【一】

　　在主流的商業(yè)大眾文化領域，為了方便創(chuàng)作與討論，一般人常將電影及電視連續(xù)劇，包括ACGN作品，例如情感類，超級英雄類，家庭類，大眾通過觀看，游玩這些作品反復確認對浪漫愛情，英雄主義，集體榮譽感，真善美等傳統(tǒng)社會集體價值觀的認同。但在六十年代，以凱魯亞克的《在路上》，電影《逍遙騎士》為代表的公路類作品則熱衷于解構這些傳統(tǒng)，他們的出現(xiàn)既迎合了當時”反文化運動“【指JFK遇刺后，美國戰(zhàn)后嬰兒潮一代成年后發(fā)起運動和倡議，開始在全社會宣揚對性行為，女權，精神藥物使用的自由新觀點，可以視為對美國夢全新的詮釋與對傳統(tǒng)權威的叛逆，一般被認為是美國的”魏晉風骨“時代】的迫切需求，更不乏對嬉皮士運動本身的反思。比起以前的黑色電影和西部片，公路類作品雖然也經(jīng)常包含大量的暴力與犯罪元素，但事實上它更關注的是”大尺度“的現(xiàn)實社會議題，而非大尺度的犯罪手法。它們將鏡頭更多的留給摩托，騎手，荒原和無垠的州際公路。伴隨著嗞哇亂叫的搖滾音樂和震耳欲聾的引擎聲，以及汽油和皮夾克散發(fā)的特殊氣味，自由散漫的主角們四處漂泊，在旅途中與或離奇，或普通的各種人和事相遇，沒有過去西部荒原的惡黨綁匪，也沒有行俠仗義，彈無虛發(fā)的荒野大鏢客，這就是公路類作品。

　　一般的”英雄旅程范式【文藝創(chuàng)作敘事學與比較神話學中的一種公式與戲劇式解構，指的是作品中圍繞著一個踏上冒險旅程的主角或主角團，此個人或集體會在一次決定性的危機中取得勝利，然后得到升華轉變或帶著戰(zhàn)利品回歸自己原來長期生活的日常社會環(huán)境中】“很難適用于公路類作品，有時公路片甚至都沒有一個明確的結局----前提是主角騎手們沒死掉的話。《逍遙騎士》對公路類文藝視聽作品的決定性導向影響頗深，就像李·希爾【Lee Hill】說的，《逍遙騎士》憑一己之力開創(chuàng)了公路片這一六七十年代最重要的文藝載體模式。

　　世界是第一部公路故事片可以追溯到1923年的默片《蓬車隊》，1930年，第一部真正意義上的公路有聲電影《大追蹤》上映。隨著三四十年代國際局勢日趨緊張，美國國--內--電影開始趨于政治化，電影制作人開始關注種族矛盾，工人運動與制度暴力，1940年根據(jù)諾獎得主約翰·史坦貝克獲獎小說改編的公路電影《憤怒的葡萄》【這里有一個在國內外流傳了許久的謠言，國內的很多”公共人道主義人士“還爭相引用來”捍衛(wèi)“自己主張的”絕對正確性“并攻擊他人，說是”《葡萄》在蘇聯(lián)被禁，原因是蘇聯(lián)審查員不知道為什么美國貧民窟還能有卡車。“而事實上蘇聯(lián)在1948年引進了該電影和小說并進行全國公映，而在美國國內，《葡萄》的原著小說在美國各州許多地方被禁售甚至有組織地進行規(guī)模性銷毀】上映，故事講述了主角一家失去了世代耕種生活的土地，他們聽聞西邊的加州是個”牛奶和蜂蜜之地“，有富饒的土地和待遇優(yōu)惠的工作，于是駕駛著幾近報廢的卡車拖家?guī)Э谑畮讉€人一起從南方前往加州，但到加州后主角發(fā)現(xiàn)其實這里只有更惡劣的生活工作條件，微薄的薪水根本養(yǎng)活不起一家老小，組織罷--工--的領頭人還讓政府的狗腿子活活打死，主角在經(jīng)歷一切后決意為成為一個無產(chǎn)斗士，為工運奉獻自己的一生，他憤怒而堅定地說道：”一個人的靈魂不只屬于他自己，它更是一個屬于每個人的大靈魂的一部分。“

　　到了四十年代末，麥卡錫主義在國內各州泛濫，面對空前險惡的創(chuàng)作環(huán)境，一些不那么激進地導演因為看清了斯大林模式的本質而決定暫時擁護聯(lián)邦政府，而如”好萊塢十君子“等堅持自己的信仰的左翼文藝工作者們在麥卡錫聽證會后均被制片商列入黑名單，無法在電影行業(yè)繼續(xù)工作，總而言之，受”康米思想毒害“的左翼電影逐漸式微，甚至成為了比公路片還冷門的門類。

　　【二】·《逍遙騎士》----“我不過是又一個哭泣的人”

　　“二戰(zhàn)把美國變成了一個繁榮富足的國家，產(chǎn)業(yè)工人們已經(jīng)從軍工制造業(yè)大賺金錢，卻鮮有機會消費。而且大量復員軍人回到妻子身邊或準備成婚，組建家庭和購買消費品。于是戰(zhàn)爭期間就日益增長的出生率飛升，這就是所謂的戰(zhàn)后嬰兒潮。”

　　---- 《世界電影史[第二版]》·大衛(wèi)·波德維爾

　　誠如四五十年代垮掉的一代孕育出六七十年代的嬉皮士運動，杰克·凱魯亞克1957年的小說《在路上》與1969年丹尼斯·霍珀導演的《逍遙騎士》也有明顯的繼承關系，他們的主角同樣沉湎于性愛和藥物，不拘小節(jié)，向往自由，打算長途橫穿北美大陸。和傳統(tǒng)西部片不同，《逍遙騎士》主角們是從西邊的洛杉磯去往東邊的新奧爾良，二人看似嬉皮，但也樂于尊重傳統(tǒng)，比利尊重當?shù)刈诮塘曀祝谶M餐前愿意摘下平時幾乎不摘的帽子，懷特是個單純的愛國者，他的摩托就叫美國隊長號，他還認為農場主自食其力，“在自己的時間做自己想做的事應該感到自豪”，參加完新奧爾良的狂歡節(jié)后，比例盤算著去佛羅里達歡度余生，還感嘆到“有錢了咱們就自由了”，但懷特卻含混地反駁道“我們玩脫了”。沒錯，在自由這件事上，他們的確“玩脫了“，一路上他們二人見證了南方保守勢力的強大，想在館子吃口飯都會被當?shù)鼐用褚驗樗麄?ldquo;與常人不一樣”而被趕走，相住個小旅館都會被轟到荒郊野外去，甚至二人還被當?shù)鼐煺_陷來了回“羅得島制藥北歐極簡風家庭病房待遇”【蹲局子】，而在電影最后，保守愚昧的村民槍--殺--了兩位騎手，這宣告著嬉皮士們的“新美國夢”的破滅，“在自己的時間做想做的事兒”沒那么容易。騎手們愛護著他們那閃亮而卑微的摩托，但面對南方老舊而龐大的卡車，結局只能是爆炸中失去速度，正如電影海報的宣傳語：“他們到處尋找美國，結果卻無跡可尋。”大都會里的政客和資本家的骯臟勾當固然令人厭惡，但鄉(xiāng)村絕不是單純美好的天堂。換句話說嬉皮士們到處尋找美國卻不知美國無處不在。

　　殘酷的現(xiàn)實和逍遙騎士的劇情形成互文，“偉大社會”政策【約翰遜和其在國會的民主黨同盟提出的一系列政策，旨在保持經(jīng)濟繁榮并弱化種族矛盾，說白了就是那面包和香腸堵住人的嘴】徹底破產(chǎn)，國家對越戰(zhàn)的投入不斷加碼，查爾斯·曼森借嬉皮之名進行無差別襲擊【曼森及其追隨者被控在69年7月份到8月份犯下了9起連環(huán)殺人案】，社會，道德，價值，意義，大眾不知如何再去談論這一切，好像現(xiàn)在無論對國家還是個人，重要的都只是經(jīng)濟上的成就，于是乎嬉皮士運動逐漸退出歷史舞臺，所謂的”雅皮士“【指城市化進程中出現(xiàn)的年輕，萬金油式的，專業(yè)的群體及其生活方式和次文化】逐漸成為社會主流，雅皮士們更愿意融入資本機器，醫(yī)生，律師，經(jīng)理等體面工作成了絕大多數(shù)人的目標，為了滿足并培養(yǎng)受眾的口味，八十年代開始的公路片開始加入都市情感，喜劇，家庭等”正確要素“，CP糖，桃子文和段子管夠管飽，一切”輕微的“社會矛盾都能在”特雷西婭式博愛與亞撒西【優(yōu)しい】“中溶解。老布什甚至驕傲地發(fā)文宣布“《逍遙騎士》的時代已經(jīng)過去”，而1985年的《迷失美國人》對這種變化做出了調侃，主角們原是工資豐厚的中產(chǎn)階級，打算來一場”如逍遙騎士般的“旅行，但最終他們還是灰溜溜地滾回了大公司的辦公室，原因無關志向和困難，只是因為----”兜里沒錢了“。

　　80年代開始，美國電影開始把鏡頭從硬漢身上挪開，移向了女性，黑人，LGBT等弱勢邊緣群體，使得每個個體人都能在這種在泛商品化的消費社會中的，去深度的，模糊了批判文學焦點的空虛文化擬象矩陣轟炸中，或者說是，資--本--主義對大眾文化和激--進--思--潮--的庸俗化收編中，在電影工業(yè)生產(chǎn)的影像中找到自己的苦痛，掙扎和成功。91年電影《末路狂花》作為女性主義電影的代表作大受追捧，兩年后上映的《末路記事》則是”新酷兒電影【指聚焦于同性戀社區(qū)中更細化一層的亞群體的生活狀態(tài)的電影】“的代表作。《末路狂花》在結尾刪掉了凝重的死亡結局，全片在肌肉車躍向天際的一刻停留，好似主角這兩位受偏見的邊緣女性永遠得到了自由，《末路記事》則以亞撒西的依靠結束。而就在世界都迷醉于這些片面強調個體生命體驗的故事時，98年渡邊信一郎的《星際牛仔》則冷峻地表明了自己的態(tài)度。

　　【三】.《星際牛仔》----”我不是去送死，我是要看看自己是不是真的還活著。“

　　”現(xiàn)今御宅族文化之起源，究其根本，無論是動畫【尤其是宣揚校園種姓制的作品】，特攝，科幻，游戲乃至于支撐上述全體的雜志與論壇文化，事實上無一例外，都是戰(zhàn)后五十年代到七十年代從美利堅進口而來的次文化。“

　　----《動物化的后現(xiàn)代》·東 浩紀

　　渡邊信一郎曾在訪談中表示，自己的創(chuàng)作深受六七十年代美國電影的影響，例如唐·西格爾的《骯臟哈利》和薩姆·佩金帕的作品，渡邊表示，自己不想寫《星球大戰(zhàn)》這類的“英雄作品”，他更愿意創(chuàng)作“人們生活和呼吸著的世界的現(xiàn)實主義影像”。因此，雖然賞金獵人們駕駛著的“機車”是先進的宇宙飛船，雖然“州際公路"延伸到了廣闊的太陽系，但這些角色都和屏幕前的我們一樣，都是扎根于土地的，不自由的生命。當時作為SUNRISE【日升社，南夢宮旗下動畫公司】的重點項目，星際牛仔【CB】享有充足的資金和人力，這保證了劇集的整體質量，盡管CB不同劇集的腳本來自于不同的作者，但人設和風格都保持了高度一致，敘事更是精巧且極具張力，飛船漂泊在浩瀚的太陽系，可又令人時刻感到壓抑，明明是科技高度發(fā)達的2071年，爵士，藍調卻有著不小的存在感，主角四人看似灑脫圓滑，也都還掛念著回憶里的黑暗，流暢的演出效果，成熟的敘事和洋子姐巧奪天工的配樂使CB獲得了國內外圈內圈外的的一致好評，和《攻殼機動隊》GIS SAC系列并稱世紀雙壁。當然也有不少觀眾對于作品貌似悲劇式的結尾表示不滿，認為史派克不應過于沉湎往昔，”自殺式?jīng)Q戰(zhàn)是為整體結構服務的敗筆“，而認可結局的觀眾也只是認為史派克只是在”尋找歸宿”，或者把結局看作是一場類似于三島由紀夫政變失敗自殺的“男人的浪漫”的“能樂式表演”。但無論如何，關于史派克最后殺回幫會總部的行為，兩派觀眾都是不認可的，都不認為是理性考量下的結果。其實原作早就在劇情中對這樣的決定做出過明確的解釋，那就是那個關于虎紋貓的故事：

　　“有一只虎紋貓，他被各個階層的各種主人飼養(yǎng)過，但他并不屑于傾心任何一個主人。他曾經(jīng)一百萬次地死亡，又一百萬次地復活，他是不怕死的。有一天，虎紋貓復活成為自由的野貓，他遇到一只白色的母貓，就一起幸福地生活在一起，多年后，白貓老死了，虎紋貓哭了一百萬次，然后也死，再也沒有活過來。”

　　這個故事來自于佐野洋子的繪本《活了一百萬次的貓》，很明顯，虎紋貓明顯指的就是史派克，白貓自然就是他的情人茱莉亞，史派克在黑道完成過數(shù)不清的危險任務，也與其他三位主角創(chuàng)造了許多的浪漫回憶，但他討厭繪本里的故事，更討厭無法讓自己與茱莉亞在一起的現(xiàn)實，他討厭牛氣哄哄的虎紋貓，也曾給黑幫做過奴隸貓的自己。面對杰特“是為了女人嗎”的疑惑，史派克干脆地否定了，“對于死去的女人，沒什么是能為她做的”，面對菲的槍口質問，“為什么要去？非要去送死嗎？”，史派克說道“不是去送死，我是要看看自己是不是真的還活著”。他從未被復仇沖昏過頭腦，而是“既然身為活著的生命就應該為世間的不公射光子彈”，與其祈求老天大發(fā)慈悲，讓情人出現(xiàn)的自己和行尸走肉沒什么兩樣，正如在第一集中他所說的，“不停地逃跑，哪里是個盡頭呢？”。史派克無意去扮演什么孤膽英雄，他和現(xiàn)實中的每個人一樣，是掙扎著的普通個體人，他只是希望能和愛人度過余生，這位懷著小希望的星際牛仔，和想在佛羅里達安家落戶的逍遙騎士沒什么兩樣。史派克在告別時對菲說自己的一只眼睛看著過去，另一只看著現(xiàn)在。而接下來自己的行動開辟了另一條道路----“不斷反抗著的，人之精神的未來”。對于有勇氣拒絕做“貓”的戰(zhàn)士，人們應該給予他更多的尊敬，而不是滿腦子都是在饞他的一身“漂亮虎紋”。

　　渡邊信一郎的作品，無論是CB，混沌武士，還是太空班底，一向都散發(fā)著濃重的荷爾蒙氣息，而接下來要討論的，是由女性作為主角，準確的說是美--少--女作為主角的具有公路性質的ACGN作品。首先就是《明日方舟》。

　　【四】.《明日方舟》----”守護信仰，拯救苦難，我相信她將會成為燃盡大地一切惡濁腐朽的烈焰【大噓】“

　　【四】.”《明日方舟》“----”她們只是道德完人和道德家們的封--建--騎士，絕不是被壓迫者等邊緣人的救星。“----一部作為商品和消費主義的寓言【確信】

　　“消費者總是怕錯過什么，怕錯過任何一種享受，這便是娛樂道德，其中充滿了自娛的絕對命令，即深入開發(fā)使自我興奮，享受，滿意的一切可能性。”

　　----《消費社會》·鮑德里亞

　　周游列國，琳瑯滿目？瘡痍滿目！歡迎來到消費主義圣殿。

　　如果說CB是依據(jù)事件劃分的單元劇，方舟便是按照”烏托邦“劃分的單元劇，他將工作，政治，民俗，隱私，制度暴力，災變社會，言論自由等社會現(xiàn)實議題極度簡化并抽出，輔以隱喻【以便過審，防止玩火自焚并使單調單一且自相矛盾的世界觀顯得有”格調“】，組合，捏造出不同文化，不同歷史和不同統(tǒng)治手段的”泡面式國家“。因為這些概念與現(xiàn)實人的生活密切相關，方舟獲得了”在架空世界映--射---現(xiàn)實“的”贊譽“，但鷹角的映射-說到底不過是含混的，抽象的，只是為了過--審--和突出本來就有問題的世界觀設定的”格調“而服務的，所謂”一白遮百丑“，以便讓自身所主張的幼稚且蠻橫的”傲慢之善“的意識形態(tài)更潛移默化地讓人接受，更好地通過美少女美少年來對他們眼中的”激進暴民“進行”和平演變“。鷹角的方舟并不是真的要去說理，他的本質目的不過是在于獵奇，以及自身意識形態(tài)的輸出，也就是所謂的”夾帶私貨“。而方舟中作為調和意識形態(tài)對立的”正確的，未被玷污“的反抗者們和組織，本質上，不過是在這種在泛商品化的消費社會中的，去深度的，模糊了批判文學焦點的空虛文化擬象矩陣轟炸中，以及資本主義和新自由主義對大眾文化和激進革命思潮的庸俗化收編。說白了，方舟本質上就是一部鐘祺翔本人和鷹角的政治宣傳品，其和萊芬斯塔爾的《意志的勝利》，格里菲斯的《一個國家的誕生》，約翰·里徳《震撼世界的十天》，奧威爾的《1984》，《動物農場》，美國的《陳查理探案集》，《黑豹》以及極具爭議的《尚氣》別無二致，只不過鷹角還遠沒有能產(chǎn)出萊氏，格氏兩位大師那個層次的鏡頭語言與演出效果美學的底氣和資本，更沒有約翰·里德先生那熾熱的激情與理想，以及奧威爾氏的真切的良心。

　　”我在過去的十年之中一直最要做的事就是讓政治寫作成為一種藝術。我的出發(fā)點總是由于我有一種傾向性，一種對社會不公的強烈意識。我坐下來寫一本書的時候，我并沒有對自己說’我要創(chuàng)作出一部藝術作品‘。我之所以執(zhí)筆，是因為有一個謊言要去被揭露，有一個事實要引起大家的注意。我最關心的就是要有一個讓大家聽我說的機會。“

　　----《我為什么要寫作》喬治·奧威爾

　　“既然社會想象的視域不再允許我們享受資本主義最終消亡的理念----正如我們所提出的，既然每個人都策略性地接受資本主義仍然存在的事實，那么關鍵性力量似乎在文化差異斗爭中找到了替代性發(fā)泄途徑，它使資本主義世界體系的基本霸權完好無損。”

　　-------《敏感的主體》·齊澤克

　　方舟式的旅行寓言是歷史悠久的諷刺藝術，作者基本都是通過旅行者的旅途，宣揚，論證某一種政治意識形態(tài)，喬納森·斯威夫特的《格列弗游記》就是典型。刨除剛才提到的鷹角采用隱喻式描寫的原因，單單以政治旅行類寓言作品來看，方舟中的”泡面式國家“們無論大小，都顯得含糊而隨意，要知道即便是《1984》這部詳盡描寫了國家運行模式的幻想寓言，也常常因為含混不清而被左右兩派援引，缺乏嚴肅設計的方舟當然就更難給出結論。當然，強求一個主角為美少女，且最終為消費主義服務的”奶嘴樂“二次元美少女游戲給出一個精密論證確實過于嚴苛了，考慮到游戲的受眾，只要能突出主角團們孔孟圣人式的”良善品德“，不忤逆社會集體潛意識被批評為”三觀不正“，鷹角也算不得虧欠玩家。通關現(xiàn)有的所有劇情，主角團羅得島多數(shù)時候顯得”珍愛生命，愛好和平“，但鷹角無意讓羅得島為一個社會，一個國家的前途命運著想，比如傳播先進思想，開民智，發(fā)動革命，武裝奪權建立新生政體，反而一面張口一句，閉口一句說著”我們不過是個制藥公司“，一面又讓”不是羅得島“的”羅得島“展示威嚴，進而取悅向往著為ACE等人宣泄的玩家，幫助保守政府鎮(zhèn)壓革命暴動--，一周每次400，500的，持續(xù)數(shù)次的打剿滅，屠戮反抗者，極盡弗拉索夫的俄羅斯解放軍以及黨衛(wèi)軍加利西亞第一師之能事，關押患精神創(chuàng)傷的革命領袖且在這期間未給予其任何形式的治療和平等的，有人的尊嚴的對待，反而視其為能保全自身茍活的”籌碼“。到頭來，滿嘴’暴力行過地寸草不生”的“無國界醫(yī)藥傭兵集團”的“成就”全都是靠著自己所厭惡的‘暴力“達成的。這些情況和構建泡面國家時的理念一脈相承，獵奇，刺激，夾帶私貨最為優(yōu)先，重要性永遠高于事件的發(fā)展和角色的性格。三分鐘即食的泡面國家和溫柔可愛，”良善“的羅得島才是整個游戲的賣點所在。于是，在羅得島的干員們利用道德完人般的所作所為以及姣好的容貌和身材一百萬次俘獲玩家的愛情同時，所有泰拉世界泡面國家的悲劇也在一百萬次地重復。如果要用一句話概括《明日方舟》這部作品中貫穿始終的寓意和意識形態(tài)，那一定是：

　　”未被圣靈點化成人的老百姓永遠是最愚昧且殘忍的，尤其是當他們自發(fā)地，成群結隊地想要去’做些什么‘的時候。人性的光輝只能在天生出身高貴，有著尊貴血脈，行為舉止宛若道德完人的圣人王族身上閃耀，平民們所謂的團結不過是個不可能的神話。“

　　于是乎羅得島們更多地是作為旅者，不斷和那些生活在悲劇中的人邂逅，并發(fā)現(xiàn)他們?yōu)l危野生動物式的”可愛“。鷹角通過游戲的劇情演出和對白將主角們的態(tài)度描繪的充滿美感和神性，”所謂社會中的利害得失，就看是否是站在無關系的立場上，就這點來說，旅者和神明真的很相似“。但世界的真相是，任何人都無法與物質世界斷絕關系，而幾乎所有的美好事物都是人們團結起來的結果，同時我們也愿意為了理想和生存，在將來更加團結。

　　“斗爭是團結的手段，團結是斗爭的目的。以斗爭求團結則團結存，以退讓求團結則團結亡。”

　　-----二十八畫生

　　”從生物性角度來看，人注定要與他人共同構建和棲身于一個世界。對他來說，這個世界會變成主導性和決定性的現(xiàn)實。”

　　-----《現(xiàn)實的社會建構》彼得·伯格與托馬斯·盧克曼

　　【五】·《少女終末旅行》----“直面深淵的本雅明新天使----以積極虛無主義對抗虛無的尼采-薩特式承認，勇氣和抗爭”

　　2019年第50屆日本星云獎漫畫部門獲獎作品《少終》的作者つくみず并不喜歡像鷹角這樣的其他創(chuàng)作者一般去賣弄學問，狂甩謎語黑話大詞，反而更加喜歡用質樸的詞語在拉康無意識理論語言學的“教與學”的新語境下提出疑問：“為什么人與人之間無法和平相處？”在努力嘗試后，作者表示“還是搞不懂“，甚至還”覺得不耐煩了“，最后表示”只想回老家，過著每天都能摸一下院子里柿子樹的日子“。在創(chuàng)作時，作者放棄”根據(jù)自己的理想，對現(xiàn)實加以幻想“的嘗試，反而將人類社會”一把抹凈“，于是就有了這部同樣以災變的末世為背景，以貳瓶勉的《BLAME！》美學風格為依托的傳世名作：冬日，地球只剩下少女尤莉和千戶，二人開著半履帶摩托在高層建筑的殘骸間穿行，向著世界的最高層駛去。つくみず在訪談中提到，主角二人并非自己的化身，但那二人提出的問題正是作者自己想問的，也就是對一切意義的質疑----存在主義。

　　“’給予即奴役。‘于是，在人身上不存在什么純粹的東西，不存在一種單純的行為令我們滿意，會讓高尚的靈魂或良好的意識從中找到它們所喜歡的慰藉和安心。這種悲觀主義的命題包含著一種樂觀主義的逆命題：在自由瓦解自然的意義上，并不存在一種單純的人類行為，并沒有單純的激情來證明人的人性。”

　　----《意義與無意義》梅勒-龐蒂

　　與泰拉世界的豐富豐饒不同，《少終》世界里的物質環(huán)境相當匱乏，二人好似原始人一般，靠著“采集”后工業(yè)時代留下來的“商品”生存并前進。馬克思說過，人是一切社會關系的總體【Ensemble】。當后現(xiàn)代城市成為廢墟，傳統(tǒng)社--會--關--系支離破碎，人們渴求著新的關系或者說他們希望維系已經(jīng)煙消云散的人類本身。對于金澤來說，意義就是繪制城市的地圖，對于石井來說，意義就是造飛機去其他都市，對千戶來說，意義是學習知識和記日記，但對于尤莉來說，意義是這城市，是這世間的一切，是這次的旅途，說白了，就是無意義。“要是沒有這個【繪圖的營生】，我一定死吧。”在金澤說出這句話后，尤莉笑道”好，那就直接燒了吧。“金澤驚駭?shù)貑?ldquo;為何？”，尤莉答“只是想確認一下要是真燒了你會不會死。”結果，金澤的地圖被大風吹散，四散各方，石井的自制飛機失事墜毀，千戶的書和日記燒成了灰，最后的烤芋頭也被吃了個干凈。二人在一路上見證了各式或抽象或具象的“堅固事物”的崩塌崩潰，圣殿宏偉壯麗，但已無人唱頌，墓碑能留千年，可已無人能去懷念，書本承載理性智慧，卻找不到誰能讀懂。作為最后的哲學家，史學家，神學家，音樂家，經(jīng)濟學家，千戶與尤莉一邊行走，一邊評判著殘留下來的歷史，宗教與藝術，二人的理論雖然簡單，但在一切都不復存在的末世背景下，沒有反駁他們的立足點，而在最后的終末一話，面對著死亡與空無，尤莉對人的人生意義進行了審判：

　　“雖然我什么都不知道，但活著真的太棒了！”

　　這無疑是薩特式的吶喊。意義是直接經(jīng)驗得來的，活著能在星空下打雪仗，能泡澡，能喝咖啡，能吃著烤芋頭，喝著啤酒，還唱著歌，這些對于二人而言，都是心照不宣的美好。而在打雪仗累了，躺在雪地上之后，千戶感嘆道“我看到的，摸到的，就是或者世界的全部。”，尤莉也回應“我能理解，我感覺自己一直想這么說”。這與法國存在主義哲學家梅勒-龐蒂的思考不謀而合，“我們在世界的內部感知世界，感知是和‘我’同‘我所感知的東西’之間的默契。”與《明日方舟》的故弄玄虛和虛胖的世界觀相比，《少女終末旅行》的真誠顯得十分可貴，讀者應該更認真對待作者所想要闡述的主體----存在主義或者說是尼采的積極虛無主義。作者在卷3的后記里提到，“永恒延續(xù)的生命讓自己不安，有終結其實是一件很幸運的事。”放棄“幻想”的作者在作品的最開始就定下了結局：二人成為了最后的人類，也是最悲傷但又最幸福的人類。她們見證了人類的“終末”，在漫畫結尾，鏡頭從相互依偎的二人移開，城市，高層建筑，工廠，公路都失去了它們應有的作用，成為了無用的藝術，最后在無限的星空宇宙下，所有人類的歷史都顯得卑微且精巧，正因為幸運的人類不再延續(xù)，作者才能安心地將作為死物的它描繪出來，就像畫老家的柿子樹般容易。

　　當然，存在主義不僅局限于個體的存在，它更是贊美斗爭和責任的人之哲學。就像薩特聲援工人運動時說的那樣，“我們必須為一個美好的未來而行動，我們生而為人，有抗爭‘終末’的責任。”

　　結

　　“改編自小說的電影往往會省略，或緩和原作中的尖銳社會批評，并強化‘善惡皆有報’的傳統(tǒng)觀念。電視，游戲以及其他大眾媒體的這種洗腦過程，使得大眾看不清自己遭遇的本質及其原因。”

　　----- 《壟斷資本主義社會的“良善美德”》·保羅·巴蘭和保羅·斯威齊

　　21世紀，人們想要的自由并沒有到來，和現(xiàn)實世界一樣，公路類作品激流爭取的“我們需要”變成了向保守回歸的“我已擁有”，于是，回家重新成了公路類作品的主題：《綠皮書》的結局里，仇視異族人的”阿拉貢“邀請黑人音樂家一起過圣誕，《糾結之旅》的男主發(fā)現(xiàn)自己和母親并不是想象中的那么水火不容，《陽光小美女》所展示的美國傷痕都被自信的偉光正女兒治愈，除了回家，我們別無可能。《明日方舟》否認斗爭以及否定除自己之外一切的唯我論，聯(lián)合和對于邊緣個體的切實人文關懷，《少女終末旅行》雖否定了意義卻直視了虛無，獲得了活著【存在】的實感和勇氣，《旋轉少女》否定了關鍵的問題，公路類作品必須有物理位置的移動，位置的移動創(chuàng)造了轉換視角和保持反思的可能，也適合表達開拓，冒險，為自由斗爭的精神，但到了現(xiàn)今，這種視聽和敘事僅僅成了一種技法。

　　公路類作品使人感到“獨立，散漫和自由”，這種說走就走的旅行顯得灑脫自在，自然風光凈化旅人的心靈，載具的速度使人熱血沸騰，槍彈讓人認為自己強大無比，但三兩人的旅行簡化了社會關系，使得受眾忽略結構性的剝削和歧視-，遠離人類社會能使得人們松一口氣，但躲入自然終究是一種逃避，槍--支--和載具讓人擁有超人般的力量，可在龐大復雜的資本機器面前，一把左輪，一臺摩托，又有什么用呢？

　　所有人類都像是在乘坐同一輛巴士，我們眼見它駛向懸崖，有人三兩依偎取暖，有人顧著欣賞風景，有人論證著懸崖是唯一的結局，有人論證著懸崖是最好的結局，沒有人叫喊“我不想去那兒！”或“司機是誰？”或“我們要自己開車！”我們期待公路類作品去做這樣的事----拯救麻木，而不是只去做最庸常的事----拯救無聊。就像公路作品曾展示的那樣，問題的答案從不在旅途中的“此處”與“彼處”，而是在走過“此處”與“彼處”之后，滿懷迷茫思考著的路上，因為如果不面對人類本身，自由就無從談起，所以我們拒絕微笑，拒絕和解，拒絕逃離，我們的回答永遠是：

　　“邦！【指槍聲】”?

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