就毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》答記者問
張旭東
《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》,2009年6月1日
記者:在《講話》的引言部分,毛澤東談到了“革命文藝”、“‘五四’以來的文化戰(zhàn)線”等概念,并指出革命文藝應(yīng)當(dāng)服從于“完成民族解放的任務(wù)”。那么,如何在中國革命的整體歷史脈絡(luò)中理解《講話》的意義?
張旭東:這里所說的中國革命,實(shí)際上包含兩個(gè)歷史層面和政治層面,一個(gè)是廣義的革命,即五四乃至辛亥以來的“反帝、反封建”的社會(huì)革命和文化革命;另一個(gè)是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)革命,毛澤東把它們統(tǒng)一于“我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢?zhēng)”,但無疑后者(階級(jí)革命)是前者的更高階段、為前者提供政治實(shí)質(zhì)—它更自覺、更有組織、更具有歷史抱負(fù)和理論意義。在我看來,《講話》是要在這個(gè)交疊處和轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,根據(jù)一種更為明確而嚴(yán)格的政治的邏輯,來整合一個(gè)相對(duì)混雜的文化領(lǐng)域。這個(gè)明確而嚴(yán)格的政治的概念,在《講話》里是這樣表達(dá)的:“政治,不論革命的和反革命的,都是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭(zhēng),不是少數(shù)個(gè)人的行為。革命的思想斗爭(zhēng)和藝術(shù)斗爭(zhēng),必須服從于政治的斗爭(zhēng),因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治,階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來?!迸c此相比,當(dāng)時(shí)的文藝思想要模糊得多,因?yàn)樵谖乃嚿a(chǎn)空間的內(nèi)部,階級(jí)問題一直是復(fù)雜的、不清晰的。
我們都記得魯迅1927年國共分裂前夕在黃埔軍校所做的題為《革命時(shí)代的文學(xué)》的演講。很多讀者以為魯迅在這里談的是革命文學(xué),但實(shí)際上魯迅講的是革命時(shí)代與文學(xué)的關(guān)系,更準(zhǔn)確地講,是指出在那時(shí)候的中國,革命和文學(xué)之間尚沒有發(fā)生有機(jī)的關(guān)聯(lián)。魯迅表面上是在勸告革命軍隊(duì)里的文學(xué)青年,在革命時(shí)代拋掉沒有用的文學(xué)幻想,投身革命,因?yàn)橹挥懈锩喸斓默F(xiàn)實(shí)和從革命中涌現(xiàn)出來的“革命人”,才可能帶來革命文學(xué)。這一點(diǎn)同托洛茨基《文學(xué)與革命》的看法并無不同。但魯迅話里的另一層用意,則是作為一個(gè)辛亥革命的目擊者、一個(gè)在革命之后沉寂了多年的幻滅者和懷疑者,在大革命的當(dāng)口,提醒青年(和他自己),那時(shí)的中國仍舊還不是革命的國度,中國文學(xué)的歷史境況介乎“大革命之前”(此時(shí),文學(xué)的基本樣式是“哀音”和“怒吼”)和“大革命時(shí)代”(文學(xué)“暫歸沉寂”)。魯迅特別提到,在中國,因?yàn)榕f世界和舊階級(jí)還遠(yuǎn)沒有被埋葬,所以我們也沒有像樣的、可以同蘇俄傳統(tǒng)中的“挽歌式”的文學(xué)相媲美的作品。
可見五四之后中國新文化的內(nèi)在緊張,仍是意識(shí)的“新”同現(xiàn)實(shí)的“舊”之間的矛盾,是對(duì)歷史和時(shí)間限于停頓的恐懼感和虛無感。盡管魯迅的黃埔演講充滿希望,但大革命還是失敗了,革命文學(xué)被提上議事日程也似乎變得遙遙無期。放在這個(gè)歷史脈絡(luò)里看,《講話》的出現(xiàn)是極為驚人的。距血腥的1927才僅僅十五年,毛澤東已經(jīng)在延安這個(gè)“革命的現(xiàn)實(shí)”中,面對(duì)投身革命事業(yè)的“革命人”,具體地討論革命文學(xué)的內(nèi)在性質(zhì)和技術(shù)細(xì)節(jié)了。魯迅在悲觀、懷疑的時(shí)刻,仍強(qiáng)調(diào)革命的第一性、主動(dòng)性、和創(chuàng)造性,期待革命塑造的現(xiàn)實(shí)和新人能產(chǎn)生出真正的新文學(xué)和新文化。但毛澤東卻是在大眾革命的歷史運(yùn)動(dòng)中,依照政治的邏輯,把革命文學(xué)的觀念,轉(zhuǎn)化為革命文學(xué)的行動(dòng);把革命文學(xué)的理論,同革命和革命文學(xué)的實(shí)踐,有機(jī)地結(jié)合起來。
所以《講話》不僅僅以新的革命的現(xiàn)實(shí)(或者說作為現(xiàn)實(shí)的革命)規(guī)定了中國新文藝的內(nèi)在性質(zhì),也通過一系列對(duì)新文藝的期待和要求,反過來肯定了革命的現(xiàn)實(shí)性、具體性和作為歷史主體的創(chuàng)造性?!吨v話》不只是呼吁新的政治和新的文藝之間的有機(jī)的、有意識(shí)的結(jié)合,而是通過對(duì)這種結(jié)合的必要性和必然性的嚴(yán)密論述,在理論上建構(gòu)出一種全新的歷史意識(shí)和主體性。這種意識(shí)和主觀性一旦在理論上確立起來,就會(huì)對(duì)它們所觀照的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生巨大的、積極的反作用。從土改到建國,到共和國最初三十年的社會(huì)主義文化現(xiàn)代性建設(shè),《講話》一直具有規(guī)范性的指導(dǎo)意義。當(dāng)它在1942年的延安出場(chǎng)時(shí),它對(duì)五四孕育出來的一代新文化人的激動(dòng)人心的劃時(shí)代意義,在今天恐怕是難以想象的。
記者:在《講話》的結(jié)論部分的第三節(jié),毛澤東指出:“文藝是從屬于政治的,但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。”那么,如何在文化政治——我知道,這是您近年來一直關(guān)注的一個(gè)主題——的意義上理解毛澤東的這一看法?
張旭東:我想這個(gè)問題里面我們同樣有必要區(qū)分出兩個(gè)不同的層面。在一個(gè)較為抽象的層面上,文化與政治的相互滲透和重疊,是五四白話革命和新文化運(yùn)動(dòng)的核心,也是中國現(xiàn)代性的核心。“文化政治”的概念,是我在系統(tǒng)地閱讀和分析西方政治哲學(xué)和文化哲學(xué)的譜系后得出的結(jié)論,它貫穿于現(xiàn)代西方民族國家的興起、市民階級(jí)自我意識(shí)的價(jià)值論述、乃至當(dāng)前全球化背后種種有關(guān)“普遍性”與“特殊性”的辯證沖突。中國現(xiàn)代性內(nèi)部的文化政治的邏輯,是通過革命和革命的意識(shí)形態(tài)論述展開的,只有在這個(gè)大前提下,我們才可能理解文藝與政治的關(guān)系。如果承認(rèn)二十世紀(jì)中國的文藝是二十世紀(jì)中國人生存斗爭(zhēng)的紀(jì)錄和表達(dá),那么這種文藝的內(nèi)在的政治性和價(jià)值指向是不言而喻的,《講話》中說革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng),和當(dāng)時(shí)的革命戰(zhàn)爭(zhēng),“在總的方向上是一致的”,就是對(duì)這種內(nèi)在于文藝的政治性的肯定。否認(rèn)這種政治性,無疑等于否認(rèn)文藝自身最為內(nèi)在的規(guī)定和可能性。在這個(gè)意義上,在現(xiàn)代中國,任何“唯美主義”傾向都注定是沒有出息的、瑣碎的、無聊的。
但在一個(gè)具體的、特殊的層面上,我們應(yīng)該看到,《講話》的直接語境是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下,革命文藝如何為革命斗爭(zhēng)服務(wù),如何成為革命斗爭(zhēng)機(jī)器的有效的組成部分,如何服務(wù)于一個(gè)總體性的政治目標(biāo)。所以這個(gè)“從屬”,又帶有一種特殊的軍事意味,而《講話》在它的世界觀改造意義和理論意義之外,也的確對(duì)戰(zhàn)時(shí)軍隊(duì)文藝工作具有指導(dǎo)意義。人民共和國的社會(huì)空間、意識(shí)形態(tài)空間、和文化空間相當(dāng)程度上都是從這個(gè)軍事化或準(zhǔn)軍事化結(jié)構(gòu)中派生出來的。在和平建設(shè)時(shí)期,在社會(huì)主義現(xiàn)代性自身的“常態(tài)化”趨勢(shì)下,如果《講話》被機(jī)械地、教條地當(dāng)作指導(dǎo)文藝生產(chǎn)和文藝批評(píng)的金科玉律,就會(huì)蛻變?yōu)橐环N官僚主義的條條框框,從而同它所要求的積極的、創(chuàng)造性的將新的現(xiàn)實(shí)主體化、將新的主體現(xiàn)實(shí)化的文藝活動(dòng)規(guī)律相背?!吨v話》所期待的新的歷史主體及其審美表達(dá)的形成,本身有一個(gè)基本的前提,就是個(gè)人和集體的政治認(rèn)同形成過程中的充分的選擇的自由;是對(duì)“新中國”(“中國是向前的,不是向后的”)的執(zhí)著追求和活躍想象;是通過新的文藝媒介去尋找新的讀者大眾、界定新的階級(jí)主體和國民主體的意愿和決心。所有這一切,在延安時(shí)代都是給定的、不言而喻的歷史前提和思想前提。但在日后的社會(huì)發(fā)展過程中,隨著社會(huì)生活的日益復(fù)雜化,這些基本前提是需要不斷的修正、反思和重新理解的。當(dāng)代讀者對(duì)于《講話》的隔閡,說到底是由對(duì)《講話》產(chǎn)生的歷史條件和思想條件的陌生感所致。但這也反過來告訴我們,我們對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn),是多么卻乏歷史反思和政治意識(shí)。很多前人想過的事情,我們今天得自己想了。
記者:在《講話》的結(jié)論部分的第四節(jié),毛澤東談到了文藝批評(píng)的重要性。我們知道,自上世紀(jì)80年代以來到現(xiàn)在,發(fā)生在中國的文藝批評(píng)界的一個(gè)重要現(xiàn)象是西方后現(xiàn)代理論的大量引進(jìn),這給中國學(xué)術(shù)界的文藝批評(píng)帶來了活力,但也導(dǎo)致了嚴(yán)重的問題,比如說無立場(chǎng)地隨意濫用“后學(xué)”的種種概念而流于對(duì)一切都采取輕薄的解構(gòu)態(tài)度。毛澤東一直強(qiáng)調(diào)文藝批評(píng)的雙重標(biāo)準(zhǔn):文藝標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)。那么,對(duì)于文藝批評(píng)工作者來說,如何結(jié)合當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)來理解、貫徹文藝批評(píng)的政治性,且既不至于因教條主義的政治批評(píng)而壓制了文藝創(chuàng)作的自由,又不至于因標(biāo)榜所謂文藝的自主性而在政治上失去了應(yīng)有的立場(chǎng)?
張旭東:這是個(gè)很好的問題。套用西方理論無的放矢地亂談一氣,的確是一個(gè)問題。更大的問題是文藝批評(píng)的商業(yè)化、功利化、大眾傳媒化、垃圾廣告化、江湖化。這些都是當(dāng)前中國文化亂象的一部分。它們當(dāng)然不屬于嚴(yán)肅的批評(píng),但這種現(xiàn)象的普遍存在使得嚴(yán)肅的批評(píng)越來越難了。批評(píng)本來是確立標(biāo)準(zhǔn)的—它在終極意義上要下判斷,要告訴人們什么是好,什么是壞;什么是美,什么是丑;好在哪里,美在哪里;為什么一件文藝作品同我們個(gè)人和集體的存在息息相關(guān)---可如今偏偏批評(píng)本身變成一種沒有標(biāo)準(zhǔn)、隨意、缺乏獨(dú)立性、受時(shí)尚和利益左右的東西。所以對(duì)今天中國的文藝批評(píng)界來說,達(dá)到《講話》所說的那種雙重標(biāo)準(zhǔn),實(shí)在是太高的要求。毛澤東講過,世界上怕就怕“認(rèn)真”二字,而共產(chǎn)黨最講認(rèn)真。讀《講話》,我們能感到那種認(rèn)真,這是“要做天下的主人”的階級(jí)才有的認(rèn)真。反觀我們今天大多數(shù)文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的馬虎和不認(rèn)真,也許正是“主人”意識(shí)喪失的表現(xiàn)。這種政治上的無主體性能帶來什么文藝上的“自主性”,也就可想而知了。
2009年5月26日于紐約
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