波德萊爾在他具有深遠影響的文章《現代生活的畫家》（發表于1863年）中對現代性的闡述是："現代性，意味著過渡、短暫和偶然；它是藝術的一半，另一半則是永恒和不變。"

本文打算對這種須臾和永恒之間的關聯給與特別的注意。現代主義作為一種美學運動的發展歷史一直徘徊在這種雙重標準之間。正如屈瑞林（Lionel Trilling ）指出的那樣，這種徘徊使得它似乎可以在意義中自由回轉，直到它面對另一個極端。1以波德萊爾對這種張力的意識為依據，我想我們能夠更好地理解現代主義的某些矛盾特質，和藝術實踐中極不統一的走向，以及冠以其名的各種美學和哲學論斷。

在這里，我暫且不討論為什么現代生活會具有短暫與多變的特性。我要討論的是，現代性的這些特征，并沒有引起人們的多大爭議。例如，我們可以讀一讀伯曼（Berman）的描述：

當今世界，所有的人都在分享著同一種至關重要的體驗模式--關于時間和空間，關于自己和他人，關于生存的可能和危險。我將這種體驗的主體稱為"現代性"。做一個現代人，意味著置身于這樣一個環境當中：這里有冒險、權力、歡樂、發展以及自身和環境的轉變；同時，這里也有危險，它會破壞我們所擁有和了解的一切，甚至我們自身。現代的環境和經歷超越了所有地域、種族、階級、國家、宗教以及意識形態的束縛。從這點上來說，現代性可謂是要將全人類連接在一起。然而，現代性是一個悖論的聚合、一個無法聚合的聚合。它將我們推入了一個大漩渦中，那里是永久的崩潰和更新；是爭斗和矛盾；是含混和苦痛。做一個現代人就是成為這樣一個空間的一部分，這里，如馬克思所言，"一切固定的東西都煙消云散了。"2

伯曼（Berman）接著論述了眾多生活在不同地點、不同時間的作家（如歌德、馬克思、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、及別雷（Biely）等等）是如何面對并應付這種破碎、短暫以及混亂的變化的。近來對同樣的主題加以論述的還有弗里斯拜（Frisby）。在對三位現代思想家--西美爾, 克爾凱戈爾和 本雅明--進行研究時，他強調："他們的主要思想中都明顯帶有對短暫、偶然而且含混的時間、空間和因果性的體驗。"3然而，盡管伯曼和弗里斯拜都以一種非常強烈的當代對于短暫性和破碎感的敏感來解讀過去，從而可能過于強調了波德萊爾理論的一方面；但是我們有充分的理由相信，大多數"現代"作者已經意識到，關于現代性，唯一確鑿的就是它的不安全性以及"整合的混亂"傾向。例如，歷史學家卡爾·休斯克（Carl Schorske）（1981年）指出，在世紀末的維也納：

高雅文化陷入了一連串瘋狂的革新當中。各個領域紛紛宣布自己的獨立性，而每個領域又再依次被劃分為若干個部分。被卷入這樣一個無情的變革離心機的恰恰是文化現象賴以沉淀為思想的諸多概念。成為這種分裂現象受害者的不僅是文化的創造者，文化分析家和評論家都難逃其魔掌。4

詩人葉芝（W. B. Yeats）在他的詩句中表達了同樣的情緒：

假如現代生活的確充滿了短暫性、偶然性和破碎性，那隨之而來的必定是許多含義深刻的后果。首先，即使是對自己的過去，現代性也毫無尊重之意，對前現代社會次序就更不用說了。事物的短暫性使得它很難保存任何意義上的歷史連貫性。倘若歷史有任何的意義，這種意義的發現和界定也無法擺脫變革的漩渦，這個漩渦會影響所有論述的名稱和內容。因此，現代性不僅意味著與先前任何，或者說所有歷史條件的決裂，它自身內部也存在著一個永恒的決裂與破碎的過程。波焦利（Poggioli）和比格爾( Bürger)曾論述道：先鋒派在現代主義的發展歷史中總是起著舉足輕重的作用；他們通過激烈的爆發、回復和壓抑打斷了任何意義上的連續性。5如何對此加以闡釋，如何揭示這種破裂當中"永恒不變的"因素，就成了一個重要的問題。正如畫家保羅·克利（Paul Klee）指出的那樣，盡管現代主義一直致力于發現"偶發事件的本質特征，"現在它卻不得不在一個充滿了不斷變化的意義的領域中來做這件事了，而這些意義往往與"過去的理性的經驗相矛盾。"美學實踐和論斷被撕裂成一種"瘋狂的記事簿，里面充滿了形形色色的詞條，沒有確定的、理性的或者經濟的盤算"，萊本（Raban）稱其為都市生活的本質特征。6

在這樣一種狀態當中，我們該上哪里去尋找一些連貫的感覺呢？更不必說如何針對所謂潛伏在社會時空變革的漩渦之中的"永恒不變"說出一些言之成理的話呢？啟蒙思想家們對這個問題給出了一個富有哲理、甚至頗為實際的答案。因為此答案在我們接下來關于現代性意義的討論中起著主導作用，所以首先我們對它進行進一步的詮釋。

雖然"現代"這個詞有著相當長的歷史，被哈貝馬斯稱之為"現代性計劃"的運動，卻是在十八世紀才受到人們的關注。該項計劃其實就是啟蒙思想家們付出非同尋常的努力以"發展客觀的科學、普遍的道德和法律，以及根據其內部邏輯自然生成的藝術。"7該思想的精義在于利用眾人自由創造出的知識的積累來追求全人類的解放和日常生活的豐富。科學地主宰自然使人類得以從荒歉、匱乏以及自然災害中解放出來。社會系統的理性形式與思想的合理模式的發展則使得人們可以擺脫神話、宗教和迷信的非理性思維；繼而避免權力的濫用以及人類本性當中的黑暗面。只有通過這樣的計劃，人們才能將人性中所有普遍存在、永恒不變的品質揭示出來。

啟蒙思想（這里我依據的是卡西爾1951年的論述）贊成進步主義，并積極地尋求為現代性所倡導的那種與歷史和傳統的決裂。8最重要的是，這是一場世俗化的運動，旨在實現知識的啟蒙和世俗化，以幫助人們掙脫它們的束縛。它將蒲柏（Alexander Pope ）的話奉若圣諭："人類本該研究人"。 以人類的進步為由，啟蒙思想家們贊美人的創造力、科學發現以及在人的名義下對個人完美的追求，他們歡迎激烈的變化，將短暫、偶然和破碎作為實現現代化的規劃的必要條件，因此平等自由的原則、對人類智慧的信仰（一旦教育的益處得以實現）以及普遍理性的思想大量涌現。"好的法律應該讓所有人受益，"孔多塞（Condorcet）在法國革命動蕩時期如是說道，"正如一個真實的命題應該放之四海而皆準。"這樣的想法當然過于樂觀。諸如孔多塞一類的作者，正像哈貝馬斯指出的，都有著"這樣一種奢望，認為藝術和科學不僅能夠加強人類對自然力的控制，還能加深人們對世界、他們自身、道德進步、制度的公正、甚至人類的幸福的理解。"9

二十世紀--因為有了死亡集中營和處決隊（death squads）10，軍國主義和兩次世界大戰；有了核毀滅；經歷了廣島和長崎的悲劇--將這種樂觀擊了個粉碎。更糟糕的是，還有潛在著一種疑慮：啟蒙計劃注定將背叛它自身，并將對人類解放的渴求轉變成打著人類解放旗號的對全人類的壓迫的體制。這是霍克海默和阿多諾在他們的《啟蒙的辯證法》中大膽地提出的論斷。11希特勒統治著德國，斯大林則統治著俄國，在這樣的背景之下，他們提出，啟蒙運動的理性背后隱藏的理論其實就是一種統治和壓迫的理論。主宰自然的欲望必然會導致對人類的統治，而這最終只能導致"一種自我控制的噩夢般的狀態。"12對自然的反抗，在他們看來是打破僵局唯一的方法，此時則不得不被看作是人類本性對壓迫著文化和個性的工具理性的反抗。

這里的關鍵問題是：啟蒙運動的計劃是否從一開始就注定會使我們陷入一個荒誕的世界；它是否必定會導致奧斯維辛和廣島這樣的悲劇；它是否還有余力來鼓舞激勵當代思想和行為的產生。也依然有人，比如哈貝馬斯，繼續支持著這項計劃，盡管其中也夾雜著一種強烈的對目標的懷疑、對目的和手段的關系些許的痛感，以及對于在當今政治、經濟條件下實現這一計劃的可能性所持有的悲觀情緒。于是，又有另一些人--我們很快就會發現，這些人成為了后現代哲學思想的核心人物--堅持認為為了人類的解放，我們應該徹底拋棄啟蒙運動的計劃。維護哪種立場，取決于我們如何解釋近代歷史的"黑暗面"，以及在何種程度上我們將這些"黑暗"歸結于啟蒙思想本身的弱點，而不是將它歸結于對啟蒙思想的應用不當。

不可否認，啟蒙思想本身就吸納了一整套難題，包含了為數不少的矛盾。首先，手段與目的之間的關系問題無所不在，而目標本身永遠無法被精確地具體化，除非它以烏托邦計劃的形式出現。這些計劃在一些人看來是具有壓迫性的，而在另一些人眼里則相反，是解放性的。此外，究竟誰有權擁有至高無上的理性，在何種條件下這種理性應該作為權利被付諸實施；這些都是必須直面的問題。盧梭曾經說，人類將被迫自由；而法國大革命的雅各賓派則在他們的政治活動中接過了盧梭哲學思想的接力棒。弗朗西斯·培根，啟蒙思想的先驅者之一，在他的烏托邦文章《新大西島》(New Atlantis)中描述了一間屋子，里面住著的圣賢之人是知識的守護者、道德的判官和真正的科學家；盡管置身于日常生活之外，他們卻對社會有著異乎尋常的道德控制力。針對這樣一個精英式的、群體性的、男性白種的哲人想象，也有人提出另一個圖景，那就是偉大思想家，人類的偉大賜福者的放蕩不羈的個人主義--通過這種人的有意無意的個人努力和斗爭，同樣將理性和文明推向真正的解放。另外還有人認為，不管是人類精神必須響應的某種內在的（甚至可能是神喻的）目的性在發揮作用，還是存在某種社會機制，就像亞當·斯密所堅持的看不見的市場之手，它們都能把哪怕是最晦暗的道德情感轉變成對人人都有利的結果。從很多方面來看，馬克思都是啟蒙運動之子，他試圖把烏托邦式的思想--正如他在其早期作品中敘述的，這是人類為變成"類存在（species being）"而進行的斗爭--變成唯物主義科學，其做法是揭示，全人類的解放運動如何從具有階級局限、并顯然有壓迫性而又矛盾重重的資本主義發展邏輯中形成。在此過程中，他把焦點放在了工人階級身上，認為他們是人類解放的動因；而這正是因為它在資本主義社會中是占有主導地位的階級。他的觀點是，只有直接的生產者掌握了他們自己的命運，我們才有可能希望用一個有社會性自由的國度來代替控制和壓迫。但是如果"只有經過必然王國，才能到達自由王國，"那資本主義歷史進步的一面（特別是它創造出的巨大的生產力）就應該得到全面的肯定，而啟蒙運動的理性觀點所帶來的積極影響也應得到充分的運用。

現代性的批評者與現代性計劃可謂如影隨形。愛德蒙·柏克（Edmund Burke）毫不諱言他對于法國大革命的暴行的懷疑和厭惡。馬爾薩斯駁斥了孔多塞的樂觀主義，否定了人類逃脫自然荒歉和匱乏的可能性。薩德（De Sade） 同樣認定，除了傳統啟蒙思想的設想以外，人類解放應該還有別的范疇。到二十世紀初期，兩位重要的批評家，盡管立場各不相同，卻都為這場辯論打上了自己的烙印。第一位是馬克斯·韋伯（Max Weber），他是這場關于現代性及其意義的辯論中的尤為關鍵的人物，其主要觀點由伯恩斯坦(Bernstein)做出如下總結：

韋伯認為啟蒙思想家的希望和期待都是痛苦且令人啼笑皆非的幻想。他們在科學的發展、理性和全人類的解放之間維系著一種牢不可破的必然聯系。但是一旦人們揭示并理解了它的本質，就會發現，啟蒙運動留給人們的是......為特定目的服務的、工具主義理性思維的勝利。這種理性思維形式影響并感染了社會和文化生活的各個領域，包括經濟結構、法律、政府行政管理，甚至藝術。它的發展并沒有將全人類的解放落到實處，反而創造了一個人們無法逃脫的官僚主義理性的"鐵籠"。13

如果說韋伯的"清醒的警示"看起來像是啟蒙運動理性的墓志銘，那么尼采早期對其前提條件的攻擊，則無疑可被視為它的必然結果。尼采關注的似乎完全是波德萊爾論斷的另一面；如此他便能揭示所謂現代，不過是一種生命力、生存和前進的意志掙扎在一片由無序、混亂、破壞、個人異化和絕望組成的汪洋之中。"在被科學和知識統治的現代生活的表面之下，他看到了野蠻、原始、而且完全冷酷無情的生命力"。14啟蒙運動關于文明、理性、全民共有的權利以及道德的描述都是無用的。人性當中永恒不變的本質在狄奧尼索斯的神話形象中得到了最好的體現："在一個時間里，同時具有'破壞性的創造'（即形成個性化和變易的世俗世界，這是一個破壞整體的過程）和'創造性的破壞'（意即將個性化的幻想世界吞沒，這是一個體現整體反應力的過程）。"對自身加以肯定的唯一途徑就是在這種有著破壞性創造和創造性破壞的漩渦中采取行動，展示個人意愿，即使其結局注定是悲劇性的。

這種"創造性破壞"的意象對于理解現代性至關重要，原因在于它來自于現代主義計劃所面對的實際困境。如果沒有對過往的破壞，何以創造新世界？正如從歌德到毛澤東這一系列的現代主義思想家闡述得那樣，不把雞蛋打破，怎么做煎蛋卷呢？伯曼和盧卡奇（Lukacs）指出，這種困境在文學上最典型的代表當屬歌德的《浮士德》。15浮士德是一位史詩般的英雄，他要破壞宗教神話、傳統價值以及慣有的生活方式，從而在舊世界的灰燼上建立一個美妙的新世界；然而，他最終難逃悲劇命運。為了掌握自然、創造一片嶄新的景觀、實現崇高的精神成就，從而使人類有望擺脫需求和欲望的束縛，他將自己和身邊每一個人（甚至靡菲斯特）推向控制、痛苦及疲憊的極端。為實現這一崇高的圖景，浮士德不惜一切地掃除阻礙這一進程的人和物。他甚至派靡菲斯特殺死了一對住在海邊的小木屋里的受人愛戴的老夫妻，只因為他們與他偉大的計劃格格不入。對此，伯曼的看法是："雖然發展的進程本身將廢墟變成了一片欣欣向榮的社會領域，但與此同時，它也在發展者的內心也重鑄了一片廢墟。這就是發展的悲劇命運所在。"16

有足夠多的現代人物--第二帝國時期巴黎的奧斯曼（Haussmann）17，二戰后紐約的羅伯特·摩西(Robert Moses)--讓這種創造性破壞不再是神話。不過在這里，我們所看到的短暫與永恒之間的對立形式完全不一樣了。假如現代主義者必須破壞以進行創造，那么重現永恒真理的唯一方法就是經過一個破壞的過程，而這個過程本身，最終會對這些真理構成破壞。但是，如果我們想要得到永恒，那我們就必須在混亂、短暫和破碎中駐足。尼采關于創造性破壞和破壞性創造的意象為連接波德萊爾論斷的兩個方面提供了新的途徑。有趣的是，經濟學家熊彼特也使用了這一意象來理解資本主義發展的過程。在熊彼特看來，企業家也是一種英雄人物，他們是杰出的創造性破壞者，因為他們也想將技術和社會改革的后果推向極端。只有通過這種創造性的英雄主義，人類的進步才得以保證。對于熊彼特而言，創造性破壞是慈善的資本主義發展的進步性主題。18而對其他人來說，它不過是二十世紀進步的必要條件。下面是1938年蓋特魯得·斯泰因（Gertrude Stein ）對畢加索的評論：

二十世紀，一切都在自我破壞，無以為繼；正因如此，二十世紀有著它獨特的光彩。畢加索屬于這個世紀；他所擁有的特殊品質屬于一個人們聞所未聞的世界，屬于一些被破壞的事物，這些事物之前從未被破壞過。正因如此，畢加索有他自己的光彩。

熊彼特和斯泰因的這些話都說在第二次世界大戰--這是創造性破壞的資本主義歷史中最重大的事件--爆發之前，所以帶有明顯的預言性。

到二十世紀初，特別是尼采出現以后，已沒有可能從人類本性當中永恒不變的特質的角度賦予啟蒙理性思想任何特權地位。尼采引領了這樣一種風潮，即美學的地位要高于科學、理性和政治。因此，對美學體驗的追求-- "無所謂善與惡"--成了建立一個新神話的有力方式。這個神話說的是在現代生活的所有偶然、破碎和混亂當中，永恒不變的是什么。它為文化的現代主義提出了新的任務、注入了新的動力。

在這個新概念的現代主義計劃當中，藝術家、作家、建筑師、作曲家、詩人、思想家以及哲學家都發揮著非同尋常的作用。假如"永恒不變"不再是自動成立的先決條件，那么現代藝術家們在界定人性本質的過程中就肩負起了破舊立新的重任。假如"創造性破壞"是現代性的基本條件，那么也許藝術家個人就需扮演英雄的角色（即使其后果是悲劇性的）。弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloyd Wright）-- 最偉大的現代主義建筑師之一 --認為，藝術家不僅僅必須理解自己所處時代的精神，而且必須在時代改革的進程中起領頭羊的作用。

這里我們遇到了現代主義歷史中令人感興趣的、同時又令許多人深感困惑的幾個方面。當盧梭用"我感（I feel）故我在"代替了笛卡爾著名的論斷"我思(I think)故我在"，它就標志著啟蒙運動目標的實現途徑發生了根本的轉向，即從理性和工具主義轉變成為更具主觀意識的美學方式。與此同時，康德也意識到，美學判斷與實踐性的理性（道德判斷）和理解（科學知識）之間應作以明確的區分，而美學判斷又是溝通這兩者的必要橋梁，盡管這種溝通不是沒有它的問題。把美學作為一個獨立的認知領域來進行探索，這其實是非常十八世紀的做法。它的出現的部分原因是因為人們需要對以下的現象做出解釋：由于當時貿易上的和文化上的交流日益發達，涌現了大量的種類繁多的文化產品，這些文化產品都產自極為不相同的社會背景。有明式的青花瓶、希臘的瓦罐，還有德雷斯頓的真瓷，如此不同的藝術品難道傳達的是某種共通的美感嗎？美學探索出現的另一個原因則是人們很難將啟蒙運動理性和科學理解的原則轉化成能付諸行動的道德和政治準則。正是為了填補其中的溝壑，尼采后來才發出他那振聾發奎的信號，聲稱藝術和美學情感能夠超越善惡標準。把美學體驗作為目的本身去追求，自然又成了后來浪漫主義運動的標志（其代表人物包括雪萊和拜倫），帶來了一股"激進的主觀主義"，"不受束縛的個人主義"和"尋求個人的自我實現"的浪潮。在丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1978年）看來，這早已使得現代主義文化行為從根本上與基督教新教倫理背道而馳了。他認為，享樂主義與資本主義原有的節儉和投資等理論基礎是格格不入的。不論我們對貝爾的論點持何種態度，可以確定的是，浪漫主義為美學標準介入文化和政治生活掃清了道路。這種介入是諸如孔多塞和圣西門等人期盼已久的。圣西門就曾堅持認為：

正是我們這些藝術家作為先鋒派，為你們服務。如果藝術可以對社會產生積極的影響，發揮真正的祭司的作用，并成為整個知識界大發展時代強大的推動力，那該是多么美妙的事啊！（轉引自Bell，1978年，第35頁）

問題在于，對于科學和道德、知識和行為之間的美學聯系，他們的觀點"從未受到歷史發展的威脅"（拉斐爾，Raphael，1981年）。正如在海德格爾和龐德的理論里，美學標準的判斷在政治領域里是左右皆可的。波德萊爾指出，如果說波動和變化，短暫和破碎，構成了現代生活的物質基礎，那么對現代主義美學標準的界定則主要取決于藝術家們在這些過程中采取的立場。對于它們，各個藝術家可以反對，也可以贊成，可以試圖控制它們，也可以投身其中；但無論如何，作為藝術家，決不可無視它們的存在。任何一位藝術家們的立場，無疑都將會改變文化產品制造者們關于波動和改變以及他們用于表述永恒的政治術語的看法。如果我們以這種決策性的選擇為背景，那么現代主義作為一種文化美學的曲折變化就不難理解了。

在這里，我無法將文化現代主義自1848年在巴黎出現以來漫長而復雜的歷史重演一遍。但為了理解后現代主義觀點，我們必須弄清一些基本要點。例如，倘若我們現在重新來看波德萊爾的論斷，就會發現，他認為藝術家就是這樣一種人，他們能夠將視線集中在城市生活的一般事物上，理解其中的短暫特質；但同時又能從稍縱即逝的瞬間中提煉出其中所包含的永恒。一位成功的現代藝術家應該可以發現普遍和永恒的東西；"從我們的生活里曇花一現的美麗形式中體味出生命之酒的苦澀和暈眩"（波德萊爾，1981年）。現代主義藝術之所以成為我們的藝術，正是因為"它是一門對我們面臨的混亂狀態做出回應的藝術"。（布雷德布里Bradbury和 麥克法倫McFarlane，1976年）

然而，如何才能在所有的混亂當中"再現"（represent）永恒和不變？由于自然主義和現實主義都無法做到，藝術家、建筑師和作家們就必須另辟蹊徑了。因此，現代主義從一開始就致力于尋求永恒真理的某種特殊再現模式（mode of representation）和語言。個人的成就取決于語言和再現模式的革新。結果是，現代主義者的作品，如魯恩（Lunn）指出的，"經常有意展露自己作為一種結構或技巧的現實，"從而使得大部分藝術成為了"自我指涉的結構，而不是社會的鏡子。"作家如詹姆士·喬伊斯和普魯斯特；詩人如馬拉美（Mallarmé）和阿拉貢（Aragon），畫家如莫奈、畢沙羅和杰克遜·波洛克，所有這些人無不對新形式的創造、新符號的制造及他們所構建的語言中的意指和隱喻予于莫大的關注。但是，如果詞匯真的是短暫而混亂的，那即使為了這個原因，藝術家們也必須通過一種立竿見影的效果來體現永恒；因而他們采用了"令人震驚的手段，打破了理所應當的連續性，"盡管它們對藝術家想要傳達的信息至關重要。

現代主義只能通過稍縱即逝的瞬間和短暫的特質來討論永恒。而對于建筑師來說，由于他們設計和建造相對恒久的空間結構，永恒便成了一個簡單的命題。密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）19在二十年代寫道："（建筑）是以空間形式形成的時代意愿。"而對于另一些人來說，由意象、戲劇表演、瞬間的驚訝，或者簡單的蒙太奇/拼貼法實現的"時間的空間化"，隱藏著更多的問題。T·S.·愛略特在他的《四個四重奏》中對這一問題反復思索：

蒙太奇/拼貼法的技術的使用為我們提供了一個處理這一問題的方法，因為不同時代（舊報紙）和空間（對共同主題的運用）的不同效果可以被融合在一起，創造出一種同步的效果。以這種方式建立同步效果，"現代主義者得以將須臾作為其藝術的中心"，而與此同時，他們又不得不再確認他們一再反對的環境的力量。1924年，柯布西埃（Le Corbusier）20在他的《明日之城》中指出了這一問題。"人們總是理所當然地批評我是個革命者，"他抱怨道，"（然而）他們努力想要維持的均勢純粹是稍縱即逝的：這是一種必須不斷重鑄的平衡。"而且，所有想要打破這種均衡的"激進人物"的創新性本身就提出了美學標準判斷的短暫性，加劇而不是減緩了美學方式的改變：印象主義、后印象主義、立體主義、野獸派、達達派、超現實主義、表現主義等等。波焦利在他對先鋒派歷史最為清晰透徹的研究中評論道："由于時尚的影響，先鋒派不得不面對它曾經不屑一顧的通俗性--這正是它毀滅之路的開端。"

此外，十九世紀文化產品市場的商業化（以及隨之而來的貴族、政府或者機構的支持的減少）迫使文化生產者進入一種市場競爭形式；而這種競爭必將在美學領域內部加速"創造性破壞"的進程。這（有時是首當其沖地）在政治經濟領域中反映了出來。每個藝術家都想改變美學判斷標準的基礎，只是為了賣出自己的產品。它還取決于獨具特色的"文化消費"階層的形成。藝術家們，盡管他們都偏好反政府、反資產階級的辭令，但為了出售自己的產品，他們卻將更多的精力花在了互相爭斗及與自己的傳統斗爭，而不是真正的政治行為上。

一件"藝術作品"，一件在市場上永遠有著獨一無二位置的作品的創造，必須是在競爭條件下形成的個人的努力。因此，現代藝術總是一種被本雅明稱為"靈氛的藝術"（auratic art），因為藝術家必須具有一種創造的氣息，一種為藝術而為藝術獻身的精神，以便于創造出一件獨具特色、獨一無二的文化作品，從而在市場中獲得壟斷價格。結果，文化生產者就有了一種極為個人主義的、貴族式的、蔑視一切的（尤其是流行文化）、甚至是傲慢不遜的觀點，而它也告訴我們，我們的現實如何通過美學行為不斷的被構建和重構。對許多置身其中的人來說，它也許非常令人觸動和讓人苦惱，具有挑戰性和規勸性。正是認識到了這一點，某些先鋒派--達達主義者，早期的超現實主義者--試圖通過將自己的藝術與流行文化結合起來，使自己的美學能力服務于革新性目標。另一些人，如沃爾特·格羅庇烏斯（Walter Gropius）21 和柯布西埃，則希望自上而下地來完成同樣的革新目標。主張"通過創造美麗的事物將藝術還給人們"的，并不止格羅庇烏斯一人。現代主義將模糊、矛盾的漩渦及美學標準的改變帶來的震動融入了自身當中；同時它又希冀對日常生活的美學標準施加影響。

然而，不管藝術家如何聲稱自己具有"為藝術而藝術"的精神，日常生活的特質對美學的影響不是轉瞬即逝的。首先，正如本雅明在他那篇著名的關于《機械復制時代的藝術作品》的論文中指出的那樣，向大眾復制、散發和出售書本和圖像的不斷變化的技術力量，加上第一張照片的發明，然后是電影的出現（現在我們還能再加上廣播和電視），所有這些都極大地改變了藝術家們生存的物質條件，以及他們的社會和政治作用。22除了現代主義作品中普遍流露出的對于波動和變化的意識之外，對于技術、速度、行為、機器和工廠體系，以及新產品進入日常生活的趨勢等的迷戀，也在美學上引起了廣泛的回應，從否定到模仿，再到對烏托邦理想實現的可能性的思考。所以，就像瑞納·班海姆（Reyner Banham ）揭示的，密斯·凡德羅等早期現代主義建筑師很多靈感都來自于當時美國中西部隨處可見的實用的谷物儲存倉庫。23而在柯布西埃的設計和寫作中， 他則將自己的所見看作是機械、工廠和汽車時代所固有的機遇，并把它們放到了某種烏托邦的未來規劃的當中。24 根據提弛（Tichi）的紀錄，我們可以看到，早在1910年，像《好管家》（Good Housekeeping）這樣的美國雜志，就非常喜歡將房子描述成"制造幸福的工廠"，25這比柯布西埃大膽提出的著名的（如今經常被痛斥的）論斷："（房子是）一臺現代生活的機器"還要早很多年。

因此，我們記住這樣一點就非常重要了：產生于第一次世界大戰之前的現代主義是對于生產（機械、工廠、城市化）、流通（新的交通和聯絡體系）和消費（大規模市場、廣告、大眾時尚）的一種反抗和抵制，而并不是導致這些變化的先行者。不過這種抵制采取的形式隨后卻有了重要的意義。它不僅提供了吸收、反映和整理這些急速而來的變化的途徑，而且還給出了改造或者支持它們的行動方案。以威廉·莫里斯(William Morris)為例，他反對在資本家的控制下，通過機器和工廠生產，剝奪技術工人的技藝；因而，他試圖推進一種新的工匠文明，即將工藝傳統與對"設計的簡單化，虛偽、浪費和自我放縱的清除"的渴求結合起來。26熱弗（Relph）還進一步指出，包豪斯建筑學院(the Bauhaus)，這個創立于1919年的極具影響力的德國設計機構，最初其靈感大都來自于莫里斯發起的藝術和工藝運動，到后來（1923年）才有了"機器是設計的現代媒介"的觀點。包豪斯建筑學院之所以能對生產和設計產生影響，正是因為它將"工藝"重新定義為以機器效率大批量生產具有美學特質的產品的技巧。

這些各種各樣不同的反應使現代主義變得復雜而矛盾。布雷德布里和麥克法倫寫道：

（現代主義是）一種不同尋常的混合體。它融合了未來主義和虛無主義，革命性和保守性，自然主義和象征主義，浪漫主義和古典主義。它是對技術時代的一種頌揚，也是一種譴責。它歡欣鼓舞地接受這樣一種信仰，即文化的舊王國已經結束；但同時，面對那樣的恐懼，它又有深深的絕望。一方面，它相信，新的形式就是要擺脫傳統崇拜；而另一方面，它又是艱難時世的產物，相信艱難和壓力正是對時代生動的表達。27

在不同的地點，不同的時代，如此多樣的因素和矛盾融入到現代主義情感和理智截然不同的混合物當中：

人們也許可以畫一些地圖來標明藝術的中心和地點，以及文化力量的國際分布情況--但絕不可能像描繪政治和經濟力量分布那樣精確，盡管這兩者之間肯定有微妙的聯系。當美學發生改變時，這地圖也隨之改變：對現代主義來說，巴黎無疑是占主導地位的中心所在，是放蕩不羈、自由主義和移民生活方式的源泉。但同時，我們依然可以感受到羅馬和佛羅倫薩的衰敗，倫敦的沉浮，柏林和慕尼黑的統治時期，挪威和芬蘭充滿活力的凸顯，維也納散發出的影響力。它們構筑了現代主義移動地理的舞臺，都曾經歷作家和藝術家們發起的運動，思想浪潮的洗禮，以及意義深遠的藝術創作的迸發。28

現代主義這種錯綜復雜的歷史地理分布圖（迄今尚未能完全描述和揭示清楚）使得對它究竟為何物加以準確的解釋愈發困難。國際主義和民族主義，全球主義和狹隘的種族中心主義，普世主義和階級特權，它們之間的緊張關系都是現代主義的表象。現代主義至多試著直面這些矛盾，更多的時候則是對它們視而不見，要不就是利用它們（就像1945年后美國對現代主義藝術的盜用一樣）服務于某種政治利益。29現代主義的表象依時間和地點的改變而完全不同。因為，盡管它從整體上說是支持國際主義和普世主義的立場，經常慎重地尋求和醞釀這些觀點，但它同樣也堅定地支持"與強烈的空間感有著富有成效聯系的卓越的先鋒派藝術"30。因此，地點的特殊性--這里，我認為，地點不僅是指藝術家們一般居住的村落般的社會，而是指芝加哥、紐約、巴黎、維也納、哥本哈根和柏林等地大相徑庭的社會、經濟、政治和環境條件--就在現代主義者成就的多樣性上打上了各具特色的印記。

自1848年以來，現代主義似乎就是一種城市現象。城市快速的增長（到世紀末，好幾個城市人口突破百萬大關）、從農村到城市大量的移民、工業化、機械化、建筑環境的重整，以及以政治為基礎的城市運動--其中1848和1871年發生在巴黎的革命起義就是一個清晰而不祥的征兆，這些與現代主義之間都存在著一種永無休止而又微妙的聯系。正視大規模城市化帶來的心理、社會、技術、組織和政治上的問題，這一迫切需要便成了現代主義運動發展壯大的溫床之一。現代主義是"城市的藝術"，而且顯然"在城市中找到了它的自然棲息地"；布雷德布里和麥克法倫將對不同城市的各種研究放在一起，以證明這一觀點。其它研究，如克拉克（T·J·Clark）關于莫奈及其追隨者在第二帝國時期巴黎創作的藝術的精辟研究，還有休斯克（Schorske）就十九世紀末在維也納發生的文化運動發表的同樣精彩的論述，無一不論證了在各式各樣現代主義運動的文化動力的形成過程中，都市經驗起著何等重要的作用。而且，正是對城市的結構、貧窮和擁擠導致的深刻危機的回應，直接地構建了現代主義行為和思想。31奧斯曼在十九世紀六十年代重建巴黎的計劃，霍華德（Ebenezer Howard）（1898年）的"花園城市"規劃，伯納姆（Daniel Burnham） (1893年芝加哥世界博覽會的"白色之城"和1907年芝加哥區域性計劃)，加里亞（Garnier）（1903年線條型工業城），西特和瓦格納（Camillo Sitte 和Otto Wagner）（提出一些各不相同的計劃以轉變十九世紀末的維也納）， 柯布西埃( "明日之城"和1924年巴黎"類似規劃"的建議書)，弗蘭克·萊特（1935年"大地城市"的規劃the Broadacre Project），以及二十世紀五、六十年代以高度的現代主義精神進行的大規模城市革新行動，所有這些人和事之間都有著一種牢不可破的聯系。對此，德賽都（de Certear）認為，城市"是現代性的機器，也是現代性的英雄。"32

喬治·西美爾在他的《大都市和精神生活》（發表于1911年）一文中對這種聯系做出了特別的解釋。他思考的問題是：我們應該如何在心理和理智上，回應和吸收現代城市生活向我們展示的，令人無法想象的經歷和刺激的多樣性。一方面，我們已從主觀依賴性的束縛中解脫出來，因而在更大范圍內擁有個人自由。然而這付出了以客觀的、工具主義的方式對待他人的代價。我們別無選擇，只能通過冰冷無情地計算必需的金錢交換（它能夠協調日益增長的勞動的社會分工）來實現與沒有任何區別的"他人"的聯系。此外，我們還為自己的時空感加上了嚴格的指令，讓自己屈服于理性的經濟計算的支配。而且，迅速的城市化還產生了他稱之為"漠然的態度"，因為只有消除了現代生活的紛繁忙碌帶來的紛繁復雜的刺激，我們才能夠容忍它的極端狀態。在他看來，我們唯一的發泄口，就是通過追求地位、時尚或者以個人為中心，建立一種虛假的個人主義。33以時尚為例，它將"異化和變換與類似和諧的吸引力"結合了起來；"一個時代局勢越是緊張，它的風尚改變得就越快，因為對異化--時尚最基本的體現之一 -- 的需求，與日益衰竭的能量息息相關"。34

在這里，我的目的不是對西美爾的觀點加以判斷（盡管把它和拉本（Raban）最近關于后現代主義的論文進行對比和比較，頗具啟發性），而是把它看作都市經驗和現代主義思想、實踐之間聯系的一種體現。盡管是以一種互動的方式，現代主義的特質似乎總是在出現于十九世紀后半葉的大型的多語種城市范圍內變化。事實上，某種特定的現代主義正是通過許多世界都市來完成其特定的發展軌跡的，而每一個都市都因作為某一特定類型的現代主義的文化中心而繁榮昌盛。從巴黎到柏林，再到倫敦、莫斯科、芝加哥和紐約，這些地理軌跡都可以被逆轉，甚至避開，關鍵是我們心中所想的是哪一類型的現代主義行為。

例如，假如我們只看到這些物質實踐行為范圍的擴大，知識和美學的現代主義的大部分動力來自于此--機器、新的交通和通訊系統、摩天大樓、橋梁和各種各樣的工業奇跡，以及伴隨著迅速的革新和社會變化而來的令人難以置信的不穩定和不安全性--那么美國（尤其是芝加哥）就應被看作1870年之后現代主義的催化劑。然而，在這種情況下，缺少了"傳統主義者"（封建的和貴族的）抵制過程，有的卻是對廣義現代主義情感（Tichi 論述的那種）的普遍認同，反而使得現代主義藝術家和文人的作品遠不如帶來激烈社會變化的先鋒派那樣具有重要性了。愛德華·貝拉米（Edward Bellamy ）的一部描寫現代主義烏托邦的平民主義小說《回頭看》(Looking Backward, 2000-1887)，在十九世紀八十年代迅速獲得了認同，甚至帶動了一場政治運動。35而愛倫坡（Edgar Allan Poe）盡管被波德萊爾（早在十九世紀六十年代，經他翻譯并由莫奈插圖的坡的作品，至今仍廣受歡迎）評價為最偉大的現代主義作家之一，其作品最初在美國本土并沒有受到任何的關注。路易斯·沙利文(Louis Sullivan)36的建筑才華同樣被埋沒在了芝加哥紛亂的現代化進程之中。丹尼斯· 伯納姆（Daniel Burnham）37 關于理性的城市設計的現代主義理念，也迷失在了他對建筑的裝飾性和個人建筑設計的古典主義的偏好中。而在歐洲，人們對資本主義現代化進程所表現出的強烈的、一貫的抵制，使得現代主義知識和美學運動作為社會變革的刀刃，顯得愈加的重要，同時也使得先鋒派具有了一定的政治和社會作用。在美國，這種作用直到1945年后才獲得。因此，知識和美學現代主義的歷史中心在歐洲，就不足為奇了：一些革新性或者階級劃分不那么明顯的中心城市（如巴黎和維也納）引發了一些最為劇烈的紛繁變化。

如果只是為了幫助理解后現代主義者究竟是在反對哪種現代主義，就把現代主義復雜的歷史簡單地劃分為幾個時期，這種做法是有害的，但又是有用的。例如，啟蒙運動的計劃就認為任何問題都只有一個可能的答案，這是不言而喻的。由此，它得出結論，只有將這個世界正確地勾勒和表現出來，我們才能控制、并合理地組織這個世界。然而，做到這一點的前提條件是，存在一個唯一正確的再現模式；如果我們能發現這一模式（這也是所有科學和數學研究想要做的），那它必將為我們提供實現啟蒙運動目標的有效手段。這也是眾多作家，包括伏爾泰、達朗貝爾（d'Alembert）、狄德羅、孔多塞、休謨、亞當·史密斯、圣西門、奧古斯特·孔德、馬修·阿諾德、杰瑞米·邊沁和約翰·斯圖亞特·穆勒等人共有的思維方式。

但是，1848年以后，認為只有一種可能的再現模式 （mode of representation）的想法被打破了。啟蒙思想的絕對唯一性遭到了挑戰，并最終被強調再現多樣化體系的論斷所替代。在巴黎，作家如波德萊爾、福樓拜，畫家如莫奈，他們都開始探尋不同的再現模式存在的可能性。他們的這種探索與十九世紀動搖了人們奉若神明的數學語言體系的非歐幾里得幾何學的發現異曲同工。剛開始時是試驗性的，但從1890年開始，這種觀點迅速地在許多地方發展成為種類繁多的思潮和實驗法；這些地方包括：柏林、維也納、巴黎、慕尼黑、倫敦、紐約、芝加哥、哥本哈根以及莫斯科；而后在一戰前夕達到其發展的頂峰。大多數評論家都認為，這種試驗風潮導致了在1910到1915年間（弗杰尼亞·伍爾夫傾向于早一些，而D· H· 勞倫斯則認為要晚一些），人們對現代主義究竟為何物的認識有了質的轉變。正如布雷德布里和麥克法倫指出的，回想起來，我們不難發現，這幾年間的確發生了某種劇烈的改變。普魯斯特的《在斯萬家那邊》（Swann's way，《追憶逝水年華》第一部）（1913年），喬伊斯的《都柏林人》（1914年），勞倫斯的《兒子和情人》（1913年），托馬斯·曼的《威尼斯之死》（1914年），龐德的《漩渦主義者的宣言》（1914年）（其中他將純粹的語言比作高效的機械技術），這些都是在這一時期出版的部分標志性的作品，它們同樣見證了藝術發展的全盛期（馬蒂斯、畢加索、布朗庫希、杜尚、布拉克、克利、基里科、康定斯基等等，他們當中許多人的作品于1913年在紐約著名的"軍械庫展覽"（Armory Show）38上展出，每天有超過10，000人來觀看）；音樂方面（斯特拉文斯基的《春之祭》，1913年引起了一場騷動。同期出現的還有勛伯格、貝爾格、巴爾托克等人的無調音樂），更不用說語言學方面巨大的變化（1911年，索緒爾提出了結構主義語言學理論；該理論認為，語詞通過和其它語詞發生關聯，而不是通過指代物獲得意義）；物理方面，愛因斯坦相對論的理論為非歐幾何提供了支持和物質證明。同樣重要的是1911年F. W. 泰勒發表了《科學管理原理》；兩年后，亨利·福特在密執根州的迪爾本建成了第一條生產流水線。

在這么短的時期里，再現和知識的大世界發生了如此根本的改變，我們很難不對此加以概括。這樣的改變如何得以發生便成了根本性的問題。有一些要素值得我們加以注意。

對進步必然性的信仰的喪失，以及對啟蒙思想絕對唯一性日益增長的疑慮，無疑都對這些改變產生了影響。這種疑慮一部分來自階級斗爭的動蕩道路，特別是1848年革命以及《共產黨宣言》發表之后。在這之前，啟蒙思想家，諸如亞當·斯密或者圣西門，他們也許可以理直氣壯地說，一旦封建階級關系的枷鎖被打破，一個充滿仁愛的資本主義制度（它可能由看不見的市場之手來控制，也可能通過圣西門推崇倍至的聯合力量來組織）將使所有的人都成為資本主義現代性的受益者。這個論斷遭到了馬克思和恩格斯的強烈反對；而且隨著時間的流逝，資本主義導致的階級分歧越來越明顯，它也越來越站不住腳了。社會主義運動逐漸對啟蒙運動理性的唯一性提出挑戰，進而為現代主義加入了一個階級的緯度。究竟是資產階級還是工人運動促成并指導現代主義計劃？文化生產者們又支持哪一方呢？

要為這些問題找到答案并不容易。首先，與革命性政治運動結合在一起的直接為政治服務的宣傳性藝術很難與現代主義個人化的、強烈的"靈氛"（auratic）藝術保持一致。無庸置疑，在一定條件下，一位藝術先鋒派的思想可與政治上的先鋒黨派相融合。一直以來，共產主義黨派都在努力將"文化力量"融入它們的革命計劃；同時，一些先鋒藝術運動及藝術家（如萊熱Leger、畢加索、阿拉貢等）也積極地支持共產主義運動。然而，即使沒有明確地參與政治活動，文化產品也一定會有它自己的政治影響。不管怎樣，藝術家們總會與自己周圍的事物發生關聯；他們所采用的觀察、再現手法都具有社會意義。例如，在一戰之前現代主義革新的繁榮時期，在多重視角的包圍之中，現代主義藝術仍然在弘揚普遍價值。它表達了異化及對所有等級制度的敵對（甚至包括主題的層次，就像立體主義表現的那樣）；不斷地對資本主義的消費主義和生活方式加以抨擊。這一時期，現代主義堅決擁護民主化精神和進步的普世主義；即便在其"靈氛性"觀念最強的時候也是如此。而在兩次世界大戰之間，藝術家的政治立場則表現得越來越明顯了。

現代主義改變論調的另一個原因是，它必須與無政府、混亂和絕望的情緒進行正面的對抗。這些情緒是尼采在政治、經濟生活都充滿了驚人的焦慮、動蕩以及不穩定性的時期散布的--十九世紀晚期，無政府主義運動一方面與這種不穩定性做斗爭，另一方面卻又促發了它的進一步發展。性愛、心理和非理性的欲求（即如弗洛伊德所發現、克利門特[Klimt]在其流暢的藝術中所再現的欲求）更加劇了這種混亂。因此，這股現代主義的浪潮必須明確一點，即用一種語言來再現世界是不可能的。要理解這一點，就必須對多重視角進行探究。總的說來，現代主義認識論是多元視角主義和相對主義的，以此來揭示一個它認為盡管復雜、但卻是統一的、潛在的現實狀況的真實本質。

無論這種單一的潛在現實是由什么構成的，它的"永恒性存在"卻是模糊不清的。按照這種觀點，列寧就曾經在他對馬赫"唯心主義"物理學的批判當中，強烈地抨擊相對主義和多元視角主義所犯的錯誤；并不斷強調無形的相對主義肯定會帶來政治及知識上的危險。從某種意義上說，一戰的爆發，帝國主義內部的爭斗，證明了列寧的論斷的正確性。當然，也有充分的理由證明"現代主義的主體性……根本無法應付1914年歐洲面臨的重重危機"。39

世界大戰帶來的精神創傷及其在政治和知識上帶來的反應都使得人們開始考慮，在波德萊爾論斷的后面，是什么構成了現代性最基本而恒久的特質。由于啟蒙運動對人類的可完美性毫無把握，尋找一個與現代性相稱的神話便成了首要任務。例如，超現實主義作家路易斯·阿拉貢認為，他創作《巴黎農民》（寫于二十年代）的主要目的就是要精心打造一部"看起來像是神話的"小說；當然，這是一部"現代的神話"。然而，在古代和現代神話間建立比喻意義上的橋梁似乎也是可能的。喬伊斯選擇了"尤利西斯"，而柯布西埃，據弗蘭普頓（Frampton）的說法，則一直致力于"消除工程師美學和建筑之間的分歧，賦予神話的等級體系實用性"40（六十年代他在印度昌迪加爾（Chandigarh）、法國郎香（Ronchamp）的創作中不斷地強調這一做法41）。但被神化的到底是什么人、什么事呢？這是現代主義所謂"英雄"時期的中心問題。

兩次世界大戰之間的時期可算得上是現代主義的"英雄"歲月，但它卻充滿了災難。必須采取行動以重建遭受戰爭創傷的歐洲經濟并解決伴隨城市-工業的資本主義增長而來的所有政治問題。統一的啟蒙運動信仰的消失，加上視角主義的出現，使得賦予社會行為某種美學觀念成為可能；因此，現代主義不同流派之間爭斗的影響也不再是稍縱即逝的了。而且，文化生產者們對此了然于胸。美學的現代主義至關重要，但其危害性也很大。對"永恒的"神話的要求也變得更加迫切。然而這種追尋的結果不但是危險的，還是混亂的。"與其神話根源相妥協的理性，令人困惑地與神話糾結在了一起……神話已經成了啟蒙思想，啟蒙思想復又陷入了神話當中"。42

這個神話，也許應該將我們從"無形的偶然事件組成的世界"中拯救出來；或者為人類事業的新計劃提供動力。現代主義的一個派別則求助于融合在機器、工廠、當代技術力量及如同"有生命力的機器"一般的城市當中的理性意象。埃茲拉·龐德已提出這樣的論斷：語言必須與機械效率相一致。提馳也指出，多斯·帕索斯、海明威及威廉·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)都是以這一模式進行創作的。43例如，威廉姆斯就特別強調，詩歌不過是"一臺由詞匯組成的機器"。里維拉(Diego Rivera)在他不同尋常的底特律壁畫中對這一主題推崇倍至。它也是美國大蕭條時期眾多進步壁畫家的創作主題。

"真理在于事實的重要意義，" 密斯·凡德羅如是說。一大批文化創作者，特別是那些投身二十年代頗具影響力的包豪斯運動中及受其影響的藝術家，紛紛嘗試賦予具有社會用途的目標（諸如人類的解放、無產階級的解放等等）以理性的秩序（所謂"理性"，是通過技術效率和機器生產來定義的）。柯布西埃的一句口號是"秩序帶來自由"；他還強調說，當代都市中的自由和解放關鍵取決于理性秩序如何被強加。兩次世界大戰之間的時期，現代主義帶有了顯著的實證主義的特點；而且，通過維也納學派（Vienna Circle）的不懈努力，它建立了一種新的哲學流派；這種流派在二戰以后成為了社會思想的中心所在。邏輯實證主義和作為技術控制力量化身的各種科學形式的進步結合在了一起；44同樣的，它也與現代主義建筑實踐相融合。正是在這一時期，房屋和城市被公開地看作是"供人們居住的機器"。也正是在這些年間，強大的現代建筑師國際協會（CIAM）聚集在一起，通過了著名的1933年雅典憲章。該憲章在此后大約三十年間，對如何進行現代主義建筑實踐給出了廣義的界定。

對現代主義基本特質如此有限的視角很容易遭到扭曲和濫用。即使在現代主義內部（想想卓別林的《摩登時代》），對機器、工廠和理性化的城市，可提供足夠豐富的概念來界定現代生活的永恒特質這一看法也存在著強烈的反對意見。"英雄式"現代主義面臨的問題其實很簡單，即一旦機器的神話被打破，那么任何神話都有可能取而代之，占據現代主義計劃的先決條件--"永恒真理"的中心位置。比如，連波德萊爾自己都曾將他的文章《1846年的沙龍》獻給那些希望"在包括政治、工業和藝術等在內的各個領域實現未來理想"的資產階級。像熊彼特這樣的經濟學家對這個的觀點當然是雙手贊成的。

意大利的未來主義者對速度和力量如此迷戀，他們堅決擁護創造性破壞和暴力軍國主義，以至于墨索里尼都成了他們的英雄。一戰后，基里科（De Chirico）對現代主義的試驗失去了興趣，轉而追求一種以古典美為根基的商業化藝術，主要表現為充滿活力的馬匹以及他自己穿著歷史服裝的、自戀性的畫像（這一切都使他獲得了墨索里尼的肯定）。同樣的，出于對語言的機械式效率的渴望和對能夠控制"愚蠢的大眾"的先鋒派尚武詩人的敬仰，龐德深深地迷戀上了能夠保證一切按部就班的政治統治（墨索里尼式的）。阿爾伯特·史彼爾（Albert Speer），希特勒手下的一名建筑師，在他恢復古典主義主題的過程中，可能對現代主義的美學原則進行了激烈的抨擊，但他同樣準備采用許多現代主義的技巧，并以一種冷酷無情的方式使之服務于國家主義；這種冷酷和希特勒的工程師們將包豪斯的設計用于集中營的建造所表現出的殘酷相差無幾。（可參見萊恩（Lane）1985年發人深醒的研究：《建筑和德國的政治：1918-1945》45）。將最先進的科學工程實踐--具體表現在技術―官僚主義和機械式理性的極端形式上--與關于北歐日耳曼人優越性的神話，以及祖國的血液和土地融合在一起被證明是有可能的。"反動的現代主義"的一種雄健形式正是以這種方式在納粹德國獲得了一定的市場；它表明，這種局面的出現，在某種意義上也是現代主義的，但它并不是出于辯證的否定性或者某個"自然" 發展的結局，而是由于啟蒙思想本身的弱點。46

在這個時期里，國際主義和民族主義之間，普世主義和階級政治之間潛在的緊張關系不斷升級，最后演變成絕對的、不安全的矛盾關系。面對俄國革命、社會主義和共產主義運動力量的不斷增長、經濟和政府的崩潰以及法西斯的抬頭，人們很難無動于衷。關注政治的藝術成了現代主義的一個方面。超現實主義、結構主義和社會主義現實主義都希望能夠用各自不同的方法讓無產階級成為神話。俄國人的做法是在空間上將它固定--就像許多歐洲社會主義政府那樣--建造像著名的維也納卡爾·馬克思大院（Karl Marx-Hof ）47一樣的建筑物（它不僅被設計用來安置工人，而且成為一個軍事基地，用以抵抗任何對社會主義城市發動的農村保守派的進攻）。然而，這種結構卻并不穩定。社會主義現實主義的教條是針對"頹廢的"資產階級現代主義和法西斯民族主義而提出的，但是由于不少共產主義黨派所推行民眾陣線政治，又立即退回成民族主義的藝術文化，用于將無產階級和搖擺不定的中產階級力量聯合成抵抗法西斯統一戰線。

許多先鋒派藝術家都努力抵制這種直接的社會參照，他們張開大網去捕撈更多的具有普遍意義的神話陳述。T. S. 艾略特在他的《荒原》中創造了一個來自世界每個角落的所有意象和語言構成的虛擬的大熔爐。畢加索（和其他人）在他創作力最旺盛的時期，對原始藝術的藝術王國（特別是非洲）進行了肆意掠奪。兩次世界大戰之間的時期，很多人都在竭力尋找某個神話，以求在如此混亂動蕩的時代里拯救社會。拉斐爾在他對畢加索的《格爾尼卡》（Guernica）的犀利而又充滿同情的評論當中，闡述了這種進退維谷的尷尬情形：

畢加索之所以會求助于符號和寓言，其原因現在變得非常清楚了：他面對想要紀錄的歷史狀況時，感到政治方面的徹底無助；他為了用一種所謂的永恒真理來對抗某一特定的歷史事件付出了巨大努力；他想給人以希望和安慰，還有圓滿的結局，以補償此事件帶來的恐懼、毀滅和非人道。畢加索并沒有看到戈雅已經看到的東西：歷史進程的改變只能通過歷史手段才能實現；人類只能塑造自己的歷史，而不能扮演世俗權勢的或某個所謂的永恒理念的自動裝置。48

然而不幸的是，正如索雷爾（George Sorel）（1974年）在他《關于暴力的反思》（該書首版于1908年）中所論述的那樣，要創造具有控制階級政治的強大力量的神話并不難。49索雷爾推崇的工團主義經濟體制是作為左翼參與式運動出現的，它對政府力量的所有形式都持敵對態度，但它逐漸演變成了一種社團主義運動（三十年代，它對柯布西埃等人頗具吸引力），并成為了法西斯右派強有力的組織工具。這樣做，工團主義就呼應了那種既有等級又有排他性參與的某種群體神話。這種群體都有著清晰的身份和緊密的社會紐帶，有自己的有關起源和上帝的神話。法西斯主義曾大量地引經據典（在建筑、政治及歷史等方面）去建立自己的一系列神話概念，這一點應該對我們有所啟發。拉斐爾對此現象的解釋不無道理：希臘人"對于他們的神話的民族特征非常在意，而基督教徒也總是給自己的神話賦予超越時空的價值"。 德國哲學家海德格爾對納粹的基本原則（即使不是其行為）的擁護，也同樣建筑在他對普遍化了的機器理性作為適合現代生活的神話基礎的拒絕。海德格爾針鋒相對地提出了自己的"對立神話" （counter-myth），認為政治行動和社會行動在這個動蕩不安的世界中所能找到的唯一可靠的基礎，取決于人們是否能扎根于特定的地方和有特定環境制約的傳統之中。現代主義規劃的悲劇性就在于它創造了洋洋大觀的眾多神話（納粹主義只是其中之一而已）而達到將政治美學化，隨著第二次世界大戰中現代主義"英雄"時代的土崩瓦解，這種悲劇性也越益凸顯出來。

如果說兩次世界大戰中間時期的現代主義是"英雄的"而又充滿了災難，那1945年以后升居主導地位的"普遍的"或者"高度的"現代主義，則展示了一種與在社會里居統治地位的中心權力更為融洽的關系。對有關什么是合宜神話的競爭式的尋求日顯緩和，部分原因是在美國霸權的眼色之下，根據福特-凱恩斯主義的方式組織起來的國際力量體系本身變得相對穩定。"高度現代主義"的藝術、建筑和文學等均成為社會中權勢集團的藝術和行為。在這個社會中，啟蒙運動追求進步和人類解放的發展計劃具備了資本主義的形式，并以政治-經濟主體的形式占據了主導地位。

相信"直線型的進步、絕對的真理以及對理想的社會秩序進行理性的規劃"，這樣的想法在知識和生產標準化的條件下尤其突出。結果，現代主義變成了"實證主義的、技術中心主義的和理想主義的"現代主義"；同時，這種現代主義又為設計者、藝術家、建筑師、批評家及其他高品位文化的守護者構成的精英先鋒們所造就。歐洲各國的經濟"現代化"正是這樣取得飛速發展，與此同時，國際政治和國際貿易兩者的意圖都被合法化，理由是它們為落后的第三世界帶來了仁慈而進步的"現代化進程"。

以建筑領域為例，在重塑受戰爭創傷或者老化的城市（重建以及都市的更新），重組交通系統，建設工廠、醫院、學校、各種政府設施、以及為極可能得不到休息的工人階級建造足夠的住宅的過程中，現代建筑師國際協會、柯布西埃和密斯·凡德羅等的理念占據了主導地位。事后想來，我們很容易就能論證這樣一個觀點：由此產生的建筑只不過為具有宣傳意識的公司和政府創造了一些體現權力和聲望的完美形象；而為工人階級建造的現代主義住宅工程則成了"異化和非人化的象征"。50但是，同樣可以論證的是：如果要為戰后發展和政治-經濟穩定性所處的尷尬境地找到資本主義的解決方法，那么建筑行業某些大規模的規劃和工業化，加上為實現高速交通和高密集度發展而進行的技術探索則是必要的。在這些方面，高度現代主義獲得了巨大的成功。

我認為，它真正的深層意義在于它對聯合的科層化力量和理性的頌揚，盡管這種頌揚被它表面上對高效的機器（它被看作是體現了人類所有愿望的神話）的崇拜所掩蓋。在建筑和規劃方面來看，這就意味著要避開裝飾和個人化的設計（以至于公共住宅的住戶們不能裝飾自己的居住環境以適應個人的需要；住在柯布西埃設計的瑞士學生會館（Pavillon Suisse）中的學生每年夏天都要受到煎熬，因為建筑師出于美學原因，拒絕安裝窗簾）。它還意味著對巨大的空間、大量的景觀、協調性以及直線的力量（柯布西埃認為，直線總是優于曲線）的熱情的盛行。吉迪翁（Giedion）的《空間、時間和建筑》一書（首次發表于1941年）成為該項運動的美學圣經。51喬伊斯、普魯斯特、艾略特、龐德、勞倫斯和福克納等人的、偉大的現代主義文學作品--曾一度被認為是顛覆性的、不可理解或者是令人震驚的--也被權力機構采納并奉為經典（在大學及文學評論當中）。

這里，居爾布特（Guilbaut）在《紐約是如何盜取現代藝術的》（How New York Stole the Idea of Modern Art）52中的論述相當具有啟發性，這種啟發性來自文中所揭示的許多具有諷刺意味的事物。第二次世界大戰帶來的創傷以及廣島和長崎的經歷，與一戰的創傷一樣，是無法用現實主義的方式來承受和表現的；而諸如羅思科(Rothko)、戈特利布(Gottlieb)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock) 等畫家所采用的抽象表現主義手法則表現了這樣的需求。不過，他們的作品之所以能獲得中心地位，還有其它一些原因。首先，反對法西斯的斗爭被描述成了保護西方文化和文明、抵制野蠻的斗爭。被法西斯明確否認的國際現代主義在美國，則"陷入了對界定范圍更大、意義更加抽象的文化的困惑當中"。麻煩的是，國際現代主義在三十年代就表現出了強烈的社會主義的、甚至有宣傳色彩的趨勢（通過超現實主義、結構主義和社會現實主義）。具有諷刺意味的是，伴隨抽象表現主義出現而來的現代主義的非政治化，卻獲得了政治和文化權威機構的支持，被當作冷戰斗爭中的意識形態武器。這項藝術充滿了異化和焦慮，充分表現了支離破碎的現狀和創造性的破壞（這一切無疑都是對核時代最恰當的表現）；因而成為美國對言論自由、嚴格意義上的個人主義及創造性自由的信仰的最好的典范。盡管麥卡錫主義的壓迫仍占據著主導地位，杰克遜·波洛克挑戰性的油畫卻證明，在這個受到共產主義極權政策威脅的世界里，美國是自由理想的一個堡壘。在這個螺旋當中，還有一個更為迂回的轉折點。戈特利布和羅思科在1943年寫道："既然美國被公認為是全世界藝術及藝術家聚集的中心，那么現在正是我們接受真正全球性的文化價值觀的時候了。"為了做到這一點，他們找到了一個"悲劇式而又亙古永存的"神話。這種對神話的求助事實上造成了一種從"民族主義到國際主義，然后從國際主義到普世主義"的快速轉移。53但是，為了區別存在于其它地方（主要是巴黎）的現代主義，就必須從具有顯著美國特色的原材料當中提取"一種新的可行的美學"。所謂顯著的美國特色必須作為西方文化的基礎而聞名天下。所以，隨之而來的是抽象表現主義、自由主義、可口可樂和雪佛萊，是裝滿了耐用消費品的郊區的房子。居爾布特總結說，先鋒派藝術家，"現在都是政治上保持'中立的'個人，在他們的作品中所表現出的價值觀，隨后就被政客們同化、利用和拉攏。結果，藝術反叛變成了積極的自由思想。"54

詹明信（Jameson）和胡森（ Huyssens）堅持認為，某一特定類型的現代主義美學被融入官方的、傳統的意識形態，以及它為大公司權勢和文化帝國主義方面效勞這件事，我們必須認識到它的重要性，這一點我十分贊同。55這就意味著，在現代主義歷史上，藝術的、文化的以及"進步的"政治革命第一次指向了現代主義本身。對于某些反動的和"傳統主義的"思想體系而言，現代主義失去了它作為一種革命抵抗力的吸引力。傳統的藝術和高雅的文化成了占統治地位的精英們的專屬品，要想在其既定秩序內部進行改革（比如，建立視角主義的新形式）愈發困難，除非在相對而言較新的美學領域中，比如電影（在這個領域中，現代主義的作品，如威爾斯（Orson Welles）的《公民凱恩》，都成為了經典）。更糟的是，傳統藝術和高雅文化所能做到的似乎只是為大公司和國家權勢或者"美國夢"樹碑立傳，替它們制造自我指涉的神話，從而向波德萊爾的論斷中強調人類抱負和永恒真理的那一面投射了某種感性的空洞。

正是在這樣的背景之下，六十年代，各種反主流文化和反現代主義運動紛紛涌現了出來。出于對通過壟斷公司、政府和其它機構權力形式（包括官方的政治黨派和行業協會）傳播的、以科學為基礎的技術―科層化理性壓迫的反抗，反主流文化開啟的是一片個人化的自我實現的領域。這種自我實現是通過鮮明的"新左派"政治、對反獨裁主義立場的擁護、反對偶像崇拜的行為（在音樂、服裝、語言和生活作風方面）以及對日常生活的批判來實現的。該運動以大學、藝術學院為中心，發生在大城市的文化邊緣地帶，然后深入大街小巷，并最終形成了一股巨大的反叛浪潮，在1968年全球性騷亂當中席卷芝加哥、巴黎、布拉格、墨西哥城、馬德里、東京、還有柏林。仿佛一旦與自由的資本主義和帝國主義相結合，現代性的普遍要求就能夠獲得巨大的成功，甚至可以為世界性的、跨越國界的，甚至是全球性的抵制高度現代主義文化霸權的斗爭提供物質和政治基礎。盡管以它自身的標準來看，1968年的運動是失敗的，但它還是應該被當作后現代主義的出現在文化和政治上的先兆。因此，在1968到1972年間，我們看到了后現代主義作為一種羽翼漸豐（盡管仍然不太連貫）的運動從六十年代的反現代運動中破繭而出。

注釋

1 參見Lionel Trilling（1966）：Beyond Culture: Essays in literature and Leaning. London.

2 M. Berman (1982): All that is Solid melts into Air, P15, New York.

3 參見D.Frisby（1985年）:Fragments of modernity. Cambridge.

4 Carl Schorske(1981):Fin-de-siecle Vienna: political and Culture, Pxix, New York.

55 參見R.. Poggioli（1968）:The theory of the avant-garde. Cambridge, Mass.和P.Bürger（1984）: The theory of the avant-garde. Manchester.

6 參見J.Raban: Soft City, London.

7 J. Habermas(1983): Modernity: an incomplete project, In H.Foster(ed.): The anti-Aesthetic, P9,Port Townsend, Washington.

8 參見E. Cassirer : The philosophy of the Enlightenment, Princeton,NJ.

9 同注7。

10 20世紀七八十年代，在拉美一些國家，恐怖主義的主要實施者往往不是反政府或是試圖推翻現狀的行為體，而是那些致力于維持現狀、保持政府權威的既得利益集團。其中很有名氣的處決隊（death squads）就是一例，其成員主要是城市警察機構和軍事人員，其目的是消除政府和法律所不能也不愿消除的反對力量。當這一組織在阿根廷當政的時候，就有上千名反對派人士"失蹤"了。--譯者注。

11 M. Horkheimer and T. Adorno（1972年）: The Dialectic of Enlightenment, New York.

12R. Bernstein (ed. )(1985年): Habermas and Modernity ,P9, Oxford.

13 同注12，P5。

14 M.Bradbury and J. McFarlane(1976年): Modernism ,1890-1930, P446, Harmondsworth.

15 參見M. Berman (1982): All that is Solid melts into Air和G. Lukacs(1969): Goethe and his age ,London.

16 M. Berman (1982): All that is Solid melts into Air.

17 1851 年拿破侖的侄子 ( 拿破侖三世 ) 掌權后, 委任 Geoges-Eugene Haussmann 男爵為 Prefect of the Seine, 投放大量人力物力, 把巴黎的貧窮擠迫地區拆掉, 建設供水、污水系統，重新規劃一個整齊的、配合綠化的美麗城市，奠定了今日巴黎的面貌與基礎。Haussmann一舉解決了巴黎的基礎設施與都市設計的諸多課題。在此一設計案例中，可以清楚的了解一個世界名都是如何被"制造"出來的。--譯者注

18 參見J. schumpeter(1934): The theory of economic development. Cambridge,Mass.

19 Ludwing Mies van der Rohe （1886-1969）： 德國建筑大師，1929年巴塞隆納萬國博覽會為德國設計德國館。不僅設計建筑物，對于建筑物中的家具及細部家飾均非常重視的Mies，為了當時的西班牙國王Alfonso三世及皇后的大駕光臨，而設計了有名的確Barcelona chair。1930-1933年擔任著名設計學校BAUHAUS最后一任校長，對世界建筑及家俱設計貢獻卓著。--譯者注。

20 Le Corbusier （1887-1965）：出生于瑞士，1917年定居巴黎，被譽為20世紀建筑巨匠，在建筑及都市計劃方面，有卓越的貢獻，對本世紀的建筑影響深遠。他強調創造新時代的新建筑，提倡將建筑的方式導向工業化生產的模式，甚至將住宅與機器相提并論，力主取法工程建構上的理性主義。但在另一方面，他也指出建筑與"純藝術"相互之間結合的重要性，主張知性與感性相融并行的建筑創作。--譯者注

21 Walter Gropius(1883-1969)：出生于柏林，二十世紀最重要的現代設計家、設計理論家和設計教育的奠基人。1919年，在德國魏瑪建立魏瑪建筑學院（Das Staatlich Bauhaus Weimar），這是由原來一所工藝學校和一所藝術學校合并而成的培養新型設計人才的學校，即著名的包豪斯學院。--譯者注

22 參見W.Benjamin（1969年）: The work of art in the age of mechanical reproduction, In illuminations, New York.

23 Reyner Banham （1984）：A concret Atlantis: U.S. industrial building and European modern architecture, Cambridge,Mass.

24 R. Fishman(1982年):Urban utopias in the twentieth century, Cambridge,Mass.

25 C. Tichi（1987年）: Shifting gears: technology, literature, culture in modernist America,P.19, Chapel Hill.

26 R. Relph(1987年): The Modern Urban Landscape. P.99-107, Baltimore, Md.

27 M.Bradbury and J. McFarlane(1976年): Modernism ,1890-1930, P.46.

28 M.Bradbury and J. McFarlane(1976年): Modernism ,1890-1930, P.102.

29 參見Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War，Chicago.

30 同注29，P.157.

31 E.Timms and D. Kelly(eds.)(1985年):Unreal city: urban experience in modern European literature and art. Manchester.

32 M.de Certear( 1984):The practice of everyday life,P.95, Berkeley,Calif.

33 G.Simmel(1971): The metropolis and Mental life. In D. Levine(ed.),On individuality and social form .Chicago.

34 引自Frisby(1985年):Fragment of modernity,P.98,Cambridge.

35 19世紀美國小說家Edward Bellamy的長篇小說《回頭看：2000-1887》(Looking Backward, 2000-1887)，沿襲托馬斯·莫爾的《烏托邦》和培根的《新大西島》等作品開創的烏托邦小說傳統，以虛構的筆法描摹2000年資本主義的社會制度在美國消亡，由社會主義意識形態及其相應的社會體制取而代之。1888年，小說梓行面世之后，旋即在美國風靡一時，隨后在歐洲諸國引起不同尋常的轟動，幾年之間銷售量突破100萬冊。這部烏托邦小說之所以在西方語境中產生如此強烈的反響，在很大程度上與19世紀末葉深受經濟危機頻仍震蕩的人們企盼社會變革的愿望有關。小說在美國出版3年之后，英國來華傳教士李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)將其譯為中文，取名為《回頭看記略》，開創了中譯美國小說的先河。依據迄今掌握的原始資料，這部小說也是翻譯為中文的第一部西方現代小說。--譯者注。

36Louis Sullivan(1856-1924)：美國現代建筑（特別是摩天樓設計美學）的奠基人、建筑革新的代言人、歷史折衷主義的反對者、芝加哥學派的中堅人物。--譯者注。

37 Daniel H.Burnham(1846-1912)：美國建筑師，摩于大樓的先驅者及城市規劃者，重建了芝加哥市。作品中最重要的有紐約市的弗來特埃朗大廈、費城的沃那梅克商店和華盛頓聯邦車站。--譯者注。

38 Armory Show： 正確名稱應是"國際現代藝術展"（International Exhibition of Modern Art）。展出日期為1913年2月17日至3月15日，地點在紐約市69兵團軍械庫（69th Regiment Armory）。--譯者注

39 B. Taylor (1987): Modernism, Post-modernism, realism: a critical perspective for art, P127, Winchester.

40 K. Frampton(1980): Modern architecture: a critical history, London.

41 印度東旁遮普邦首府昌迪加爾，是從平地興建起來的新城市。 1951年Le Corbusier受聘負責新城市的規劃工作。他制定了城市的總體規劃，并從事首府行政中心的建筑設計工作。昌迪加爾的總體規劃貫穿了他關于城市是一個有機體的規劃思想，并以"人體"為象征進行城市布局結構的規劃。法國郎香教堂1955年修建，為Le Corbusier的晚期作品，在當時引起全世界轟動。他在設計中罕見地使用復雜的立面，來建筑外部型態，在一座小型的禮拜空間中，如果單看一面，你絕對想不出其它三面是什么模樣，可見建筑外部的戲劇效果；走到內部，其墻上大小不一的泛旋光性光源（立體是開窗方式），已加強宗教空間的神秘效果，并且亦強調出室內空間的明暗對比與層次感，充分表現出純粹幾何美學。這里把兩者都說成是Le Corbusier 60年代的作品，疑為作者的筆誤。--譯者注。

42 A.Huyssens（1984年）：Maping the Post-modern, In New German Critique, 33, 5-52.

43 參見C. Tichi（1987年）: Shifting gears: technology, literature, culture in modernist America.

44邏輯實證主義開始是由一個知識分子團體，也就是著名的"維也納學派"（Vienna Circle）所倡導的，其成員包括石里克（M. Schlick）、卡納普（R. Carnap）、紐伊拉特（O. Neurath）等人。廣義而言，也包括一些非學圈成員，像是艾耶爾（A. J. Ayer）、波普（Karl Popper）、韓浦（C. Hempel）等人。在許多方面，邏輯實證論被歸入由摩爾（G. E. Moore）與羅素（B. Russell）開始的當代最重要的哲學運動之一："分析哲學"之中，一般而言，他們也受到早期的維根斯坦（L. Wittgenstein）著作《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）的影響。--譯者注。

45 B. Lane (1985): Architecture and Politics in Germany,1918-1945.Cambridge,Mass.

46 J. Herf (1985年): Reactionary modernism,P233, Combridge.

47 維也納市政府積極為市民創福利，努力縮小貧富差別，把維也納建成一個社會福利化的都市，這在全歐洲是有口皆碑的。維也納市的這種努力從第一次世界大戰后就體現出來了。從一九一九年到一九三四年社會民主黨執政期間，為了改善維也納中下階層人民的居住條件，在維也納市建造了六萬套住房。其中最為典型的就是卡爾·馬克思大院。這座大院長達一公里，共有一千四百套住房。這座紅黃相間的建筑物是維也納人向貧困挑戰的宣言。一九三四年，這里成了紅色工人團體反抗日益猖獗的奧地利法西斯份子的陣營。--譯者注。

48 M.Raphael（1981）Proudhon , Marx, Picasso: essay in Marxist aesthetics, Pxii , London.

49 George Sorel（1974）：Reflections on Vionlence. London.

50 參見A.Huyssens （1984年）:Maping the Post-modern, P14；Frampton(1980年): Modern architecture: a critical history .

51 《空間、時間與建筑》全稱《空間、時間與建筑――一個新傳統的成長》（Space, Time and Architecture―The Growth of a New Tradition）是二十世紀著名的建筑理論家、歷史學家之一吉迪恩（Sigfried Giedion）的經典巨著，是論述現代建筑發展的標準作品。該書最初由吉迪恩的講稿和課堂討論稿匯集而成，并由人譯成英文，于1940年于麻省劍橋脫稿，并于1941年由哈佛大學出版社刊印第一版。--譯者注。

52 參見Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War，Chicago

53 轉引自Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War，P.174.

54Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War，P.200.

55 參見Jameson（1984 ）：The political of theory: ideological positions in the post-modernismm debate, In New German Critique, 33, 53-65.和 Huyssens（1984年）:Maping the Post-modern。

大衛·哈維（David Harvey）：當代西方著名理論家。現為約翰·霍普金斯大學地理學教授。近年著有《希望的空間》（2000）、《公正、自然和差異的地理學》（1996）、《后現代性的狀況》（1989）等。其中《后現代性的狀況》一書出版后產生了巨大的影響，成為對現代性、后現代性及當代資本主義研究的權威著作。

莊婷：畢業于上海華東師范大學英語系，文學碩士，現任教于上海旅游專科學校。