匪兵的匪言匪語之十四：

墓碑與記憶：革命歷史故事的償還與重建

1、裂隙：主旋律敘述的內在沖突

今年是共和國成立六十周年的紀念日，與2008年作為改革開放三十周年的紀念日不同，這涉及到如何敘述共和國六十周年的歷史，尤其前三十年與后三十年關系的問題，或者說如何把改革開放前與改革開放的歷史“耦合”在一起，是主流意識形態能否獲得文化領導權并修復裂隙的重要議題。

80年代初期，通過把50-70年代及其革命歷史敘述為傷痕、負面的方式來為改革開放確立合法性，以斷裂的形式宣告新時期的開始。盡管這種思想解放、走向世界的敘述依然需要使用“撥亂反正”的修辭來把七八十年代之交的歷史論述為對60年代調整時期政策的一種回歸，使得新時期的歷史與50-70年代保持著某種延續和繼承，但是，七八十年代的斷裂及其50-70年代革命歷史的異質性一直是80年代反思左翼敘述的主部。80年代在新啟蒙主義及“告別革命”的意識形態實踐中把中國近代史及其革命史敘述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成一種對現代化式的拯救的認同。

與此同時，也造成80年代以來的主流敘述存在著內在的矛盾和裂隙，即革命歷史故事所負載的左翼政治實踐與以經濟建設為中心的現代化敘述成為相互沖突的表述，這就形成了80年代以來文化思想爭論經常陷入以國家、官方、政黨政治為一方和以市場、資本、民間、個人（藝術家）、民主、自由等為另一方的內在分歧。這些在不同語境中運行的二項對立式與其說是針鋒相對的雙方，不如說更是互為鏡像的自我，或者說是雙重官方/主流敘述的自我分裂和內在沖突。

這種裂隙造成革命歷史故事只能以“主旋律”的方式被講述（50-70年代沒有主旋律這一命名），而主旋律在80年代末期出現之初就面臨著無法獲得市場的困境，這種困境在八九十年代之交變得更為嚴重，盡管主流敘述在90年代經歷了種種嘗試，但在市場上鮮有成功的范例。這種革命歷史故事的“官方說法”與改革時代的市場意識的“隱形書寫”之間的裂隙始終無法獲得有效的縫合，這也使得對中國現實的指認經常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的狀態。比如90年代中期新啟蒙主義/現代化的“改革共識”的破裂，知識及思想界出現了分化，對于中國社會的理解和判斷也形成了截然相反的論述，一方認為現實的困境在于市場化所帶來的弊端（從人文精神喪失到下崗、三農等社會問題），而另一方面則把這些弊端歸結為舊有的管理體制的慣性及其滯后性所導致的。這些相互矛盾的闡釋在90年代逐漸成為主流意識形態載體的大眾文化的表象中也呈現為彼此并置又沖突的場景。

90年代初期伴隨著商品化的推進而出現了以毛澤東熱為代表的紅色懷舊潮流，經過90年代中期以反映國企改革的“現實主義沖擊波”，一直到新世紀之初《切·格瓦拉》小劇場話劇的火爆。另外的場景則是與紅色懷舊相伴隨的諸多政治揭秘故事以及90年代中期反右書籍的暢銷，一直到新世紀初期《往事并不如煙》的大賣。這種紅色歷史的懷舊與紅色血污的呈現彼此并置在90年代的意識形態風景之中，無疑呈現了主流意識形態自身的分裂，或者說主流意識形態兼或借重不同的自我也來實現有效的運行，正如反右書籍的出現不期然地回應與遮蔽著“現實主義沖擊波”所帶來的某種“現實”的指向和批評。

2、縫合：革命歷史及近代史的重建

這種意識形態并置與矛盾的現象在新世紀以來出現了新的變化，彼此沖突而又共存的意識形態呈現為一種合流的狀態。2002年《激情燃燒的歲月》所帶動的革命歷史劇與世紀之交即火爆熒屏的康乾、盛唐、秦皇、漢武的歷史劇交相呼應，并最終取代后者而成為至今熱播熒屏的主要劇種。諸如《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太陽》（2008年）、《光榮歲月》（2008年）、《人間正道是滄桑》（2009年）、《我的兄弟是順溜》（2009年）等革命歷史劇使得革命歷史故事獲得了重新講述，盡管這些文本在多重意義上把革命歷史改寫為去革命、去政治的歷史，并使用傳奇性（草莽英雄的故事）、愛情故事（革命的動力變成了愛情）以及國族敘述（借用抗戰敘述來整合國共意識形態的內在沖突）來消解這段歷史的政治色彩。但是，與80年代中后期出現的新歷史小說對革命及近代史的去革命化改寫（用民間及日常倫理以及亙古不變的鄉村與歷史來對抗和拒絕那種革命到來所造成的歷史斷裂）以及90年代中后期出現在21世紀之初曾一度流行的紅色經典改編（通過對原有紅色經典文本中添加或者說發掘商業元素如感情戲來顛覆或削弱革命故事，使“紅色經典”變成“粉色經典”和“桃色經典”）不同，這些新革命歷史劇的意義在于提供了一種有效地講述革命歷史故事的方式，使得50-70年代的歷史及其廣義的革命歷史獲得了正面講述的可能。其基本策略在于既把50-70年代書寫為一個理想主義的、充滿懷舊感的“激情燃燒的歲月”，又把50-70年代反右以來的政治運動呈現為一種家庭的悲劇或某些人的鬧劇，盡管后者某種程度上還帶有些許禁忌（如《亮劍》小說版敘述了50-70年代歷史，而電視劇版則終止于50年代中期），但并不回避革命歷史中的血污與傷害。

與此相伴隨的是2003年逐漸浮現出來的和平（大國）崛起及“復興之路”的宏大敘述。《大國崛起》、《復興之路》被作為姊妹篇先后采用80年代特有的電視政論片的形式，由中央電視臺制作完成。《大國崛起》不僅把15世紀以來的資本主義全球化的歷史解讀為一種以民族國家為基本單位的“大國的崛起與衰落”的歷史，而且在后冷戰的背景中重新把蘇聯還原為“俄羅斯”放置到西方列強的脈絡中。專題片重點敘述這些曾經在西方稱霸的國家是如何走向強盛并逐鹿世界的歷史，使得當下正在走向“和平崛起”的中國這一昔日的帝國也披著民族國家的外衣如同現代歷史上不斷更迭的大國一樣面臨著諸多歷史的機遇與挑戰。在這份充滿了啟示錄色彩的大國興衰史中，民族國家這一伴隨著現代資本主義世界體系而發明的政治形式成為歷史敘述的主體，伴隨著大國興起而產生的內部掠奪和海外殖民的殘酷與血污則被大大消弱。至此自新時期以來不斷強化并被大眾文化所分享的關于世界史的想象終于從亞非拉、第三世界的視野完全轉向了第一世界、發達國家的強國史，不再是西方近代資本主義歷史“每一個毛孔中都滴著血”，而是西方列強興盛的榮光與失敗的悲情。有趣的是，這些大國基本上與侵略中國的八國聯軍和當下的富國俱樂部G8集團相吻合，也就是說，衰落只是相對位置的轉移，自近代全球秩序形成之后，這些大國始終處在發達國家的行列。這與80年代中后期曾經產生轟動效應的電視政論片《河殤》形成了有趣的呼應。相似的是，《大國崛起》、《復興之路》繼承了80年代關于近代資本主義就是“走向現代”和“海洋時代”的歷史敘述，但不同的是，這種對海洋文明的再度肯定卻實現了與80年代完全相反的意識形態效果。《河殤》在呼喚蔚藍色文明的同時對中國上下五千年至近現代及當代的歷史進行了徹底的自我否定，因為相比具有開放、勇敢、拓荒精神的“海洋時代”，內陸中國則是封閉、落后、靜止的黃土地。而《大國崛起》及《復興之路》則在探尋大國興衰史的經驗與教訓中把當下中國鑲嵌到或接續到西方原發現代化國家（如西班牙、英國、法國等）及后續加入的成功者（如德國、日本、俄國、美國等）的行列之中。《大國崛起》為中國近三十年改革開放的歷史提供了資本主義/現代化的全球視野（只有實現了工業化即加入全球資本主義體系才能走向國家富強），而《復興之路》則把1840年以來中國遭遇的屈辱史書寫為不斷學習現代化并最終實現了現代化的歷史。在這個意義上，《大國崛起》與《復興之路》是以現代化為標桿和以民族國家為主體的世界史敘述的產物。不過，有趣的錯位在于，這種追求現代化的“大國崛起”之路卻要被描述為一種“復興之路”，這種近百年來所要實現的中華民族的偉大復興指的又是什么呢？也許2008年盛大的奧運開幕式提供了適當的答案。

2008年夏天中國奧運會開幕式被作為中國向世界展現自我的舞臺，在這個舞臺上，中國被作為全球注目的焦點。在自我敘述與世界目光的雙重凝視中，中國并沒有被呈現為一處現代化的都市景觀，反而被敘述為擁有悠久文明、盡享禮儀并以和為貴的盛世之邦。開幕式上不僅有千人擊缶而歌、齊唱《論語》的圣人之道，而且還借助高科技顯示屏的卷軸畫上呈現琴棋書畫等文人雅趣，再加上兵馬俑、方塊字、海洋船隊等“中國”傳統元素。這些華麗的布景，宏大的表演方陣，如同盛世的皇家盛宴。選擇燦爛輝煌的中華文明作為情節主部，既吻合于西方對于東方這一古老文明的神秘想象，與此同時也暗合著當下中國人的自我期許。從事后的創作專題片中，可以看出以張藝謀為主的創作團隊曾經在如何呈現中國現代歷史以及當下歷史與主管部門產生了分歧，也就是說在這種中國作為世界唯一的延續至今的古老文明的敘述中很難放置或接續現當代中國的歷史。最后的折中方案只好采用在鋼琴伴奏下所進行的和平鴿、太極拳表演來比較抽象地呈現了當下或者說未來中國的場景。在這輝煌的古代盛世與清新、和諧的當下生活中，不僅50-70年代及其革命歷史表象及符號成為一種缺席，而且1840年以來中國遭遇近代的血跡斑斑的屈辱史也沒有呈現，似乎對于如此盛大的慶典，這些略顯不諧與悲情的歷史成了一段無法被言說，很難被具象化的歷史。正如研究者所指出的“在這種‘文化中國’的表述與舉辦奧運會的國家行為之間，被刻意抹去的、或無法被表述的，正是現代中國歷史與作為、‘大國’崛起的當下中國之間的關聯。”[1]為什么現代中國歷史要刻意被抹去，而無法代表“和平崛起”的中國呢？或者說如果把這種崛起的中國想象作為中華民族的偉大復興，那么此時的中國究竟是傳統中國的延續，還是現代中國的結果呢？如果說奧運開幕式改寫或倒置了80年代所建立的對幾千年封建文明的批判，這些代表偉大的中國文化、文明象征的能指在80年代恰好是為了印證“夜郎自大”、自我封閉的中央之國的愚昧與落后，而經過短短二十幾年后就成為對當下中國的自我寓言。

這種中國近現代歷史在奧運會開幕式上的缺席正好被今年國慶大典的重頭戲大型音樂舞蹈史詩劇《復興之路》所填充。該劇自覺地延續1964年《東方紅》、1984年《中國革命之歌》的脈絡，這樣三部帶有革命慶典意味的演出形式具有諸多相似之初，都把中國革命放置在1840年以來近代史的脈絡中來敘述，這種敘述最為重要的源頭是1949年毛澤東為中國人民英雄紀念碑寫的碑文：“三年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”。但是，三部史詩劇已經發生了重要的改寫，如果說《東方紅》從人民作為歷史主體的角度來把近現代歷史書寫為一部反抗史、革命史，《中國革命之歌》則更凸顯中國近代所遭受的屈辱與諸多挫敗，以一種失敗的悲情來映襯建國后尤其是十一屆三中全會之后的繁榮富強，那么《復興之路》則采用一個國家/民族的視角來把近代史敘述為從國破家亡到走向國家崛起的歷史，這是一段中華民族由輝煌燦爛因遭遇外辱（不是內部原因）而衰敗再走向繁榮的偉大復興之路。有趣的是，在《中國革命之歌》中被一筆帶過、語焉不詳的“文革”，在《復興之路》中被重新納入，“不回避、不渲染‘文革’”成為這次演出的亮點[2]。曾經被作為空白的及其斷裂的歷史終于可以縫合進1840年以來的復興之路中。這種“大國崛起”及“復興之路”的歷史表述，不僅使得上下五年千年的歷史由現代之初、左翼敘述及80年代的“超穩定結構”中的封建、沒落、壓抑的“吃人”及鐵屋子式的歷史——這種歷史曾經在80年代被作為現代化的悲情動員，轉變為輝煌與盛世的文明，而且血跡斑駁的不斷被延宕的、滯后的近現代史也變成了偉大的復興之路。這種對歷史的補白或許比缺席更能呈現敘述者的自信、寬容，也使得主流意識形態完成了歷史敘述的縫合。另外，在人民大會堂上演的《復興之路》也吸收了許多80后作為主創人員，自從2008年80后護衛圣火以及奧運會期間80后以志愿者、運動員的身份參與到國家活動之中，這種被消費主義、個人主義喂養的獨生子女的一代終于可以擺脫“惡名”而有效地參與到一種國家的敘述與行為當中。

這種歷史與現實的多重整合意義，在主旋律大片《建國大業》得到更為有力的體現。《建國大業》作為慶祝建國六十周年的獻禮片，完成了國家、資本與藝術的多重合流。這種主旋律采用商業大片的制作模式，被媒體看成是“巨大的悖論”[3]。不在于這種悖論被凸顯，而在于悖論在這次事件中和諧共存。正如《建國大業》的出現，使許多專家認為主旋律可以消失了[4]，因為主旋律與商業大片之間的裂隙被克服了。這部由被認為占據中國電影制作與發行半壁江山的中影集團出資拍攝，其國有企業的身份及其在電影業中的市場地位，使得這部《建國大業》實現了國家/資本的結合（已經在市場經濟中成功轉型的國有企業不再是包袱和負擔，而成為國家與資本實現強強聯合的載體）。因此，《建國大業》既可以作為官方主旋律，又可以作為獲得高額票房的市場寵兒，這種主旋律的大片化或大片的主旋律化實現了主旋律與2002年以來擁有巨額票房的商業大片的完美嫁接。中影集團總經理韓三平，作為《建國大業》的制片人/總導演借給祖國母親獻禮的方式來說服眾多在市場經濟中擁有票房號召力的大牌明星參與拍攝，并且這些一線明星不計報酬地友情出演。這種巨大的參與熱情既不是國家行政動員的結果，也不是出場費的巨額誘惑，而是一種由衷地認同于為國家/祖國獻禮的邏輯，最終實現了一種市場化的明星與黨的文藝工作者（80年代被作為藝術家）之間的完美結合（這并非第一部吸引明星來演紅色故事，90年代《紅色戀人》使用張國榮，2007年《八月一日》、《太行山上》也出現了許多香港明星）。這種結合說明一種國家（身兼行政與資本于一身）/個人（體制內的藝術家與商業明星的界限模糊）之間的裂隙開始彌合，國家不再是一種壓抑性的力量，也不是妨礙藝術家自由創作的樊籬，個人在國家的宏大敘述中由衷地找到恰當的位置。

從這些革命歷史劇、大國崛起的電視專題片、奧運開幕式以及《復興之路》的系列文本，再到《建國大業》的皆大歡喜，都可以看出，曾經在80年代出現的主旋律敘述的裂隙以及在90年代并駕齊驅的官方說法與隱形的市場論述被有效地整合在一種連貫順暢的敘述之中，諸多主旋律敘述的裂隙也得到了彌合。如果說主旋律的出現印證了主流意識形態的敘述困境和裂隙，那么主旋律的消失也可以說明主流意識形態已經建立了相當有效的敘述模式，內在裂隙也獲得想象性的縫合。

3、墓碑：革命歷史敘述的償還及博物館化

如果說奧運會開幕式、《復興之路》系列、《建國大業》作為一種略顯宏大的國家及民族的敘述，能夠獲得主流意識形態的霸權，不僅僅要在崛起與復興的偉大歷程中把不同歷史階段的悲情與光榮組織在一起，而且要恰當地回應歷史中的暴力及其血污，尤其是80年代以來所形成對革命及其左翼歷史的拒絕在于一種國家的、集體敘述壓抑或抹殺了個人的位置，進而小敘述、日常生活被成為批判左翼宏大歷史的基本策略。如何在“激情燃燒的歲月”中吸納這些血腥及被壓抑的歷史，就成為革命歷史故事能否獲得有效講述的關鍵。

最近幾年出現了一種修補歷史傷痕的方式，就是這些革命歷史故事并不回避紅色歷史中的血污及其不公平，反而把革命歷史呈現為一種對個人記憶的償還和重新確定。如2007年底賀歲檔放映的馮小剛導演、華誼兄弟制片的《集結號》，不僅第一次改寫了商業大片叫座不叫好的局面，而且創造一種商業與主旋律契合的典范（而《建國大業》則是一種主旋律與商業大片的成功結合）。影片與其說講述了精彩的戰爭場景和戰斗英雄的故事，不如說更敘述這些被遺忘的戰斗英雄如何恢復名譽的故事，唯一幸存的連長谷子地鍥而不舍地為在戰斗中犧牲卻沒有獲得烈士名號的戰友找回應有的光榮。與“激情燃燒的歲月”不同，電影講述了一個“組織不可信”的故事，一種國家歷史對于個人、小團體的欺騙和犧牲。更為重要的是，在影片的結尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認，使得這些無名的英雄獲得了名字和墓碑。在戰場上從沒有吹起的集結號也在烈士墓碑前吹響，曾經的屈辱以及被遺忘的歷史得到了銘記。從這個角度來說，《集結號》借用80年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實現了對革命歷史故事的重新認同和諒解，也就是說，不再是用那些死去的無名戰士來印證革命、戰爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認可。其中，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標識曾經的犧牲和光榮歷史的同時，也達成了歷史的諒解及和解。重新豎起的墓碑成為修補革命歷史裂痕的有效修辭，而對50-70年代及其左翼歷史的墓碑和紀念碑化既可以銘寫激情燃燒的歲月，又可以化解歷史中的創傷與不快。

這種向歷史索要個人記憶的方式在另外一部并非大制作的獻禮片《天安門》中也有所體現。作為革命后代的導演葉纓曾經在90年代中期創作了兩部紅色電影《紅櫻桃》（1994年）和《紅色戀人》（1998年），前者是90年代少有的獲得票房成功的紅色電影，后者則票房慘敗，盡管《紅色戀人》首次嘗試使用香港明星來出演紅色故事。這兩部電影呈現了90年代紅色影片的敘述策略和基本困境。如果聯系到馮小寧的《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1998年）等影片，這些試圖走向市場的主旋律作品，紛紛采取一種特殊的講述紅色及革命歷史故事的方式，就是把中國革命歷史放置在一個西方人的目光中來講述（如《紅河谷》是一個英國遠征軍的青年傳教士、《黃河絕戀》是參與二戰的美國飛行員、《紅色戀人》則是上海的美國醫生），或者把革命故事放置在異國他鄉（如《紅櫻桃》中的前蘇聯）或陌生的空間（如《紅色戀人》發生在30年代上海這一在50-70年代的敘述中被作為腐朽墮落的半殖民地、半封建的空間、在80年代又被作為近代以來唯一實現了現代化的“飛地”）中來講述。這些影片選擇西方/他者的目光為自我的視點及特異的時空，既可以保證一種個人化的敘述視角，又可以把革命歷史故事他者化和陌生化。這在某種程度上是為了解決左翼文化內部的敘述困境，通過把自己的故事敘述為他者眼中的故事，使得革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產生接受上的某種間離和陌生效果，盡管在西方之鏡中所映照出來的是一個中國女人的形象或一處被自然化和審美化的地理空間。十余年之后，葉纓完成了這部《天安門》，講述了晉察冀抗敵舞美隊為天安門城樓布置“開國大典”的故事。影片沒有采用外在的西方視點或歷史及空間的異域化，而是在“開國大典”這一大舞臺旁邊講述一群幕后小人物的故事。對于這些抗敵舞美隊的成員來說，如何布置“天安門”并不只是一項國家任務，也是一段給個人留下美好紀念的日子和經歷。在他們圓滿完成任務，撤出天安門之后，面對即將開始的“開國大典”，他們作為幕后英雄并沒有被消隱或遺忘，反而通過在天安門前廣場上采摘的艷麗的野花偷偷藏在城樓碩大的花盆邊的細節，來為這些無名的小人物留下了歷史的印痕。影片另一個重要的噱頭就是在結尾部分采用數字技術使用了毛澤東的“真實”影像，按照導演的說法，把“真正的”毛主席影像插入《天安門》之中在技術上效果不好，只好把抗敵舞美隊隊員安插到60年代毛澤東在天安門接見群眾的記錄影像中（選擇60年代的毛澤東是因為觀眾更熟悉）[5]，這真是把個人“嚴絲合縫”地鑲嵌到歷史影像之中的最佳方式。這與其說是后現代主義式的拼貼與戲仿，不如說更是歷史對個人的補償，就如同那束盛開野花成為寫在宏大歷史的幕布（墓碑）上的個人的印記或銘文。

與《天安門》同時放映，并非獻禮片的小成本藝術電影《斗牛》則講述了一個農民與一頭牛的故事。盡管這部影片在第六代領軍導演管虎的闡述為“一部絕境求生的故事”和“表現出人性的美”的電影，但卻不期然地同樣講述了一個歷史向個人償還記憶的故事。在我看來，這部電影與另外兩個文本形成了有趣的互文關系，一個是余華90年代初期的小說《活著》及同名電影，一個是90年代末期姜文的電影《鬼子來了》。《斗牛》雖然與這樣兩個文本沒有直接的關系，但它們卻處理了相似的問題。《斗牛》被放置在抗日戰爭時期，共產國際支援中國抗日根據地一頭荷蘭奶牛，給受傷的戰士提供營養，由于日軍來襲，八路軍只好把這頭牛委托給當地老百姓保護。結果全村人被日軍殺害，只有死里逃生的牛二為了信守村里與八路軍簽訂的諾言，冒死周旋于日軍、流民、土匪之間，最終與這頭外國奶牛在山上相依為命。就如同小說《活著》中福貴在經歷了中國現當代史中的諸多災難（從建國前到建國后的歷次政治運動），全家人都死光之后，只剩下他和一頭老牛孤獨地生活，面對20世紀諸多把個人與國家、民族相聯系在一起的政治實踐，個人、普通人的命運是脆弱和微末的，“活著”是最平凡也是最重要的道理。電影版《活著》基本上延續這種80年代形成的用平凡人生來對抗歷史及政治暴力的典型命題，這種敘述借個人的名義完成了對外在的歷史及政治的批判和拒絕。而姜文的《鬼子來了》也帶有80年代的印痕，武工隊給掛甲屯的村民放下兩個俘虜之后就消失了，這種革命者的缺席（在影像上“我”也沒有出現）無疑是為了批判那種被革命者動員的人民奮起反抗侵略者的革命故事。對于以馬大三、五舅老爺、二脖子等為家族倫理秩序的人們來說，無論是游擊隊長，還是村口炮樓的日本兵，都是外來的力量，或如五舅老爺的話“山上住的，水上來的，都招惹不起”。這種以村鎮為空間結構的敘述是80年代以來“黃土地”式的傳統、永恒不變、輪回的空間來對抗革命者的到來所帶來新與舊的變遷。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。從這個角度來說，《鬼子來了》恰好處理的是一個左翼敘述的困境，在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發自覺地占據某種歷史的主體位置。《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個前現代主體變成獨自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。這種覺醒不是來自外在的革命動員，而是一種自我覺醒的過程。最終作為拯救者的武工隊并沒有到來，更沒能兌現諾言，也沒有替百姓復仇，這無疑是對革命及左翼敘述的否定。《斗牛》似乎也講述了這樣一個“活著”和被八路軍“欺騙”的故事，牛二照顧八路軍的奶牛，如同掛甲屯的村民，成了被遺忘的群體，作為拯救者的八路軍遲遲沒有到來，當初的許諾變成了一種謊言，而牛二信守諾言與其說一種革命信仰的內在支撐，不如說更是一種對民間倫理（簽字畫押）或個人欲望（牛二把奶牛作為新婚愛人的替代物）的堅持。但是與《活著》、《鬼子來了》最大的不同在于，《斗牛》采取了《集結號》式的償還歷史的策略，在影片結尾處，匆匆趕往前線的解放軍終于為保護荷蘭奶牛的牛二寫下了“二牛/牛二之墓”。墓碑再一次成為埋葬與承認的標識，盡管這是一個略顯荒誕、隨時都有可能被風刮走的碑文。從這個角度來看，如果說《活著》、《鬼子來了》在某種程度上消解了一種左翼的實踐及拯救，那么《斗牛》在呈現歷史的荒誕與悲涼的同時，也得到了歷史的償還和銘記。更為有趣的是，在主旋律大片《建國大業》流水帳式的歷史敘述的間隙，依然使用了一個歷史細節，就是毛澤東為因搶救飯菜而被敵機轟炸的伙計鞠躬立碑，這是一個在歷史中沒有名字的小人物，卻是影片中唯一一個獲得墓碑的人，歷史不是無名的英雄紀念碑，而是寫著個人名字的墓碑。

從這些影片中可以看出，被遺忘的個人或無名的人們可以在革命歷史敘述中找到適當的位置，革命歷史以及現代以來的左翼歷史不再是欺騙和謊言的歷史，而是可以給無名者或個人提供意識形態碑文或銘文的歷史。墓碑就如同個人銘刻在革命歷史故事中的簽名，使得革命不再是一種債務，而是一種補償，就如同那聲從沒有吹起的集結號終于在現實及歷史的天空中吹響，如同在“開國大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艷麗的野花。如果聯系到另外一些事實，不僅革命歷史中的個人被表述為一種墓碑式的紀念，而且50-70年代也在被迅速地博物館化或紀念館化。如作為東北老工業基地的沈陽“鐵西區”完成轉制整改后，當年的廠房已經被置換為房地產的開發項目，其中部分廠區以“文物”、“遺跡”的方式保留下來，建了一個工廠博物館[6]，記錄的是作為“共和國長子”的輝煌和歷史。當一個老工人帶領攝影機走過這些被“精致”地排列的機床、光榮榜和萬國旗，一種在特殊的產業政策下即因朝鮮戰爭而被急速推進的重工業化運動形成的東北老工業基地再也不是紀錄片《鐵西區》當中空蕩蕩的廠房，也不再是一段傷痛的歷史，而是對曾經“火熱的年代”的銘記。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對某段歷史的突顯，同時也意味這段歷史被徹底的埋葬，或者說與現實生活的脫節，因為“那畢竟是過去的事情了”，也許張顯比遮蔽更能印證一種歷史的死亡和“傳統”的斷裂[7]。

4、耦合：當下與50-70年代歷史的嫁接

如果說50-70年代歷史的博物館化以及個人鑲嵌到革命歷史的敘述之中，從而使得革命歷史所具有的異質性被削弱，那么還有一些主旋律故事則試圖建立一種革命歷史與當下的內在聯系，尤其是使用父子相繼的敘述策略來重建一種精神之父與子一代的關系。暫且不討論對于古老父親的否定和批判，是五四一代自覺的文化行為（也造成現代文學中父親始終是缺席的或羸弱的象征），也不討論50-70年代，革命之父與子一代呈現為一種悖論關系：即造反有理、藐視一切反動權威與對領袖/偉大父親的無限崇拜是同時存在的。新時期借用五四作為理想鏡像，對于父親的批判也成為80年代反思左翼文化的重要組成部分。如果把50-70年代作為一種父輩的歷史，那么對于50-70年代的態度，就成為子一代確立自己與那個時代關系的重要表征。在這里，我主要討論一些對50-70年代英雄人物重新講述的影片，在這些影片中，繼承父輩意志的兒子往往呈現為一種與當下社會格格不入的狀態，或者被呈現為帶有某種偏執狂式的精神病患者，從而完成一種對50-70年代的純潔化或無害化。

90年代初期從《焦裕祿》開始，主旋律已經從八九十年代之交的《開天辟地》、“三大戰役”等重大革命歷史題材轉移為對50-70年代英雄模范人物的講述之中，試圖通過對英雄的重建講述，在個人生活及日常體驗中實現一種斷裂歷史的延續。在這批以《焦裕祿》、《蔣筑英》（包括當代共產黨入藏干部《孔繁森》）等為主角的電影中，基本上采取了一種主旋律苦情戲化的策略，因為苦情戲多以女性或母親為主角，所以這些英雄人物也以多以悲情為基調，以喚起觀眾的同情和認同。90年代中期紫禁城影業公司（由政府出資的市場化運營的企業）投資拍攝了小成本電影《離開雷鋒的日子》（1997年），成為90年代少有的獲得票房成功的主旋律影片，同時也創作了一種敘述方式。不再直接講述英雄或勞模的故事，而是講述“離開”雷鋒之后的故事，講述后人如何繼承雷鋒精神的故事，甚或講述作為雷鋒精神的當代傳人如何適應當代社會的故事。《離開雷鋒的日子》以雷鋒戰友喬安山在雷鋒墓前訴說“離開雷鋒的日子”為敘述結構，雷鋒的故事則以黑白影像的方式鑲嵌在后人的回憶當中，影片選取了1978年、1988年、1995年改革開放之后，喬安山遭遇的三段并不愉快的故事。雷鋒/英雄的墓碑被作為一種隔絕、阻斷，同時也是一種精神的延續。喬安山作為撞死雷鋒的“兇手”成了雷鋒精神最為重要的傳人，通過殺死肉身之父，而取代雷鋒、成為雷鋒式的人物。影片與其說講述了雷鋒精神在當代的意義，不如說繼承雷鋒精神衣缽的喬安山處處遭遇誤解和難堪，并被當成瘋子、怪人和傻瓜。影片結尾部分把雷鋒精神與一種人道主義志愿者服務精神“耦合”在一起，從而彌合了50-70年代與當代社會的斷裂，實現了一種歷史的對接和延續：“雷鋒沒有死，雷鋒還活著”。

2009年放映的同樣是紫禁城影業公司出品的《鐵人》也采用《離開雷鋒的日子》的敘述策略，在一種晚輩的回憶之中用黑白影像來呈現大慶鐵人王進喜的故事。與喬安山一樣，當代石油青年標兵劉思成以鐵人的標準來要求自己，把自己看成是鐵人的傳人和精神之子。影片中，劉思成搜集了所有與鐵人有關的老照片、物件等收藏品，如同一個小型的鐵人博物館。有趣的是，劉思成的父親，作為鐵人的徒弟，是一個受不了石油工地的艱苦環境考驗的逃兵，如同《集結號》中那個懦弱的知識分子政委（知識分子不再是80年代反右敘述中的受難者和英雄，而成為具有害怕、膽小等人性弱點的代表），也就是說，50-70年代的歷史也包括許多不光彩或負面的地方。劉思成的父親因為對鐵人的愧疚而讓自己的兒子一定要成為鐵人式的英雄。《鐵人》試圖完成當下與50-70年代“無縫對接”的方式是影片開頭的題詞“謹以此片獻給昨天、今天和明天為共和國的資源而戰的勇士們”，為了國家尋找能源成為連接劉思成與鐵人分享內在精神支撐的動因（國家再一次成為彌合50-70年代與當下歷史的有效策略），也就是說劉思成在西北沙漠中尋找油田與鐵人在大成為共和國煉油是一樣的，其背后的邏輯都是現代化的動力（這種國家利益也與大國敘述相吻合）。這也成為耦合當下與50-70年代最為有效的意識形態書寫，正如在“紀念共和國成立六十周年”的社論中把前三十的歷史敘述為“在經濟文化貧窮落后的基礎上，中華兒女奮發圖強，逐步建立起獨立的、比較完整的工業體系和國民經濟體系，以自主的經濟、強大的國防捍衛國家獨立、領土完整和來之不易的新生活。”[8]影片的結尾處劉思成爬上沙漠高處，看到從歷史中鐵人騎著摩托車風馳而過，后面坐著劉思成的父親文瑞，隨后劉思成替換了肉身之父，坐在了精神之父鐵人的后面，歷史在這里完成了“耦合”，影片結束于當下與歷史交相剪輯的場景，劉思成成為了當代的“鐵人”。但具有癥候性的是，作為鐵人精神傳人的劉思成卻是一個沙漠綜合癥患者，因其對鐵人精神的崇拜而受到同伴和同事的嘲笑，是一個肌肉發達、只知道拼命工作的傻子和偏執狂。

這種面對父輩壓力的故事在《鐵人》之前，第五代導演黃建新曾拍攝過一部《求求你，表揚我》(2005年)，講述了救了人的農民工楊紅旗到報社請求表揚，因為作為勞模的父親楊勝利一生中受到無數的表揚，所以想臨死前看到兒子也受過一次表揚。楊紅旗也是一個單純、老實、憨厚的有點偏執的傻子。但是這部影片不是以楊紅旗為敘述角度，而是以報社記者古國歌作為敘述視角。在記者與楊紅旗之間不僅僅是一種時代的區隔，更是一種階級的區隔。在記者對楊紅旗及其父親生活的理解中，50-70年代的歷史也進入并某種程度上改變著記者的生活。面對被獎狀所包圍的、躺在床上即將歷史的父親（影片用搖鏡頭和頭頂的圣光使得這個社會主義時代的勞模如同圣徒一樣），記者受到了震動，中產階級式的生活被打斷并受到懷疑，這種懷疑導致了記者從中產階級的核心家庭出走，只身來到天安門，并意外地在故宮里“看到”了楊紅旗推著死去的父親。在這里，50-70年代雖然不再是罪惡的受難史，但又處處與當下生活不和諧。如果聯系到2008年《鐵人》中兒子的扮演者劉燁拍攝了一部商業影片《硬漢》同樣是一個單純而弱智的拿著紅纓槍試圖在城市中除暴安良的“紅孩子”，就如同《鐵人》中的劉思成，是一個肌肉發達、頭腦簡單（不懂愛情）的“硬漢”。

這些講述英雄故事的主旋律，盡管采取各種比如志愿者、為共和國的資源等方式彌合50-70年代與當代歷史之間的斷裂，但是從喬安山、楊紅旗、硬漢到劉思成，這些背負著50-70年代父輩的精神的人物卻呈現為某種格格不入或病人的狀態。這種病態或許正好呈現了50-70年代在當下生活中的位置，一方面50-70年代是非正常的和病態的時代，另一方面這種助人為樂、如同小學生般渴望表揚以及鍛煉身體拼命工作的單純，也使得50-70年代被純潔化和無害化。觀眾就如同《求求你，表揚我》中的記者一樣，感受于那個美好而純真的時代。也就是說這些影片不僅試圖提供一種把50-70年代的一些“有益”價值轉移到當下社會中來的方式，更重要的是赦免了50-70年代的諸多歷史的罪惡，50-70年代如同美好、純潔而又心地善良的童年。

5、詢喚：新的歷史主體的浮現

從這些文本中，無論是“復興之路”、《建國大業》等所呈現的主旋律的終結，還是在革命歷史故事中償還某種個人的印跡，還是試圖耦合當下與50-70年代歷史的努力，可以清晰地看到，曾經在80年代被共享的國家與個人的對立、官方與資本的沖突、主旋律與市場的格格不入開始彌合起來，就如同《建國大業》的出資人是中影集團，國家/資本/明星/藝術家以新的形式如此“和諧”地共享著同一個舞臺，主流意識形態不再是一種可以被指認的外在的灌輸，而是一種由衷的認同。

主流意識形態的出現，還體現在建構并詢喚著新的歷史主體。如果說在50-70年代及其左翼革命歷史的敘述中被革命動員的人民占據著歷史主體的位置，同時也是被壓迫者、被剝削者的位置，那么這種主體在80年代的新啟蒙敘述中重新被改寫為前現代的、需要被啟蒙的主體，就如同《鬼子來了》中馬大三、《斗牛》中的牛二，面對日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的農民，現代化的動力及目的在于把這些前現代的主體啟蒙或改造為一種現代的主體，這也許就是新的主流意識形態試圖呼喚的主體位置。比如在今年四月放映的《南京！南京！》中選擇一個日本士兵的角度來敘述南京大屠殺，已經改寫了從中國人作為被砍頭者的位置來敘述抗戰及近代史的位置，中國導演可以想象性地占據這樣一個現代主體的位置，恐怕與大國崛起及復興之路的中國有著密切關系。無獨有偶，在最近幾年的大眾文化中，流行著一種關于狼的寓言。如果說在50-70年代及其近代遭受西方列強的近代史敘述中，被吃掉的、受傷的羊是中國的自我想象，而狼則是一種外在的威脅和他者，那么新世紀以來，狼已經開始這種外在的他者變成一種自我的表述（如《狼愛上了羊》、《披著羊皮的狼》），甚至狼性成了一種自我想象（如《狼圖騰》及其產生的狼性管理學）。還可以再進一步聯系到新世紀以來獲得高額票房的中國大片幾乎都在講述同一個故事，就是反抗者如何放棄反抗認同于最高權力的故事，對于王位的爭奪不僅成為唯一的情節動力而且反抗者必然失敗（如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《投名狀》等），再加上這些年熱播的革命歷史劇（如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等）中所塑造的具有傳奇色彩的草莽英雄，既是勝利者，又是成功者。這種劊子手/現代主體、狼、王、強者的位置無疑建構著一個新的主體位置。

這種主體想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主體位置，完成了從革命主體到現代主體的轉換，并抹去了革命主體對于現代性暴力及壓抑的內在批判。而這種現代主體的確立無疑與對“大國崛起”的世界歷史的敘述是吻合的，不在是廣大的第三世界、亞非拉受到全球資本主義剝削、欺壓的歷史，而是從昔日到今日的西方列強探尋自我崛起的成敗史。這種既渴望晉身大國俱樂部，同時又擔負著民族偉大“復興”的雙重鏡像，給一種新的主體預留了恰當的位置。

2009年9月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

注釋

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