揭開《活著》的畫皮——評電影《活著》

宋昶志

　　電影《活著》改編自同名小說，假如我們僅僅觀看由原著改編后的電影，或許不能那么清晰明了地看出其骨子里包藏的思想。如果需要透徹地認識其內里暗含的立場和觀點，我們不妨先了解一下該電影的原型，作為小說的《活著》。

　　該電影根據余華1993年出版的小說《活著》改編。故事中，徐家人的命運與中國近代史交織同行，由解放戰爭、建國、大躍進，一直到文革。當然，其重點主要是建國后，尤其是文革。作者很明顯地要把許多角色的命運終點定格在被主流，尤其是資產階級知識分子（包括小說作者余華本人）視為“浩劫”的文革，以此把小說推向高潮，因為當活在世上是最艱難的時候，就是小說反映的中心思想——“活著”最為被反映的時候。

　　在階級社會，文學藝術無不帶有階級性的烙印。現代社會中的任何人都屬于某一階級，任何人都會很自然地在言行中表達出維護其階級利益的話語，好比一個普通的地主絕不會說“土地革命好”，這是不難理解的道理。同樣，在這樣的社會中的一個作家也必然有其階級性。要是說對文革不能認同，或不喜歡，這是主流及不少人的看法，但余華顯然不滿足于此，眾所周知的是余華長期在其作品，包括影響較廣的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》中把文革描繪得一無是處，僅有血腥、暴力。由于其描述的極端偏向性，以至于前幾年一位青年作家在出版他對文革時代日常生活描寫的一本新書時曾指出，余華的作品過于虛假，給讀者的感覺似乎當時的生活就是不斷的殺戮和死亡，這不能反映真實。余華也不諱言自己的看法，他曾說“（文革）那是我童年和少年時期的經歷。我一直覺得，當丑惡被推向極端以后……”著名學者汪暉也曾表示他“無法完全接受（余華的作品）”因為余華針對性地而非忠實歷史地“將文革描繪成一個無盡痛苦和背叛的時代”。

　　如上分析，我們不難看出余華的小說，包括《活著》的仇共心態是很重的，類似于傷痕文學，但與傷痕文學明顯帶有控訴復仇的抱怨式文筆不同的是，余華在表面上壓抑著他的這些潛意識偏見。當然，極可能的原因是他為了爭取該書有更大的機會被出版。另一個原因是盡量在表面上偽裝公允，以利于塑造自身的文學“大家”，而非斤斤計較的狹隘者的形象。不過偽裝公允這點也是模仿前人而已，這種偽善其實早在不少資產階級知識分子尤其是資產階級作家身上是很常見的，如梁實秋、林語堂。由此可見，不少人把《活著》視為反社會主義小說，也并非空穴來風，其中不少人也是非共產主義者，所以要是說把《活著》視為反社會主義小說就是“上綱上線”，那也是不符合實際的。對于讀者，理應對這些發生在文字背后的作者態度有所了解，也唯有此，才能幫助我們更好地評價其作品及由其作品淵生的各種文藝方式的表達物。表面看來，《活著》的小說和電影似乎都僅是呈現歷史的場景，并沒有加入第三方的評注，但實質上，其小說和電影都不斷通過文學藝術的修飾手法暗中中傷著新中國前30年的歷史。下面，筆者將對這部作品作出總覽和個別剖析的分解。

　　由于電影的男女主角福貴和家珍代表的形象都分別在男性和女性中具有較廣泛的代表性，筆者也就僅從這兩個角色作出分析。電影中，徐福貴是一個帶有悲劇人生色彩的城鎮小居民，他出生在沒落的地主階級家庭，年少輕狂時沉溺于賭場浪蕩。他作為紈绔子弟的輕浮性格加上賭博對手龍二的算計使他面臨傾家蕩產的第一個人生轉折，階級身份的轉變令他的處事態度漸然改變，他在成為勞動人民的一員后，看清了生活的殘酷面目，痛改前非地擔當起養家糊口的重擔，他向龍二借來皮影，開始了賣戲的謀生生活。可惜好景不長，他與同伴春生被國民黨抓去充當壯丁，從此，他的人生便與時代緊密聯系在一起。福貴后來被解放軍俘獲，并在軍中表演皮影，而這段歷史也為他日后成為一個城市貧民出身的平凡勞動群眾的身份奠定了基礎。當福貴回鄉后，雖然獲悉了母親病逝、女兒因疾病變啞的家境變遷，但他還是與妻子盡心盡力地守護著家庭，在其后的數十年中，福貴這個只把全體家庭成員“活著”、活好視為最高目標的小市民始終謹小慎微地維系著家庭的幸福。

　　福貴在全片中的主要形象是一個憨實、淳樸、善良并有點懦弱的普羅小民。影片中福貴憨笑的鏡頭被展露多次。在被國民黨的戰壕中，當別人勸他丟掉皮影箱時，他卻說“這是別人的，借了還要還”。當有慶為鳳霞報仇而惹禍后，盡管知道兒子情有可原，但面對別人的指責，他只能對兒子嚴厲訓誡。面對著春生在有慶墳前的道歉時，他雖然悲憤，說的也只是“我就那么一個兒子，你知道嗎？！”而不是失去理智和發泄似的狂怒，這些都反映出其謙和、寬忍的性格。但是，我們也不能說福貴就是值得贊揚的人物，因為其身上并沒有體現出翻身為主人的勞動人民高尚的階級覺悟，他只是做到安分守己。因此，即使福貴身上有著勞動人民的樸素品質，但其精神世界在當家作主的新社會依然并沒有實現質的突破，他關注的最高點也不過始終局限于斗室之內的家庭喜樂，而非更高遠的目標。所以，對這個人物的過高評價也是不合適的，如果我們能以中正持平的理性而非飽含同情的感性作為衡量尺度，就應該承認，福貴的哀情人生存在著他自身小我世界的自我促化。與另一部影片做比較，我們就能看出福貴其實完全有其他的新道路可以選擇，只是因為他囿于傳統封建觀念的家族傳承意識的影響，才使自己的道路越走越窄，越走越顯凄涼。

　　反觀之，同樣面對家庭破裂的厄運，在德國影片《再見列寧》中主人公的母親選擇的則是重新振作，全心全意投入到反饋社會、貢獻國家、服務同胞的更有意義的、高尚的人生道路中。當然，我們的電影觀眾和小說讀者可能對這些高尚的辭藻不感興趣，甚至嗤之以鼻，但我們必須明白，這才是人類文明進步和人的自我價值實現的必由之路，無論還生活在這個個人主義橫行的當代的我們對此有什么樣的看法，我們終究會趨向那個人素質和思想覺悟高度發展的未來。如果我們選擇永恒，我們應當領悟到我們的后人嘲笑我們中的利己主義的愚昧不亞于現在的我們嘲笑著遠古時代的可笑之徒。

　　不得不予以揭露的是，觀眾對于福貴的同情其實也只是被作者和導演操縱的情感，作者利用中國傳統農耕社會根深蒂固的家庭“大團圓結局”這些美好卻無什么積極意義的空洞誘想吸引著讀者，先以福貴“活著”這種最低訴求的生存哲學幻化出家和人興的甜美愿景，再通過福貴身邊的人接二連三的戲劇性死亡把這個預設的最低限度的期許都砸得粉碎。其實，福貴的“活著”思想是一種任何生物都具有的“茍活”本能，人的存活本是為了追求更燦爛的人生，更高的層次就是實現自我價值與社會價值的融合升華，但《活著》宣揚的確是一種為“活著”而“活著”的茍活觀念，它不強調活著的意義，不拷問庸庸碌碌的活著與積極進取、有所作為的活著誰更有意義的問題，僅是通過毫不加工地擺出人的內心最原始的生存本欲達到激起觀眾和讀者共鳴的目的，從導向性來說，這宣揚的其實還是一種蠅營狗茍的低層存活價值，而非歷史的發展方向：人的解放和全面發展。小說的結局是，家珍也在喪女后不久病故，二喜死于工作事故，苦根（電影中的“饅頭”）也因為吃豆子過多而撐死了，總之，給讀者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合圖，顯得矯情而造作。與原著中夸張地把所有人的命運都設置為死亡不同的是，電影《活著》力圖避免小說荒唐的描寫帶來的不真實感，電影只是安排了福貴大半生的希望——一對子女的死亡，但這些情景的布局都難以逃脫戲弄讀者、觀眾，賺取眼淚之嫌。

　　必須引起我們深思和聯想的是，即使富貴一家平平安安地度過前30年，最終家庭和滿地在文革后繼續維持著大團圓的圖景又能如何？可以料想的是，他對孫子說的：“將來這日子就越來越好了”的期想也不大可能實現，作為城鎮普通居民的福貴一家，更大的可能是……淪為弱勢群體，大膽但合理的設想是，二喜因為傷殘……、鳳霞因為也因為殘疾……，家庭的收入來源就依靠有慶一人，一家人終日為……在這個政治保障和意識形態影響退出個人生存空間而看似更為自由，更能稱心如意追求活著和活好的年代，或許暴富者是完全能享受到活著的幸福的，但福貴一家可以嗎？……。

　　福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象——勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚于福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新后主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的盲從思想。不過，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫于無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在于更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本沖突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。作為風雨同舟的妻子，家珍一直是福貴“活著”的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的希望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最后還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。

　　導演張藝謀對小說中不少情節作出了“留有一線”的改變，例如對原著中一些直接攻擊社會主義時代的場景的刪減，如三年自然災害。對幾個主要配角命運的修改，如把有慶的死因由替縣長夫人輸血過多而死改為交通意外。但張藝謀之所以對這些尖銳的部分作出弱化的改變，更可能的原因是他個人出于謹慎而對政治風險作出的考慮，而不是因為他認為小說原著反映的情節過于血腥、尖銳，所以有所不認同。為什么呢？因為從情景的血腥程度來說，有慶死于交通意外的鏡頭遠比因輸血過多而死要血腥。張藝謀把這些情節改變后，同時卻插入了不少有所指的情節，例如鳳霞的死中本沒有王教授這一角色，又如鎮長（小說中的隊長）提到的發炮解放臺灣的情節，張藝謀悄然地把鎮長的原話改成張狂的笑語，故意制造出諷刺的效果以達到丑化那個時代的目的，這都是值得觀眾留意并深入分析的作為導演的張藝謀有何目的的細節。

　　電影還有一個較明顯的偏見情節，就是當年通過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運”。這樣的情節是不合理的，因為龍二是死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴即使當年繼續保留著祖屋，以他的性格，也不大可能像龍二那樣做出放火燒屋、毆打干部等嚴重抗法行為。影片中，把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆——一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片通過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也符合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。

　　影片中還有汪二喜向毛主席的畫像報告迎娶鳳霞的場景，這是當年完全可能發生的事情，盡管現在的人們或許因為價值觀的改變而輕視起當年的勞動群眾作出的純樸舉動。電影把這個情節反映出來，從表面上看似乎是沒有什么指向的，但往深一層考慮，導演是必然知道不少觀眾會輕蔑地嘲笑那個年代的這些普通行為，那導演為何仍要“鄭重其事”地拍攝這一可拍可不拍的場景呢？假如說是為了增添影片的喜劇效果，有必要拿現在的人的價值觀去苛求前人嗎？或者說，有必要故意制造這些現在不少人看來是“幽默”的場景去褻瀆當年老百姓的真情實感，去詆毀那個億萬國人曾經奮斗、付出過的朝氣蓬勃的時代嗎？有必要特意制造出時代的隔閡，通過否定過去來滿足現在的觀眾的自我陶醉嗎？再說，從積極的懷疑論觀點考慮，……觀念就正確嗎？冒裝公允地僅僅把歷史事件中與現在意識形態迥異的場景的鏡頭投映于熒幕之上，起到的作用只是給觀眾作出錯誤性暗示并煽動性地灌注偏見，這都是不負責任的。我們可以開誠布公地討論建國以來社會主義建設過程中的一些錯失，但我們沒必要戴上當代的有色眼鏡自作聰明地譏諷歷史的過來人，需知嘲笑歷史的人也不見得將來不會被歷史嘲笑。無論如何，《活著》的電影制作者作出這些居心叵測的場景編排都是不光彩的。

　　張藝謀對該電源的較大創新是插入了一條暗線——皮影，皮影在電影的開頭、劇中的幾個轉折點和末尾（皮影箱）都有所出現。從藝術角度分析，皮影與秦腔的搭配確實起到了一定的藝術效果，增強了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。皮影供人把玩、戲說的皮影似乎是作為一個塵世的玩物，被命運擺布而顛沛流離的象征，也就是如福貴、家珍等蕓蕓眾生的象征，但假如導演真有此意，就未免遁入了歷史虛無主義的黑洞。把千古的時世變遷都籠統地視為與民眾無關的大同小異之事，看似是“草根”立場、與民同在，實質是一種有違歷史唯物主義的庸俗觀點，因為這種看法完全無視了歷史的飛躍跨度。僅以主觀的感受不加分析地把新舊時代的巨大差異一概而論，是一種背棄科學和缺乏對歷史應有的嚴肅態度的輕率行為，我們做的應該是實事求是地把歷史細致分析化而非簡單化，在文學藝術領域亦當遵循這些道德原則。

　　影片涉及皮影這個意象還有一處暗示，到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節可以說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。但令我們感到不安和隱憂的是，告別革命、告別崇高地回歸個人或家庭的平凡美好追求，真能如愿嗎？福貴的回答是對過去的否定，這種因短暫挫折而產生失望的否定在一個淳樸，或者說未覺悟的小市民的身上是可以被理解的，但這種否定也不能帶來福貴所渴望的未來。因為福貴作為一個小市民不曾考慮過文革發動的原因，當他對革命理想放棄希望后，他卻不知道……在等待著他。而不正視……被剝削者的……景象，不正視……資本化、……和思想道德缺失化等問題帶來的……，也是該小說作者和影片導演冒充關心平民百姓的人生興衰，在真正遇到百姓……時集體性失言的良心缺失的一個表現。

　　由上總結出甄別文藝作品應具備的基本素質，如果我們離開階級分析的獨立思考立場，離開依據作者觀點結合其作品思考的文藝賞析習慣，僅從娛樂的角度看待影片，尤其是帶有歷史寓意和思想指向的影片，帶有作者自己的人生觀、價值觀為暗藏導向的影片，而不以旁觀者的立場思考作者或導演是站在什么立場看待問題，其反映的思想正確與否，那我們將很容易在渾然不知的情況下被灌輸帶有偏見的意識。作為歷史縱覽者的毛澤東對那些利用文藝工具作迷藥荼毒人們心智，為反革命制造輿論的現象是早有察覺并多次告誡群眾提防的，他曾鮮明地指出過文學藝術的階級性，“近來出現了好些利用文藝作品進行反革命活動的事。用寫小說來反黨反人民，這是一大發明。凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。不論革命、反革命，都是如此。”

　　總的來說，因為其取材的原著的意識形態偏見和狹隘性，這部影片不是，也不可能是一部優秀的影片，甚至談不上一部合格的影片，其藝術效果也因服務于偏倚的思想主體而喪失了價值。優秀的和具有人民性的文學藝術應當是通過對生活或人生哲理的高度凝結達到凈化人們靈魂，提高人們文化素養的真、善、美終點，但電影《活著》宣揚的卻是庸俗的生存哲學、偏向性的對歷史的攻訐，這些思想不僅不能洗滌人們的心靈，給觀眾帶出客觀的歷史反思，反而是把陰暗的思想意識和錯誤的歷史觀販賣給觀眾。不過從另一方面來看，該電影還是可以作為一個很好的反面素材，供廣大群眾深入細致地分析反社會主義文藝作品的隱澀的表現手法和潛藏的動機。

2009年6月12日

（有刪節）

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