匪言匪語之十六：

被殺死的純潔，被殺死的信仰

匪兵

1、“秋天的喜事”

第五代導演孫周拍攝的新片《秋喜》并沒有在票房上帶來“秋天的喜事”，這部珠江電影集團掛牌成立后投資拍攝的國慶獻禮片，選取了近幾年來在電視劇市場中獲得高收視率的諜戰題材，并且已經有華誼兄弟投拍的諜戰大片《風聲》在國慶期間取得與《建國大業》相近的票房收入，但是《秋喜》無論在宣傳還是票房上都無法與《風聲》比肩，只在廣州取得了不錯的成績，其鮮明的嶺南文化特色不僅沒有成為吸引眼球的噱頭，反而變成了某種地域性的桎梏。

這部“跟風”之作，在上映之初就有觀眾對其諜戰片的身份表示懷疑。首先，從片名上看，《秋喜》這一劇中女配角的名字很難讓人聯想到諜戰片，盡管導演一再堅持這個美麗的名字，不過，有報道指出為了避免觀眾誤解，《秋喜》已經改名為《羊城諜影》，顯然，這很容易讓人們聯想起50年代末期經典的反特電影《羊城暗哨》；其次，看過的觀眾認為這部電影文藝氣息有余、諜戰元素不足，盡管有一些驚險、智斗的諜戰元素，但過多的情節糾纏在敵我雙方的內心掙扎之上；再次，這部影片以廣州解放前夕國民黨特務處長夏惠民與中共地下黨員科長晏海清之間的“斗法”為中心展開故事，這種“斗法”并沒有變成“潛伏式”的辦公室政治，也沒有變成險象環生的貓鼠游戲，而是一種施虐與受虐的考驗，以至于許多觀眾認為夏惠民與晏海清之間有“同志斷背”的嫌疑。

盡管如此，這依然是一部典型的諜戰故事，并且吸收了近期熱播的幾種諜戰劇的主要敘述套路。其一，正如導演所說，《秋喜》的故事與年初熱播的《潛伏》劇很像，地下黨晏海清要像余澤成那樣與自己的上級周旋并取得后者的信仰，最終得以“潛伏”到臺灣；其二，夏惠民與晏海清的關系與其說是一種敵我對立的關系，不如說更是一種兄弟關系，如同《人間正道是滄桑》中的楊立仁與楊立青；其三，這部影片把《暗算》以來一直到《潛伏》中所包含的關于信仰的話題更為明顯地放置到劇情之中，正如影片最為讓人詬病的情節在于，晏海清和夏惠民對于“純潔”的爭辯。

這股從電視劇熒屏燃燒到電影銀幕之上的諜戰片熱潮，成為今年眾多獻禮劇和革命歷史劇的主要類型。這類反特/間諜劇為何會獲得市場與觀眾的認可，而不再被作為無人問津的主旋律？為什么在講述“建國大業”的時刻，要使用隱蔽戰線的故事，而不再是“三大戰役”解放全中國的故事呢？除了諜戰故事自身所具有的驚險、智斗、偵探等商業性的元素外，對于當下的中國來說，這些諜戰劇究竟又意味著什么呢？為什么這些隱姓埋名的“無名英雄”卻成為當下最為“有名”的英雄呢？

2、“諜諜”不休

諜戰片是近幾年在電視劇熒屏上最為熱播的類型，據考察已經流行了七年之久（往往把這撥諜戰劇的起點追溯2002年播出并在2003年獲得四項飛天大獎的《誓言無聲》）。但2006年“意外”熱播的《暗算》才真正把諜戰劇這種敘述類型推向高潮，最終導致諜戰劇取代《激情燃燒的歲月》、《亮劍》所開創的“新革命歷史劇”而成為電視劇市場中受到格外青睞的劇種，一時間電視熒幕上“諜”聲四起，直到2009年初《潛伏》再次使得諜戰劇成為公共話題。有報道稱今年已播出了近60余部諜戰劇，“諜報”市場日趨飽和。這種一窩蜂式的電視劇“盲目”生產，因情節模式僵化、固定，使觀眾產生了“審美疲勞”，以至于有專家指出投資諜戰劇已屬高風險行為。正是在這種擁有充分市場預期的狀況下，華誼兄弟把諜戰劇搬上大銀幕，自此影院里也《風聲》“諜”起，《秋喜》、《東風雨》等諜戰片陸續登場。

在這輪諜戰劇的風潮中，不僅50-70年代的經典反特電影被重新拍攝（如《英雄虎膽》、《羊城暗哨》等），七八十年代之交的那些耳熟能詳的影片也被重拍（如《黑三角》、《藍色檔案》等），就連80年代初期播出的電視劇《敵營十八年》、《哈爾濱檔案》等同樣被重拍，而且文革“手抄本”小說《一雙繡花鞋》和《梅花檔案》等也拍攝了電視劇版。除此之外，更多新諜戰劇被大量創作（據粗略統計自2006年《暗算》以來已播放了如《江山》、《數風流人物》、《紅色追緝令》、《誓言永恒》、《勇者無敵》、《地下地上》、《冷箭》等百部有余）。

相比反特劇在五六十年代和七八十年代之交大量涌現，這次被認為是諜戰劇的第三次浪潮。其實，反特片或諜戰劇并沒有在中國大陸銀屏上真正被中斷過。即使在五六十年代和七八十年代之間的“文革十年”，八部樣板戲中就有《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等是地下工作者故事（《紅色娘子軍》也有“化裝偵察”的情節），而80年代也有兩部多集電影系列片在中國獲得熱映《無名英雄》（朝鮮）和《春天的十七個瞬間》（蘇聯），這兩部劇給《潛伏》導演很多啟發。被認為間諜故事銷聲匿跡的90年代，恰好是“007系列”（美國）、《諜中諜》系列（1996年，美國）、《我是誰》（1998年，香港）等進入中國觀眾視野的年代。不過，此時的諜戰片已經由社會主義陣營的反特故事轉變為冷戰對手的諜戰故事（如同反特片或地下工作者故事這一命名被“諜戰片”或“間諜片”所取代一樣）。從這個角度來看，特工、間諜故事并沒有隨著冷戰的終結而消失，反而愈演愈烈，成為后冷戰時代重要的電影類型。尤其是新世紀以來，包括上面提到的中國諜戰片在內，諜戰故事更成為全球流行的現象。如《諜影重重》系列（2002年，美國）、《無間道》系列（2002年，香港）、《黑皮書》（2007年，荷蘭）、《色戒》（2007年，中國臺灣）、《幕后女英雄》（2009年，法國）等。

這種成功穿越了冷戰歷史的諜戰劇，其變化也是很明顯的。諜戰劇作為一種適于講述冷戰故事的電影類型，是二元對立的冷戰意識形態表述的最佳載體。但是，冷戰的終結，使得曾經確認無疑的二項對立的意識形態出現了裂隙，因此作為007系列最為重要的敘述困境就是尋找敵手。90年代以來敵手除了依然是前蘇聯之外，已經逐步從現存的社會主義國家如朝鮮、中國轉變為一種威脅世界安全的野心家、媒體狂人或恐怖分子等。而另外一個有趣的變化在于，如同成龍電影《我是誰》以及改編自小說《伯恩的身份》的《諜影重重》都在講述“失憶”的特工尋找丟失的身份的故事，這既可以看成是香港97回歸所帶來的身份焦慮，以及延續到《無間道》系列中關于如何“重新做人”的議題（香港本身被裹脅在冷戰/后冷戰的政經結構之中），也可以作為一種后冷戰時代身份混亂的癥候，如同《黑皮書》、《色戒》中的女特工迷失在敵我之間。

3、諜戰劇的意識形態功能

具體到中國來說，這批諜戰劇的出現與新世紀以來紅色歷史或革命歷史的流行以及2004年廣電總局關于涉案劇和紅色經典劇改編的禁播有著密切的關系。2002年以來出現了一個重要的文化現象，就是一批講述革命歷史的電視劇獲得了熱播，如《激情燃燒的歲月》（2002年）、《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）等。這批新革命歷史劇的意義在于曾經在80年代被拒絕和受到批判的50-70年代以及廣義的左翼歷史重新獲得了人們的認同，“激情燃燒的歲月”成為對毛澤東時代、革命年代最為有效的正面表述。與此同時，2003年前后在電視劇市場中異軍突起的劇種是“紅色經典”重拍劇。這些革命故事盡管與紅色經典的舊有策略不同，甚至是消解了革命歷史故事的政治內涵，但這種改寫卻使得觀眾能夠欣然接受這段被80年代宣布為血跡斑斑的創傷與傷痕的歷史。相比八九十年代以來主旋律始終無法獲得市場意義上的成功，這些“激情燃燒”的故事所帶來的不僅僅是一種歷史記憶的懷舊，而是對七八十年代之交的歷史斷裂的修復和彌合，是一種在解構中完成的對歷史記憶的建構。不過，對“紅色經典”的“戲說”所帶來的消解效應迅速引起主管部門的注意，針對《紅色娘子軍》改編為青春偶像劇以及“在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂‘多重性格’，在反面人物塑造上又追求所謂‘人性化’”等問題，2004年4月份廣電總局發布通知“禁止戲說紅色經典”，而在此前不久廣電總局剛剛禁止在黃金時段播放帶有暴力色彩的涉案劇。

在這種紅色故事擁有市場和主管部門的禁播令的狀況下，這些曾經在50-70年代兼具冷戰意識形態和商業色彩的反特劇成為市場的新寵兒。正如許多諜戰劇的制作人員坦言，之所以選擇諜戰劇是對涉案劇的一種替代類型，那些在涉案劇中經常出現的驚險、偵探、懸疑等手段也完全適用于諜戰劇。不僅僅如此，新革命歷史劇以及“紅色經典”重拍中所使用的諸多改編策略（如愛情戲、酷刑等暴力情節）同樣可以被諜戰劇所采用。可以說，紅色經典的戲說并沒有被真正禁止，從這里也可以看出，之所以禁止戲說紅色經典，與其說是為了維系紅色經典所具有的革命歷史敘述的正典位置，不如說在對原本的戲仿與改編中更容易暴露后者的冒犯意味。在這些新創作的革命歷史劇及反特劇中，這種被允許的冒犯不僅更能獲得觀眾的認可，而且達成了主旋律與商業的更為完美的結合，從而使得80年代以來主旋律與商業片之間的內在沖突也被有效克服。因此，既可以說這些諜戰劇中的商業元素改寫了紅色革命的意識形態，與此同時，這些主旋律所負載的意識形態價值也可以借諜戰劇獲得了有效講述。而諜戰劇之所以能夠在2007年以后取代新革命歷史劇幾乎成為唯一的紅色劇樣態，還在于這些“諜中諜”的故事實現了新革命歷史劇所“無法完成的任務”。

在新革命歷史劇中，往往通過一種草莽英雄式的人物來講述革命歷史故事（如姜大牙、李云龍、常發等），這種英雄人物得以正面表述的合法性在于他們是民族英雄，是抗日英雄，在國族的意義上整合國共雙方的意識形態分歧。這與50-70年代國族敘述往往隱藏在一種國共冷戰對立上截然相反（正如對待抗日戰爭也不僅僅是一種國族之爭，更是反抗帝國主義殖民剝削的階級/反殖之戰），也就是說國共之間的階級對立及其內戰的意義遠遠重要于國共聯合抗日所具有的國族身份（當然，在50-70年代的文化表述中“國軍”基本上是不抵抗的形象）。這也就是造成這批新革命歷史劇關于中國現代史的講述一方面聚集在抗日戰爭時期，另一方面對國共內戰往往采取省略或避而不談的策略，正如《亮劍》中李云龍剛參加內戰就負傷去醫院養病，其岳父作為開明士紳對李云龍最大的指責也是“中國人為什么打中國人”。這種國族敘述與80年代以來以現代化為核心的敘述以及新世紀以來以民族國家為主體的“大國崛起”的敘述具有內在一致性，其功能在于整合國共之間的冷戰裂痕，但留下的問題在于無法正面講述國共內戰的歷史。一方面中國革命歷史最為重要的組成部分是國共內戰，另一方面臨近2009年建國60周年的紀念日，要敘述建國的歷史就不得不面對內戰的問題。在這個背景中，這批諜戰片所扮演的意識形態功能恰好是使得1945年到1949年之間的內戰歷史獲得了某種講述的可能，國共之間在正面戰場的斗爭被轉換為一種地下斗爭，借助隱秘戰線來完成對這段內戰/冷戰的敘述（國共內戰已然被裹脅在二戰后即開啟的冷戰結構之中，是確立美蘇冷戰分界線的熱戰之一）。

如同今年建國六十周年的時刻，對于那些講述1949年轉折時期的歷史劇來說，基本上沒有采用國共之間三次大決戰的內戰歷史來講述“新中國”的故事（“大決戰”的故事正好是八九十年代之交最為重要的主旋律書寫方式），而更多的是借助國共諜戰的故事來呈現1949年的大對決。有趣的是，許多電視劇選擇“北京”和平解放的歷史作為三年內戰的縮影（如《戰北平》、《北平戰與和》、《東方紅1949》等），就連“戰爭”也可以被放置在電視“劇”之外。也正是在這個背景下，在今年年初播放的《人間正道是滄桑》中，與正面戰場有關的都是北伐、抗日戰爭，而一旦涉及到國共破裂的時刻就更多以諜戰的方式來呈現，并盡量避免楊立仁與楊立青兄弟在正面戰場上碰面，三年內戰中僅有的兄弟交鋒也集中在解放東北的諜戰上。

與這些新革命歷史劇相似，這些建立在二元對立之上的國共諜戰也具有雙重意識形態功能。一方面與其說凸顯了國共意識形態的截然對立，不如說消解了二元對立的冷戰結構的政治性，自我與他者不再是截然對立的雙方，而是可以互換的主體，這種國共兄弟的鏡像結構完成一種價值相對主義的表述，以實現了一種對冷戰的和解或超越；另一方面如《暗算》、《潛伏》、《風聲》等諜戰片又有效地在講述一種信仰的故事，在去冷戰、去政治的意識形態空檔中詢喚一種被中性、空洞或抽象化的信仰。在這個意義上，這批諜戰片身兼解構與重建的雙重功能，也就是說既去除了冷戰意識形態的對立，又試圖為當下重建或樹立一種信仰、理想式的超越性價值。在這個意義上，與借助國族即國共都是中國人來整合冷戰裂隙不同，這些諜戰劇借助國共作為兄弟的關系來修復冷戰的裂隙。正如《建國大業》以政治協商為情節主部，也有效地規避了內戰的正面沖突，在一幅經常被引用的電影劇照中，重慶談判中的蔣介石與毛澤東并排站在一起，背景是孫中山的頭像，借毛澤東之口，說出國共都是“中山先生的學生”（暫且不討論國民黨在蘇聯影響下所進行的改組與共產黨一樣具有列寧主義政治政治的色彩），在這個意義上，“建國大業”之“中華人民共和國”與其說是中華民國的斷裂和終結者，不如說是一種繼承，是1911年辛亥革命的延續（在一種更為隱晦的意義上，當下中國重新把1949年書寫為新民主主義革命的勝利）。無獨有偶，在《人間正道是滄桑》中把楊立仁與楊立青匯聚在一起的情感動力，是一個舊式的父親。在“講述故事的年代”，這個父親既是伴隨舊中國的衰亡而死去的父親（如魯迅筆下病死的父親），也是離“家”出走的五四青年要打到的封建之父（如巴金創作的象征封建家族之《家》），而在“故事被講述的年代”則是在國共權力結構之外的一個家/國之父的位置，以彌合國共兄弟之間的冷戰分歧。這種國共“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情誼，與其說是為了迎合2005年以來的海峽關系，不如說更是在中國文化內部清理冷戰的債務。

4、從“女特務”到“兄/長”

從這個角度來說，當下的諜戰片與冷戰議題有著密切的關系。國共內戰及其國共意識形態的對立恰好是50-70年代革命敘述的合法性基礎。七八十年代之交，在“撥”文革之“亂”“反（返）”十七年之“正”和對內“改革”、對外“開放”的轉型中，中國“提前”進入一種后冷戰時代，盡管在50-70年代中國與冷戰對立的雙方美蘇始終處在微妙的親疏關系之中（50年代中國一邊倒向蘇聯，60年代中蘇經歷大論戰，70年代在中美恢復建交的同時中國自我歸屬于冷戰結構之外的亞非拉/第三世界）。而在文化表述上，國共之間的“冷戰”對立開始松動，從一種冷戰時代的正邪勢不兩立到逐步完成當下國共“一家親”的表述。從反特片的脈絡中看，這種80年代以來清理冷戰意識形態的改寫策略尤為體現在，從把國民黨指稱為“女特務”到轉變為“兄/長”。這種置換與其說是對國共在現代中國歷史中本是同根生的“真實”寫照，不如說是新世紀以來包括諜戰劇在內的新革命歷史劇所形成的書寫策略。

具體來說，在50-70年代的反特片中國共之間的關系往往呈現為一種英勇俊俏的男地下工作者與嫵媚妖嬈的國民黨女特工的關系。比如那些耳熟能詳的偵探英雄與女特務的形象有《寂靜的山林》中王心剛扮演的馮廣與風韻猶存的中年女特務、《英雄虎膽》（1958年，八一電影制片廠）中于洋扮演的曾泰與阿蘭在匪巢中跳倫巴、《羊城暗哨》中馮喆扮演的偵察員與女特務八姑等。這些“冒名頂替”的偵察員要經受住女特務的欲望觀看，而其間的情緒張力也成為50-70年代少有的情愛場景（階級之恨被呈現為一種對異性之愛的拒絕）。這種把國共的意識形態對立性別化的書寫方式也呈現了女性在那個時代所具有雙重功能，一種是如白毛女或吳瓊花等象征舊中國最底層人民的悲慘女性，她們是需要被拯救、被喚醒的人民主體；第二種則是如作為邪惡誘因和欲望客體的女特務，她們是需要被鏟除的他者和敵人。

這種性別化的冷戰敘述在80年代初期已經開始出現了調整。如當時著名的旅行風光片《廬山戀》（1980年）中依然延續國共雙方的性別秩序，但不同之處在于女性的國民黨后代愛上了大陸男青年，愛情作為一種超越性價值開始彌合階級的裂谷。不過，雖敗猶榮的國民黨將軍的正面形象已經開始出現，這也是80年代以來一系列反映國軍正面抗戰影片的基本策略，如《佩劍將軍》（1982年）、《血戰臺兒莊》（1986年）等。在這里，國民黨軍隊也從不抵抗部隊恢復了作為“中國軍隊”的合法代表（以至于在2009年上映的《南京！南京！》中劉燁扮演的國民黨軍隊可以“自然”作為中國軍隊/中國人的指稱）。從這個意義上，這種超越了國共分歧的抗戰將領的正義性在這些《歷史的天空》、《亮劍》等革命歷史劇中獲得延續。更為有趣的是，正是這些新革命歷史劇，把“本是同根生”的國共書寫為一種兄弟關系，盡管在80年代末期就有新歷史主義小說把20世紀描述為兩兄弟（往往是一文一武）因偶然而陰差陽錯分別參加國民黨和共產黨的歷史。這種情節被2004年播放的《歷史的天空》所借用，但相似的情節卻完成了迥異的歷史書寫，如果說80年代的兄弟故事是為了凸顯個人面對宏大歷史的荒誕以消解或拒絕冷戰歷史的大敘述，那么這些新革命歷史劇卻在這種解構的敘述中重建一種革命歷史的價值。再如《亮劍》中的八路軍李云龍與國軍楚云飛成為心心相惜的摯友，因為他們都是打日本鬼子的中國人。與此相似，《人間正道是滄桑》中的大哥楊立仁與楊立青更是“同胞兄弟”。

諜戰片完全借用這種新革命歷史劇中的把國共書寫為兄弟的敘述。如《暗算》中的戴主任與錢之江的關系，不僅是上級與下級的關系，更是英雄惜英雄；《潛伏》中的余澤成與李涯也是各自忠誠于信仰的人；《秋喜》也一樣，夏惠民是晏海清的上級和兄長，在影像敘述中，導演也讓夏惠民與晏海清基本上只出現在雙人中景中，他們共同分享同一個空間，“情同手足”。而在少有的幾個對切鏡頭中，也完全是一種對視的關系，如影片結尾處雙方拔槍對射，夏惠民說你不過是我的鏡子，也就是說晏海清和夏惠民互為鏡像，盡管彼此對立，但又處在完全對等的位置上。

另外，從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開始，一種滿口粗話、嗜好戰爭、血氣方剛的軍人形象延續到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍和《狼毒花》中的常發（《軍歌嘹亮》中的高大山和《軍人機密》中的賀子達也有類似的性格特點），這種帶有泥腿子氣息的英雄正好是一種去政治化的英雄（其成長為革命者的過程是被省略的），其對革命、信仰的理解往往被遮掩在一種打鬼子和對鬼子仇恨的樸素情感之中。與此不同，這些成功的諜戰劇卻試圖講述一種為了國家利益而犧牲的精神以及為了信仰而甘愿潛伏的故事，安在天、錢之江、余澤成、晏海清等都是具有知識分子特征的文質彬彬、有勇有謀的男英雄。這些 “戰斗在敵人心臟”的“地下尖兵”們是一群有信仰、有理想的無名英雄。在后冷戰的時代他們成為重建信仰的精神楷模，這也是這些諜戰劇所試圖完成的最為有效的意識形態詢喚及教化功能。

5、被殺死的“秋喜”

如果說50-70 年代的反特片在文化敘述上充當著一種特殊的文化功能，即在強調革命、階級、人民主體的意識形態宣傳中放置個人英雄主義的故事（在“冒名頂替”或化裝為敵人的過程中形塑個人的機智和勇敢），那么當下的諜戰片卻是在個人傳奇故事中實現個人與國家利益的親密結合，從而改寫了80年代以來關于國家、政黨、政治、組織、體制等對于個人自由的剝奪、強制和壓制的敘述。如麥家的作品《暗算》、《解密》等基本上講述了具有各種特殊才能的人（《暗算》中的瞎子阿柄、數學天才黃依依、還有《解密》中的大頭鬼容金珍）破譯了敵方隱藏的電臺和各種高深莫測的密碼的故事。這些故事非常恰當地把個人天才的故事與國家利益“接合”起來，既把個人的才能發揮到極致，同時也為國家利益心甘情愿地作無名英雄。而這種得以有效詢喚個人與國家認同的意識形態機制就是一種信仰的力量。

2006年播出的《暗算》并沒有大張旗鼓的宣傳，卻在口耳相傳中成為當年的公眾話題，按照導演及主演柳云龍的說法：“我們今天整個社會經濟已經非常好了，但現在我們缺失的是文化，我們需要一種信仰，但是信仰是需要文化支撐的，如果沒有文化，就沒有信仰。這可能就是我拍這部戲的初衷”，在柳云龍扮演的解密專家安在天和地下工作者錢之江身上，人們看到了為了信仰而犧牲的精神，尤其是那句關于“信仰與寄托”區別的臺詞“信仰是目標，寄托是需要，是無奈，是不得已。信仰是你在為它服務，而寄托是它在為你服務”被廣泛討論。與此相似，2009年初匆忙拍攝完成的《潛伏》卻“意外”熱播，也被認為是一部“愛和信仰的簡史”，導演姜偉說：“‘信仰’貫穿《潛伏》始終”，余澤成由軍統特務成長為共產黨是依靠信仰的力量（有趣的是，在50-70年代的反特片中英雄恰好是不需要成長的）。《人間正道是滄桑》中的瞿恩在就義前也說過“理想有兩種：一種我實現了我的理想；另一種理想通過我而實現”，瞿恩及其感召下楊立青成為信仰的化身。而同樣改編自麥家小說的《風聲》中經受酷刑的老鬼也被上升為一種信仰的精神，麥家在接受參訪中強調：“人生多險，生命多難，我們要讓自己變得強大、堅忍、有力，坦然、平安、寧靜地度過一生，也許惟一的辦法就是把自己‘交出來’，交給一個‘信仰’”。更不用說《秋喜》里面，晏海清不僅是一個有信仰的人，而且也是一個純潔的人，一個從來沒有開過槍的“書生”。試想在80年代，國家、體制、組織對于個人來說還是壓抑和欺騙的角色，冷戰歷史留給人們的是過于政治化的生活和血跡斑斑的傷口，而僅僅過去20多年，這些遍體鱗傷的傷痕記憶已經被改寫為一種對信仰、理想的由衷認同。

且慢，這種對信仰的高揚與其說是對革命歷史價值的回歸，不如說更是一種被抽空的信仰。在這些諜戰劇中，經常會出現一些超越二元結構的“局外人”。如《潛伏》中在余澤成和李涯等敵我雙方特工之外，還有一個“嘴上是主義，心中是生意”情報販子謝若林。在《風聲》中也有一個“局內的局外人”就是李寧玉，她是一個憂傷、專業的譯碼專家，與政治沒有任何瓜葛，完全不卷入敵人與地下黨的爭斗，雖然她也是被懷疑的對象，但她是不諳世事的、有點偏執的性情中人，當得知顧曉夢是共產黨時憤怒不已，認為自己被好姐妹欺騙。同樣，在《秋喜》中，作為“純潔”象征之物的就是晏海清的女傭“秋喜”，秋喜是一個不穿鞋的、走路沒有聲音的也幾乎不說話的客體，其裸露的身體成為“純潔”的最佳載體，她也處在國共對立之外的位置。這樣一個似乎處在敵我權力結構之外的角色不僅為后冷戰的觀眾提供了進入二元對立結構的中性位置，而且也把國共之間的意識形態對立相對化了。

在《秋喜》中有一個重要的情節，是被綁縛的秋喜放在銀幕后面，從來沒有開過槍的純潔的晏海清無意中射殺了秋喜。也就是說，被作為純潔之物的秋喜最終在熒幕的遮蔽下成為槍殺的對象。如果把熒幕看成是一種諜戰劇的自指話，那么秋喜/純潔/信仰恰好是被遮蔽的，是國共兄弟要聯合殺死的對象，這個他者被抹去之后，夏惠民與晏海清也成為彼此的鏡中像。這種國共之間互為鏡像的關系，與其說呈現了國共之間的意識形態對立（自我與他者），不如說在取消了國共之間的政治對立，或者借用夏惠民的說法，“我們都是一樣的人”。正如錢之江/戴主任、余澤成/李涯、晏海清/夏惠民都是有信仰的人，在這種鏡像結構中，信仰被相對化和中性化了。

可以說，這是一個召喚信仰的時代，同時也是一個拒絕回答信仰是什么的時代！

2009年11月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

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