謹以本劇表達我們對自身的一種敬意，因為我們是世界歷史上唯一綿延數千年而不絕的偉大文明；也表達對自身的一種理解，因為以往三十年、五十年、一百六十年左突右沖、九曲九折所完成的，是一個苦難民族在資本主義全球擴張中死地求生、后來居上的宿命；還表達對自身的一種信心，因為早已將“天道”“大同”銘心刻骨、早已有仁人烈士道成肉身的中華民族志存高遠，一定會以虎狼之力覆虎狼之道，沿著“美的規律”為人類另辟蹊徑，為歷史別開生面。

——《我們走在大路上》獻辭

“大路”走向“和合”時代

文/瑪雅（《鳳凰周刊》副主編）

在宣示“構建社會主義和諧社會”歷史新時期到來的中共十六屆六中全會落幕之際，著名劇作家黃紀蘇繼六年前《切·格瓦拉》后的又一部披肝瀝膽之作——《我們走在大路上》——于10月27日在北京上演。這部核心思想為“對內和諧均富，對外不讓虎狼”的史詩劇，在中共執政理念實現重大超越之時躍然而出，折射出當今中國社會歷史發展的“和合”之勢。

“我寫劇本的時候新的政策還沒出臺。”黃紀蘇說，“有意思的是，政治精英也開始往這個方向走了；一部分知識精英，包括一些自由派知識分子，也認識到這一點。可以說，中國社會經過30年毛時代的‘正’，又經過30年改革開放的‘反’，現在已經到了‘合’的階段。就是我們的劇所要表達的：對內要抑強扶弱、平衡利益，對外要和世界上的虎狼一爭高下。”

以詩的形式呈現歷史

《我們走在大路上》（《大路》）是對改革開放三十年歷史的一次總回放。全劇共分為九幕，將三十年的歷史概括成九個斷片，自1970年代末一路走來，一直走到新世紀。這部副標題為《近三十年的社會心理史》的多媒體舞臺劇，是一幅展示“世態人心的歷史長卷”，在林林總總的社會現象呈現出的“世態”之中，切中的是人心的變遷，將各個時期、各類人，以剪影的姿勢次第展開。

雖然說的是三十年社會人心的變遷，這部以“大歷史”為視角的作品，其抱負并不僅僅在于歷史回顧。它也著意于“天道”、“大同”的高遠理想，冀望中華民族在實現民族復興的偉大抱負后，能夠讓人類歷史改道，將世界引向大同。

“我們中華民族是有大同理想的。有這種理想的人是有宏遠抱負的，一定會對外不讓虎狼，以虎狼之力顛覆虎狼之道，最后讓世界走向大同。”黃紀蘇說，“這個抱負現在還沒有時間展開，但天下大同的價值觀念，早已寫進一代一代中國知識分子的血脈，成為他們文化基因的一部分。中華民族將來會有這種宏遠抱負的。當她實現了在資本主義世界中的崛起，她不會滿足于當虎狼世界的新星新秀，她會為人類另辟蹊徑，為歷史別開生面的。”

回望改革開放三十年，黃紀蘇將這段“滄海桑田的歷史過程寄寓于行走、道路的意象”——“三十年的道路以及行走展示了民族復興與階級分化正負兩種價值”，這是他作為一個“行路人”，對這段如煙歲月的總體觀察；“二者間的對立與糾纏”，是他“一路上”的基本感受，因而也構成了這部以詩體來呈現的歷史劇的“基本認識脈絡以及亦喜亦悲、欲歌還嘆的總體氛圍”。

三十年間億萬人民穿越風朝雨夕、水復山重的悲壯行旅，無疑是作為一個生命共同體的中華民族在現代資本主義虎狼世界中左突右沖、圖存救亡的繼續。而這一路的滾滾埃塵中又是幾家夢圓幾家夢碎……

這三十年的歷史有它的母體，就是新中國五十年；五十年又有它的母體，就是1840年以來的一百六十年；一百六十年則又來自人類漫長的壓迫史。

“從1840年開始，中國經歷了一個苦難民族的歷程。”黃紀蘇順著劇本的脈絡，并使用劇中語言，解讀這段在他和他的同路人的“心里很有位置的”歷史。“這部戲包含了非常多的對自己民族經歷的理解。比如說，毛澤東時代有很多問題，但是中國作為一個現代民族－國家，在資本主義世界體系中站了起來。這非常了不起。”就像劇中一首歌所唱的：

爬呀，爬過了整整一百年

一九四九，五星出東方

站起來，終于又站起來了，五千年……

新中國選擇了國家社會主義的道路，這條路在走了27年后，遭受了深重的體制災難。隨后的30年，中國歷史大改道，因為往左走不下去了。十年一夢醒來，中國人發現自己的民族又落在了后邊。改革開放走發展之路，是民心所向、眾望所歸，是中華民族又一次悲壯的出走——中國，不但要在世界民族之林死地求生，還要后來居上。改革之初的華夏大地，舉國上下一片欣欣向榮：

趕路的人，走向朝陽

戀愛的人，走向月光

冤死的人，走向鮮花

復活的人，走向高崗

耕種的人，走向春雨

漫游的人，走向遠方……

然而，在經過萬眾一心、高度同一的“大團圓”后，知識精英加上政治精英，以及后來居上的經濟精英，挾持了原本屬于全國人民的改革事業，將中國社會迅速引導向分化：

再往前流——

水就混了

再往前走——

路就分了

再往前看——

眼就迷了

再往前想——

心就沉了

1980年代中后期，在知識精英的鼓噪下，中國原有的社會價值觀遭到了根本性的顛覆。“虎狼之道”——強者哲學、弱肉強食的社會原則，以及不擇手段的工具理性——隨之建立，整個社會人心呈現一片亂象。

1990年代初，蘇東解體，“七十年大廈倒下”。而中國卻在一次巨大的政治跌宕后戲劇性地“絕處逢生”。中國民族文化中的犬儒主義與市場精神一見如故，相得益彰，社會出現極度世俗化的傾向，掀起鋪天蓋地的市場大潮。中國迅速墜入一個市場社會：

三車皮——

二百萬——

七五優惠——

四六分賬——

6868——888——――

    9898——888——（成為時代的最強音）

商海之中，資本主義經濟在中國全面展開。1990年代中期，隨著全面的市場化私有化政策的推行，下崗分流、減員增效、教育醫療產業化、甩包袱……廣大人民群眾，尤其是社會底層的人民，開始品嘗改革的苦果。與此同時，中國經濟借道日益寬闊的社會鴻溝一路飄紅……

世紀之交，中國資產階級的階級意識空前膨脹，反映在思想界的這種斗爭異常尖銳，利益的沖突已經到了臺面上。而另一方面，全國各地每年發生的群體性突發事件高達6－7萬起。階級分化到如此程度，發展失去了保障。

這是1789、1871年的路況啊 

一直甩包袱，怎么越甩越多呢？

都是咱的債主，咱的影子，根本甩不掉！

事實證明，發展不是無條件的，沿著資本主義路線完成民族－國家的崛起，不可能永遠一路綠燈。今天的中國，需要調整路線，只有做到對內和諧均富，民眾同心同德，才有可能對外不讓虎狼。只有這樣，才能在世界民族之林得到一席之位，才能完成中華民族在世界資本主義體系中的后來居上。

現實批判中的人間正道

盡管清楚地知道“這不是我個人的歷史，是億萬人的歷史”，盡管將30年歲月“仔細地端詳了好幾遍”，盡管三年磨一劍、六易其稿，黃紀蘇筆下的這段“路”，有著突出的個人印跡——他鮮明的立場、視角、情懷和價值判斷。他將當今中國社會的矛盾點聚焦于精英階級：“被精英階級挾持的改革事業，終于以中華民族的崛起為抵押，將中國社會帶到富者奢靡無度、窮者苦難無告的境地。”

這種側重、犀利和激烈，似乎難免給人造成一個誤解：《大路》是對近30年改革開放、發展進步的一個否定。有觀眾問：這30年，我們究竟是走在大路上，還是走在小路上？是走在正路上，還是走在邪路上？

表面上看，正題不夠充分是《大路》的一個重要缺憾，但是看過全劇，觀眾會感受到強烈的“人間正道是滄桑”的悲愴。有評論者認為，該劇的現實批判性達到了一劍封喉的銳利和精準，對主流精英價值觀的揭露和鞭笞痛快淋漓、精妙絕倫，但作者并沒有停留于此，而是透過這種批判，暗襯出歷史正道被褻瀆、被扭曲后的黑暗前景，使人從中感悟到，什么才是歷史進程中的人間正道。從這個意義上說，《大路》是以黑格爾式的“反題”，使人最終進入“環球同此涼熱”的“正題”。那就是，“我們一起死，我們一起生，我們一起唱，我們走在大路上。”

在任何歷史階段，做任何正事都有邪事相隨。改革出現問題，就是有人極力將正題扳倒。今天確立了“構建社會主義和諧社會”發展方向，但有人卻仍然在說：我們到現在還沒搞清楚什么是社會主義。什么是社會主義？社會主義是貫徹科學發展觀，是和諧、平衡、自尊、民族與民主，是走全體人民共同富裕的道路。說社會主義尚不清楚的人，是想兜售自己的價值觀，再一次將歷史的正題扳倒。然而，“腐敗的草木中仍有小枝嫩綠”，人類的整個進程終究是善良戰勝邪惡。

也有批評者認為，《大路》將1990年代以來中國社會的主要矛盾描繪成不同階級之間“你下跪還是我下跪”的決然對立，這沒有正確反映社會發展的本質。今天的中國社會是多元分化，把多元中的兩極拿出來當作社會的核心沖突，這是受了從馬克思到毛澤東一分為二矛盾斗爭思維模式的影響。這種思維使《大路》從前半部分真實、準確的客觀描寫，回歸于《切·格瓦拉》的階級意識和左翼情調，導致對現實的豐富性過于簡單化的概括，從而未能揭示出這個社會的主流狀態。

中國社會的主要矛盾究竟是官民矛盾還是貧富矛盾？《大路》簡單地指向一個精英階層，但精英階層本身也是分化的。雖然也談到權力腐敗的問題，《大路》攻擊的主要對象是富人，而不是權力；把社會的兩極分化、一切邪惡都歸罪到富人頭上。兩極分化的根源在于不合理的權力配置，在于壟斷和腐敗。貧富矛盾的根源在官民矛盾之中。是不公平的政治權力導致不公平的經濟機會，不公平的經濟機會又導致了不同的社會財富分配。

有的企業家爭辯，說我們壞，我們交了3萬億元稅收，這錢都到哪去了？根據國家扶貧辦的數據，中國的赤貧人口為3－5千萬人。3萬億稅收還解決不了幾千萬人的絕對貧困嗎？是誰不來解決呢？是上了稅的富人嗎？把政治權力的不公平或不適當看成是我們社會諸多問題，包括兩極分化、窮人得不到照顧的根源，我們就應該約束政治權力，知道國家財政是怎么分配的。劫富濟貧的問題，其實應該是劫有權濟無權，這才是中國社會的本質。

一個學者的社會良心與觀照

縱然如此，《我們走在大路上》對當今中國社會的現實意義、它的思想價值和藝術價值是不言自明的。

這部涉及三十年時間跨度、五千年歷史縱深的劇作，是它的幾位創意者理想主義追求的果實。這果兒播種在2003年春天，生長在反思改革的思想土壤和雨露中。

據中國藝術研究院研究員、《大路》的策劃人之一祝東力介紹，2000年前后，改革處于徘徊，經濟陷入低谷，學界對20多年改革的反思日益深入。他們幾位朋友經過反復商議，決定用藝術的形式對自改革開放以來的歷史，做一個情感和心理上的梳理，目的是找到未來的方向。

“時代就像個生命體，它的生老病死似乎是一個25－30年的周期。”祝東力說，一個新時代，在它剛開始的時候非常富于生命力，但終有被用盡的時候，而這個時代積累下的問題，用它自己的模式卻解決不了。比如毛時代27年積累的大量冤假錯案，只有到下一個時代才能清理。改革開放就是為解決上一個時代的積弊另外設立的一種模式。而這個模式經過近30年的歷程，活力也釋放殆盡，但問題卻積重難返。所以它應該結束，開辟一個新的時代，解決上個時代的積弊。“當時十六大剛剛開過不久，我特別期望為一個新時代的到來做一點理論宣傳的工作。所以于公于私，我都會積極參與這件事。”

《大路》的另一個重要意義，是它打破了中國當代藝術的晦澀暗淡，點亮了一盞燈。

自1980年代以來，中國當代藝術大體上演著三部曲——純藝術、消費文化和主旋律作品，鮮有表現深刻社會關懷的優秀作品。“社會、人民、民族、國家、階級、革命等多少有些沉重的主題，已經被許多藝術家作為一種多余的負擔丟棄掉了。”祝東力認為，而與此同時，改革給中國的社會結構和社會生態帶來了天翻地覆的變化，也出現了許多嚴峻的社會問題和困境。在對上述主題的思考和探索方面，中國當代的藝術家基本上交了白卷。他們已經喪失了表現嚴肅話題的思想視野和能力。真正包含社會價值的當代藝術，我們只能期待在這個藝術家群體之外，或它的邊緣處產生。

《大路》這部飽含內容豐富性和思想豐富性的劇作，就出現在“藝術家群體之外”。在某種意義上，黃紀蘇不具有藝術家的身份。這位留學美國的社會學者、《國際社會科學》副主編，平實地稱呼自己“業余編劇”。在他與生俱來加之后天練就的超乎尋常的想象力和文字功力之外，他的境界、洞見、睿智和深刻來自一位嚴肅的知識分子的良知和對社會的思考與觀照。

黃紀蘇的劇作是“一個學者把他的論文用公共化的形式——戲劇——表現出來，讓更多的人能夠從書齋之外感到它的存在。”《大路》的導演、美術家王煥青說。

 “《大路》對于令人失望的中國當代藝術，無疑是一針強心劑。”中國社科院文學所副研究員陶慶梅說。

“有人說，《切·格瓦拉》是非常難以被超越的，我認為《大路》的內容豐富性和思想豐富性已經超過了《切·格瓦拉》。如果能夠在舞臺上充分呈現，在中國戲劇史上也是劃時代的一部劇作。”祝東力說。

或許，《大路》最為撼動人心、振聾發聵之處，在于它對人的真切關懷和對社會的深刻告誡。在表面的囂張和刺激“掩蓋”之下，它的核、它的魂是悲憫，是大愛：

我們是姐妹兄弟

我們是一個家族

我們是一個血緣

我們是曠野上的一趟車，是苦海中的一條船……

握著他的手，不管他智商多低

握著他的手，不管他能力多差

握著他的手，不管他模樣多慘

我們是曠野上的一趟車，是苦海中的一條船……

“我們是兄弟姐妹，握著他的手，不要把他丟下……這是杜甫‘大庇天下寒士盡歡顏’的胸懷。”北京航空航天大學教授張文木說，“黃紀蘇批判的是‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’，呼喚的是‘大庇天下寒士盡歡顏’的情懷。這種情懷是一種正氣。”

這種情懷也是一個警鐘：如果我們拋棄了自己的兄弟姐妹，前邊的路就是1789——法國大革命，就是1871——巴黎公社，就是從資產階級革命到社會主義革命。“這里點出了一個非常深刻的問題：改革應該走什么樣的道路。”張文木說，“改革不能改出革命來。我們說，改革能夠解放生產力，毛主席說，革命就是解放生產力。如果改革解放出來的生產力還需要革命進一步解放，那這樣的改革就失去了推動歷史的進步作用。”

藝術形式中的政治張力

很難將黃紀蘇的戲劇形式與其政治含義截然分開。他的戲劇形式包含了強烈的政治張力，形式不再是一個外殼。據說，看完《切·格瓦拉》，有人痛哭流涕，有人徹夜難眠，有人向往革命……

“黃紀蘇的戲，形式本身就包含著政治性，是無愧于最早的先鋒藝術的概念的。”陶慶梅說，“《大路》音樂、語言、形體、多媒體四種形式的互動，特別是關于道路和行走的意向，用這個意向作為貫穿戲劇的動力，這種藝術形式非常具有政治性。”

導演王煥青有一次在給演員講戲時說，在近10年的中國戲劇中，黃紀蘇的影響是不可低估的。現在北京小劇場中烏煙瘴氣、慘不忍睹的東西，其實都是受了他的影響。從他最早的《愛情螞蟻》，到《一個無政府主義者的意外死亡》，再到《切·格瓦拉》、《我們走在大路上》，黃紀蘇創造了一種凝練、簡潔的戲劇形式。這種簡潔，但卻非常有力量的形式，被很多人理解成簡陋，以為劇場藝術的平民化時代到了，民主化到了，任何人只要能騙到一點錢，就可以當導演，做一出戲。但是，當那么多的戲像堆垃圾一樣“掩埋”黃紀蘇的作品時，它們當中真正反映社會、有思想力量的作品一部都沒有。而當那些輕飄飄的東西在時光中隨風而去，最后在風沙中顯露出來的金屬般堅硬的東西，就是黃紀蘇的幾部作品。

有人用“前無古人”形容黃紀蘇戲劇形式的獨具匠心，用“語言暴力”形容他臺詞藝術的驚魂動魄。這個“表面冷靜、內心狂野”的人，他所創作或改編的每一部劇的藝術形式都使人耳目一新，他對各種語言的駕馭和統和能力更讓人嘆為觀止。他在形式上的獨創性令每一個熟讀戲劇經典的人都瞠目結舌，甚至免不了罵罵咧咧。而這種強烈的“斗爭”性，未嘗不是時下讓大家深惡痛絕的先鋒藝術將留給我們的寶貴遺產。

然而，優點往往也是缺點。黃紀蘇的“語言暴力”對導演和演員是巨大的挑戰，對觀眾也是不小的“考驗”。它的尖酸刻薄、酣暢淋漓極易讓演員忘乎所以，而這種嘻笑怒罵一旦“掙脫韁繩”，舞臺上便是一片“群魔亂舞”，就連對弱勢群體的表現也成為搞笑。在劇場內3個小時聲相光色的“干擾”下，要想從這“群魔亂舞”中，捕捉到他內心深處看待這段歷史的那個很正的視角，對相當一部分觀眾來說絕非易事。

“我們又走過了三十年，走進了新世紀。新世紀，祝這個民族所有活著的人順順當當走到大，平平安安走到老——”這是《大路》最后的祝愿。

“這種歷史的滄桑感和流程感、他強烈的寄希望于未來的歷史感，如果你找不到的話，就失去了它的平衡。”陶慶梅說，“我希望《大路》能引起一場關于思想史的討論。《大路》是黃紀蘇對這一段思想史的梳理，如果能引發不同的人對于這30年思想史的討論，那它的效果會更扎實。對這一段歷史熟悉的人和陌生的人，大家參與到討論中來，看清我們是怎么一路走來的，今天該往哪里走，又該怎么走。”

不論《我們走在大路上》會產生什么反響，引發何種爭論，在掌聲、罵聲、歡聲、噓聲、哭聲、笑聲之后，中國當代藝術史將增添一部傳世之作。 

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