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作原則。毛主席不僅從正面發展了馬克思主義文藝思想，建立了完整的馬克思主義的文藝科學，同時又對資產階級文藝思想做了最深刻最尖銳的批判。這些方面，留待到以后全國解放以后的文學史再加以闡述。

　　第2章 文藝座談會后的思想斗爭和文藝整風運動的深入

　　第1節 對王實味的斗爭和對丁玲等人反動思想的批判

　　經過整風運動和文藝座談會后，廣大干部和文藝工作者的政治水平，理論水平大大提高了，革命的警惕性也大大提高了。于是從5月底到7月，中央研究院連續召開座談會，展開了對托派分子王實味的反動思想和反動言行的批判和斗爭。5月30日，艾思奇傳達了毛主席的講話，大家開始認識到王實味的反革命本質以及斗爭的嚴重政治意義，接著陳伯達，范文瀾又揭露了王實味的反革命活動，與此同時，邊區文抗，延安文藝界，部隊文藝工作者和許多機關學校也紛紛集會，聲討王實味反革命的思想和活動。

　　7月28日，周揚發表了《王實味的文藝觀和我們的文藝觀》，從文藝和政治的關系，人性論，以及寫光明還是寫黑暗等三個方面，徹底地系統地批判了王實味的反動的文藝思想，總結了這場嚴重的思想斗爭。

　　王實味在《政治家，藝術家》一文中把藝術與政治的關系歪曲為藝術家個人與政治家個人的關系，竟然又使藝術家與政治家平行和對立起來。他說：“政治家進行實際斗爭去反對骯臟和黑暗，實現純潔和光明，藝術家的任務則是揭露骯臟和黑暗，指示純潔和光明。”按王實味的意思，藝術家指示，政治家照著執行，這就是藝術家和政治家二者的關系。這實質上不只是要保護藝術家不受政治干涉，而且要誘使藝術反過來去指導政治。王實味把藝術家的作用無限夸大，并不是他真正尊重藝術家，而是要鼓動藝術界的力量，青年的力量來反對黨，反對無產階級，反對革命。

　　王實味還大力宣揚了超階級的人性論。他反復聲說：“藝術的任務是清洗人靈魂中的骯臟黑暗，把它改造成為純潔光明”，強調文學應該抽象的表現為完美的抽象的人性，表現人類的愛與美德。實質上，王實味口口聲聲講的什么人性，并不是什么抽象的人性，而是托派的人性，是剝削階級的人性，是法西斯幫兇的人性。這種人性是和共產黨的人性不相容的。

　　王實味對解放區充滿了刻骨的仇恨。在他底下延安被污蔑成了歌轉玉堂春，舞回金蓮步的荒淫腐化的地方。他還公開的煽動藝術家“大膽的，但適當的揭破一切黑暗和骯臟，清洗他們，這與歌頌光明同樣重要，甚至是更重要。”王實味的意思很明白，就是要作家像他們那樣去誣蔑解放區的現實，去暴露解放區的所謂黑暗。

　　在斗爭王實味的同時，延安文藝界也嚴肅開展了對壞分子蕭軍以及反黨分子丁玲等人的反動思想的批判。

　　蕭軍在延安和丁玲，陳企霞，羅烽等人一起興風作浪，而且動不動就耍流氓行為，要和人拼刀子。蕭軍的《論同志的愛和耐》就是從背后向革命射來的一支毒箭。他把同志之間的團結友愛看作眼中釘，煽動這一部分人反對那一部分人，下級反對上級，他所愛的是一些不滿意環境，不滿意人，不滿意工作，甚至對革命也感到厭倦了的青年人。他還愛那些在敵人面前偶爾軟弱了，做下了一點使革命的尊嚴受到損失的變節自首分子，他恨的是革命的集體，革命的同志和革命的延安。他所謂的耐，不外是向黨斗爭，要頑強，要耐，不能有一點退敗的想頭，同時要盡量丑化革命，丑化黨，要黨耐著向資產階級投降。蕭軍的反動思想和流氓行為，受到了大家的反對和斗爭。

　　丁玲所寫的《三八節有感》對革命圣地延安進行了惡毒的誹謗，把進攻的矛頭首先指向新的社會制度，故意歪曲事實，煽動被領導的干部對領導干部的不滿。他所寫的《在醫院中》更是一篇露骨的反黨小說。小說的主人公陸萍是一個極端的個人主義者，他仇恨延安的一切，要和延安的所有人斗爭。陸萍實質上就是丁玲的化身。陳企霞，羅烽，艾青等人也同樣向黨向革命射出了不少毒箭。黨和文藝界當時對反黨分子丁玲等人進行了尖銳的批評和耐心的教育。他們那時在口頭上愿意接受黨和同志們的批評和監督，但他們的根本立場和反動的個人主義世界觀卻始終沒有改變，到1957年資產階級右派進攻時，他們又墮落成為反黨反社會主義的右派分子。

　　第2節 文藝界整風的深入

　　延安文藝座談會的召開和毛主席講話的發表，使整個延安文藝界的整風運動進入了新的階段。在延安文藝座談會召開期間，何其芳，劉白羽等對文藝上一些根本問題進行了熱烈的討論，同時對過去的工作也進行了初步的檢討。會后，文藝界都根據毛主席的講話精神，進一步的深入了進行自我檢查。座談會前作家間存在的混亂思想也很快就得到了澄清。

　　文藝界在廣泛學習毛主席文藝思想，檢查工作中的缺點，確定今后工作方向的同時，又展開對馬克思主義文藝理論的學習?！督夥湃請蟆烽_辟了馬列主義與文藝專欄，周揚編輯了《馬克思主義與文藝》，幫助文藝工作者進一步學習馬克思主義和毛主席文藝思想。文藝工作者在檢查和批評了非無產階級思想和創作傾向之后，在思想覺悟和理論水平普遍提高的基礎上，階級展開了文藝批評和文藝思想斗爭。

　　由于資產階級歪風被壓倒，無產階級正氣抬了頭，文藝界很快就出現一片新氣象。延安出現了許多新的戲劇和歌曲，街上出現了街頭畫報，街頭詩。作家們熱情的訪問勞動英雄，描寫他們的斗爭生活。文藝工作者普遍提出了深入實際生活的要求。

　　但是，最初沿著新方向發展起來的文藝，一時還不能完全的正確的反映群眾的精神面貌，文藝活動的范圍也很狹窄。針對這種情況，黨中央記得及時地在1943年3月召開了黨的文藝工作者會議。會議的目的是要進一步解決文藝與革命實際相結合，與工農兵群眾相結合的問題。參加會議的有50多個黨員文藝工作者，劉少奇，陳云，凱豐等同志都出席了會議做了指示。這次會議繼延安文藝座談會之后，再次體現了黨對文藝工作的重視和關懷。

　　這次會議闡明了文藝工作者深入群眾的重大意義和應采取的正確態度，同時也指出了小資產階級作家在認識上必須轉變的幾個問題，使許多即將參加實際工作的黨員作家更充分的了解和掌握了黨的文藝政策。這次會議對于實現毛主席提出的工農兵文藝方面，起了重要的作用。

　　會議結束后，延安大批文藝工作者紛紛響應號召，堅決的跨出了狹窄的生活圈子，聽從毛主席的正確指示，投入到人民群眾熱火朝天的革命斗爭中去。五四以來一直沒有能夠跟徹底跟群眾緊密結合的革命作家，在毛主席文藝思想的正確引導下，至此走上了與廣大人民群眾相結合的道路。

　　在大批作家和劇團下鄉的促進和幫助下，農村，部隊和工廠中的劇團，刊物，文藝小組，如雨后春筍般出現，群眾性的文藝活動蓬蓬勃勃的發展起來，而且密切配合著當時的政治任務進行了宣傳和鼓動。深入生活，聯系群眾的結果也使作家的創作繁榮起來，并且出現新的面貌。趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板畫》最鮮明，最集中的反映了革命文藝的新的特點。

　　第3章 工農兵群眾文藝運動及創作

　　第1節 農村文藝運動

　　這一時期農村文藝運動空前活躍，它是在轟轟烈烈的減租減息，土地改革運動的基礎上發展起來的。農村文藝運動是豐富多彩的，戲劇活動是其中的主要形式，農村劇團便于各解放區。

　　農村的戲劇運動又以新秧歌為主要內容，新秧歌是解放了的并開始組織起來的新農民的藝術。他吸取了舊秧歌的精華并運用了話劇中的一些表現方法，它是一種綜合的藝術形式，是政治性，群眾性，靈活性高度結合的藝術形式。

　　新秧歌運動是1943年春節在延安掀起的，它一出現就立即受到了廣大群眾的熱烈歡迎，很快就普及到了各解放區。

　　《兄妹開荒》的出現，揭開了新秧歌劇運動的序幕。他是魯藝的集體創作，演出后獲得了觀眾的好評，他的成功正是文藝工作者貫徹了毛澤東文藝路線的結果。

　　在火熱朝天的新秧歌運動中，涌現出大量的優秀的群眾的集體創作的新秧歌劇，它們反映了豐富的生活內容，其中勞動生產成了壓倒一切的主題。如陜甘寧邊區的《動員起來》《鐘萬財起家》，華北，晉綏地區的《牛永貴掛彩》《窮人樂》其他地區的《紅布條》《寶山參軍》等。

　　以新秧歌劇為主流的農村戲劇運動有如下幾個特點：首先，男女老少自編自演，自唱自樂，具有最廣泛的群眾性。其次，直接的為生產和政治斗爭服務。再次，為了適應生產的需要，一般文藝活動都帶有季節性。最后，突破了舊藝術的形式，創造了真正的為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派的新形式。

　　這一時期也產生了無數群眾詩歌，就內容上說大體可以分為兩個方面：其一是揭露地主的殘酷剝削，控訴舊社會的。如《印子錢》《揭開石板看》等。第二是翻身后歌頌黨，領袖，人民軍隊和歌唱新生活的。如《翻身十二月》《東方紅》等。

　　說唱文藝的豐收，也表現了群眾的創作才能。解放區民主自由的生活，為說唱文學的創作開辟了無限廣闊的前途。黨對舊藝人十分的關懷，幫助他們進行自我改造，爭取他們為人民服務。經過學習作出成績的舊藝人如陜甘寧邊區的韓起祥，華北的王尊三便是其中優秀的代表。

　　第2節 部隊文藝運動

　　文藝工作是部隊政治工作的一個重要組成部分，而且一開始就是。在毛主席的柑導下進行的。《講話》發表后，在“文藝為工農兵”方向的指導下，部隊的文藝運動更加蓬勃地開展起來，開展了“兵演兵，兵寫兵，兵畫兵；寫兵，演兵，給兵演”以及“槍桿詩”、“快板詩”等廣泛深入的群眾性文藝運動。文藝活動的形式也更豐富多彩，作品的思想水平和藝術水平在運動中也得到提高。

　　部隊文藝工作還有不同于農村和工廠文藝工作的特點，它直接服務于革命戰爭，既為官兵服務，又為群眾服務。

　　“演唱”是部隊文藝活動最活躍最普通的形式，是部隊文藝活動的“輕騎兵”，是協同部隊開展政治工作的有力武器。小型歌舞劇則是速隊演唱活動的主要形式。它的主題鮮明，總是抓住部隊生活中、戰斗中的主要間題，以達到數育和鼓動士兵、娛樂群眾的目的。《王克勤班》《火》等都是演唱活動的代表作品。

　　在黨的領導與關懷下，戰士的文藝創作異常活躍，特別是詩歌快板方面，涌現了大量優秀作品，充分顯示了戰士們的創作才能。戰士們創作的詩歌、漫畫所反映的生活面極為廣闊，如作戰、訴苦與部隊的民主生活都有反映。

　　黨的教育使得戰士們的思想水平和文化水平不斷提高，在“為兵服務”的文藝運動中，培養和造就了許多為戰士服務、為戰士愛戴的優秀戰士作家、戰士詩人。單革飛、王啓春就是這些人物的代表。

　　這一時期部隊文藝創作的特色，主要有以下幾方面：一，創作的廣泛性和群眾性都是空前的。“真人真事”的作品最多。二，熱情、粗獷、潑辣，具有突出的部隊作風、軍隊氣派。三，作品的形式不一，風格多樣。

　　第3節 工人文藝動運的開展及創作的萌芽

　　黨和政府一向就重視工人的文藝活動。《講話》發表后，工人文藝運動在原來的基礎上，開始繁榮發展起來，形成人民文藝的一支新的生力量。

　　延安的“中央印刷廠”，在1938年就已經成立了群眾性的文藝運動組治。廠里的文藝活動有組織有領導，做到經常化群眾化?；顒拥膬热菀埠茇S富，他們的秧歌隊在1943年到1944年的延安春節文藝宣傳活動中十分出色，其他工廠的文藝活動也開展的很好。

　　到了解放戰爭后期，隨著我軍進攻的直接勝利，大中城市相繼解放，在工廠中展開工人們運動就被提到日程上來了。東北解放后，在哈爾濱，沈陽，長春，旅大等工廠中曾大力開展群眾性的業余文藝活動，開辦文藝訓練班，培養文藝人才等工作，使工人運動很快的就碩果豐收。

　　大規模的工人文藝運動的開展雖然比較晚一些，但是工人們的創作才能是十分驚人的。工人的業余文藝創作一開始就是群眾化多樣化的。在戲劇，舞蹈，小說，報告文學，詩歌，快板等方面都取得了優異的成績。

　　第8章 抗戰后期及解放戰爭時期國統區的文藝運動及創作

　　第1節 國統區的文藝運動概述

　　本時期國統區的文藝運動是在與國民黨反動派的血腥統治作斗爭中向前發展的，是在黨的領導導下，在毛澤東文藝思想的指引下向前發展的。

　　與軍事上的反共高潮相適應，國民黨反動派對于國統區羣眾抗日運動，采取了極端高壓的政策，廣大人民處于水深火熱之中，進步的文藝運動也受到越來越殘酷的迫害。在抗戰初期“下鄉”，“入伍”的作家被迫退回城市，隨時有被捕的危險，反動的報刊檢查制度又嚴重地束縛著作家的創作，面對著殘破零亂，民不聊生的國統區景象和低壓窒息的政治空氣，大部分作家仍然堅守自己的崗位，進行抗日民主的斗爭，但在部分作家中間產生了苦周悶與徬徨的情緒。當時解放區的文藝，在毛主席的《講話》的光輝照耀下，開辟了一個欣欣向榮的無產階級文學的新時代，國統區的文壇上，暫時是比較消沉的。

　　但是，這種局面井沒有持續多久。1944年國民黨戰場節節潰退，一敗涂地；國內經濟的危機更為嚴重，國民黨反動派的腐朽丑惡的嘴臉暴露無疑，于是國統區黨所領導的愛國民主運動風超云涌，革命的文藝運動與羣眾性的民主運動更為緊密地粘合起來，作家們紛紛投身到求民族團結、爭人民民主的行列。1945年2月各文化工作者發表了由郭沫若起草的《文藝界時局進言》要求“民主團結”，號召人民“迎接我們民主勝利的光明前途”。這個《進言》，在國統區發生了廣泛的影響。作家們在民主運動的洪爐中，受到了深刻的教育和實際的鍛煉，因而推動了創作的繁榮，打破了文壇的暫時寂靜。

　　1943年毛主席的《講話》，公開發表以后，毛澤東文藝思想在國統區遂漸發生了指導作用。1945年春提出的“面向農村”的口號，就是為了宣傅“人民文藝”方向的。解放區表現新的群眾時代的各種作品也開始在國統區廣泛流行，加之國統區許多黨和非黨的文藝工作者的努力，這就使1944年以后，尤其是國統區文化中心由重慶遷到上海以后，革命文藝運動有了新的進展。

　　這種新的進展的一個重要標志，是不少作家世界觀與文藝觀發生的重大變化。詩人聞一多，被革命的高潮所激蕩，從故紙堆中走到民主運動的最前列。聞一多的道路代表著一部分資產階級小資產階級文藝家在革命轉折時期向左轉的傾向。詩人袁水拍的變化也是很突出的，他努力便自己的詩歌與人民結合，用“山歌”形式寫出許多政治諷刺詩，取得了很大的成就。

　　到了解放戰爭時期，國民黨反動派一方面發動了全國規模的反人民的內戰，瘋狂地向解放區進行武裝進攻，另一方面，又頒布“戡亂”法令，大肆封閉報館，查禁書刊，肆無忌憚地迫害進步作家。國統區的文藝運動受到極其嚴重的摧毀。同時，國民黨反動派又動員了一切御用文人人，大是制造猥瑣下流的黃色文藝，荒誕不經的志怪小說，把特務打扮成“英雄”的法西斯文學，以及宣傅奴化思想的作品，妄圖“以數量對質量”來抵制革命的文藝運動，與革命的文學作品爭奪市場。但是，革命的文藝運動仍在艱苦的環境下向前發展。進步文藝工作者所領導的“中華全國文藝界抗敵協會”在抗戰勝利后改名為“中華全國文藝界協會”，在領導作家爭取民主和反對內戰的斗爭中，超了很大的組織與動員作用。由于國民黨白色恐飾的加劇，很多黨的文藝工作者與進步作家被迫南下到于香港，文化中心也隨之南移。在港的黨的文藝工作者根據毛主席《講話》的精神，全面地總桔了抗戰以來的文藝運動，檢時了忽觀思想斗爭的右傾錯誤，展開了一系列對敵思想的斗爭，對進步文藝界內部一些錯誤的文藝思想和不良的創作傾向也進行了批評，宣傳了黨的文藝方針和毛澤東文藝思想。他們還大力介紹了解放區文藝的新方向與新成績，井通過翻譯評介，在一定程度上糾正了當時對于西歐資產階級文藝的盲目崇拜的傾向。這樣，黨有力地實現了對于國統區文藝運動的領導，在可能范圍內“開始了若干在毛澤東文藝新方向的影響下的和人民大眾結合的努力”。到了1949年7月，這支國統區的文藝隊伍與解放區的文藝大里勝利會師，在黨的直接領導下，為建設新中國社會主義文藝而奮斗！

　　毛澤東文藝思想對于國統區文藝運動的領導主要是在斗爭中實現的。這一時期文藝上兩條道路的重大斗爭有：對胡風集團反動文藝思想的斗爭，對“民主個人主義者”和肖軍反動思想的斗爭。這些斗爭是以毛澤東文藝思想作為指導原則與銳利武器的。通過斗爭，捍衛了毛澤東文藝思想，擴大了《講話》的影響，數育井團桔了廣大作家為堅決貫徹毛澤東文藝路線而斗爭。

　　國統區的文藝側作，繼承了上一時期無產階級革命文學的光榮戰斗傅統，在與國民黨獨裁流治的艱苦的斗爭中，取得了極大的成就。

　　但是，國統區的文藝運動仍然存在著一些問題：首先，文藝為工農兵服務的根本問題還沒有在國統區作家中間得到解決。其次，在初期，在統一戰線上未能堅決貫徹“有團結有斗爭，以斗爭求團結”的方針，在一定程度上妨礙了文藝運動的健康發展。

　　這些問題反映在文藝創作上出現了某些不良傾向：一種是在一部分進步作家的作品中，他們雖也局部地揭露了現實的黑暗，但由于立場是小資產階級的，就缺乏戰斗的激情，流露出咸傷、憂郁的情緒。另一種是完全按照個人趣味采集些都市生活的小彩頭，編成故事，雖也有一些小市民的不滿和牢騷，但決不會引起對現存社會統治秩序的根本懷疑和否定。這類作品在客觀上起了掩飾國民黨的黑暗統治的作用。也還有一些抗戰加戀愛的色情小說，對國民黨統治超了幫閑作用。當時國統區革命的進步的文藝工作者，曾與以上創作傾向作過斗爭，井取得了一定的成就。

　　第9章 對胡風集團反動文藝思想的斗爭

　　第1節 斗爭的經過

　　胡風集團是一個以文藝為幌子的反革命集團。胡風本人和這個集團的主要成員阿垅、綠原等原是帝國主義和國民黨的特務、托洛茨基分子、反動軍官、共產黨的叛徒。長期以來，他們隱藏在革命文藝陣營的內部，通過宣傳反動的文藝思想來進行反革命活動。

　　胡風在“左聯”時期混進了革命文藝界，從革命文藝界內部進行了種種分裂破壞活動。

　　1936年胡風在馮雪峰的支持下，挑起了“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的斗爭，企圖分裂革命文藝界的統一戰線。從第二年起，胡風就開始大力鼓吹反動的主觀唯心主義的文藝思想，配合國民黨反動派破壞抗日的陰謀活動，在文藝界制造混亂，妄想使文藝界脫離革命政治，脫離抗日斗爭。1940年重慶文藝界屬開了文藝大眾化和民族形式的論爭，胡風又乘機大肆進行反革命破壞活動，發表了《論民族形式》一文，反對文藝大眾化，想本否認民族傳統。

　　毛主席的《講話》。傳到國統區后，胡風集團憑著他們反革命的階級敏感，深深地感受到了《講話》的巨大威力。他們污蔑《講話》“充滿了殺機”，針對《講話》所提出的黨的文藝路線、文藝思想發動了猖狂進攻，妄圖阻止和破壞《講話》在國統區影響的擴大。

　　1945年，胡風糾集其集團的成員在重慶辦了個《希望》雜志，作為他們收羅黨徒，毒害青年，進行反革命活動的陣地。在《希望》第一期上就發表了舒蕪的《論主覌》和胡風的《置身在為民主的斗爭里面》。前者是胡風集團最重要的理論著作，是他們反動文藝思想的哲學基礎，而后者則提出了他們的反動文藝綱領。他們披著馬克思主義的外衣，肆無忌憚地向黨向革命文藝界進攻。當時胡風集團的反革命面目還沒有暴露。在黨的領導下，重慶文藝界在1945年召開了多次文藝座談會，年底又召開了“過去和現在的檢查及今后的工作”漫談會，對胡風集團進行了耐心的幫助，指出了他們的原則性錯誤。然而胡風集團反動成性，不但不思悔改，仍然頑固地堅持反動立場，而且繼續推銷他們的反動文藝思想。而馮雪峰這時竟又發表了《題外的話》，和胡風唱和。同年11月重慶文藝界展開對話劇《清明前后》和《芳草天涯》的討論，胡風集團又借題發揮，瘋在地反對文藝的政治傾向，反對文藝批評要以政治標準第一，他們的反動謬論當即遭到了邵荃鱗、林默涵、何其芳等同志的嚴正駁斥。

　　1948年，革命形勢發生了重大的變化，人民解放戰爭在全國范圍內勝利的日子已經為期不遠，蔣家王朝已處在風雨飄搖之中。而胡風集團這時還在其主辦的《泥土》、《歌唱》等反動刊物上鼓吹主觀唯心主義的文藝思想，變本加厲地攻擊革命文藝運動，謾罵進步作家和黨的文藝工作者，為他們的主子蔣介石效勞。在這種情況下，為了徹底打垮胡風集團的進攻，肅清他們長期以來在文藝界所造成的惡劣影響，鼓勵國統區的文藝工作者更好地為新中國的匙生而戰，使國統區的革命文藝運動迅速趕上革命形勢的發展，黨的文藝工作者邵荃麟等在香港創辦了《大眾文藝叢刊》，展開了對胡風集團的再批削。邵荃麟、喬冠華、林默涵、胡繩等同志都寫了充滿戰斗性的文章，對胡風集團的反動的哲學思想與文藝觀點進行了系統的全面的駁斥。

　　第2節 對胡風集團反動的哲學觀點、文藝思想和創作的批判

　　胡風集團的反動文藝思想有它一整套的唯心主義的哲學基礎，這就是臭名昭著的“主覌論”。

　　舒蕪在《論主觀》的劈頭就說：“今天的新哲學，除了其全部基本原則當然仍舊不變外，主覌，這一范疇，已經被空前提高到最主要的決定地位了。”按照胡風集團的解釋，主觀乃是“一種物質性的作用”，“它的性質，是能而非被動的，是變革而非保守的，是創造而非因循的，是役物而非役于物的，是為了同類的生存而非為了滅亡的、簡言之，這是一種能動的用變革創造的方式來利用萬物以達到保衛生存和發展生存之目的的作用。”實則，這里所指的不過是一種動物性的爭取生存的本能，也就是他們一再吹噓的“自然生命力”，而它之所以稱為“主觀”，乃是因為它們破“人”所使用，為“人”所擁有罷了。而“人”，依照他們的理解，則是“大宇宙進化本性的結晶，人類的對于能動力的使用，便是大宇宙進化力的具現”，他乃是“真正

　　實現了大宇宙的本性，生生不已的“天心’”等等。

　　胡風集團的這種理論的反動和荒誕是十分明顯的。它不僅公然違反了馬克思主義哲學“存在決定意識”的根本命題，別有用心地顛倒了人類主觀意識對于客覌存在的依賴關系，表現了赤裸裸的極端唯心主義，而且，有意地脫離人類的社會實踐，脫離具體的歷史條件，抽象地把人和人的主觀意識解釋為某種神秘的原始性的東西。人的真正的社會本質被唯心主義的“宇宙精神”取而代之并從而被抹殺了，把“人”還原為帶有“原始生命力”的野蠻動物。這是徹頭徹尾、喪心病狂的反動謬論，是對人類的極大污辱與公然的挑戰，和馬克思主義是針鋒相對的。

　　胡風集團更把這一套唯心主義哲學那套搬到社會學的范圍中來，于是，不僅取消了馬克思主義歷史唯物主義的基本原則，即生產斗爭和階級斗爭是人類社會發展的動力，說什么社會的發展乃是由于人的主觀不斷與客觀社會發生矛盾的結果，從而把人類社會形成、發展的歷史說成是“主觀”形成、發展的歷史，保衛和發展生存的歷史，而且，更重要的是在上述理論的邏輯推理下，他們又取消了人及人的主觀意識的階級性。說什么“政治上的各種斗爭，不能太簡單的以說出所謂客觀階級意義來為滿足”，而“所謂階級意識，只是一種抽象的、典型的東西，而與具體的人與具體的思想感情不同”。

　　這樣，他們便從抹殺一般的階級斗爭的事實，最終達到了模糊并取消無產階級革命斗爭的其實意義，似乎這個斗爭不是為了解放全體的被壓迫被剝削的勞動群眾，而是“我們的一切斗爭，都是為了解放和發揚人類的主覌”，同時，這也不是組織全體勞動群眾的階級力量去進行斗爭，而是用個人的“主觀”在自己的內心做徒勞無益的反抗與掙扎。

　　對于這種反動的理論，革命的文藝工作者都以馬克思主義與毛澤東思想為武器，給以有力的揭露和批刺。邵荃麟在《論主觀間題》一文中首先指出舒蕪所謂“主觀”這一范疇在“約瑟夫階段的哲學思想”中“已被提高到最主要的決定地位”，完全是“編造出來的謊話”，是對斯大林的“大膽的污蔑”，并指出舒蕪的“主觀論”不過是徹頭徹尾的唯心主義與生機論的結合。他寫道：“把生存斗爭代替了階級斗爭，我以為這是主覌論者的一個中心錯誤”，他們“抽出了社會的具體過程，抽去了階級斗爭，把人類歷史單純地解釋為保衛和發展生存的斗爭，其結果自然是歷史離開階級論而走向類似唯生論的道路上了”，同時又指出，他們用“一種玄虛‘本性’，去代替了社會主觀的物質基礎”，但在實際上，“世界上卻沒有超過社會生活，超過階級的一種主觀。”因此，他們與馬克思主義是絲毫不相干的。

　　正是在上述反動哲學觀點的基礎上，胡風和他的黨徒們創造了一套系統的反對馬克思主義、反對毛澤東思想的資產階級文藝觀。

　　胡風的“現實主義”文藝理論是直接建立在反動的“主觀論”的哲學基礎上的，它本身又是其它切反動文藝觀點的“理論基礎”。其中心內容是所謂作家的“主觀戰斗精神”和這種“主觀戰斗精神”向現實的“擴張”和“搏斗”，從而達到與現實的“擁抱”與“結合”。簡言之，現實主義就是主觀與客觀的結合。

　　什么是胡風集團所謂的“主觀戰斗精神”呢？說來奇怪，他們對于這個大肆吹噓的“胡記理論”的解釋卻是分歧而又矛盾的。有時指

　　正直而勇敢的“人生態度”，有時指個人主義的道德力量，忽而是進化論的生存要求，忽而又是嚴肅認真的創作態度了。不難看出了他們所謂的“主觀戰斗精神”也好，“戰斗要求，人格力量”也好，“搏斗和沖突”也好，都是沒有階級力量的抽象的東西。何其芳指出，“凡是在現社會里活著的人，未有不是在進行著搏斗和沖激的。地主壓榨著農民的勞作物，那就是地主的搏斗和沖激。商人在市場上競爭角逐，孳茲為利，那就是商人的搏斗和沖激···，至于作品，是法西斯文藝也好，為藝術而藝術的文藝也好，也未有不是主覌精神與客觀事物相結合著。”邵荃麟更明確指出：“所謂作家主覌間題，基本上既然是作家的思想問題，因此就不能不從思想基礎的階級關系上去認識。”都指明了主覌階級性這一客覌規律，駁斥了胡風集團的肆意歪曲。

　　其次，胡風把這種抽象的、帶有生理學意義的“生命力”、“精神突擊力”、“主觀戰斗精神”等等，看成是現實主義創作的根本關鍵，現實主義的強弱或有無，要由作家的“主覌戰斗精神”的強弱或有無來決定。在有些文章中，居然隊為“作家對待生活的態度”就是創作的原泉，有時更索性把這種超階級的“精神力量”與“現實主義”等同起來，說什么這種精神是“由于作家底獻身的意志，仁愛的胸懷，由于作家底對現實人生的其知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虛偽。我們把這叫做現實主義”。這種從根本上推翻現實生活是文學的唯一源泉這個唯物主義根本原理的企圖，立刻遭到黨的文藝工作者的反擊。喬冠華指出：“一個革命作家的革命主觀是重要的，但盡管重要，它在任何意義上，不能是藝術創造造的源泉，它只能是藝術創造的一個工具。”荃麟也指出馬、恩提倡“莎士比亞化”的原則意義，是提倡如實表現事物本質關系的現實主義，反對把作家主觀精神裝到人物身上去，用主觀代替對社會關系的描寫，從而保衛了真正的現實主義。

　　第三，胡風的“主觀戰斗精神”僅僅是一種“感性機能”或“苦心孤詣”的創作態度，以此來否隊作家思想、世界觀在創作中的決定作用。胡風胡說什么“文藝創造是從對于血肉的現實人生的搏斗開始的。血肉的現實人生，當然就是所謂感性的對象。”那么，與這個“感性對象”搏斗的“作家本人底思想活動就不能夠超脫感性的機能”，井且“一定得化合為感性性的機能”。很明顯，在胡風看來，作家不是借其思惟能力去具體地覌察、研究他的對象，而是憑借其感性機能單純地感受萬物。說到創作過程，胡風也說：這時“思想已經成了被作家所把握的生活內容底脈管或神經，它在作家的精神實感上已經失去了作為思想的形態。”荃麟尖銳地指出，這種“把思想作用抑貶到感性作用以下”、是與“感覺主義的經驗論者一樣”的荒謬，闌明了“藝術認識與創作過程，固然從作者對于現實的感受開始，但是作為完成其認識以至劇作過程底基本因素，卻不能不是思惟作用，作家必從經過精密的覌察、比較、研究，才能從他所感覺的對象中深入地認識其本質，把握這本質去創造完整的形象”，堅決摒棄了任何反理性的直覺主義的反動謬論。在《略論文學無門》一文中，胡風更進一步否隊世界觀的作用：“作者苦心孤詣地追求著和自己底身心底感應融然無間的表現的時候，同時也就是追求人生，這追求結果是作者和人生的擁合，同時也就是人生和藝術的擁合了。”好一個“擁合”！只要作家“苦心孤詣”，“嘔心鏤骨”，在藝術的小天地里，“高度的藝術真實已在其中，“人生”的追求亦復在其中，忠實于藝術就是忠實于人生，還有什么生活經驗與作家世界覌的問題呢？無怪胡風接著又說：“如果用抽象的話說，那就是真實的現實主義的創作方法，能夠補足作家的生活經驗上的不足和世界觀上的缺陷。”在《關于創作的二三感想》中，他更明白宣稱：“有健康的人生觀的作者也會寫出失敗的作品，因為人生觀與創作的心境有時會起分裂作用。”對于這種謬論，荃麟根據思克思、恩格斯論巴爾扎克與歌德的精辟見解，明確地指出“只有從當時的階級關系中，從一個作家的世界觀本身的矛盾中，去看到他創作本身所反映的矛盾，這樣才能認識他們復雜的就一關系”，指出“把世界觀與創作對立超來”，“世界觀并無用處”等都是“荒謬的結論”，從而肯定了作家世界觀對創作的巨大作用。

　　被胡風的“主觀戰斗精神”所“擁抱”與“搏斗”的客觀現實又是什么呢？胡風隊為，文藝的對象是“活的人，活人的心理狀態，活人的精神斗爭”，它的任務“是要反映一代的心理動態”，從這個“心理動態”去表現什么“時代精神”，高唱什么“從一粒砂里看世界”。喬冠華給這種謬論以迎頭痛擊，他寫道：“活的個人及其心理狀態也只有當生活在活的群眾（社會關系）及其實際斗爭（階級斗爭）中才能被正確地了解，因此，即使承認了表現活的人及其心理狀態是文藝的首要任務，為了達到這目的，作家仍必須更深入表現社會生活與階級斗爭。”他接著指出，“決定的周圍”更在于“個人和社會，個人的心理狀態和他的生活斗爭”的客觀依存關系，而胡風恰恰別有用心地顛倒了這種關系。

　　綜上所述，胡風這套“現實主義”的理論，完全是一種虛偽的超階級的理論，是反馬克思主義反現實主義的。他們聲嘶力竭所標榜的“主觀戰斗精神”，實際上不過是胡風分子鼓吹絕對的個性解放的極端個人主義的代名詞。林默涵詳細地闡明了“個性解放”這個資產階級口號的實質與虛偽性，并指出胡風集團之所以重新提出這個口號的目的，在于敵視集體主義，害怕革命與勞動人民。胡繩也尖銳地指出這是“資產階級、小資產階級對于人民大眾的自覺的、集體的進攻和改革的抵制。”

　　胡風集團的反革命“作品”正是這種理論指導下的直接產物。路翎的那部被胡風捧為“可以堂皇地冠以史詩的名稱的長篇小說”《財主底兒女們》，正是對于這種“主觀戰爭精神”的形象說明。路翎在這部作品里，在熱地歌頌了一個極端反動的個人主義者，胡風集團心目中的“英雄”蔣純祖。這個“比一切人都愛自己”的蔣純祖，據說還是“舉起了他底整個生命在呼喚著”，又是那么“因忠實和勇敢而致悲慘，而且是高貴的”。但在實際上他所“呼喚”的“整個生命”完全是狂熱地崇拜自己、瘋狂地反對一切，仇恨一切的極端唯我主義，他的“高貴的思想”，只不過想“成為人間最美、最強的人物”，直到她“因忠實和勇敢而致悲情”，將要死亡時，還念念不忘“在將來的幸福的王國里，必須豎立著他底輝煌的紀念碑。路翎為了竭力謳歌象他自己一樣反動透頂的蔣純祖，禁不住把他放在反革命的尖端，公開地咒罵革命者為“你們這些溫室里面的革命家，你們這些籠里的海燕”，充滿了多么強烈的殺機！這正是胡風分子們丑惡靈魂的自白。

　　從無限地夸大“主觀戰斗精神”的作用出發，胡風集團肆意地攻擊當時反映階級斗爭，為當前政治服務的作品是“客觀主義”或“主觀公式主義”，特別讓人憤慨的是，當毛主席的文藝為工農兵服務、為無產階級政治服務的方針在國統區革命文藝界發生了影響以后，胡風營把這種新氣象咒罵為“文藝在自己的陣營里面也經驗著一種逆流的襲擊”，然而這不過是這批反革命分子對于無產階級文學運動的歇斯底里的狂吠而己。

　　第3節 斗爭的意義

　　這場對胡風集團反動文藝思想的斗爭，是毛澤東文藝思想和反動的資產階級文藝思想的斗爭，是文藝戰錢上兩條道路的斗爭。它是本時期階級斗爭在文藝戰線上的反映，因而帶有本時期階級斗爭的特點。這場斗爭的意義是十分巨大的。

　　首先，這場斗爭發生在《講話》發表之后，捍衛《講話》與攻擊《講話》，捍衛毛澤東文藝思想與反對毛澤東文藝思想勢必成了這次斗爭的焦點。黨的和進步的文藝工作者熱烈擁護《講話》，堅決貫徹《講話》的精神，“而胡風集團從他們的反革命立場出發則十分仇視、懼怕《講話》，妄想抵制它，阻止它的影響的擴大。這批反革命分子所采取的手段比他們的前輩蘇汶、胡秋原之流更為隱蔽與狡猾。他們完全懂得公開地反對《講話》是不行的，因而就采取了表面上順著它，實際上反對它的卑鄙伎倆，甚至還披了件馬克思主義的外套來打扮自己，抄了些馬克思主義的詞句和毛主席的名言來裝扮自己，混淆限聽，迷惑群眾。他們還抓住一切可以利用的機會，制造混亂，展開進攻。他們的進攻是一質的、惡毒的、頑固的。然而，不管他們多么狡猾、狠毒、頑強，在掌握了毛澤東文藝思想的黨的和革命的進步文藝工作者有力的批判、打擊下，他們只有失敗、破產。需要特別強調指出的是，胡風集團所進行的是所謂“挖心戰”，也就是說不論是他們的反動哲學，或者反動文藝，都是針對馬克思主義和毛澤東思想的核心而發的。因此這場斗爭的勝利對我們來說意義就特別重大，它徹底揭露了胡風集團反動文藝思想的實質，打退了他們的猖在進攻，從而捍衛了馬克思列寧主義，捍衛了毛澤東文藝思想，擴大了毛澤東文藝思想在國統區的影響。這場斗爭也充分証明了毛澤東文藝思想是摧毀一切反動文藝思想的最有力的武器。

　　其次，這場斗爭澄清了思想，教育了被胡風集團迷惑了的青年知識分子，給他們指出：只有投身于工農兵之中，參加火熱的革命斗爭，才是唯一正確的革命道路。胡風集團的反動文藝思想當時曾迷惑了一部分文藝工作者和要求進步的青年，在他們中間造成了一定程度的思想混亂，阻礙了國統區革命文藝運動的向前發展。胡風集團所提出的“到處有生活”的反動謬論，直接阻止了向往革命、準備到延安去的青年參加革命斗爭，在政治上產生了非常反動的惡果。通過這場斗爭，清除了胡風集團友動文藝思想的惡劣影響，增強了以毛澤東文藝思想為指導的革命文藝界的統一戰線的團結，推動了國統區文藝運動的發展，使之更好的為革命斗爭服務。

　　這次斗爭由于當時胡風集團的反革命面目尚未充分暴露，黨一直還是采取了爭取的態度，因此斗爭就僅限于哲學、文藝思想的批判，還不可能認識到他們進攻的直接的政治目的，即妄圖與黨爭奪文藝事業的領導權，以此作為其反共反人民的一個有力的工具。解放后，胡風集團非但沒有絲毫悔改的表現，反而變本加厲地進行反革命活動，猖狂地想奪取文藝界的領導權，顛覆無產階級的文藝事業和整個革命事業。黨和人民決不允許反革命的猖獗活動，1955年全國人民在黨的領導下徹底清算了這個反革命集團，肅清了這個集團所造成的影響。

　　第10章 對民主個人主義者和蕭軍反動思想的斗爭

　　第1節 國統區對民主個人主義者的斗爭

　　1946年7月，國民黨反動派不顧全國人民在抗戰勝利后對于和平民主的普遍要求，在美帝國主義的支持下，悍然發動了全國規模的反共反人民的內戰。他一方面瘋狂的向解放區發動全面的武裝進攻，另一方面在國統區展開血腥的所謂文化戡亂。對于革命的文藝運動進行殘酷的鎮壓，革命與反革命的斗爭進入短兵相接的階段，中國歷史發展到一個新的時期。

　　對于資產階級的兩面性，毛主席早在1926年發表的《中國社會各階級的分析》一文中，就做了天才的論斷。到了解放戰爭后期，正當人民革命取得全面勝利的時候，資產階級就感覺到人民力量的巨大威脅而懷疑革命。這時，資產階級知識分子中間對于第3條道路幻想的抬頭，就是資產階級這種動搖性與反動性的反應。

　　民主個人主義者以自由主義者自居，在政治上鼓吹第3條道路，他們反對國民黨，但更害怕共產黨，主觀上企圖超乎兩黨之外，實質上是走資產階級專政的道路。在對外關系上，他們固然反對美帝國主義露骨的侵華政策，但對其又有很大的幻想，對于蘇聯雖然也要求睦鄰，但卻又反對一邊倒，總之他們的政治思想是屬于資產階級舊民主主義的范疇，保留著許多反動的及反人民的思想。因為在全世界無產階級社會主義革命的時代，加上中國資產階級的軟弱性，資本主義道路不僅是一條死胡同，而且更是一種歷史的反動，“但他們不是國民黨反動派，他們是除了國民黨反動派以外的人民中國的中間派或右派。

　　民主個人主義者的思想在當時有著特別嚴重的危險性，美帝國主義在蔣介石的反動統治完全失去人心的情況下，特別看重了這些民主個人主義者。杜魯門，馬歇爾，司徒雷登一直爭取與培植這種第三方面的勢力，將他們視為侵略我國和顛覆中國的工具。直到1949年7月，艾奇遜在他的對華白皮書中還狂妄地宣稱中國的悠久文明和民主的個人主義終將再度勝利。中國終將推翻外來制度（指社會主義制度）。而民主個人主義者的思想，如果任其發展不加糾正，在中國具體的歷史條件下，也必然會最終陷入反人民，反民族，反革命的泥坑。

　　事實上，當時民主個人主義者的少數上層分子如蕭乾，朱光潛等已經墮落為反動統治階級的御用文人，他們的幫閑與幫兇在一般的民主個人主義者以及廣大群眾中間散布毒素，發生極其反動的影響。

　　1946年到1948年間，文化界的蕭乾，朱光潛，沈從文，儲安平等人以《大公報》《文學雜志》等報刊。種為中心據點，利用政論，雜文，散文等形式，打著中間路線的旗號，以小罵大幫忙的卑劣手段，宣揚了一系列反共反人民的思想，妄圖為垂死的統治階級挽回既倒的狂瀾，阻止人民解放戰爭的徹底勝利。

　　他們反動的政治觀點主要表現為：

　　第一，狂熱的鼓吹所謂第3條道路與中間路線，借以阻撓和反對人民革命，想為國民黨反動派茍延殘喘尋找空隙。他們鼓吹中間目的路線的真實目的乃是瘋狂的攻擊中國革命和中國共產黨，動搖人民對于人民革命的事業的信念。第二，集中污蔑群眾的民主運動。第三，在對外關系上投靠帝國主義，反對偉大的蘇聯。

　　這批民主個人主義者是以文化人的姿態出現的，與他們政治上的進攻相聯系，并為著這個進攻服務。他們又宣揚了一系列自由主義的文藝觀點，在文藝界散布毒素，迷惑群眾。這次文藝思想上進攻的總的特點，是瘋狂的攻擊日益壯大的無產階級文學運動，成為國民黨戡亂文學的幫兇。在文藝理論上，只不過是20年前梁實秋的為藝術而藝術理論，在新的歷史條件下的再版而已，沒有什么新鮮的獨創，這充分暴露了資產階級沒落時期文藝理論的腐朽性。

　　他們反動的文藝思想集中表現在文藝與政治的關系的看法上，反對文藝為無產階級政治服務，這是他們的基本論點，也是一切資產階級反動文藝思想的共同論點。

　　第一，他們用文藝自由的口號來反對文藝對于政治的從屬關系。任何文藝都是為一定的政治服務的，這是一條客觀規律，而朱光潛《自由主義與文藝》一文中卻認為文藝應該自主，不是一種奴隸的活動，反對拿文藝做宣傳的工具或是諂媚以逢迎的工具，實際上連他們自己也不相信文學真的是所謂無目的無作用的獨立自足的境界。沈從文在《文學周刊》的編者言中表示，希望文學在多數人的情感觀念中能消毒，能免疫。這個毒和意義是什么呢？用他自己的話說就是接受現代政治簡化人頭腦的催眠，迷信空空洞洞的政治二字可以治國平天下而解決國家的一切困難與矛盾，其動搖與瓦解人民革命信念的卑劣企圖是顯而易見的，這雄辯證明了他們為藝術而藝術的理論的虛偽性。他們所反對的宣傳作用，僅僅是對于無產階級政治而言，對于反革命的政治則是竭誠效力的。

　　第二，與上述謬論相聯系相補充，他們用人性論的幌子，來掩蓋文學的階級性。他們首先歪曲文藝的源泉，說文藝不是來源于現實生活，而是什么人性的要求。他們還公開打起人的文學的旗號與人民的文學相對抗，大聲疾呼把生命看成生命，把詩看成詩，把詩與生命都看作綜合的有機體，這不過是梁實秋的人性論的老調重彈而已。

　　第三，他們用藝術至上的口號來反對革命政治第一的藝術批評標準。朱光潛屢次宣稱他們認為文學上只有好壞之別，沒有什么新舊左右之別，思想上只有是非，文藝上只有美丑，以抹殺無產階級文學和資產階級文學的本質區別。

　　上述文藝主張都是為著一個現實的目的服務的，那就是作為攻擊當時無產階級文學運動的理論根據。和政治上階級斗爭極端尖銳化的情況相適應，文藝上的兩條道路的斗爭也處于短兵相接的狀態。沈從文等公開舉起了自由主義文藝的旗幟，自認為文學中的自由主義的代表，聲明把文學一律交給自由主義者，猖狂地與無產階級爭奪文藝運動的領導權，這不過是夢想而已。

　　面對著生氣蓬勃的強大的無產階級文學運動，這批反動文人，急的一反他們平時公正清高的虛偽面目，選擇了最惡毒最骯臟的字眼，來咒罵誹謗我們這個革命的文藝事業。

　　首先，他們一筆抹殺革命文學的成就。朱光潛把他污蔑為標語口號，竟與偵探故事，色情文藝等同列為他所口誅筆伐的10類低級趣味文學之中。其次，他們更痛心疾首的是毛澤東思想為指導的整個文藝運動統一戰線，洋奴蕭乾攻擊什么文學上的集團主義，偶像崇拜，元首主義，朱光潛也把革命文藝陣營描寫為搖旗吶喊，黨同伐異。另一方面，他們不向反動統治者要民主和自由，他們反向進步的革命文藝陣營要民主和自由，說什么應該學習民主的雅量，要求平民化的向日葵和貴族化的芝蘭并肩而立，這不僅是惡毒的挑撥廣大人民和革命文學陣營的關系，把它描寫為不講民主的專制暴君，而且也反映了他們一種垂死掙扎的絕望心理。

　　為了打擊民主個人主義者上層分子對于革命陣營的猖狂進攻，并清除他們的反動思想的流毒，團結并教育具有民主個人主義思想或受這種思想影響的知識分子，使他們打掉中間路線的幻想，勇敢的投入推翻蔣家王朝的最后斗爭中去，進步文藝界對他們的反動觀點進行了尖銳的駁斥與斗爭。在當時黨的文藝工作者和進步作家邵荃麟，郭沫若，胡繩，林默涵等，在《大眾文藝叢刊》《華商報》等報刊上發表了一系列文章，另一陣地是在上海，如楊華等，在《文萃》《文匯報》上也發表了不少犀利的文章。

　　為了革命形式的需要，也為了擊中這批反動文人的要害，進步文藝界斗爭的重點是在政治揭露上，即是充分揭露中間路線，自由主義的反動政治本質和他的虛偽性。

　　胡繩在《為誰填土，為誰工作中》一文中深刻的剖析了中間路線的反動本質，指出他們巧妙的利用革命，只是改朝換代的社會心理，又罵國民黨又罵共產黨的姿態，實際企圖仍是在為損害新勢力和新中國在人民中的信心而給舊中國統治者尋覓茍存的縫隙。填土是妄想支撐搖搖欲墜的反動大廈，工作是為了獨裁統治者效勞。邵荃麟的短小銳利的短文，指出了這批反動文人的猖狂的嘴臉和卑怯的精神狀態。指出他們是替奴才二丑捧場和圓謊的三丑，即二丑的二丑，奴才的奴才。林默涵更是撕下了他們清高的紗幕，指出其自鳴清高卻又不甘寂寞的狼狽心理，在改組政府積極進行的時候，便都明明暗暗的活動起來，他們實在耐不住寂寞了。其他反擊他們對于中國革命和中國共產黨的污蔑，對于民主運動的誹謗，對于及帝國主義的奴才面目，都有許多一針見血直擊要害的文章。

　　在文藝思想斗爭方面是緊緊結合政治上揭露來批判的。郭沫若的《斥反動文藝》可說是一篇聲討各種各樣反動文藝的檄文。他指出，這次文藝思想的斗爭是人民的革命勢力與反革命勢力作短兵相接的階級斗爭的形式深刻聯系的。說明御用文藝意在蠱惑讀者，軟化人們的斗爭情緒，成為戡亂的幫兇。文中還制定了斗爭的主要方面是以朱光潛所代表的藍色特務文藝，以蕭乾為代表的黑色買辦文藝和以沈從文為代表的桃紅色的資產階級色情文藝，這對指導斗爭起了很大的作用。荃麟在《對當前文藝運動的意見》中著重揭露自由主義文藝的虛偽性，指出他們是大地主，大資產階級的幫兇和幫閑文藝。之所以扭扭捏捏，化妝為自由主義者的姿態，目的是為了掩蓋鼻子上的白粉。同時深刻的分析了革命文學運動中某些缺點的原因，回擊了沈從文之流，利用這些缺點對于革命文學的污蔑，進一步號召作家投入火熱的斗爭中去，和工農兵結合，寫出為解放戰爭服務的優秀作品，從而保衛無產階級文學事業。

　　這次進步文藝界在斗爭中表現了高度的思想性，強烈的戰斗性和策略的靈活性。他們大多數自覺的運用毛主席的革命學說和文藝思想的作為斗爭的指導思想和銳利武器，尖瑞的揭露了這批御用文人的反動本質，以及其社會階級根源，表明了革命文藝界思想水平和理論水平已經有了顯著提高，這次斗爭又充滿了徹底的不妥協的一個戰斗精神，許多短小精悍的政論繼承了魯迅雜文的戰斗傳統，像匕首投槍一樣擊中敵人的要害，在斗爭中要注意了主次輕重，區別對待，對于受自由主義影響的知識分子耐心爭取，對于不左不右的所謂天真白色的作家誠懇教育，都有助于革命事業的發展。

　　通過這次斗爭，在政治上打擊揭露和孤立的民主個人主義者少數上層分子，團結并教育了動搖觀望和等待的多數自由主義分子，掃除了他們在廣大群眾中的惡劣影響，為迎接新中國的到來做了思想準備。

　　這是現代文學史上兩條道路的斗爭在這個特定的歷史條件下的又一次反映。斗爭的焦點還是集中在毛主席在講話中早已指明并分析的幾個基本問題上。通過斗爭，捍衛了馬克思主義文學理論，擴大并加深了毛澤東文藝思想在國統區作家的影響，增強了革命文藝的統一戰線，團結廣大作家為徹底推翻蔣介石反動統治而斗爭。但是由于當時革命形勢的需要，主要精力放在政治揭露上，文藝思想的批判還仍然不夠系統與深入。

　　第2節 對蕭軍反動思想的批判

　　蕭軍是民主個人主義者在東北解放區的翻版。幾乎與民主個人主義者在國統區大肆進行反革命活動的同時，蕭軍在東北解放區以他主編的《文化報》為據點，發射了《新年獻詞》《撫今思昔路》《來而不往非禮也》《目前文化界的統一戰線》等一系列反蘇反共反人民的毒箭，起了表里呼應，內外配合的作用。

　　1948年9 、10月，以《生活報》為中心的東北進步文藝界在哈爾濱對他展開了嚴肅的批判。劉志明的總結性長文《關于蕭軍及其文化報所犯錯誤的批評》更對蕭軍的反動思想進行了系統的詳盡的分析和深刻的尖銳的批判，中共中央東北局也做了關于蕭軍問題的決定。

　　蕭軍一直以與共產黨共享20年的革命作家自居，他披著馬列主義外衣，掛著魯迅信徒的招牌，公開的宣揚第3條道路和“人性論”來反對階級斗爭學說。盡管蕭軍把自己裝扮得怎樣的“革命”、“進步”，但是和所有超階級的“人性論”一樣，蕭軍的人性論實上不過是資產階級的個人主義”，失際上是官僚資本主義、封建地主作為反蘇、反共、反人民、攻擊革命、詆毀土改、反抗人民民主專政的一種斗爭武器。

　　蕭軍的反動思想主要表現為：

　　反對共產黨。在《丑角雜談》里，蕭軍將共產黨和黨的干部一概稱之為“小丑”，而且有小丑、二丑、女丑三種。他說：“時至今日，這三種丑角可說是到處易見”，照他說來，“世界上既然有了孟嘗君，自然也有雞鳴狗盜的丑角了，正象既然有了‘虎威”，自然也有‘狐假’一樣”。蕭軍公然把黨此做孟嘗君，比做吃人的老虎，真可謂有切齒之恨了。在《新年獻辭》中，蕭軍除了以極其卑劣的方式給黨政軍民扣上一百二十四個“主義”，象什么：“空談主義”、“拜洋主義”、“吃里扒外主義”。……等等而外，井喪心病狂地污蔑和攻擊土改及領導土改的共產黨為“背天逆人，顛倒倫常”，完全是一種被打倒了的地主的口吻。

　　蕭軍自己不但充當反黨的急先鋒，而且極力煽動青年與其共同反黨，妄圖借此達到個人的罪惡目的。他向青年宣揚“人生若夢，為歡幾何…及時行樂”的灰色的資產階極的人生觀，叫青年“逃避個人與集體、個人與黨、個人與人民利益的‘沖突？”，“到實在不能躲避時，就用全身沖過去”。這就是蕭軍所宣稱的“改造”小資產階級知識分子的道路。

　　反對人民解放戰爭。蕭軍對共產黨恨之入骨，可是對國民黨反動派卻有著深厚的感情。正當人民解放軍以排山倒海之勢最后摧毀蔣家王朝的時候，蕭軍卻感到“‘撫今追昔’，終難免有所愴然！‘箕豆相煎’，實不能無所悸痛！”大聲憤叫：“打不得的呀！雙方…不都是兄弟嗎？，”企圖“借著散布無邪的溫情主義和反動的人道主義來渙散革命的意志，松懈人民對勝利的努力”。

　　反對人民。蕭軍一直是以“英雄”的姿態出現在勞動人民面前的，而那些“小百姓”在蕭軍的眼里只不過是一群無知覺的“蠢豬”，僅虔誠地供“君”奴役而已。人民是蠢豬，人民是肥料，這就是蕭軍的“人民觀”。

　　反對人民民主專政。蕭軍既然對人民施之以“政令和刑罰”，那么，人民民主專政當然是“顛倒倫常之舉”，是“獨裁主義”，是“殺盡非無產階級的人的”“小秦始皇主義”。真是極盡污蔑之能事，徹底地暴露了他的反革命的立場。

　　反對蘇聯。蕭軍所盤據的《文化報》先后發表了《蘇聯人民中的渣滓》、《來而不往非“禮”也》等反蘇文章，惡毒地挑撥中蘇友誼。蕭軍的反蘇宣傅，當時就受到讀者的嚴正批判。然而蕭軍非但不承認自己的罪行，反而變本加厲地提出了“有條件地擁護蘇聯”，職責批評者“有意無意地提倡迷信，百事順從，甚至諂媚……”，并以煽動性的口氣說：“不要忘了，我們是曾經被壓迫的民族，對于民族優越感這一點上是特別敏感的”。其是欲蓋彌彰，越來越暴露其反蘇的猙獰面目。

　　蕭軍的反動思想不是偶然的，而是有著他個人的歷史根源和階級根源，井且是與當時的政治形勢密切相聯系的。

　　蕭軍是魯迅先生所指出的中國文藝界中“才子加流氓”一類的人物，他是革命文藝隊伍中地主資產階級的代言人。在他的整個文學活動中，蕭軍表現自己是一個極端自私自利的、慣于玩弄兩面派手法和欺詐手段的徹頭徹尾的野心家。他的思想帶有濃厚的封建色彩，是資產階級極端的個人主義思想。當他身受帝國主義、封建勢力的壓迫時，也曾經作過某種程度的反抗。但是當革命人民取得勝利，建立了新的人民的政權，這種政權是代表著人民的利益，并不能滿足蕭軍之流的個人利益時，他就起而反對人民政權了。

　　蕭軍所以要選擇1948年這個時機發起進攻，是因為1948年正值人民解放戰爭獲得全國性勝利的前夜，封建地主、官僚資產階極的政權即將全面崩潰，解放區進行著轟轟烈烈的土地改革，推翻了幾千年的封建土地所有制?？墒沁@些不甘愿進入墳墓的反動統治階級，用各種辦法來作垂死的掙扎與反抗，蕭軍的反動思想正是這一現象在文藝界的反映。

　　因此對于蕭軍反動思想的批判是一場十分嚴肅的階級斗爭，是整個新民主主義革命在文化思想戰線上所進行的階級斗爭的一部分。通過這次斗爭肅清了東北解放區，黨內外小資產階級，資產階級，封建地主階級的思想影響，保衛了馬克列主義和毛澤東思想，幫助受蕭軍思想毒害的青年，糾正了錯誤，增強了解放戰爭大后方思想上的團結一致，為鞏固人民民主新政權支援解放全中國起了積極作用。

　　通過這次斗爭以后，加強了黨對東北界文藝界的領導，提高了文藝工作者的馬列主義革命理論和文藝理論的修養，形成了文藝界的批評和自我批評的風氣，加強了文藝界的統一戰線，使得文藝工作者為支援解放全中國，提高文藝創作的思想性和藝術性而奮斗。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號