摘要：蔣勛1977年發表于《夏潮》雜志的新詩《寫給故鄉》，經李雙澤改編后，成為20世紀70年代臺灣傳唱一時的新民歌佳作《少年中國》。從詩到歌的轉化，體現了李雙澤通過音樂、繪畫和文學寫作對時代所需文化意識和青年自我的探索。《夏潮》雜志推動的新詩建設與“唱自己的歌”運動，承載了關懷現實、連接大眾的文化思潮之意涵與價值。

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　　20世紀70年代是中國臺灣“經濟起飛”、從農業為主的社會向現代工商業社會轉型的年代，也是歷經“保釣”、國民黨威權體制松動、黨外運動興起等政治變動的年代，知識界隨之萌生強烈的自省意識，掀起了關懷現實、回歸鄉土的潮流，廣泛波及文學、繪畫、舞蹈、音樂等領域。就音樂領域而言，現代民歌運動逐漸成為一股潮流，在當時市井流行的“甜歌”與改編自日本的閩南語歌曲、知識青年熱衷的英美熱門音樂以及官方推行的“凈化歌曲”之外，開辟了一處新的空間，不但為樂壇帶去新鮮的空氣，也與70年代臺灣一系列社會文化事件，如現代詩論戰、鄉土文學論戰等彼此呼應，構成隱約的互文關系。

　　如果將20世紀70年代的臺灣現代民歌運動視為一江春水，那么以楊弦為代表的中國現代民歌運動與李雙澤發起的“唱自己的歌”運動分別構成了兩條主要支流。楊弦主要將余光中的詩譜曲演唱，李雙澤則改編演唱陳秀喜、蔣勛等人的詩。繼20世紀60年代臺灣現代詩派強調詩與歌相分離后，詩與歌又再度結合。其中，“唱自己的歌”運動恰逢其時地成為70年代后期臺灣左翼力量在上下求索中的突破口，并獲得當時隱含左翼立場的《夏潮》雜志的支持與推動。

　　1976年，30歲的蘇慶黎接手創辦不久的《夏潮》雜志，擔任總編輯。蘇慶黎是日據時代老臺共蘇新之女，她聯合陳映真、陳鼓應等人，在白色恐怖時期的臺灣以“社會的、鄉土的、文藝的”為旨歸，嘗試辦一份“社會主義的雜志”1。《夏潮》創辦時，臺灣現代詩論戰已落下帷幕，但新詩該往何處去，仍有待創作與批評的雙重實踐去界定。《夏潮》雜志上不斷回蕩著論戰的余音，它所刊登的詩評、詩作反映出與現代主義詩歌迥異的美學傾向。然而，《夏潮》推動的現實主義新詩創作雖然取得了一定成績，但批評與創作之間仍然存在落差。《夏潮》雜志寄寓新詩連接大眾、連接時代的功能，轉而通過詩與歌的結合，借助“唱自己的歌”運動得以繼續探索。2

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　　從詩到歌：《寫給故鄉》與《少年中國》

　　20世紀70年代，留學法國的蔣勛曾寫下一組同題詩《寫給故鄉》，表達海外游子對家園、母親的懷念，其中第三首作于1976年10月，發表于《夏潮》1977年8月號“詩選”專欄。

　　《夏潮》并非一本專門的詩刊，但由于現代詩論戰的反對派旗手唐文標與《夏潮》關系密切，加上《夏潮》核心成員陳映真持續關注新詩發展，使得《夏潮》與20世紀70年代末臺灣新詩走向關系匪淺。《夏潮》的出現，對于破除六七十年代臺灣現代詩以詩社為中心的發展模式有積極作用，它所推出的“詩選”專欄，為這一時期帶有現實主義色彩、左翼關懷的新詩提供了為數不多的發表園地。同時，《夏潮》廣泛譯介第三世界反帝、反殖、反戰的詩歌，并發掘刊登日據時期具有反抗精神的詩作，包括賴和、楊華、王白淵、楊逵、王昶雄等人的詩，進而通過推動詩歌批評、組織座談會等形式，引導新詩的發展方向。

　　蔣勛是《夏潮》上發表詩作數量最多的詩人3。他少年時代結識了擔任英文教師的陳映真，在后者影響下，逐漸走出對當時盛行的現代主義文學的沉迷，重塑了自己的文學觀。420世紀70年代初，蔣勛負笈巴黎，以繪畫、藝術史為研究方向。返臺后，他成為《夏潮》的主要撰稿人之一，不僅關注新詩、繪畫、舞蹈、新民歌等議題，也撰寫“老國民感懷錄”專欄，假托“老國民”的身份，針砭社會文化現象。1977年起，蔣勛擔任《雄獅美術》主編，將該刊拓展為一份融匯美術、建筑、戲劇、文學等領域的綜合刊物，并時常與《夏潮》聯動，共同對70年代的社會現象、社會問題發聲。

　　蔣勛：《寫給故鄉》，《夏潮》第 3 卷第 2 期

　　在《寫給故鄉》的序跋中，蔣勛交代了寫作緣起：“我”在留學期間聽一位國民黨青年軍老兵徹夜講述年輕時的抗戰經歷，心有所感，于是寫下這首長詩。全詩共九十七行，分成四節。第一節寫青年軍老兵在抗戰中縱橫馳騁，地理空間的更迭彰顯出祖國山河的壯美，而山河之美又與收復國土的昂揚意氣相互激發。第二節轉入祖國大地上的人民，引出“古老的中國”“重新找到了她年青的容顏”等語，凸顯“古老”與“年青”對立統一的關系。第三節寫老兵在陌生小村受到熱情歡迎，抗戰將軍民緊緊連在一起，詩人詠嘆“少年的中國啊！/你沒有學校，/你的學校是祖國的大地山川，/你沒有老師，/你的老師是這母親的撫愛……是這世代生活著、/頑強地生活著、/用他們的犁鋤改變了中國大地的人們”，這里“少年的中國”與第二節“古老的中國”相對，既指抗戰末期，經歷了戰爭洗禮，軍民一心、迎接勝利曙光的中國，也指未來的、正在形塑中的新中國。第四節轉入抒情主體“我”的自責，老兵的講述令其反躬自省，最后以“多淚的鄉愁”收尾。

　　詩中的“我”（蔣勛自指）是一位漂泊海外的臺灣外省青年。蔣勛1947年出生在西安，幼年赴臺，在臺灣長大。由于對祖國大陸缺少源自生命經驗的體認，詩中“我”的鄉愁顯然是間接的、被喚起的，混雜著青年軍老兵浪漫化的青春記憶與詩人的想象，不過，蔣勛這首詩并沒有因為這“間接的”情感而隔膜、虛弱，反而情緒飽滿、感染力極強。那么，究竟是什么支撐起了這首詩？

　　老兵與蔣勛，即“你”與“我”的對位，鋪設了全詩的基本結構。“你”與“我”鏡照出兩代知識青年截然不同的人生際遇：老一代知識青年在“十萬青年十萬軍”的號召下參軍抗日、保家衛國，為收復國土浴血奮戰5；新一代知識青年則漂泊異國，在酒精的麻醉下啃噬鄉愁。詩中，“你”用自己的足跡深入祖國的大地和人民，“我”卻只能通過多淚的哀歌、鄉愁同祖國和人民發生關聯。貫穿全詩的是兩種相互交織的情感基調：一是老兵激昂的青春記憶，熱情飛揚；一是“我”的“鄉愁”與“哀歌”，浸染著自責與焦灼，為整首詩抹上感傷虛無的底色。對照青春時代的老兵，“我”之狀態似乎正是由于疏離了故鄉、人民而造成的。“我”和老兵兩種截然不同的人生、情感基調疊合，構成鮮明對照，既打開了詩中的情感張力，也豐富了情感的層次，整首詩因此讀來感情充沛而豐盈。

　　換個角度看，籠罩全詩的“鄉愁”并不必然是詩人“間接的”情感，而是“直接的”切身之痛。事實上，鄉愁不但籠罩于當時的臺灣社會，而且幾乎是唯一能在威權統治下訴之于眾的集體情感，因此它成為20世紀五六十年代臺灣文學藝術廣泛表現的母題，尤以詩壇為甚，涌現出大量描寫鄉愁的名篇，以余光中的《鄉愁四韻》《鄉愁》等最為知名。到了70年代，在臺灣回歸鄉土的潮流中，“鄉土”與“鄉愁”愈發彼此纏繞，但余光中這一代人筆下以鄉愁為核心的鄉土，在題材、情懷與表達形式上同臺灣社會現代化進程中成長起來的新一代外省人的生命體驗已逐漸拉開差距。

　　作為一種頗具時代征候性的情感，鄉愁無疑也在第二代臺灣外省人特別是20世紀70年代負笈海外的臺灣青年留學生心頭郁積，但其表現形式已經發生變化。這些青年大多同蔣勛一樣在臺灣長大，從小接受的是以“大中國”情結為出發點的國民黨政府民族主義教育，再配以“回鄉”“光復大陸”為目標的文化政策，這一代青年在故鄉臺灣與故鄉大陸間有“混淆而復雜的情緒”6。相比第一代外省人，第二代關于“故鄉”“鄉愁”的指向遠為混雜、曖昧，而70年代臺灣政治情勢的變動，無形中讓鄉愁的滋味更趨復雜。蔣勛的同題詩《寫給故鄉》（1974年11月）就刻畫了鄉愁在新一代外省人身上引發的失語焦慮：“如果再問我一次：/‘哪兒是你的故鄉？’/我還說是長安嗎？/我還說是臺北嗎？/如果再問我一次：/‘哪兒是你的故鄉？’/我該怎么說呢？”

　　發表于《夏潮》的《寫給故鄉》雖然仍有游子哀歌的痕跡，但詩中“你”“我”兩代人對照的表現形式，已同余光中等老一輩詩人有所區別，特別是第四節加入詩人一連串的自責、自省，內中已經隱含了對沉溺鄉愁、對海外虛擲歲月的懷疑，而隨后詩中勾勒出大平原的建設、為民眾獻出生命的少年等意象，則隱約指出新一代青年在鄉愁之外，情感與行為可能的旨歸。與鄉愁的哀歌相比，這首詩中的情感有著更為豐富與飽滿的向度。

　　此外，《寫給故鄉》的感染力一定程度上也來自詩中的修辭效果。起首四行詩“我們隔著迢遙的山河，/去看望祖國的大地；/你用你的足跡，/我用我愁鄉的哀歌”在全詩中數次重復，營造出一種回環往復的律動，讀來余韻悠長。全詩整體上采用無韻的自由體，唯獨這四行詩運用規律的“abba”式抱韻，呈現出富有格律的音樂之美，強化了情感的表達效果。7這些詩行中蘊藏的音樂性，或許正是吸引李雙澤，促使他將詩改編成歌的原動力，上述四行詩也因此在《少年中國》歌詞中得到延用，構成了歌曲的主體部分。

　　陳映真曾評價蔣勛的詩是“第一個按著在批評現代詩中建立起來的新詩的哲學而寫詩，并獲至初步的、優秀成績的作品”8。蔣勛的詩語言通俗、直抒胸臆，表現手法多為一種融合了浪漫主義的現實主義。他格外鐘愛排比，如詩中“用他們大地的骨骼，/用他們大山的胸膛，/用他們大江的血液，/衛護著他們古老而又年輕的祖國；/去聯結五千里長城、/五千里黃河、/五千里長江的每處兄弟”等句，便借排比、反復的手法渲染情感，句式天然帶有連綿的音樂感，陳映真就曾說過，蔣勛的詩句每每使他想起李雙澤的歌。9

　　蔣勛與李雙澤同屬活躍在《夏潮》《雄獅美術》等雜志上的青年撰稿人。《寫給故鄉》在《夏潮》發表的那個夏天，李雙澤正埋首于新歌創作，籌備開學后在淡江校園舉辦的演唱會。9月10日，李雙澤在淡水海邊因救人不幸溺水身亡，友人從其遺物中發現了一組新歌，包括《少年中國》的歌詞與曲譜。

　　《少年中國》歌詞大幅改寫了蔣勛的《寫給故鄉》。首先，李雙澤刪掉原詩中的大量內容，包括序與跋、詩中對祖國多元地理空間與各地人民的描寫，以及抒情主體的自我反省。詩中昆明、貴州等地在歌詞中替換成泛指的“大地”，老弱婦孺、善歌的苗族勞動者等形形色色的人物也替換成泛指的“人民”。其次，最顯著的不同體現在李雙澤改編的副歌部分—“你對我說/古老的中國沒有鄉愁/鄉愁是給沒有家的人/少年的中國也不要鄉愁/鄉愁是給不回家的人”10。經此改寫，蔣勛詩中抒情主體的情感基調，也即“我”的鄉愁的哀歌被陡然翻轉。原詩昂揚與感傷交織的雙重情感基調轉向創傷主體的治愈與超越—起首以低沉的曲調吟唱出鄉愁的感傷，副歌部分又以逐漸抬高的音階揚棄鄉愁，面向歌者與聽眾發出召喚，邀請他們參與少年中國的進程。改編后的歌詞強化了“少年中國”的意象，前引原詩第三節的詩行被簡化為“少年的中國有新的學校/她的學校是大地的山川/少年的中國有新的老師/她的老師是大地的人民”11；進一步凸顯“古老的中國”與“少年的中國”對立統一的關系，將二者視為精神與身體的棲居之所—前者是炎黃子孫永恒的精神與文化家園，后者則包含對未來中國的憧憬—其中，少年中國“以大地為學校，以人民為老師”的觀念浸潤了左翼民族主義理想，是“我們”建設的方向。

　　《少年中國》編曲以漸進的升調滌蕩了鄉愁中的感傷，12以明快的節奏吟唱出副歌“少年的中國也不要鄉愁/鄉愁是給不回家的人”，將鄉愁所負載的情感包袱輕輕甩開，引導歌者與聽者走出哀傷的情感基調，認識到自己是有家、有故鄉、有歷史的，進而去嘗試重新與大地以及大地上的人民連接，歌曲努力召喚聽者積極樂觀的情緒，引發共鳴。細聽楊祖珺、胡德夫演唱的《少年中國》，開場的音調沉郁緩慢，其后逐步上揚，副歌部分益發昂揚，煥發著生命的熱情。

　　民謠作為一種音樂形式，結構、旋律大多簡單。李雙澤改編的歌詞也與這一特性貼近，既簡潔明了，又易學易唱。從詩到歌，特別是從《寫給故鄉》那樣包含豐富細節的長詩，到朗朗上口的民謠，精簡幾乎是必由之路。同時也因為這種簡化，歌詞的能指更趨抽象，所指更趨寬泛。在形式上，改編后的《少年中國》句式整齊、簡潔而富有韻律，更適于演唱；在情感基調上，原來的雙線交織變為單線的情緒流動，從鄉愁的感傷逐步過渡到積極昂揚，更容易把握。

　　李雙澤離世后，歌手胡德夫、楊祖珺共同錄制了這首《少年中國》。楊祖珺談道：“我和胡德夫節拍愈唱愈快、音階愈升愈高，升半音、又升半音、再升半音…。抓到了、抓到了，我心中充滿了大歡喜……怎么一直沒有想通過，我的中國就在腳下呢？”13

　　20世紀70年代，面對進退失據的國際環境和國民黨“反攻大陸”的宣傳破產，臺灣知識青年普遍遭遇認同危機，楊祖珺的話頗有代表性。《少年中國》恰好切中了這一時代征候，給出了令人鼓舞的答案。從立足當下、面向未來而生出的積極情緒，取代了“鄉愁”的感傷哀歌。就從詩到歌、從可讀到可唱的轉化而言，李雙澤對蔣勛詩作的改寫應該說是成功的，甚至蔣勛也受此影響，將自己的第一本詩集命名為《少年中國》。

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　　李雙澤與“自己的”歌

　　20世紀70年代臺灣民歌運動所提倡的并非傳統意義上的“民歌”，而是“現代民歌”或“創作民謠”。李雙澤曾談到，創作民謠是“作曲以民謠的形式—樸實無華的詩詞、簡單優美的旋律創作出來的民謠歌曲”14。這次運動本質上是一場以現代民歌為中心、由知識分子發起的自覺運動。其中，楊弦、余光中推動的中國現代民歌運動與李雙澤“唱自己的歌”運動在今天有關臺灣民歌運動的表述中常被混為一談，但二者在意識形態、音樂表現形式、傳播方式上都有所不同，雙方對于何謂“自己的”理解也并不一致。本節結合李雙澤的生命歷程，著重討論“自己的”歌之于李雙澤的意義。

　　李雙澤祖籍福建晉江，1949年生于菲律賓，幼年抵臺定居，中學開始習畫、彈吉他；1968年考入淡江文理學院，1973年肄業；1974年受美新處資助舉辦個人畫展，同年任《明日世界》雜志社美編。1975年，李雙澤前往西班牙、美國游歷，1976年10月返回臺灣，11月30日撰寫《歌從那里來？》一文，稱“我們無能，我們這一代無法唱出自己語言的歌……我們這一群人腦袋里的音符詞匯真被強奸了”15。12月3日，淡江校園舉辦西洋民謠演唱會，李雙澤上臺詰問：我們中國人為什么不唱自己的歌？并在一片噓聲中演唱了“國父紀念歌”及“補破網”等閩南民謠，此即為“淡江事件”，事后迅速在校園內外引發熱議，成為“唱自己的歌”運動的起點。事后不久，李雙澤出發前往菲律賓，數月后返回臺灣，致力于新歌創作。

　　自20世紀50年代起，隨著美軍駐守臺灣、臺灣美軍俱樂部的興建與“美軍電臺”的創辦，美國流行音樂排行榜上的熱門音樂也涌入臺灣，搖滾樂和英美民謠相繼流行，其中一些歌曲帶有反抗意識和人道訴求，為戒嚴時期的臺灣青年提供了一定的精神養料，但它們的流行也帶來諸多問題。李雙澤以當頭棒喝的方式，喚醒了對這一現象未加反思的人。“淡江事件”之所以成為一樁標志性事件，并非因為它是李雙澤個人不滿的宣泄，而是因為它符合臺灣當時民族主義、回歸鄉土的社會潮流，反映了20世紀70年代青年對本民族新的文化形式、文化內容的期待。事件之后，李雙澤進一步指出，西洋音樂的流行表現出在文化層面上缺乏自我認識，疾呼：“我們民族的歌到底淪落到怎樣一個地步了？”16在這一努力下，越來越多的人開始關注這一問題。20世紀60年代一度熱衷英美歌曲的陳映真在1977年也撰文指出西洋民謠“畢竟是他人的東西”，不能滿足人們“對自己民族心聲的饑餓”。17

　　青年撰稿人毛鑄倫曾談道：“李雙澤所做的事，使我乍然覺悟，長此以往地……借美國人的東西發泄中國人的情緒的現象，包含了太多可怕的意義和后果，它會使我們如非庸俗就是懶惰，甚或二者兼備。中國人缺乏現實的與本土的情感反映，這是可悲與危險的。”18聽李雙澤的歌，他體會到“像被電擊般地感動”，由于對美國歌曲的崇拜“所造成抑壓內在的情緒，也就在那片刻中悄悄地解開，整個心靈因輕松而愉快起來”。19李雙澤有意識地通過新歌創作去同自身所處的時代與人相連接，用帶有民族意識的歌聲明確身份認同，推動主體的重塑，這在和毛鑄倫一樣的知識青年中尤見成效。

　　李雙澤

　　事實上，李雙澤本人同樣走過一條崎嶇的路，他短暫的一生，折射出當時臺灣左翼青年主體在白色恐怖與新殖民主義內外夾擊之下痛苦成形的過程。李雙澤一度熱衷于英美新民謠，后來轉而創作“自己的”歌，這一轉變被他的師友稱作“覺醒”“覺悟”20，其過程并非一朝一夕，而是伴隨著他者的祛魅與自我主體的緩慢生成。李雙澤在繪畫領域的祛魅經驗，實際上較音樂更早。臺灣當代美術界深受歐風美雨浸淫，自20世紀50年代末，現代主義開始盛行，在手法、透視角度、用色上大多奉西方繪畫為圭臬。畫家為了贏得國際買家的青睞，有的追求全盤西化，有的則回頭翻檢民族的、傳統的形式，并用“現代”的手法重新包裝，致使繪畫與現實生活脫節，畫壇陷入虛假繁榮。李雙澤自中學開始學畫，一度深陷當時流行的印象派窠臼，進入大學后，在建筑系老師顧獻樑的指導下，逐漸走上寫實路線，開始摸索自己的風格。21

　　大學期間，李雙澤一度醉心美國民謠，同胡德夫等人獻唱于臺北的民歌咖啡廳，他尤其擅長演繹鮑勃·狄倫（Bob Dylan）的歌。從1972年起，李雙澤在《淡江周刊》等雜志發表有關西洋搖滾樂、民謠的系列文章，此時他已在思考英美搖滾樂與民謠的生產傳播機制及其為戒嚴時期的臺灣青年所打開的空間，并開始關注英美歌曲流行所帶來的問題。22歌曲作為一種音樂藝術形式，必然是特定語言、文化與意識形態的產物，李雙澤很快便不滿足于只唱西洋歌曲，1973年底，他開始與胡德夫“一起努力著要做自己的歌，要唱自己的歌”23。

　　李雙澤對狄倫的情感其實相當復雜，既受其滋養，又渴望擺脫其影響。在李雙澤看來，狄倫及其所代表的英美民謠是英美現代藝術中最具“生命力和連貫性”的，能夠使人理解“年輕人所思所行”。24與此同時，李雙澤也清楚地看到狄倫的局限，他真正服膺的是狄倫的精神導師、美國左翼民謠之父伍迪·格思里（Woody Guthrie）。格思里一生坎坷，身背一把吉他走遍美國，為社會最底層的民眾歌唱，他不僅是民謠歌手，也是民眾的代言人。25而狄倫則是一個反叛者，這讓他很難真正為民眾發聲，他追求個人自由，擅長“標題音樂”，卻屢次試圖撕掉“抗議歌手”的標簽，他只代表他自己。26

　　李雙澤復雜的狄倫情結，集中體現在他1976年撰寫的自傳性短篇小說《安·卡芮絲曼》中：“我”原是一個因為“終于到了紐約”27而熱淚盈眶的臺灣青年，如朝圣般住進紐約格林威治村，在街頭彈唱狄倫的歌。出于對迪倫共同的愛，“我”同一位美國女孩發生了一段浸潤著波西米亞氣息的異國之戀，但“我”在歐美游歷中日益轉變，“我真的還是喜歡狄倫—只是我不愿唱狄倫的歌了”28。“我”最終告別戀人，重返臺灣。小說不曾透露“我”之轉變的原因，但結合李雙澤《方霜》一文中歐洲青年也唱英美歌曲的內容，29可以推知他對英文歌在不同地區流行背后的世界經濟政治與軍事格局逐漸有所認識，開始反思英美民謠傳播背后隱含的新殖民形態。

　　正如小說所提示的，李雙澤在歐美的游歷無疑加速了這一祛魅過程。李元貞曾談到李雙澤出國前后的變化：“出國前的我們，……向往出國，以為西方樣樣都比我們優秀，西方的技巧和思想是唯一的文化準則。等到出國后，我們看清了國際現30勢，所謂文化的準則是跟政治勢力結合的，是跟帝國主義的經濟體系相結合的，美感也是依附在大拳頭之下的。”31如前所述，李雙澤出國前已有所反思，未必信奉“西方的技巧和思想是唯一的文化準則”，但海外的游歷顯然令他正在萌生的民族意識進一步向縱深發展。“上國”的所見所聞不斷刺激著他的神經，他一面以詼諧的口吻質疑“美國的月亮比臺灣的大”32，一面以諷刺的筆觸刻畫一組漂泊海外的臺灣同鄉群像，如對印象派情有獨鐘的美術老師（《陳老師》）、選擇留在西班牙鍍金的青年（《阿B的》）、甘愿在美國中餐館端盤子的數學博士（《假如蘋果is長在松樹上》）等。中西落差所造成的集體性精神創傷與時代病，促使他返身思考臺灣社會的問題。而西方社會中的一些閃光之處，他也拿來借鑒，以期對臺灣社會有所助益（《我所看到的歐美青年》）。

　　同時，海外游歷充分打開了李雙澤的視野，異域的經驗讓他格外留心第三世界弱小民族的生存狀況。無論是作為歐洲境內的“非洲”的西班牙33，還是有著多難歷史的菲律賓，都令李雙澤心有戚戚。他深入其中，了解其政治、經濟、歷史狀況和社會現實，撰寫《陽光下的陰影·西班牙點滴》《菲律賓探幽》《菲律賓站起來！》等系列文章，討論西班牙的貧富差距、佛朗哥的獨裁統治與菲律賓遭受殖民壓迫的歷史與現實等議題。他最出色的小說《終戰の賠償》（獲1978年吳濁流文學獎）更觸及了殖民經驗的復雜性及其加諸民族性的多重創傷等深層問題。

　　西班牙、菲律賓固然在歷史與現實的糾葛中舉步維艱，發達的西方“上國”亦非天堂。李雙澤的小說《阿金外史》反映美國年輕一代的精神危機、家庭關系淡薄，以及傳媒淪為資本權力附庸等問題。就藝術領域而言，歐美的游歷則讓李雙澤意識到西方不斷涌現的藝術理論、繪畫潮流及其背后一整套藝術生產方式不僅受意識形態、價值觀和社會風氣制約，更被資本所挾持，因此遠非理想的范式。34

　　20世紀70年代的臺灣，既背負著殖民的歷史，也面臨著新殖民主義的入侵，這樣的歷史與現實不斷影響臺灣的知識文化生產。那么，是否存在替代性的知識文化生產方式，去整理自身經驗、檢視并清創殖民傷口？這是時代拋擲在李雙澤一代左翼青年面前的問題。而同西班牙、菲律賓的相遇催生出李雙澤一種尚在萌芽狀態的第三世界意識，他開始擺脫將西方（特別是美國）作為普世性范式，即繞過西方，同更有參照意義的鏡像建立對話，探尋第三世界不同民族的經驗與方法。35

　　海外游歷為李雙澤自我主體的確立提供了多元的參照系，也為他的新歌創作做了精神上的積蓄與準備。在這一背景下發起的“唱自己的歌”運動，實際是從解殖民的立場出發，以覺醒的民族意識與社會意識，努力突破既有文藝形式及生產方式的一次嘗試。所謂“自己的”歌，對李雙澤而言，首要的涵義是用中華民族的語言唱的歌。李雙澤曾談道：“先唱真正自己的民族之歌來喚醒民眾，然后，再來一個民族大合唱！！”36李雙澤將覺醒后的民族意識傾注到創作中，召喚每一個歌唱者“自己的”聲音，匯成整個民族的合唱。

　　其次，所謂“自己的”也意味著是現代的，與現實密切相關。《補破網》《思想起》等傳統民歌本身已經蘊含著與生命美學意識相關的民族精神，但新的時代要求新的藝術形式。楊弦、余光中的中國現代民歌運動所標榜的“現代”，主要是指有別于傳統民歌并面向年輕人，但其歌詞的意象、情感模式仍指向過去。李雙澤的歌則集中于當下和未來，歌詞中流露出強烈的社會意識，如歌曲《我知道》《我們的早晨》等。也因此，“唱自己的歌”運動盡可能地走入人群，到溜冰場、草地、工廠、社區演唱，讓歌唱不再只是自我的抒發，而是成為一種面向社會、介入社會的力量，用歌聲去培育與現實緊密相關的文化，去影響與滋養現實中的人。37

　　李雙澤的歌常使用第一人稱，“我”與“我們”有時是如李雙澤一樣的知識青年，如《少年中國》《老鼓手》《送別歌》；有時是泛指，即與前輩祖先（“他們”）相對的當代人，如《愚公移山》《美麗島》；有時則是特指，即學生、工人等特定群體，如《我們的早晨》。這里的第一人稱并不指向個人心緒，而是以群體的代言人出現，嘗試連接知識青年和構成人群大多數的中下層勞動者。

　　李雙澤“自己的”歌，說到底是與自己及周遭環境、時代有關的歌，其中包含了他理解的“中國”與“現代”的結合，以及他的民族意識與社會意識，同時也隱含著左翼關懷。游學歸來的李雙澤曾在朋友中秘密傳唱《我的祖國》，并說這是我們應該唱的歌。38《我的祖國》從“一條大河波浪寬”唱起，歌唱自然風光，也歌唱勞動人民開天辟地的豪情。在《美麗島》《送別歌》中，李雙澤用類似的感覺結構連接臺灣的自然風土和歷史經驗，以積極樂觀的曲調，歌唱土地、山河、歷史、大地上的人民，重建關于鄉土、家園的認識，再配以富有感染力的節奏，喚起聽眾的民族自豪感，在個人情感中激發民族認同，推動主體的新生與重構，與現代主義如影隨形的虛無、失落，在這樣的歌聲中被一掃而空。

　　李雙澤稱自己創作改編的歌曲為“新歌”，新歌之“新”，不僅因為是新近創作出來的，也因為寄寓了塑造新的青年群體、新的民族意識乃至新的文化形態的期望。新歌所具有的現實感與積極昂揚的樂觀精神，讓它們既是現實主義的，又閃耀著理想的光芒。新歌的質地難免稚嫩、粗糲，它們畢竟是啼聲初試之作，也因為李雙澤戛然而止的生命中斷了充分發展的可能。但在其稚拙的表現形式與貼近鄉土、大眾的內容以及或許過分樂觀的理想主義之間，實際上存在某種一致性。不僅如此，新歌也流露出一種面向聽眾的敞開的聲音，反映出一名“用力敲鐘”的藝術工作者走進大眾的決心與努力。

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　　《夏潮》上的新詩與“唱自己的歌”運動

　　“唱自己的歌”運動以“淡江事件”為起點，又以李雙澤的新歌為重要果實，但其展開實際上匯集了臺灣當時文化知識界的諸多力量，尤其與《夏潮》雜志的推動密不可分。

　　在20世紀70年代后半期關懷現實、回歸鄉土文化思潮推動的文化實踐場域中，《夏潮》雜志處在一個重要位置，其影響力通過與雜志關系密切的王津平、蔣勛、尉天驄、李利國等人，廣泛涉及《淡江周刊》《雄獅美術》《中國論壇》《仙人掌》《中華雜志》等，并聯合《中國時報·人間副刊》等主流報刊，撐起寶貴的、富有開拓性的文化空間。《夏潮》著意推動左翼視角下的社會文化議題的討論，努力在歷史與現實的雙重維度實踐民族主義、反西化、反現代主義的立場。在歷史維度上，注重發掘日據時期的文學和歷史，整理中國近代史尤其是國民革命的歷史，嘗試從歷史文化經驗中探索前進方向39。在社會現實層面上，則突破冷戰的思維框架，聚焦臺灣社會，尤其關注弱勢群體如勞工階層的問題、階級及環保議題，抨擊崇洋媚外現象，關懷青年一代成長；同時放眼世界，關注第三世界與弱小民族的問題，圍繞越戰、菲律賓、拉丁美洲等議題展開討論。

　　就詩歌而言，《夏潮》始終回蕩著現代詩論戰的余音，總體上延續了現代詩論戰中唐文標面向大眾、強調社會意識的現實主義詩歌路線。唐文標與蘇慶黎、陳映真等人交往甚密，他不僅是《夏潮》的主要供稿人之一，還為雜志提供早期的創作經費和場地支持。40《夏潮》系統地接續了唐文標在現代詩論戰中的主要觀點，包括詩與現實的關系、詩與時代的關系、文學為什么人等問題。41

　　唐文標之外，陳映真對現代詩的弊端也早有覺察。早在1967年，陳映真就撰寫《期待一個豐收的季節》一文，發出批判現代詩的先聲。隨后他因入獄錯過了現代詩論戰，出獄后他有針對性地撰寫了《走出泥沼，展開新頁！》（1977）、《現實主義藝術的新希望》（1978）、《試論蔣勛的詩》（1980）、《試論施善繼的詩》（1980）、《試論吳晟的詩》（1983）等文，持續推進有關現代詩的討論。與唐文標相比，陳映真更側重新詩建設。1978年7月，他參加了《夏潮》雜志“期待一個豐收的季節”新詩討論會，1979年夏又在《民眾日報》副刊主持“新詩的再生”座談，致力于推動新詩內容和形式上的雙重蛻變。42

　　在唐文標、陳映真的影響下，《夏潮》的詩歌批評總體上強調詩應反映時代，反映大眾的精神、情感和身心狀態，重視詩與生活的深度關聯。43《夏潮》“詩選”欄目選登的新詩以現實主義為主，側重彰顯民族意識與社會意識，44為帶有左翼關懷的新詩提供了理論支持與難得的發表平臺，造就了詹澈、施善繼、蔣勛、葉香等一批詩人45。“農民詩人”詹澈的早期代表性敘事長詩《她不是啞巴》便發表于《夏潮》。詹澈通過與《夏潮》關系密切的林華洲、施善繼讀到艾青等大陸詩人的新詩，受艾青影響頗深，他本人后來也曾任《夏潮》編輯。46《她不是啞巴》刻畫了雅美人白云的悲慘命運，反映臺灣少數民族在現代社會的境遇。全詩感情充沛，口語化的表達融合直抒胸臆的吶喊，體現出對邊緣群體的關切。

　　盡管如此，批評理論與創作實踐之間仍存在落差，這股面向鄉土與大眾的詩歌潮流并未成為詩歌創作的主流，《夏潮》編輯部在1978年表示，現實主義新詩創作“在量和質上都還未臻理想”47。此外，詩作為特定文類，在連接大眾、連接時代方面并未表現出特別的優勢。于是，《夏潮》雜志對新詩的“改造”，轉而借助詩與歌的結合，在雜志推動的“唱自己的歌”運動中推進。現代詩論戰中反對現代詩的聲音逐漸與“唱自己的歌”運動匯流，構成70年代鄉土文化潮流中一股不容忽視的力量。

　　1977年3月，淡江學院舉辦“中國民俗歌謠之夜”露天演唱會，演出曲目以傳統民歌為主，陳達即興說唱的恒春民謠為其壓軸。這次演唱會承接前不久的“淡江事件”，嘗試唱響中國民謠“自己的”聲音。《夏潮》相關人士參與了這場演唱會，并在該雜志發表明立國的文章，檢討演唱會的得失，呼喚音樂“走出個人，走入人群”48；陳映真撰文號召“我們年輕的文學界應該開始創作歌辭，我們年輕的音樂界應該為新辭譜曲”49。演唱會舉辦時，李雙澤人在菲律賓，但陳映真的倡議或許成為他返臺后創作新歌的動力之一。

　　作為一名青年撰稿人，李雙澤先后在《夏潮》發表十余篇文章50，其他文章見于同《夏潮》關系密切的《淡江周刊》《雄獅美術》《仙人掌》等雜志。他所創作的十余首新歌大多改編自新詩，其中三首原詩發表于《夏潮》雜志51。此外，李雙澤的師友，參與和推動“唱自己的歌”運動的王津平和梁景峰均為《夏潮》雜志撰稿人，王津平更是《夏潮》的核心成員。李雙澤去世后，《夏潮》雜志刊發大量紀念詩文，并通過發表評論文章、召開座談會，協助組織“李雙澤紀念畫展”“大家一起唱”李雙澤紀念演唱會等活動，52繼續推動“唱自己的歌”運動。1977年10月6日，淡江校友會舉辦“紀念李雙澤民歌演唱會”，鄭盈湧為此撰寫《我們的歌·我們的根》一文，在《夏潮》第4卷第4期發表。

　　除了舉辦與李雙澤相關的活動，《夏潮》雜志也嘗試調用多方力量，為“唱自己的歌”運動開辟發展路徑。20世紀60年代末，音樂工作者史惟亮、許常惠曾帶隊從事臺灣民歌采集工作，以重建民族音樂的信心。53《夏潮》雜志對此頗為看重，并期待更多音樂工作者參與新民歌創作，以獲得更多理論工具和創作資源。史惟亮去世后，《夏潮》將他作為雜志封面人物，以志紀念，同期還刊登音樂工作者游昌發《紀念史惟亮先生》54一文。1977年11月，《夏潮》刊登游昌發同《夏潮》社長鄭漢民的對談“讓我們唱自己的歌”。但交流有時也表現為沖突與碰撞，次年6月，《夏潮》組織第一次民歌座談會，邀請學院與非學院的民歌工作者對話，討論民歌與中國音樂的出路。會上，學院與非學院兩派壁壘森嚴，陳映真表示，若音樂家不愿為大眾創作民歌，也沒有關系，“讓我們自己來”55。不過，《夏潮》依然以彈性的態度去兼容不同的聲音，第5卷第5期“夏潮廣場”上刊登音樂工作者李哲洋的爭鳴文章《布農族合唱曲的是非》，并邀請他參加雜志組織的第二次民歌座談會。

　　第一次民歌座談會記錄所附《夏潮》編輯按語透露：“寫詩的朋友決定今后好好地寫歌詞。他們將盡量反應著現今大多數人共同的生活體驗和希望。”56同期，《夏潮》刊登了“時代歌謠創作獎公開征求歌詞”公告，發動大眾創作“時代歌謠”。時代歌謠征集活動獲得熱烈反響，同年9月，時代歌謠評審結果由陳映真、施善繼、王津平、蘇慶黎等評委揭曉，14篇作品從120篇投稿中脫穎而出，獲獎者多為文壇素人，也有詹澈、詹婉君等曾在《夏潮》上發表過詩作的年輕詩人，以及陳揚山等音樂愛好者57。獲獎歌詞分成情歌、兒歌、工作歌、愛國歌四類，作為“夏潮時代歌謠創作獎”入選作品，登在《夏潮》“詩選”欄目58。

　　《夏潮》第 4 卷第 6 期開始刊載“時代歌謠創作獎”公告，發動大眾創作“時代歌謠”

　　1978年11月，《夏潮》組織第二次民歌座談會，小說家黃春明、樂評人李哲洋以及《夏潮》的鄭漢民、蘇慶黎等人圍繞時代歌謠獎歌詞與民歌的大眾化展開討論。黃春明對獲獎歌詞的批評尤為嚴厲，認為“應該全部丟棄”，身為評委的蘇慶黎也說“這些歌是不會流行的”。59不過，《夏潮》雜志選登的讀者來信顯示，時代歌謠征集活動及其成果受到部分讀者的肯定。60

　　作為回應，《夏潮》雜志隨即表示歡迎“以閩南語、客家語、山地語等歌詞創作的歌曲”，并稱第二階段“公開征求歌譜”已獲致熱烈反響，足見“‘唱自己的歌’的風氣已經開啟”61。1979年初《夏潮》繼續征集歌謠，并宣布于3月舉辦“時代歌謠演唱會”。然而，3月的雜志再未付印，《夏潮》就此停刊。李雙澤逝世、《夏潮》停刊，楊祖珺、胡德夫演唱被禁，接連的打擊令“唱自己的歌”運動難以為繼。62

　　詩與歌作為兩種不同的藝術形式，既有同源性，又在發展中形成了各自獨特的屬性。現代派詩人紀弦曾堅持“詩是詩，歌是歌”，主張詩是少數人的文學，歌是大眾化的，二者應當分開。63現代詩的反對派，比如陳映真，則認為重新恢復詩歌的音樂性是走出現代主義之后新詩建設的一個重要方向。新詩與歌詞在形式上的近似以及新詩音樂性的回歸，不但為詩與歌的結合與轉化提供了可能，也為新詩“附體”民歌、走向大眾創造了條件。

　　“唱自己的歌”運動的一個局限是主要曲目始終集中在李雙澤的新歌系列，缺乏有效的再生產與傳播方式。“時代歌謠”征集活動作為這次運動中的重要一環，原本旨在促進詩/歌創作同大眾結合，使大眾成為詩/歌創作主體，從而催生出更多為大眾所喜聞樂見的詩/歌。但遺憾的是，這一活動未能充分推行，其開展過程也從側面反映出左翼知識分子如何連接大眾，在20世紀70年代的臺灣仍是一個難題。

　　綜上，20世紀70年代臺灣的現代詩論戰、“唱自己的歌”運動以及鄉土文學運動三者具有一定同構性，它們既有承繼，又相互補充，呈現出西化與鄉土、現代與傳統之間的張力。現代詩反對派所否定的“橫的移植”與“唱自己的歌”運動所提倡的“不唱西洋歌”構成對位關系，“自己的歌”則與現代詩反對派呼喚的“新詩”及后來的“鄉土文學”對位，目的皆在確立植根于自身文化土壤且關懷現實的文藝形式。在這一過程中，《夏潮》雜志起到的作用不容忽視，它不但與70年代臺灣重要的社會文化事件緊密相關—延續現代詩論戰反對派的聲音、推動“唱自己的歌”運動、成為鄉土文學論戰的主戰場，而且將不同思想脈絡下的知識人以及面向社會現實的思考者串聯起來，在一連串的探索中，共同開拓70年代后期臺灣的知識文化空間。

　　“唱自己的歌”運動反映凝聚在《夏潮》周圍的泛左翼知識分子在回歸鄉土、關懷現實的思潮背景下，嘗試突破國民黨文藝體制以及英美歌曲流行背后的新殖民主義。借助這次運動，《夏潮》知識分子的思考在社會空間初步落地，從詩到歌，從校園到社會，將新詩的大眾化向前推進了一步，也將“唱自己的歌”運動推向民間，力求重建詩與歌、音樂與鄉土及社會的關系，探索知識分子及青年連接大眾、介入社會的可能。

　　李雙澤的“覺醒”之路銘刻著20世紀70年代特有的印記，他旺盛的生命熱情，對繪畫、音樂、文學、攝影、建筑等藝術廣博的愛好，以及處在萌芽中的第三世界意識，不但塑造了他富有感染力的個性，也為“唱自己的歌”運動的發生儲備了充沛能量。在這次運動中，李雙澤的《美麗島》與《少年中國》最負盛名，蔣勛和陳秀喜的詩也由此被更多的人記憶和“傳唱”。盡管此后臺灣通俗音樂類型逐漸被商業音樂收編，但“唱自己的歌”運動所召喚的民族意識、所培植的音樂土壤、所帶動的創作風氣，仍為此后臺灣音樂發展創造了更大的機遇，“唱自己的歌”運動的精神也在一些歌手、樂隊那里得到了延續，如胡德夫、楊祖珺、交工樂隊等。《夏潮》停刊后，臺灣左翼知識分子的探索則借此后的《春風》《人間》《夏潮論壇》等雜志繼續展開。

　　重新檢視李雙澤宛若流星的生命，重新閱讀戛然中斷的《夏潮》雜志，在今天依然有現實意義。二者的實踐蘊含著未及展開而特別值得開掘的問題，包括新時代青年主體的塑造，更開放、更健康的民族意識的養成，以及知識分子參與社會的方式，等等。它們如同一粒粒包孕無限的種子，既保存著20世紀70年代的印記，也為我們今天重構人文思想提供了重要資源。

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