周日（5月17日）講座
　　主題：漫談新中國(guó)電影 （紀(jì)念新中國(guó)成立60周年系列講座之二）
　　主講人：戴錦華（北京大學(xué)教授；北大最受學(xué)生歡迎、最有個(gè)性的老師之一，每次上課教室里總是人滿為患。她做電影批評(píng)，被公認(rèn)能夠?qū)⑴u(píng)表達(dá)得深入而優(yōu)美，使影評(píng)成為一種獨(dú)立的表意實(shí)踐；她做文化研究，能夠執(zhí)著地透過(guò)世紀(jì)末的華麗，探究大眾文化背后的隱形政治學(xué)，被人們譽(yù)為看到了“月亮的背面”；她做女性主義研究，則游刃有余地在電影與文學(xué)的“鏡城”中解讀著一個(gè)個(gè)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的女性形象。著有《鏡城地形圖——當(dāng)代文化書寫與研究》，《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978-1998年》，《電影批評(píng)》等）
　　時(shí)間：2009年5月17日星期日下午2：30
　　地點(diǎn)：烏有之鄉(xiāng)書社（海淀區(qū)蘇州街18號(hào)院1號(hào)樓長(zhǎng)遠(yuǎn)天地C座1單元901室，電話：010-62760856-0）
　　主辦：烏有之鄉(xiāng)書社
　　網(wǎng)站：http://www.wyzxsx.com
　　參加范圍：感興趣者皆可參加。 

戴錦華簡(jiǎn)介:

戴錦華：女，1959年生于北京。北京大學(xué)教授。1978年10月—1982年7月，就讀于北京大學(xué)中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京電影學(xué)院電影文學(xué)系，1992年被聘任為副教授；1993年7月—現(xiàn)在，任教于北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所，1997年10月被評(píng)審聘任為教授，2001年3月，任博士研究生導(dǎo)師。

專業(yè)特長(zhǎng)：中國(guó)電影史及大眾文化研究。 曾多次出國(guó)出境參加國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，開設(shè)專題課程，進(jìn)行中國(guó)電影系列專題講座。

主要著作：

　　《浮出歷史地表--現(xiàn)代中國(guó)婦女文學(xué)研究》，與孟悅合著。1989.

　　《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，1993

　　《鏡與世俗神話--影片精讀十八例》，1995年

　　《鏡城突圍》，1995年。

　　《隱形書寫--90年代中國(guó)文化研究》，1999年。

　　《猶在鏡中--戴錦華訪談錄》，1999年。

　　《拼圖游戲》，1999年。

　　《鏡城地形圖--當(dāng)代文化書寫與研究》，1999年。

　　《霧中風(fēng)景--中國(guó)電影文化1978-1998年》，2000。

　　《電影批評(píng)》，2004年。

社會(huì)評(píng)價(jià)及影響：

她游弋書海，有著清醒的立場(chǎng)，做電影批評(píng)，被人們公認(rèn)將批評(píng)表達(dá)得深入而優(yōu)美，使影評(píng)成為一種獨(dú)立的表意實(shí)踐；做文化研究，執(zhí)著地透過(guò)世紀(jì)末的華麗，探究大眾文化背后的隱形政治學(xué)，被人們譽(yù)為看到了“月亮的背面”；做女性主義研究，在電影與文學(xué)的“鏡城”中解讀著一個(gè)個(gè)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的女性形象。

她恐怕是北大最受學(xué)生歡迎的老師之一，每次上課教室里總是人滿為患。她恐怕是北大最有個(gè)性的女老師之一，從不用講稿和PPT，總是指間夾著香煙，在課間回答同學(xué)們五花八門的提問(wèn)，穿起西裝比男士都有風(fēng)度。她堅(jiān)定地主張反省和檢討中國(guó)的現(xiàn)代性及現(xiàn)代性話語(yǔ)的擴(kuò)張過(guò)程。據(jù)學(xué)生的評(píng)價(jià)：聽她的課，你得專心致志，，一串串的術(shù)語(yǔ)、一堆堆獨(dú)到的知識(shí)點(diǎn)滔滔不絕的涌向你，稍不留神你就跟不上她的思路和節(jié)奏，剛開始搞的你會(huì)很緊張，慢慢的適應(yīng)了你會(huì)被感染的思維活躍神采奕奕起來(lái)。

她說(shuō)自己處在中心的邊緣、邊緣的中心；她說(shuō)既然生在這個(gè)時(shí)代，就不要懼怕陷落，只要在陷落的地方站起，繼續(xù)前進(jìn)——她，就是獨(dú)一無(wú)二的戴錦華。

2005年，戴錦華教授與中央電視臺(tái)教育頻道“百家講壇”欄目合作，講解馮小剛電影，主題是“與我們一起探尋失去的馮小剛”。

講座簡(jiǎn)訊:

魏蘭蘇

時(shí)下，提到電影，在我們腦海中的印象可能是正在電影院里上映的影片，比如說(shuō)我們最近看的碟。但戴老師認(rèn)為“新自由主義全球化的世界最重要的一個(gè)癥候，就是歷史縱深感消失”。所有主流書一個(gè)非常重要的也非常有效的“成功”，就是歷史被抽空了，歷史的脈絡(luò)被抽空了。然而，不了解過(guò)去就沒(méi)辦法了解現(xiàn)在。用一句很老的話來(lái)說(shuō)，就是忘記了過(guò)去就意味著背叛。因此，今天的講座將反其道而行之，從新中國(guó)電影的歷史這一話說(shuō)開去。

對(duì)于電影，每個(gè)人會(huì)有不同的理解、不同的感受。所以在切入主題之前，首先我們要提出一個(gè)問(wèn)題：什么是電影？

在大多數(shù)人看來(lái)電影是一種“娛樂(lè)”，是一種最簡(jiǎn)單的藝術(shù)。所以電影不需要解讀，對(duì)電影的電影把握是一種與生俱來(lái)的“能力”。然而事實(shí)不然：

1. 電影其實(shí)是一種語(yǔ)言、一種表述，是一種政治、經(jīng)濟(jì)的載體。所以，電影并非人們想象的那樣透明和不言自明。如果覺(jué)得電影是容易理解，那么我們恰恰就成了電影的“犧牲品”。我們所看到的常常是導(dǎo)演想讓我們“看到”的，但我們還看到了許多我們“沒(méi)有看到的東西”。那什么是沒(méi)有看到的東西？就是我們看到了，我們接受了，我們被教化了，我們被改造了，但卻不知道，沒(méi)有意識(shí)到。因此電影是一種娛樂(lè)，看懂電影是一種與生俱來(lái)的能力是一種普遍的偏見(jiàn)。電影因此而有力量，電影因此而危險(xiǎn)，原因就是在此。

2. 以其形式而言，電影是一種藝術(shù)，是二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)。但常常被人們忽略的是，電影這種藝術(shù)又有別于其他形式的藝術(shù)，它與生俱來(lái)地渾身銅臭味和機(jī)油味。即它是一種藝術(shù)的同時(shí)又是一個(gè)商業(yè)體系，工業(yè)體系。因此當(dāng)我們討論中國(guó)電影的時(shí)候，它不僅是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)組成部分，也是中國(guó)國(guó)家民族工業(yè)的一個(gè)組成部分。事實(shí)上，中國(guó)電影史和中華民族現(xiàn)代化的歷史近乎同步。

3. 電影是一種商品。美國(guó)好萊塢的一個(gè)著名制片人曾說(shuō)：“我們公司出品的電影和通用公司出品的汽車沒(méi)有任何區(qū)別”。它只是一種商品，只看買得好不好。它像其他商品一樣，是由市場(chǎng)來(lái)檢驗(yàn)的。但更準(zhǔn)確地講，電影是一種文化商品。所以電影這種商品的銷售情況，表現(xiàn)的是社會(huì)文化心態(tài)、心理及需求，與社會(huì)的精神、文化、心理追求正相關(guān)。從《英雄》到《南京！南京！》，中國(guó)社會(huì)形成了一種非常奇特的電影行銷模式，就是越看越罵，越罵越看。痛罵成了電影最好的宣傳方式。看電影是為了尋找罵的理由，并非電影行銷的通例，而是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)病的一個(gè)癥候。即看電影并非文化藝術(shù)欣賞，而是作為流行時(shí)尚的一種證明。這邊顯現(xiàn)了看電影作為一種時(shí)尚消費(fèi)，與后現(xiàn)代主義的消費(fèi)文化相關(guān)。

在明晰了電影的屬性與特點(diǎn)之后，我們回到主題，來(lái)回顧中國(guó)電影的歷史。要了解真正的中國(guó)電影歷史，必須明確一個(gè)前提——相信百年來(lái)中國(guó)的電影發(fā)展史是獨(dú)立、連續(xù)的，即相信了一個(gè)謊言。因?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)被侵略者打開國(guó)門后，中斷的不僅有清帝國(guó)和中國(guó)的封建歷史，更有中國(guó)的文化連續(xù)的歷史和中國(guó)文化在中國(guó)內(nèi)部自給自足的歷史。所有的文化都受到了沖擊和影響，而由于與工業(yè)系統(tǒng)緊密聯(lián)系，電影受到的影響堪最。

那么這樣一部受到資本主義全球化影響的中國(guó)電影史可以追溯到1905年，由開設(shè)在北京的豐泰照相館拍攝的京劇片斷紀(jì)錄片電影《定軍山》。然而第一次世界大戰(zhàn)之前，中國(guó)的影院里被法國(guó)電影所占據(jù)。一戰(zhàn)爆發(fā)后，歐洲的混戰(zhàn)使美國(guó)電影在國(guó)家力量的支持之下乘虛而入，接替了法國(guó)占領(lǐng)了中國(guó)的電影市場(chǎng)。此后直到1949年，只能在以美國(guó)為首的全球電影市場(chǎng)出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，中國(guó)電影才能發(fā)生。

由此把我們引入了中國(guó)電影直到今天的七個(gè)發(fā)展階段：

新中國(guó)成立前的中國(guó)電影前史：

1.    三十年代的左翼電影輝煌：造成這時(shí)期中國(guó)電影快速發(fā)展的時(shí)代背景是：一戰(zhàn)的爆發(fā)使歐洲電影片源發(fā)生缺失，為中國(guó)電影的發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)遇。一大批最早的電影藝術(shù)家都是在左翼電影的脈絡(luò)中出現(xiàn)的。中國(guó)電影在三十年代的大復(fù)興，并完全成功了，要回到工業(yè)發(fā)展脈絡(luò)上來(lái)。1927年，美國(guó)出品了第一部有聲影片《爵士歌王》，并且從此全世界都只生產(chǎn)有聲片。相比于默片時(shí)代，這要求影院更換全新的技術(shù)和設(shè)備。而這時(shí)中國(guó)電影工業(yè)剛剛擁有自己的無(wú)聲片影院——國(guó)片之宮，且中國(guó)所有的影院都是無(wú)聲影院，面對(duì)技術(shù)革命中國(guó)開始自己拍無(wú)聲片。由此，中國(guó)無(wú)聲電影的歷史比世界長(zhǎng)了七年，許多優(yōu)秀的左翼影片都出自這個(gè)時(shí)期。

2.   三十年代后期孤島電影的輝煌：日軍占領(lǐng)下的中國(guó)，被禁止歐美影片進(jìn)入。尚未被占領(lǐng)的英美租借地拒絕放映日本奴化教育的電影。片源的缺失又一次為中國(guó)電影的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

3.    四十年代中國(guó)電影的繁榮：四十年代的電影曾一度輝煌之一個(gè)無(wú)法企及的高度，如人們所熟知的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》。其繁榮的原因有其明晰的政治脈絡(luò)：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，國(guó)民黨政府接管政權(quán)，但隨后出現(xiàn)全面的腐敗，進(jìn)而導(dǎo)致急劇的通貨膨脹。通貨膨脹之際影響到電影這個(gè)作為商品的藝術(shù)：昂貴的票價(jià)使得觀眾減少。影院老板采取降低票價(jià)吸引觀眾的策略。這是的電影院里放映的都是好萊塢的電影，而好萊塢拒絕任何讓利行為。因此處于雙向壓力之中的影院老板們開始聯(lián)合抵制好萊塢電影，這樣國(guó)片電影制作有應(yīng)運(yùn)而生了。

從上面的參數(shù)不難看出，中國(guó)電影史的發(fā)展與中國(guó)歷史的發(fā)展有著非常直接的關(guān)系。到1949年新中國(guó)成立，新政權(quán)的確立，同時(shí)意味著經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，和政治的主權(quán)。電影受到政府空前的重視，而被提到了一個(gè)非常重要的地位，中國(guó)的電影進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期：

1.    50年代至70年代：隨著新中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)主權(quán)的確立，龐大的電影工業(yè)隨之建立。在這一時(shí)期政治因素是一個(gè)突出的主題。受到來(lái)自社會(huì)主義前蘇聯(lián)和列寧的主張的影響，電影被視為大眾工業(yè)的社會(huì)宣傳效果。49年以后，中國(guó)逐步形成了自己的電影工業(yè)系統(tǒng)和完整的發(fā)行放映系統(tǒng)。自此，電影商業(yè)屬性被追大程度上地削弱了，而政治功能被最大程度地放大和突顯。55年，影院職工自發(fā)地組織罷工，徹底驅(qū)逐了好萊塢電影。

這個(gè)時(shí)期的電影一個(gè)最鮮明的特點(diǎn)就是，摒棄了好萊塢電影的模式，一種整合了民間文化資源（包括傳說(shuō)、戲劇、民間倫理）和展現(xiàn)新中國(guó)政治的新的電影邏輯開始發(fā)展。成功地創(chuàng)造了舊故事的新敘述的中國(guó)模式。電影結(jié)合了新中國(guó)歷史的政治屬性，體現(xiàn)了政治宣傳的特征。以《白毛女》為代表，通過(guò)征用河北民間傳說(shuō)《白毛仙姑》和民間樂(lè)曲《小白菜》，又借助民間社會(huì)的基本道德倫理，用已有的就道理講述了被大眾廣泛接受的新故事，傳達(dá)了新的階級(jí)教育。這個(gè)例子同時(shí)又例證了新中國(guó)思想奠基階段的第一個(gè)基本困境——必須借用已有的文化資源和社會(huì)道德。

形成這個(gè)特點(diǎn)的最根本途徑是學(xué)習(xí)社會(huì)主義前蘇聯(lián)電影的敘述模式。而曾經(jīng)與美國(guó)好萊塢商業(yè)電影和歐洲藝術(shù)電影三分天下的前蘇聯(lián)政治藝術(shù)電影隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，社會(huì)主義的電影工業(yè)體系在一夜之間崩塌。之后在偌大的俄國(guó)只剩下四塊熒幕，可見(jiàn)政治上的勝利與失敗與電影直接相關(guān)。現(xiàn)在幾乎所有受人關(guān)注的前蘇聯(lián)電影都被美國(guó)大公司所收購(gòu)，這不僅讓人有一種心驚，這心驚來(lái)自兩個(gè)方面：它印證了世界歷史中一個(gè)暴力的、強(qiáng)權(quán)的邏輯——?jiǎng)僬邤y帶戰(zhàn)利品；曾經(jīng)在冷戰(zhàn)的邏輯中被宣稱為“所有的社會(huì)主義藝術(shù)都僅僅是宣傳”顯然決不是毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值的，正相反它是一種非常重要和寶貴的電影資源、電影遺產(chǎn)。它曾代表政治藝術(shù)電影的最高成就。前蘇聯(lián)電影通過(guò)流動(dòng)放映隊(duì)深入到人民群眾中。因此這樣一種蘇聯(lián)電影自然流暢的表述形式加上好萊塢電影的通俗透明在融入中國(guó)民間藝術(shù)資源，便形成了這一時(shí)期中國(guó)電影的表述模式。為了達(dá)到毛主席對(duì)電影提出的要求：人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，中國(guó)作風(fēng)，中國(guó)氣派。新中國(guó)電影做出了巨大的努力，在非常復(fù)雜的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、工業(yè)和藝術(shù)的構(gòu)成體中發(fā)展起來(lái)，并形成了非常強(qiáng)有力的脈絡(luò)。

新中國(guó)電影的另一個(gè)困境——基本不知該如何講述當(dāng)下的故事。原因是在冷戰(zhàn)的境況下，面對(duì)一個(gè)極端復(fù)雜的形勢(shì)，革命歷史題材成為這一時(shí)期的又一重要題材，其中革命英雄的故事又尤為突出。而關(guān)于革命歷史題材的電影的書寫，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)題材的敘述有困難，更因?yàn)樯鐣?huì)主義新中國(guó)需要書反映其合法性的歷史。在馬克思的歷史唯物主義中，英雄是不存在的——?dú)v史是必然的，英雄是歷史必然軌跡交匯點(diǎn)上的偶然，歷史的真正主題是人民。但電影面對(duì)觀眾是必須講故事的，因此中國(guó)革命題材電影便又創(chuàng)造了另一種特色鮮明的敘事模式：英雄孤獨(dú)地走來(lái)，成功動(dòng)員群眾后，又回歸到歷史和群眾中去的大團(tuán)圓式的慶典。

這一時(shí)期的電影成為我們了解那個(gè)時(shí)期的社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面事實(shí)的一個(gè)載體。接著慢慢發(fā)展到了另一重要時(shí)期：文革電影時(shí)期。其實(shí)用文革電影時(shí)期稱之并不確切，因?yàn)?966年文革爆發(fā)后，中國(guó)故事片停產(chǎn)，直到1973年才局部地恢復(fù)生產(chǎn)，至1978年開始全面恢復(fù)生產(chǎn)。在電影停產(chǎn)的階段，只有中國(guó)新聞電影制片廠仍然生產(chǎn)“新聞簡(jiǎn)報(bào)”形式題材的“電影”。但是這一時(shí)期中國(guó)電影工業(yè)并沒(méi)有停止，而是用來(lái)拍攝樣板戲和舞臺(tái)劇。在此我們可以用“屏蔽”——展露的同時(shí)也有遮蔽，來(lái)評(píng)價(jià)文革時(shí)期的意義與價(jià)值：雖然這一時(shí)期電影停產(chǎn)表現(xiàn)了一個(gè)不可爭(zhēng)辯的事實(shí)，但同時(shí)為80年代的電影輝煌孕育了一批優(yōu)秀的電影人才——幾乎所有優(yōu)秀的第四代電影人都是在文革藝術(shù)中接受了最早的電影訓(xùn)練。可以說(shuō)文革藝術(shù)準(zhǔn)備了他們的后來(lái)的新的藝術(shù)實(shí)踐，甚至被稱之為電影語(yǔ)言革命。

文革時(shí)期是電影與人們建立了最緊密聯(lián)系的時(shí)期，在這一時(shí)期電影展現(xiàn)了其巨大的魅力，人們甚至可以僅用電影對(duì)白進(jìn)行日常對(duì)話。當(dāng)電影恢復(fù)生產(chǎn)的時(shí)候，人們涌入影院的熱情是空前的。文革的結(jié)束的時(shí)候，也是電影對(duì)群眾親和破裂的時(shí)候。其原因有二：一是電影是政治的，但又永遠(yuǎn)不單純是政治的。電影和政治必須是有機(jī)的結(jié)合體，而不可能成為單純的政治宣傳品。在文革終結(jié)的前期，部分電影已成為單純的政治宣傳品。而這種政治宣傳已經(jīng)喪失了它的民眾動(dòng)員能力和被接受的可能。另外，在文革中，由于過(guò)分追求政治表達(dá)，這一時(shí)期的電影表達(dá)被強(qiáng)制限定成“三突出原則”（所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。那種在文革前中國(guó)電影嘗試創(chuàng)造了自己的敘述方式和語(yǔ)言方式，被“三突出”原則推到了一個(gè)僵死的極致。鑒于這兩個(gè)方面的原因，電影就勢(shì)必喪失了它的活力與吸引力。

2.    文革終結(jié)，電影迎來(lái)了一個(gè)空前的黃金時(shí)代——第四代、第五代的電影復(fù)興（80年代）。第四代、第五代的出現(xiàn)是藝術(shù)對(duì)政治的勝利，也是社會(huì)主義電影體制內(nèi)部的最后輝煌。出現(xiàn)了以陳凱歌的處女作《黃土地》為代表的、至今無(wú)法超越的優(yōu)秀作品。《黃土地》這部電影的才華橫溢、揮灑自如，在西方影壇上造成了震驚，向世界重新昭示了中國(guó)電影的力量和魅力。之所以說(shuō)這是社會(huì)主義內(nèi)部的輝煌，一是因?yàn)檫@些電影自覺(jué)地反抗前一時(shí)期僵死的電影表述，但它們同時(shí)仍然攜帶著歷史的烙印。二是這批經(jīng)歷了50到70年代歷史的人，與人民、與土地、與鄉(xiāng)村有著一種身體性的關(guān)聯(lián)。三是在社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)非票房的保護(hù)下，完全不必顧忌投資與收益，這為原創(chuàng)性的藝術(shù)表達(dá)提供了史無(wú)前例的發(fā)展空間。

但同時(shí)，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制這種非市場(chǎng)的、非票房的成分自由下，另一個(gè)無(wú)需考慮的是觀眾。這便從另一個(gè)意義上毀滅了中國(guó)電影觀眾對(duì)中國(guó)電影的熱愛(ài)——自83年起，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)電影觀眾以年均8%的速度流失。但人們對(duì)電影的關(guān)注和熱愛(ài)還在，致使人們對(duì)電影的熱愛(ài)繞開電影工業(yè)和電影院而自行流轉(zhuǎn)的一種情形。觀眾不再專注于國(guó)產(chǎn)電影及影院觀影，這為盜版市場(chǎng)的興起和外國(guó)電影的再次爆炸性入侵養(yǎng)育了觀眾。從此，中國(guó)電影與觀眾無(wú)關(guān)的悲劇性現(xiàn)實(shí)將中國(guó)電影推向崩潰的邊緣。

3.    “奇特”的第六代——20世紀(jì)九十年代至21世紀(jì)初：從誕生起就與中國(guó)電影觀眾無(wú)關(guān)，完全形成了一種與觀眾平行的電影制作系統(tǒng)。導(dǎo)致這樣結(jié)果的原因聯(lián)系著一個(gè)很大的國(guó)際性的問(wèn)題：后冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)邏輯。90年蘇聯(lián)解體東歐劇變，冷戰(zhàn)結(jié)束了。這是中國(guó)處以一個(gè)非常特殊的位置——最后一個(gè)社會(huì)主義大國(guó)。在國(guó)內(nèi)，這一時(shí)期正是各國(guó)有企業(yè)急速轉(zhuǎn)型的時(shí)期——強(qiáng)制破產(chǎn)，中國(guó)電影工業(yè)所遭遇的困境不僅直接來(lái)源于民族工業(yè)，更來(lái)自文化——思想與意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變無(wú)法與物質(zhì)社會(huì)相適應(yīng)。西方世界為了突現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的排斥性，便出現(xiàn)了一個(gè)非常明顯的一種局面：被中國(guó)所褒揚(yáng)的電影必然在世界影壇上被遺棄，而在中國(guó)被封禁的電影則一定在國(guó)際上備受推崇。這即是后冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)邏輯。這種邏輯成為了一種惡性互動(dòng)的組成部分，加劇了中國(guó)電影的困境。伴隨國(guó)有工業(yè)的衰落，電影工業(yè)被無(wú)奈地犧牲。1994年好萊塢電影“收復(fù)”中國(guó)實(shí)地。在一些人認(rèn)為好萊塢重新進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)是中國(guó)社會(huì)進(jìn)步、思想解放的一個(gè)標(biāo)志。但在另一些人看來(lái)，這是一個(gè)恐怖的壟斷性的資本暴力的時(shí)代的到來(lái)。

4.    幸運(yùn)的新世紀(jì)電影：狼來(lái)了——盛世危言為中國(guó)電影工業(yè)敲響警鐘，人們采取了大量的相關(guān)手段，一邊允許好萊塢的大量涌入，一邊大力扶植和重組中國(guó)電影工業(yè)及產(chǎn)業(yè)，才避免了再次陷入夾縫中求生存的悲劇命運(yùn)。這使中國(guó)電影遇到一個(gè)前所未有、出人意料的機(jī)遇：中國(guó)電影得以和中國(guó)經(jīng)濟(jì)同時(shí)起飛。

幸運(yùn)的21世紀(jì)同時(shí)又陷于危機(jī)之中：

1)  年產(chǎn)300-400部的電影，與觀眾見(jiàn)面或投放市場(chǎng)的僅有5%-10%。而投放市場(chǎng)的《英雄》《無(wú)極》《黃金甲》《南京！南京！》這類資本大劇片，采取復(fù)制好萊塢大片的商業(yè)運(yùn)作模式，投入巨資用以前期地毯式的轟炸宣傳，而得以創(chuàng)造票房奇觀。而《太陽(yáng)照常升起》這類優(yōu)秀的大局作因?yàn)槿鄙偾捌凇把矍驊?zhàn)爭(zhēng)”的資金投入而遭遇票房慘淡的失敗結(jié)局。這便是這個(gè)極好機(jī)會(huì)下的潛在危機(jī)——中國(guó)的壟斷性資本大劇片徹底扮演起了好萊塢電影的角色，使中小型劇作受到嚴(yán)重排擠和打擊，破壞了文化和藝術(shù)的多樣性。而多樣性是我們擁有未來(lái)的基本前提。

2)  資本全球化時(shí)代，復(fù)雜的投資背景，使觀眾已經(jīng)很難通過(guò)導(dǎo)演、演員、拍攝地、語(yǔ)言等表象來(lái)判斷哪些是中國(guó)電影。

3)  電影內(nèi)涵的文化喪失。

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