浮夸、大眾藝術與群眾運動　　

                          ——以大躍進中的壁畫運動為中心的考察

 1958年大躍進運動中，全國各地掀起了聲勢浩大的壁畫創作運動，現在，這場運動遺留在許多人頭腦中的唯一印記就是被收入到中學歷史教材中的那個經典畫面：兩個兒童騎在一頭壯如大象的肥豬背上，畫面左上角題詩曰“肥豬賽大象，就是鼻子短，全社殺一口，足夠吃半年”。這個“圖景”已經影響了一代代的青年學生，由此，大躍進在大眾眼中被定格為荒誕不經、毫無理智可言的一場運動，但是，如果考察大躍進中壁畫運動的全景，我們不難發現“硬幣的另一面”。　　

壁畫在中國美術史上有著悠久的歷史，在新中國建立以前，中國壁畫是與皇帝、貴族、宗教、鬼神等聯系在一起的精英藝術，而在1958年的大躍進運動時期，壁畫被推向一個時代的高峰，而且做到了史無前例的普及，從此，作為一門藝術，壁畫從精英走向了大眾。據筆者粗略的考察，目前關于大躍進中壁畫運動的研究成果還非常少，很多都是在描述大躍進運動或新中國美術史時有所涉及或一筆帶過，專門研究這場運動的有《新中國美術圖史》（陳履生著，中國青年出版社2000年版），該書專辟一小節“墻壁粉刷白，詩畫滿墻山”，較為詳細的論述了大躍進壁畫運動的始末，另外還有北大藝術學系童穎駿2004年的碩士畢業論文《論中國當代壁畫的公共性》（以下簡稱“童文”）[1]，童文長于理論，通過對大躍進時期壁畫運動和改革開放后二十多年來中國當代壁畫一些典型作品和個案的分析，從壁畫是否置于公共空間、是否具有公眾參與、是否體現公共精神三個方面入手，論述了中國當代壁畫的公共性問題，對于大躍進的壁畫運動，童文認為：“從表面上看，壁畫的創作者、欣賞者和政府相關部門之間并沒有矛盾，他們共同發展了群眾喜聞樂見的美術作品，并且將作品呈現在人群密集的公用空間。但在實質上，統一的宣傳口徑和宣傳意圖掩蓋了人們內心的一些真實需求”，而與此相比較的是，改革開放后中國的壁畫創作才“開始面向大眾空間”。筆者認為，童文的觀點大有可商榷之處（詳下文）。其中最可懷疑的是，童文所舉的關于改革開放后壁畫創作的例子集中于首都機場、地鐵等發達城市的熱點區域，而眾所周知，這些地方所能代表的“公共空間”是極其有限的，而且據童穎駿本人所作的調查，10個地鐵工作人員中有8人不知道地鐵中壁畫的含義，這如何能證明“面向大眾空間”？而廣大的農村在改革開放后文藝事業的蕭條則更是不爭的事實，不只壁畫如此，戲曲、民歌皆如此。　　

 毫無疑問，大躍進中的壁畫運動是與毛澤東文藝思想密不可分的。毛澤東在延安提出的文藝要為工農兵服務的思想以及新文化三大原則——科學的、民族的、大眾的，一直指引著中國的革命美術創作，與文革時期的宣傳畫中充斥著大量的領袖人物以及“紅光亮”、“高大全”不同，大躍進中的壁畫創作明顯體現了新中國文藝的民族性、大眾性的特點。一方面，大量的普通勞動者加入到壁畫創作活動中，另一方面，壁畫創作的主體內容也由死人和鬼神變成了普通民眾及其日常生活尤其是生產勞動，工農兵的形象成為毛澤東時代文藝創作的主要載體，這無疑是一個巨大的歷史進步。著名版畫家力群從革命美術的發展歷程中指出了大躍進新壁畫的歷史地位：“延安文藝座談會后，我們在革命老根據地曾經特別重視了年畫，全國解放后，我們又特別重視了連環畫，由此使這兩種最有群眾性的普及美術有了迅速的發展，獲得了很大的成績。目前在社會主義文化革命中又繼年畫、連環畫之后出現了新壁畫，這是美術上的一件大事。”[2]　　

從起源的角度看，大躍進中壁畫運動也是當時的美術工作者響應毛澤東的號召，自覺走與工農群眾相結合道路的產物（見左圖）。1958年第1期的《美術》雜志以編輯部的名義發表了《與工農結合——革命美術家的必由之路》，文章引用了毛澤東在1939年提出的“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后分界，看其是否愿意并且實行和工農群眾相結合”，提出只有走與工農結合的道路，“才能和勞動人民一起，創造無愧于我們的時代的新藝術”。同期還發表了古元的《回到農村去》和邵宇的《從上山下鄉想起的》兩篇文章，他們都從以往從事革命美術的經驗出發，說明響應黨提出的上山下鄉勞動鍛煉的號召，才能把自己“鍛煉成為體格思想健康的勞動人民的兒子和社會主義的革命家”。在他們的文章發表的時候，古元已經于1月4日和其他畫家編輯來到了河北遵化縣，他被分配到大寨村。人民美術出版社的其他25位編輯則下放到江蘇高郵縣。而中央工藝美院的18位教員則于去年12月間已經下放到北京西郊的溫泉農業生產合作社。中央美院也決定本年度下鄉的美術家有吳作人、葉淺予、王式廓、黃永玉、侯一民、劉勃舒等15人。由趙延年教授帶領的中央美院華東分院的16位師生到達浙江平湖縣新埭鎮，除支援當前的生產外，還開展宣傳工作，在鎮上畫了以農業發展綱要為內容的4幅大型壁畫。上海中國畫院的程十發、江寒汀、來楚生等8位畫師在春節后到江蘇宜興的陶瓷工廠勞動鍛煉；上海人民美術出版社的76位畫家、編輯到上海縣聯農農業生產合作社勞動。美協西安分會的石魯到陜北山區。中南美專美術教師遲軻、楊之光等21位教師和干部下放到湖北潛江周礬國營機械農場第四分場。這些畫家在各地農村或工廠參加生產勞動以外，還發揮各自的專業特長，于學習群眾美術和民間文化的基礎上輔導群眾的美術創作，為當地的農民繪制年畫，為所在的農村、工廠繪制墻報、壁畫等。這種早期由下放的專業畫家繪制的壁畫或圖畫墻報，可以說就是后來在各地普及的“新壁畫”的源頭，或者說是“新壁畫”源頭的一部分。[3]　　

 需要指出的是，這些壁畫的作者雖然有專業畫家和美術院校學生，而且他們的創作熱情相當高漲，浙江美術學院油畫系53人組成的壁畫工作隊去浙江金華地區的10個鄉50余個社，在22天的時間內就完成349幅大壁畫。但是，專業畫家的下廠下鄉對1958年群眾性壁畫運動的推動是有限度的，壁畫運動中的主力是城鄉業余美術工作者，群眾性參與是貫徹毛澤東文藝路線的重要特征即所謂的“大眾化”。在1958春夏的幾個月內，河北豐潤縣有壁畫52125幅；懷安縣有壁畫9990幅，平均每5戶有壁畫一幅；束鹿縣有壁畫49154幅。[4]很難想象這是在沒有群眾的廣泛參與下進行的活動，在反映當時農村壁畫創作成果的一本小畫冊上，我們可以讀到這樣的文字說明：“大躍進以來，在工農業戰線上一個又一個地放出了高產‘衛星’，偉大的勞動人民既然能夠創造出人們夢想不到的生產上的奇跡，也就必然會創作出燦爛輝煌的藝術作品。”這些文字反映了當時農民創作壁畫的一個主基調。該書的編后記寫道：“在今年（指1958 年）六月間到八月半，全縣（指江蘇邳縣）畫了十萬五千幅壁畫。”[5]在《河北壁畫選》[6]收錄的100幅壁畫中，大部分都是有名有姓的農民創作的。由此可見，當時壁畫創作的群眾參與性是非常高的。　　

 其次，壁畫的內容以表現工、農業生產大躍進為主題，而尤以農村生產生活和“豐收”的場面為多，比如，在《蘇北農民壁畫集》收錄的53幅壁畫中，表現農村生產生活的有50幅（其中絕大多數表現的是“豐收”的場景），表現工業生產的僅有3幅；在《河北壁畫選》 收錄的100幅壁畫中，表現反帝斗爭的有3幅，表現工業生產的有4幅（皆為宣傳大煉鋼鐵的，如“鋼鐵元帥快升帳”），表現農村生產生活的多達88幅，其他的有“走馬觀花”，“下馬觀花”（宣傳“調查研究”），“不讓一個蒼蠅跑掉”（宣傳“除四害”），“學政治、學文化、學技術”，“總路線的燈塔”（宣傳“總路線”）。　　

綜觀現存的大躍進中壁畫運動的作品，不難發現確實存在濃厚的幻想色彩和定型化形象。比如，用幾列火車裝一個玉米和幾個稻穗（見左圖）、一頭豬吃力地拉著一粒玉米、豬大沒秤稱、用起重機吊起大玉米棒、劃著花生殼過江等等的虛構圖景，而且一幅成功的作品出現后，常常很快被復制數十乃至上百幅。噴吐火焰的土高爐，碩大的谷物和棉花，肥壯如大象的家畜，排山倒海的青年農民以及孫悟空、穆桂英、龍王爺、蘇聯火箭等等，是最常見的形象符號。這些明顯受到當時政治形勢影響的作品對大躍進中的浮夸風確實起到了推波助瀾的作用，但需要指出的是，夸張、浪漫本來就是藝術創作經常使用的手法，從《詩經》、屈原的《九歌》到李白一生的詩作，無一不是浪漫主義的杰作，就算被列為現實主義詩人的杜甫所創作的《茅屋為秋風所破歌》，在現實的悲愴中依然不減希望，不滅憫人之情懷，浪漫主義也一直是中國農民畫創作的主要特點之一，它既不是由大躍進而產生，也沒有因大躍進失敗而消失[7]。與報紙媒體中類似浮夸現象相比（比如女孩站在稻谷上），農民有關“豐收”場景的創作源泉主要是強烈的想要擺脫長期貧窮落后的面貌并走向富裕的愿景，是革命浪漫主義與現實主義的有機結合。與報紙浮夸不同，這些壁畫對高層決策的影響并不大。而且壁畫中相當部分的浮夸之作是以兒童為主體形象的，個頭小的活潑的兒童與谷物或棉花的強烈對比是夸張的一種技法，比如，幾個兒童饒著一棵大白菜捉迷藏、一個兒童躺在托盤上當秤砣、小孩騎在豬背上、幾個兒童爬樓梯摘玉米（或摘棉花，見左圖），這些壁畫充滿著童趣、童真，如果不是有先入為主的偏見的話，相信讀者都會被這些畫所逗樂、感動而絕不是嘲笑。另外，當時農村中的壁畫也并不都是表現“豐收”場景的，有表現掃盲運動的，比如沽源縣的壁畫中的看圖識字（羊、豬、牛、鴨子、盆）[8]；表現破除迷信、征服自然，比如“要高山低頭、叫河水讓路”（一個強壯的中年農民用雙手把山掰開），“叫老龍王聽咱使喚”（一個青年背插紅旗和一些工具，手執龍王的兩角）[9]；有反映建立新型社會關系的，比如“我為人人，人人為我”（第一幅圖是小學教師支援夏收、干部送貨下鄉、醫生送醫上門，第二幅是農民把糧食回贈給三人），“干部參加勞動，工人參加管理”（第一幅圖是一個工人教干部如何操作機床，第二幅圖是干部教工人畫圖表）；有表現衛生運動和除四害的，比如“衛生做好，疾病減少”[10]（一個醫生的形象），“不讓一個蒼蠅跑掉（姐弟二人手執蠅拍打蒼蠅）[11]。　　

　從藝術角度看，這些壁畫一般都在很短的時間內完成，用墨汁、鍋灰、紅土和簡單的礦物顏料畫在石灰墻上，比較講究的則覆以清漆或膠水，繪畫手法以單線條為主。大躍進時期壁畫色調明朗、活潑，人物栩栩如生，是新中國美術的重要發展階段，具有一定的藝術成就。隨著浮夸風的蔓延，有些地方提出“壁畫化”的口號，要“把所有的土墻全刷白，把英雄人物全畫完”。大躍進中的壁畫創作活動到1960年完全停止。60年代中期農村社會主義教育運動中，許多地方出現了新的壁畫熱潮，這次壁畫熱潮的作者隊伍比較小，往往由半專業的宣傳隊、組承擔某個縣、公社或生產隊的壁畫繪制任務。壁畫的內容以進行階級教育、宣傳階級斗爭為主，陰沉嚴峻的畫面，代替了大躍進時期壁畫明朗、活潑的幻想色彩。50～60年代壁畫的工具、材料和墻面處理都十分簡單，保存至今的壁畫作品已十分稀少。[12]　　

大躍進中壁畫運動對提高農民的文化素質、活躍農村的文化生活無疑起到了重要作用，當然，這只是筆者的一個經驗判斷，沒有找到有關這方面的實證材料，但聯系到大躍進中的掃盲運動的成就，我們有理由相信這是一個事實。有充足的資料證明，新中國掃盲工作的高潮“不是在改革開放之后，而是在20世紀50、60年代，而又以大躍進時期的掃盲運動最為引人注目”[13]，壁畫運動中就有大量的“看圖識字”的內容。正如著名美術理論家程征先生在其《每二種模式的誕生》一文闡述這種模式的藝術特點時說的：“農民在那種特定的歷史氛圍里，把身心皈依于烏托邦式的理想，再聚合為現代神話般的理想圖景。原始藝術的粗獷浪漫，民間藝術的樸拙自由，漫畫的夸張，宣傳畫的直率，還常常夾雜著標語口號的詩歌。用起重機吊起大玉米棒或劃著豆莢渡江之尖的虛構圖景，后來常被認為是‘畝產萬斤’式浮夸的寫照，然而藝術作為情感的形式，它所表達的感情和愿望而非現實，現實固然虛假荒唐，感情和愿望卻虔誠熱烈。因此，當歷史否定了‘大躍進’之后，藝術史卻并不能斷然拋卻‘大躍進’時代的藝術。”[14]　　

 但遺憾的是，因為改革開放以后政治宣傳的需要特別是中學歷史教材那個“經典畫面”的影響，壁畫運動中的負面形象被無限放大，在公眾心目中儼然成了一場荒誕離奇、不堪回首的鬧劇，壁畫運動對新中國文藝大眾化的卓越貢獻以及對農村文化生活的豐富被人們所遺忘，大躍進中另一場運動“除四害”也是如此，在如今大眾心目中，四害變成了一害——麻雀，“除四害”變成了一場群眾傻忽忽的站在屋頂上打麻雀的鬧劇，而當時對其他三害的大規模捕殺以及1950年代愛國衛生運動的巨大成就被人為地過濾掉[15]，毛澤東時代基層群眾衛生條件的巨大改善和對惡性傳染病的有效防控被人們漸漸地淡忘了，也許只有當近年來血吸蟲病重新肆虐于長江中游地區時，只有當各種傳染病急劇膨脹時，只有當農村文化生活幾乎一片黑暗、人們只能靠打牌賭博才能消磨時光時，我們才能真正理解毛澤東致力發動群眾運動的正面價值所在，我們才能理解為什么大躍進會使那么多的群眾不分晝夜的忘我投入。  （迅行，[email protected])　　

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