美國白人主流社會反印第安人的意識形態(tài)工具——以早期經(jīng)典西部片《關(guān)山飛渡》和《紅河》為例

鄭佳 鄒惠玲　

    一、引言
    法國新馬克思主義思想家阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》一文中指出，統(tǒng)治階級為確保自己長久的統(tǒng)治地位，必須在“掌握政權(quán)的同時把意識形態(tài)國家機器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸權(quán)”。阿爾都塞認為，意識形態(tài)國家機器由各具特點、以專門化機構(gòu)為存在形式的一定數(shù)量的實體構(gòu)成，包括“宗教、教育、家庭、法律、政治、工會、傳播媒介、文化機構(gòu)及其實踐”。他還指出，與強制性國家機器不同，意識形態(tài)國家機器依靠意識形態(tài)發(fā)揮作用，各種意識形態(tài)機器都以對統(tǒng)治階級意識形態(tài)的臣服而確立。在阿爾都塞看來，意識形態(tài)是一種表象，反映了“個體與其實際生存狀況之問的想象關(guān)系”，借助這種表象，意識形態(tài)國家機器在個人和其生存狀況之間構(gòu)建起一種完美的想象關(guān)系，從而使個體滿足于生存現(xiàn)狀，接受臣服地位。
    依據(jù)阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論，一些批評家把電影這種大眾傳媒界定為一種能夠“獲得明確的意識形態(tài)效果的機器”。例如，法國“電影手冊”派的評論家們認為，電影是在特定體制中制造出來的意識形態(tài)產(chǎn)物，電影所表述的現(xiàn)實僅僅是“通過意識形態(tài)折射出來的面目”，既不準確也不真實。1970年《電影手冊》編輯部撰寫的長篇社論《約翰•福特的<少年林肯>》提出，所有個體文本都是總“歷史文本”（即影片所處的社會政治環(huán)境）的一部分，并被刻寫進生產(chǎn)它們的歷史文本之中。因此，考察一部電影應(yīng)從兩方面進行：一方面是它和總“歷史文本”之間的關(guān)系，另一方面是這一總“歷史文本”和特殊歷史事件的關(guān)系。按照這一觀點，對于任何一部影片，都應(yīng)當(dāng)將其放入總“歷史文本”中予以考察，并從影片的形式和內(nèi)容著手，揭示統(tǒng)治階級意識形態(tài)在“歷史文本”之中的刻寫。
    西部片是獨具美國特色的電影類型，以美國西部為地理背景，取材于西進運動時期的奇聞軼事，以傳奇和神話的方式表現(xiàn)了開拓和建設(shè)西部的歷史，是好萊塢所有電影類型中最具美國精神和價值觀念的片種之一，在美國人確立民族意識和自身形象的過程中，起到過重要的作用。然而就印第安人形象的塑造而言，早期西部片并沒有如實地再現(xiàn)歷史；相反，在很大程度上，早期西部片以歪曲的手法表現(xiàn)了印第安人遭受白人殖民的歷史，流露出明顯的敵視印第安人的態(tài)度。一方面，它傾向于展示印第安人的野蠻、殘忍、嗜血，塑造了一成不變的印第安人刻板形象；另一方面，在表述印第安人的文化與歷史時，西部片站在白人的立場上，不僅顛倒了白人與印第安人的歷史關(guān)系，把印第安人描繪成殺戮白人居民的“入侵者”，而且抹除了印第安人歷史文化的復(fù)雜性和多樣性，在想象中編造出單一的印第安人文化傳統(tǒng)。如電影評論家理查德•莫爾特比所指出的，好萊塢西部片并沒有真正尊重過印第安人的歷史和文化，在西部片中“沒有‘真實的’印第安人……只有不同名字的‘好萊塢’印第安人”。以上述阿爾都塞和“電影手冊”派的觀點審視早期西部片對印第安人歷史、文化的表述和塑造的印第安人形象，我們可以看出，當(dāng)時美國白人主流社會把西部片作為一種反印第安人的意識形態(tài)工具，借助這種工具，白人主流社會進一步強化了大眾心目中的印第安人負面形象，加劇了印第安人在美國社會中的邊緣化。
    本文以《關(guān)山飛渡》和《紅河》這兩部早期經(jīng)典西部片為例，探討早期西部片作為白人主流的反印第安人意識形態(tài)工具是如何丑化印第安人形象、歪曲印第安人的真實存在，從而成為白人社會對印第安人所施行的種族和文化滅絕的一個重要組成部分的。
    二、《關(guān)山飛渡》：確立了印第安人的“邪惡他者”形象
    約翰•福特導(dǎo)演的《關(guān)山飛渡》是早期經(jīng)典西部片的先河之作，它以一輛搭載白人乘客的驛馬車穿越西部荒原的歷程為主線，用驚心動魄的馬車追逐、扣人心弦的街頭巷戰(zhàn)等場面，表現(xiàn)了在西部拓荒過程中“文明”和“野蠻”的對立與沖突，從而成為標志著西部片成熟和完善的經(jīng)典作品，同時也為后來的西部片確立了印第安人的“邪惡他者”形象這一刻板模式。
    這部影片從一開始就把神秘而恐怖的印第安人形象醒目地展現(xiàn)在觀眾眼前。在影片的序幕中，采用蒙太奇手法，將行駛的驛馬車、前進的聯(lián)邦士兵和一群不明身份的印第安人這三個鏡頭組接在一起，明確交代了正、反面人物及其沖突主線——“邪惡”的印第安人將要襲擊驛馬車，“正義”的聯(lián)邦士兵則負責(zé)保護驛馬車。當(dāng)暮色中一群騎著戰(zhàn)馬、手持長矛的印第安人緩緩靠近驛馬車時，原本歡快激昂的音樂頓時變得低沉而急促，這在觀眾心中喚起一種不祥的預(yù)感，使他們覺得這群即將襲擊白人的印第安人是極端危險和邪惡的。
    該影片在故事開始后，并沒有立刻表現(xiàn)印第安人與白人的沖突，而是運用各種電影手法從側(cè)面渲染印第安人的恐怖和可怕。在開場戲中，影片通過一封寫有“吉諾尼莫”的電文引起眾人震驚的畫面，暗示阿帕奇印第安人的首領(lǐng)吉諾尼莫是一個令白人談之色變的恐怖人物，同時也明確告訴觀眾，印第安人即將對白人發(fā)動襲擊，白人的生命財產(chǎn)正處于“邪惡”印第安人的威脅之中。而后，影片表現(xiàn)了驛馬車行駛中的場景，著力刻畫乘客們對印第安人的懼怕，尤其是布恩醫(yī)生的一句話預(yù)示著與印第安人遭遇的可怕后果：“我們都將要被剝頭皮，被突襲，被屠殺。”接下來，影片詳盡展示了一個剛剛被印第安人洗劫過的村莊，這不僅進一步渲染了印第安人的“兇殘”與“獸性”，而且引發(fā)了觀眾對車上的乘客尤其是婦女命運的擔(dān)憂。這樣，在印第安人正式出場之前，影片就已在觀眾心目中確立起印第安人野蠻、恐怖的形象。
    經(jīng)過一系列的鋪墊后，影片在襲擊驛馬車這一場戲中把“野蠻、兇殘”的印第安人形象展現(xiàn)在觀眾面前。處理這一場戲時，影片先從山頂用俯角遠景鏡頭拍攝正駛過大碑谷（也有人譯為“莫紐門特谷地”）的驛馬車，然后攝像機鏡頭向左側(cè)快速平搖，用中景鏡頭拍攝一群埋伏在懸崖邊、手持各種武器的印第安人，最后用仰視特寫鏡頭突出展示印第安人陰冷、僵化的面部表情。通過這一組鏡頭，影片進一步強化了印第安人的“野蠻”形象，在襲擊開始之前就營造出一種令觀眾心悸不已的恐怖氛圍。
    在這樣一種恐怖氛圍之中，影片開始表現(xiàn)“邪惡”印第安人對白人驛馬車的突襲。影片先是用仰角鏡頭拍攝兇悍的印第安人騎手從山頂蜂擁沖向驛馬車的場景，然后把場景移至一片空曠的荒漠上，用高速移動的攝像機拍攝印第安人瘋狂追逐驛馬車的畫面。在影片中，印第安人嗥叫著尾隨驛馬車窮追不舍，不停地開槍、放箭。而高速移動的攝像機不僅加快了這些畫面的視覺節(jié)奏，也使觀眾進一步感受到這些印第安人騎手的野性和兇殘。該影片除了采用不同的拍攝手法外，還使用了剪輯技巧，頻繁切換攻擊驛馬車的印第安人與防御的白人的畫面，兩組動作形成了強烈的對比，使影片中危害無辜白人的印第安人丑惡形象更具震撼力，不僅喚起觀眾對白人的同情，也激起了他們對印第安人的憎惡。對于這些威脅白人生命的“邪惡”印第安人，影片“理所當(dāng)然”地給他們安排了失敗的結(jié)局：在驛馬車即將落入印第安人之手時，裝備精良的聯(lián)邦騎兵及時趕來營救，剛才還極其兇悍的印第安人頓時變得不堪一擊，如鳥獸般倉皇逃竄，很快就消失在塵沙之中。
    毫無疑問，該影片所宣揚的是：原始、落后的印第安人注定要被代表高度發(fā)達文明的白人所征服，他們的滅亡是“歷史的必然”。
    《天山飛渡》是以19世紀后半葉的印第安戰(zhàn)爭作為歷史背景的。當(dāng)時美國政府為了推進西進運動，以“最終實現(xiàn)白人移民對印第安土地和礦產(chǎn)資源的永久性占有”，強迫西部平原上的印第安部落放棄自己世代生活的土地，遷往保留地，結(jié)果引發(fā)了雙方長達三十年之久的戰(zhàn)爭。印第安各部落在戰(zhàn)爭期間團結(jié)一致，共同抵抗聯(lián)邦政府的壓迫，但在聯(lián)邦政府一次又一次大規(guī)模軍事打擊下最終失敗。然而該影片在描述這段歷史時，只表現(xiàn)印第安人對白人的襲擊和追殺，對引發(fā)印第安戰(zhàn)爭的原因卻只字未提，這不僅掩飾了美國政府的歷史責(zé)任，而且把印第安人擺在了文明進程的對立面。這樣一來，銀幕上白人對印第安人的反擊便成為一種“正義”之舉，而觀眾受影片的誘導(dǎo)自然也會為現(xiàn)實中聯(lián)邦軍隊對印第安部落的剿殺行為拍手叫好。
    《關(guān)山飛渡》攝制完成時，美國剛從經(jīng)濟大蕭條的陰影中走出來，美國白人重新“強化了一種以天命論和社會進步必然性為重心的信念體系，并把印第安人視為這兩大重心的障礙”。在當(dāng)時美國白人主流社會的話語中，印第安人仍是以荒野為家的野蠻、落后、愚昧的民族，“其宗教信仰和傳統(tǒng)文化……不僅低俗而且敗壞道德”。而且早在1924年D•H•勞倫斯就在《紐約時報》上撰文指出，印第安人和白人的本性完全不同；對于印第安人，白人能做的就是“憎惡這些陰險的惡魔”。另一方面，受當(dāng)時風(fēng)行的社會達爾文主義的影響，上世紀三四十年代的美國主流社會充斥著強烈的反印第安人情緒，白人把印第安人當(dāng)作對白人文明的致命威脅，恨不得這個民族立刻從地球上滅絕，而電影這種新興的大眾傳媒則成為白人宣揚和宣泄這種情緒的最佳方式之一。
    《關(guān)山飛渡》作為西部片歷史中一部里程碑式的作品，所表達的也是這樣一種反印第安人情緒。這部電影不僅把印第安人的“邪惡他者”形象灌輸給成千上萬的電影觀眾，大大加深了他們對印第安人的憎惡和敵視，而且為西部片確立了印第安人是反面人物的刻板模式。此后幾十年間，在銀幕上這一模式被無數(shù)次復(fù)制再現(xiàn)，進一步加劇了彌漫整個美國社會的反印第安人情緒。
    三、《紅河》：對歷史的顛倒。
    1948年，導(dǎo)演霍華德•霍克斯完成了被法國電影理論家巴贊稱為“杰作”的影片《紅河》。這是一部頌揚美國白人拓荒精神以及拓荒者自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)的西部片，然而該影片把印第安人描繪成西部邊疆荒蠻與暴力的化身，一方面否認印第安人是西部最早的主人這一歷史事實，另一方面強調(diào)印第安人是白人在開拓西部進程中必須鏟除的一大障礙。
    同《關(guān)山飛渡》一樣，《紅河》也把印第安人的形象塑造成危險和恐怖的。《紅河》中直接表現(xiàn)印第安人形象的場景并不多，但多次通過白人角色的控訴勾勒出印第安人“狠毒、野蠻”的形象。在該影片中，白人小馬修第一次出場時瘋瘋癲癲，他語無倫次地說著：“槍聲，叫聲，有人死去……火燒篷車—…•四周都起火了……”救他的人費了好大功夫才弄清楚他是被印第安人燒殺搶掠的暴行嚇得神志不清的。另一位白人出場時，影片先用近景推出他遍體鱗傷的軀體，接著又通過一個特寫鏡頭突顯他脖子上“被印第安人用繩子”勒出的又深又長的傷口，之后才讓他開口講述印第安人搶劫牛群、把牛群主人“釘死在車輪上”的經(jīng)過。借助這些以及其他白人角色的講述，該影片明確無誤地告訴觀眾，印第安人是白人西進運動的主要障礙和威脅。
    《紅河》在直接表現(xiàn)印第安人的寥寥幾個鏡頭中，從“印第安人原始、落后”這一白人觀點出發(fā)，把印第安人丑化得卑劣愚鈍、兇殘無比。在印第安人襲擊白人牛仔唐森的營地那場戲中，影片先表現(xiàn)營地周圍藏匿著印第安人的樹叢，用一種怪異的叫聲作為印第安人彼此間聯(lián)絡(luò)的暗號，這種只聞其聲不見其形的處理手法營造出扣人心弦的高度緊張氣氛，使觀眾不由自主地聯(lián)想起危險四伏的荒野和潛藏在荒野深處隨時準備突襲獵物的野獸，從而使印第安人尚未在影片中露面就已在觀眾心目中留下獸性十足的野蠻人形象。當(dāng)近乎赤裸、頭插羽毛、揮舞刀斧的印第安人突然從畫面中跳出來氣勢洶洶地朝白人撲去時，影片側(cè)重表現(xiàn)的依然是他們的“獸性”。
    觀眾在這部影片中看不到印第安人的任何人性特征，使得觀眾在對白人牛仔生命安危擔(dān)憂的同時，自然而然地認同白人主流社會對土著居民的界定：“不那么像人，不那么開化，是小孩子，是原始人，是野人，是野獸”。
    《紅河》在大肆渲染印第安人這種“人形野獸”對開拓西部疆域的白人進行侵犯和殺戮的同時，還表現(xiàn)了印第安人的愚笨落后和不堪一擊，并且為他們設(shè)計了注定滅亡的下場。我們在這部影片中看到，前來進攻白人牛仔的印第安人雖然氣勢洶洶，但他們遠非代表歐美文明的白人牛仔的對手。面對白人牛仔從容不迫、有勇有謀的反擊，這些只有蠻勇、缺乏理性的印第安人轉(zhuǎn)瞬之間就被全部殲滅。該影片所展示的印第安人的結(jié)局同樣體現(xiàn)了白人主流社會對印第安人的態(tài)度：作為“野蠻人”，印第安人必須為白人的西進讓路、任由白人主宰，必須完全適應(yīng)“我們的文明”；假如他們敢于阻攔白人文明的前進，“必將被碾得粉碎”。
    在美國西部土地歸屬問題上，《紅河》集中體現(xiàn)了白人主流社會的意識形態(tài)。正如P•利默里克在《征服的饋贈》一文中所指出的，好萊塢西部片“關(guān)系到地產(chǎn)問題”，因為開發(fā)西部的歷史是“為了個人、有時也是為個人所屬的集團獲取西部資源…… 的競爭”。通過對在西部拓疆過程中形成的美國精神與價值觀念的弘揚和對白人艱苦創(chuàng)業(yè)的贊頌，《紅河》全盤否認了印第安人對西部土地的擁有權(quán)。眾所周知，印第安人是美洲大陸上最早的居民；在哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲之前，這個古老的民族就已經(jīng)在這片土地上生息繁衍，因而他們才是這片土地的真正擁有者。但在白人眼里，西部是無人居住的荒地，“沒有都市，沒有城鎮(zhèn)，也沒有屏障”。從這一觀念出發(fā)，西部片所描繪的土地往往貧瘠、荒涼且無所歸屬，有待白人前去開拓。《紅河》在一開始就展現(xiàn)了廣闊無垠、空曠無人的草原，借以向觀眾昭示這片土地尚未開發(fā)、沒有歸屬，從而為此后白人移民的“合法”占有埋下伏筆。《紅河》的主線圍繞來自東部白手起家的白人移民唐森如何在一片無主的土地上建成“得州最大的牧場”展開。在影片中，唐森看到一片肥沃的草場時立刻宣布：“這里屬于我！”這句話明確表達了白人對印第安人土地所有權(quán)的否定，在白人的眼里，西部是無主的開放之地，不屬于任何人，因而任何白人都有權(quán)開發(fā)并占為己有。按照影片的敘述，由于唐森在體力和情感兩方面對這片“無主”之地的巨大投入，從而在法律上和道義上賦予了他擁有這片土地的權(quán)利。這種敘述把白人入侵、搶占印第安人土地的歷史顛倒表現(xiàn)為白人在無人居住的土地上自主創(chuàng)業(yè)的歷史，不僅抹煞了印第安人的歷史存在，而且使白人對印第安人土地的侵占成為“正當(dāng)”與“合法”的行為。
    《紅河》完成于 1948年，正值美國白人企圖推翻《印第安人重組法令》，再次掀起掠奪印第安人土地資源狂潮的時期。1934年，在聯(lián)邦政府印第安人事務(wù)局局長約翰科利爾及其盟友的努力推動下，美國國會通過了《印第安人重組法令》。該法令要求美國政府終止從19世紀末開始實施的印第安人土地分配制度，把實施該制度期間白人攫取的部分土地歸還給印第安人。這項法令一經(jīng)通過就立即招致白人主流社會的強烈不滿與抗議，很多白人認為該法令的實施將使“時間倒退五十年”。唐森的扮演者約翰•韋恩也曾在一次采訪中表達了他對印第安人占有土地資源的不滿：“我并不認為我們從他們手中奪取這個偉大的國家有什么不對，很多人需要新的土地，但印第安人卻非常自私地把土地占為己有。”韋恩的這番話代表了白人主流社會在印第安人土地問題上的立場。在美國白人看來，印第安人是落后、低劣的民族，既沒有資格占有土地，也沒有能力合理地利用土地。因此，《印第安人重組法令》通過后，遭到白人群體長達 11年的抵制，科利爾也于  1945年被迫辭去印第安人事務(wù)局局長的職務(wù)。此后，美國政府不僅停止歸還印第安人的土地，而且加快了侵吞屬于印第安人的土地與資源的行動。在這樣一種歷史背景下拍攝的《紅河》，表面上是對白人19世紀西進運動的再現(xiàn)，實際上卻表達了20世紀40年代美國白人要求占有印第安人土地的強硬態(tài)度。該影片把白人開拓西部的舉動美化成英雄式的創(chuàng)業(yè)，突出強調(diào)了美國白人對西部土地的所有權(quán)，同時又把印第安人丑化成阻礙白人開拓、占有西部土地的野蠻人，為現(xiàn)實生活中白人侵占印第安人的土地提供了“正名”之辭。
    四、結(jié)  語
    阿爾都塞認為：“人們在意識形態(tài)中所再現(xiàn)的東西并不是他們實際的生存狀況，即他們的現(xiàn)實世界，而是他們與那些在意識形態(tài)中被再現(xiàn)的生存狀況的關(guān)系。”依據(jù)這一觀點，電影再現(xiàn)的現(xiàn)實世界也是經(jīng)過意識形態(tài)過濾的，電影話語“構(gòu)成了一種折射的折射，即一種對這個已被文本化和話語化的社會意識形態(tài)世界的間接表述”。
    通過分析以上兩部經(jīng)典西部片對印第安人形象的塑造，我們可以看出，早期西部片具有明顯的種族主義色彩，體現(xiàn)了美國白人主流社會對印第安人的歧視乃至敵視。在西部片中，印第安人被描繪成既殘暴又毫無理性的野蠻人，專門從事?lián)尳佟⑷恕娂橹惖墓串?dāng)，是威脅白人生命的邪惡勢力；而白人則被塑造成和平與文明的代言人和土地的主人，他們趕殺印第安人的行為更是被涂上一層英雄主義色彩。西部片的這種表述沒有如實地表現(xiàn)印第安人真實的生存狀況，而是映射出主流意識形態(tài)表象中的印第安人形象和傳統(tǒng)，反映了當(dāng)時美國白人主流社會的反印第安人立場。
    在上世紀三四十年代的美國，西部片擁有極其龐大的觀眾群體，去電影院看西部片成為普通民眾“熱切期待的周末慣例”。早期西部片作為一種能夠?qū)σ庾R形態(tài)不斷進行復(fù)制和再生產(chǎn)的大眾傳媒方式，將白人主流社會的意識形態(tài)十分隱蔽地傳遞給觀眾，成為宣傳和鞏固白人主流社會反印第安人的話語的最佳工具。與其他類型的電影一樣，西部片“不單單是觀賞性的娛樂，它能夠傳遞一種信息，一種影響人們相信什么和怎樣去做的信息”。觀眾在享受西部片帶來的視聽快感過程中，不知不覺地被引入電影的虛擬世界，“很難再對其所包含的價值觀念、意義取向作冷靜、清醒和理智的判斷，從而只有在接受影像和故事的同時被動地接受其意識形態(tài)的灌輸”。當(dāng)他們看到銀幕上“野蠻、邪惡”的印第安人物時，非但沒有察覺到這是白人電影制作者編造出來的虛假形象，反而以為自己看到了印第安人的本貌，于是在無意之中認可并接受了這些虛假形象所蘊含的白人主流社會的反印第安人意識，進而聽命于白人主流社會的意識形態(tài)，在現(xiàn)實生活中對印第安人持排斥和敵視的態(tài)度。美國白人主流社會的反印第安人意識通過電影的傳播，使得白人對印第安人的剝奪、驅(qū)趕和殺戮行為變得“堂堂正正”，成為合法和符合民意的行徑。事實上，美國印第安人長期遭受白人主流社會的不公正待遇和排斥、壓迫，在政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域均處于邊緣地位。直到1970年，美國總統(tǒng)尼克松在一篇談?wù)撚〉诎踩耸聞?wù)的文章中也不得不承認：“印第安人是美國最受剝削和最孤立的少數(shù)族裔……無論是就業(yè)、收入、教育，還是健康……狀況都是最差的。”
    利用西部片這種意識形態(tài)工具，美國白人主流社會把有意塑造的印第安人的“邪惡他者”形象深深地根植于大眾心目中，這在很大程度上直接導(dǎo)致了長期以來美國社會對印第安人的敵視和對掙扎在社會底層的印第安人悲慘生存狀況的漠視。在這一意義上我們可以說，早期西部片在美國白人主流社會表達和宣揚反印第安人立場、把印第安人邊緣化的過程中，起到了至關(guān)重要的作用。
    （《環(huán)球視野》摘自2009年第5期《世界民族》）

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