前言

    作為中國現代性的一種無意識話語機器，“人民的苦難” 長期被意識形態以神圣的階級之名賦予了一種結構和功能，以致于變成了一種非歷史的“現實”：一種仿佛存在于我們時空永遠不變的“現實”--無所不在的“現實”，它像烏云那樣日以繼夜籠罩著知識分子群體的天空，它是將近這一百年以來中國大陸知識分子在思考一切問題時，所無法擺脫的“原罪場域”，也是一直以來中國作家長期孜孜不倦鉆營的政治母題。這一切被永遠賦予苦難之名的是那活在底層的九億中國農民，他們受到詛咒般的苦難像座破開不堪的老井，免費成為每一代作家們在靈感枯竭后--取之不盡、用之不竭的寫作源泉。農民在底層永遠的不能翻身毫無疑問卻成為某些年代某些中國作家們成名的捷徑，—最后集大成為左翼文學的“苦難崇拜”傳統。在過去，這一切都在革命歷史賦予的神圣“階級寫作”名義下，對農民的苦難進行浩浩蕩蕩的想像與涂飾，農民底層復雜的苦難經驗被粗暴化簡為無產階級和地主階級的對立。在那漫長的歷史特殊時期，文學像個跛腳的啞巴磕磕巴巴服務于“現實”。所謂偉大的“現實主義”傳統就是只能容許“一種現實”的存在：這種“現實”永遠只需要為不同時期不同人物的政治觀點服務—這種常被很多人掛在嘴邊的“中國的現實”不是要去追問歷史的真實性（Reality），而只不過是永遠熱衷于對當下的現時（Actuality）爭取文化政治闡述的霸權，因此很多人都可以一直理直氣壯依靠過去體制那一整套“謊言的技藝”把“現實”放大到完全跟歷史的真實性無關。作家們在早期不但被告誡要無條件把作品的文學性讓位給政治性，也長期“受訓”要對當下的“現實”時刻保持敏感，所謂中國大陸作家感時憂國的情懷或許也不過是從這個節骨眼來的：對有關當下主旋律輿論所關注的話題要及時給予熱情的應和。這就是每一位中國作家一張開嘴巴就要硬吞下去的“現實”—它就是有本事引導大家把偉大的‘現實’翻身扭轉變成一個形容詞—人人都須要變成很“現實”。我們從來不被鼓勵感到大驚小怪，為何受到文壇極大關注的作品很多時候只是和當下的“現實”社會議題有關，而作品引發出來的社會效應和閱讀記憶，又往往跟作品的真正藝術價值是完全不相稱的。而《那兒》正是在近年鬧得不可開交的三農問題中，毫無意外地在舉國上下這幾年關注的“下崗工人”和去年“郎咸平風波”輿論氛圍下引起各方關注。

盡管為它歡呼的新左派學人認為“盡管無論從哪一個方面來說，《那兒》都不是一篇高水準的作品”[1]，但這篇小說卻引起了人們的興趣和關注，因此又引伸出一個問題：“文學到底是什么？”[2]這個早已在中國大陸被政治歷史窮盡的議題，在這些年又在不斷潛在引發了現實主義陣營對非現實主義者的攻擊和漫罵。有好些人認為當下文學卻除了表演脫衣舞，除了所謂“下半身寫作”，已經毫無作為。這些指責都被泛稱在一個至今為止被現實主義陣營“深惡痛絕”的罪名身上：“后現代主義”。國內這些對后現代主義近十多年以來屢見不鮮的指控，今天又是和中國新左派的敵人“新自由主義”一起并置而論而受到排斥和敵視的。鑒于“《那兒》描寫了在新自由主義理論主宰下工人階級的悲劇命運”[3]，一切對《那兒》藝術水平欠缺的批評又會被簡化為是“后現代主義”和“新自由主義”的意識形態在起了決定性的作用。作者曹征路在被問及《那兒》的藝術性遭受網友質疑時，就直接把這些批評和后現代主義聯系起來，批評“它使藝術判斷失去了客觀標準，解構別人的同時也就解構了自身”[4]，嘲諷“北大是后現代主義思潮的中國搬運站。九十年代初美國的詹明信在北大講學時，他的后學理論很多人還云山霧罩，幾年后北大就已經批量出版類似著作了?！盵5]這里曹征路不但犯了一個歷史材料性的錯誤（詹明信來北大是在1985年，不是九十年代初），他也杞人憂天地夸大了北大對后現代主義的散播能力和影響力。殊不知今天那些在北大人文學界滿腔熱血的學子群里，有多少個“憤青”的言論舉止不是過早急著定型—一窩蜂以左派自居？

《那兒》之所以輕易喚起左派們的熱情和認同，除了它的選材跟當下的社會議題切切相關，當然也跟《那兒》和革命文學的召喚有一定的關系。這種召喚體現在它不自覺對過去革命文學那一整套現代性形象學的模仿。過去革命文學時期的大多數小說必然會出現四大形象書寫：苦難的人民、指引方向的精神偉人、有待知識分子拯救的情竇初開少女和仇恨的外人形象[6]?！赌莾骸返臅鴮戯@然延續了這一套書寫模式?？嚯y的人民在《那兒》里即是那些沉默的大多數—利益受到剝削的工人們。主角“朱衛國”即扮演為工人們指引方向的精神偉人。朱衛國的初戀情人“杜月梅”就是一位在小說里數次激發朱衛國決定“上訪”和“抗議”，有待他拯救的女孩。仇恨的外人即是那些要買下國企工廠的港商們。這些角色一一能在革命文學的那套書寫模式里得到對號入座，我們察覺《那兒》藝術創意的其中一個不足也體現在此：多少年過去了，左派作家終究還是在過去革命文學所陷入的一套形象書寫模式里原地踏步。

不過一篇一開始就被承認為藝術性不高的小說，卻在最后得到主流學界如此強烈的關注和肯定，這對經歷過八十年代之前革命文學事蹟的人們來說，這可能一點都不令人驚愕。過去本來就是這樣，可是新時期以來蹣跚走上“藝術性第一，政治性第二”軌道的文學批評，兜了幾十年現在又要仿佛回到原初建國時期那個樣子，難道八十年代以來一路走過來的文學批評完全是白走了？

人們理應對這種永劫回歸的革命歷史敘事的“合法性”提出兩個疑惑：一、誰說話了？是作家在說話還是文學在說話？小說人物說的話都是真的嗎？真的又是無產階級的底層人民在說話嗎？還是知識分子又戴著救亡者的面具在這兒那兒呼天搶地？二、誰不讓你說話了？是國家體制嗎？難道還會是那些在中國大陸尚處于“弱勢群體”的后現代主義信徒們？可是為什么對后者的無情抨擊在這里卻故意遠遠遮蓋了前者強大存在的事實？

有評論指稱《那兒》的視角選擇“具有復調小說的某些特征，通過作者、敘述人、主要人物的相互間離，使作者的復雜程度得以呈現”[7]。這段沒有深入開展下去的分析，把復調小說誤稱為“相互間離”和“復雜程度得以呈現”，就誤解了巴赫金的復調小說理論。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的創作時指出復調小說：

“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調—這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合”[8]

巴赫金所謂的復調小說有一個基本特征：眾聲暄嘩的對話意識。他主張小說各角色之間都應有平等的對話關系、甚至主人翁意識的獨立性與作者也是居于同樣平等對話的地位。單是從這一點來思考，我們就會明白《那兒》被稱為復調小說是值得商榷的，連作者本身也比評者謹慎意識到這點—“是不是巴赫金說的那種‘復調’不知道”[9]?？v觀整部小說，我們首先要厘清：誰說話了？《那兒》明顯只突出兩種正反聲音：工人階級（以朱衛國這個工會主席為‘代表’）與壓迫者（敵方陣營）的聲音。最讓人疑惑的是，作為真正意義上那數千個受害者—工人群眾在這里卻是失語的，在作者筆下他們是千人一面，需要借助礦機廠工會主席朱衛國的幾句吶喊來發出聲音，甚至在敘述者的眼睛看來，這些工人群眾很多時候也不過是一群見異思遷的盲眾，他們仿佛完全沒有自我認知的能力，甚至有很多女工‘墮落’到夜晚的街頭從事性工作，暗娼杜月梅是作者不惜簡化那數千個工人命運的一個‘典型縮影’，最后這一切只能依靠朱衛國那“偉大”的幽靈性給予引導和撫慰。

一如過去革命文學的路子，朱衛國是作者一切正義的化身，他的身心都被作者賦予了一個近乎完美英雄的品質：英俊、崇高、悲壯[10]。甚至敘述者（朱衛國的侄兒）暗喻小舅（朱衛國）這種悲壯性的人格比耶蘇的自我犧牲更為崇高，從敘述者在聽到杜月梅加入教會并唱起圣歌的一段感觸即可印證：“我不知道杜月梅心里除了主以外還有沒有小舅，而我聽見這樣的歌只能想起小舅。我的眼睛模糊了，眼前飄起了漫天雪花”[11]。從這段話里，作者任意把一個人類歷史上的宗教領袖和一個虛構的工會領袖相提并論，這已夠滑稽的了：無神主義的無產階級意識形態到最后需要借助神性的莊嚴來襯高自己？在這一點上，我們實在看不出敘述者與主人公是如何的“相互間離”，反而從中端倪到敘述者始終是站在和主人翁同一陣線上的，而且作者通過敘述者還過度操控了主人翁內心充滿掙扎和矛盾的內心歷程，即是說作者并沒有站到一個平等的角度與主人翁朱衛國展開對話。曹征路也承認這一點：“寫著寫著，我的態度發生了變化，我被憤怒左右了，主觀情緒開始加入，我控制不了自己”[12]。朱衛國純粹成了曹征路本人的傳聲筒，甚至作者也把自己的文學觀唐突強加給敘事者，文中對后現代主義多有曲解和斥責之詞就是一例[13]，這一切嚴重影響了小說起碼的文學性。總而言之，小說各主角之間很多時候并沒有處于平等的對話關系，有始至終我們只看到作者耗盡了所有心思來刻劃朱衛國一人的悲壯身影，大部分人都是流于臉譜性的描寫，例如那些工人的“無知”，朱衛國媽的“多疑”，杜月梅的“墮落”和一群外商們聯合領導干部集體扮演的“卑鄙和無恥”，這一張張臉譜只是陪襯出朱衛國一人最后的崇高和悲壯。

這樣說來，《那兒》好像只是一篇僅靠作者一人“獨白”完成的獨角戲，它當然也不是真正意義上的獨白小說,它是在“擬獨白”，我把它稱之為“失聲的獨白”：這種“獨白”靠了一位代言人（男主人公的侄兒）發出聲音和作出訴求?？墒沁@個斷斷續續的聲音聽起來又是多么的凄厲和夸張，很多時候它仿佛不是出自代言人的口中，而是直接從作者的口中發出來，這一切都是因為作者一開始就認定受害者不可能自我表述—先天性的失聲者？（朱衛國不但生性木訥，也不懂得書寫，自認文化水平低：“我太笨了，沒文化真的不行”[14]），受害者只能附魔到代言人身上，通過這個“發聲體”喊出內心的訴求。這個“發聲體”在小說扮演過去革命文學某一類‘知識者’的言說功能：當他自我加冕為底層人民的代言人之時，就是他在遮蔽底層人民自我表述的欲望和權利的時候。在《那兒》里，被知識者“發聲體”抬高的是工會領袖朱衛國的崇高形象，有意無意被遮蔽的卻是底層人民自身在公共空間所原本應該享有的個體發言權。沒有人會斷然否認，朱衛國承受的不白之冤體現了現有國企改革的不公和缺陷，但這篇小說充其量只是體現一個工會領袖的悲壯和苦難，處在他底下那些工人們的辛酸和復雜命運并沒有得到作者給予充分的描寫和展開，作者并沒有通過復調的手法教會他們“如何說話”，以致我們甚至可以懷疑：這樣一個知識者的底層表述到底可不可靠？顯而易見在這里還有待存疑。

事實上，這種失聲的“獨白” 也常見于近年的底層書寫。李銳發表在《上海文學》2004年第二期的短篇《寂靜》也是這一類“失聲的獨白”。受害者也是附魔在敘事者身上，奔波在外勞累不堪地做了六年的上訪代表。這位上訪者一如《那兒》的朱衛國，‘代表’了某些底層人民群體的苦難。但也許受限于短小的篇幅，它比《那兒》更簡化了上訪者的心路歷程，我們聽到他的痛哭與斷斷續續的吶喊，除此以外卻完全聽不到主人翁與體制的對話，更不要說主人翁和其它人的對話，總之上訪者完全處于一種“失聲的獨白”狀態。最為吊詭的是，《那兒》和《寂靜》的主人翁最后的結局都是選擇自盡。從失聲到最后的“失身”，兩篇小說都同時出現敘事者在感嘆“事不過三”[15]--主人公只能尋死的悲劇命運。這大概是今天中國左派作家和右派作家面對當下唯一共享的悲劇感：無望的訴求。

《寂靜》比《那兒》稍勝一籌的地方是文字比較干凈和扎實，對自然風土與主人公互動的復雜心境書寫，沖淡了整篇小說“我控訴”的悲劇色彩，取而代之的是一種“我追問”的“視死如歸”心境。而且李銳對主人公有欲自盡的安排也頗具匠心，不讀到最后讀者還不清楚原來在一片大自然的寂靜中,主人公竟然有尋死的欲望,而且是選擇把自己吊死在那棵他一直覺得“好聞”的老核桃樹上，因為他要確保在他死后“在老核桃樹好聞的清香味兒里，他的眼睛完好無損”。[16] 《那兒》的語言魅力卻稍遜一籌，過于陳述性的書寫還談不上“工人階級性語言” [17]，這非但沒有把底層人民寫活了，反而助長了小說文字的拖沓，甚至還帶有一股小說家本人的“文藝腔”。問題也在于作者沒有花更多的耐心把小說技藝的重點放在文字的經營上，也因而無法把重筆落在主人翁的自我意識。曹征路更像一般現實主義的作家們那樣，為了急于塑造一個“悲劇性英雄”以反映“時代特征”[18]，小說行文處處無不急于向讀者宣布主人翁最后選擇死亡—以外婆在第一章的預言性口吻、以我媽的日夜操心，以一只義狗羅蒂的投樓自盡作為明喻等等。這是一個事先張揚的命案，到尾聲還深怕讀者讀不懂他這個安排，畫蛇添足加了一句：“其實他的命運羅蒂早就暗示給他了”[19]作者顯然要說服讀者朱衛國的自盡是別無他路，只能通過自殺來喚醒沉睡中的人們。而朱衛國自殺的方式卻是極盡暴力和血腥--用一臺空氣錘把自己的頭顱砸碎，據說這是他唯一能變成馬克思幽靈的方式：“而這與其說是‘死亡’，不如說是‘斷裂’：因為所謂‘身首異處’，無非是頭腦與四肢、靈魂與肉體、物質與精神、主觀與客觀、自我與他者的斷裂……從而他才能成為一個幽靈—成為一個看不見、摸不著，無法確證其存在的‘唯一存在’，一種或許永遠也不可能實現，而卻‘一定要實現’的可能性本身”[20]一則朱衛國“失身”的過程被描述成由“人變成幽靈”的過程，這樣的解讀顯然跟我們所聽到的另一種有關對五十到七十年代的革命文學的“神性”論述“相映成趣”：“革命的神性力量，使個體突破日常倫理的行為獲得了直接通向終極的價值確認，進而使‘人成為神’”[21]。如果果真一部《那兒》就讓人以為‘左翼文學’傳統在今天的中國“復蘇”了，朱衛國變成了大家的救世主，那么朱衛國到底是變成“幽靈”抑或變成“神”？這變成是今天左派的信徒們在唱著《國際歌》“從來就沒有什么救世主”的當兒，不得不回答的問題。如果朱衛國果真變成“幽靈”，那么《那兒》的“革命精神”顯然跟過去的革命文學傳統是兩碼子事?！赌莾骸返闹煨l國從失聲到最后的“失身”，這注定了“它”只能以某種凄厲的“鬼性”（幽靈性？）帶領某些新左派的信徒們航向“未知的國度”（屬于陰間的烏托邦？），無意中卻為‘左翼文學’傳統唱起了終結的挽歌。

人類是通過其身體來構想自然和社會，將世界和社會構想為一個巨大的身體[22]，因而可以說我們的身體即是社會的肉身。很多的左派作家一面鄙視身體，斥責時下的身體寫作，一面在文本里又不得不假借身體作為發泄對某種社會不公的工具。在這里身體是社會苦難的載體，身體意外負載了現代性的工具理性和銘刻了左派的神圣教義。為了以示一種絕望的抗議，《那兒》的朱衛國以極端的方式把自己的身體摧毀，難道這未嘗不是另外一種身體敘事？朱衛國年輕時候有一副絕頂好看的身材“個子高皮膚白身材勻稱，身上布滿三角形的小塊肌肉”[23]。作者曹征路卻在最后安排以一臺空氣錘把朱衛國完美的身體摧毀，安排朱衛國通過一種近乎凌虐身體的方式來達致一種死亡的集體快感—月月、我媽和一群面目模糊的工人圍繞著他的身邊哭成一塌糊涂，甚至于讀者也參與了其中，這一切除了展露一種集體哀悼的快感，這樣呼天搶地的場面其實什么也說明不了。事實上，我們意外感覺到朱衛國對集體快感的服從竟然從來不下于他對馬克思主義的堅定信仰。而這在年輕的時候就已顯現出來，他和月月媽的婚事要追究起來只是源于一場人為的惡作?。褐徊贿^那一天工人抓了一個女庫工往他午睡的身體“來回搓上礅下”[24]，他的老二堅挺起來，眾人歡呼起來—一種集體快感的展示：“硬了，他硬了，誰說他不行的？他硬了！工人們拍著巴掌笑啊跳啊”[25]，女庫工在大伙兒的羞辱下哭了，朱衛國在集體快感的歡呼下“傻了，覺得抬不起頭來”[26]，只好下了決心要把女庫工給娶了過來，也強迫自己不要去在乎對方不太好看的長相，這顯然是有悖于他個人的審美快感的，但在集體快感的鼓噪下，遲婚的他本來面對女人就很緊張，時?！胺植徽埾矚g和需要”[27]，當下就服從了工人們的集體快感。當他的姐姐不同意這樁婚事，提醒他改變主意還來得及，他卻說“我都那樣了，還怎么改？”[28]。這暴露了朱衛國是以一種宿命的態度來面對集體快感的力量。他的一生中，恐怕他真正愛過的人是他那位美麗的徒弟--杜月梅，可是他因為身為師傅卻利用工作時間幫杜月梅磨鉤針，而惹怒了廠長，他和杜月梅短暫的師徒關系也在組織的干涉下告終，而他“居然沒敢反對”[29]，因而平白錯過了這段好姻緣。可憐的杜月梅至此以后更是惡運連連，先是丈夫車禍死了，女兒得了重病，杜月梅也被迫下崗了，為了生存當了娼妓。如果說工人階級的杜月梅從失聲到“失身”，從頭到尾也不過是為了爭取過一個小市民正常水平的日常生活；干部等級的朱衛國從失聲到最后的“失身”，卻又要作何解釋呢？有論者云朱衛國“反抗的精神資源來自于革命歷史的教育”[30]，但只要我們稍微細讀文本，就會弄清那種在關鍵時刻激起朱衛國“反抗”力量，決定為工人命運挺身而出的恰恰好不是什么“革命歷史的教育”或“英特納雄奈爾一定要實現的理想”[31]，而僅僅是為了一個他曾經錯過的女人身體—杜月梅，以及之后她對他的惱恨和嘲諷[32]，朱衛國所以踏上了瘋狂的上訪道路。與其說他是在“反抗體制”，不如說他是在以自己的肉身為杜月梅的霉運“贖罪”—這可能是當今左派作家們做夢都被想到的唯一“突破”：竟然在無意中“開發”一種“絕對能煽動讀者情緒”的“身體敘事”。

而朱衛國的悲劇性在于對集體力量的絕對服從—從身體到心靈乃至于死亡，都服從于冥冥中外在的他律和群眾的快感。而這也正是半個世紀以來無產階級意識在中國的悲劇性命運--一種排斥個人欲望和凌虐身體的革命理想。這里頭有個葬送了幾代人青春的偉大假設：“無產階級只有解放全人類，才能解放自己”，但是西方左派理論家伊格爾頓提醒我們：“在解放過程里，最為棘手之事是從我們自身中解放自己”[33]。歷史告知我們一個沒有身體介入的無產階級意識只是集體的無意識，它非但構成不了歷史主體的自我意識，反而會把個人意識降級到對主人（體制）無條件服從的“奴隸意識”。雖然《國際歌》在中國大陸是這樣唱“奴隸們起來／起來／不要說我們一無所有／我們要做天下的主人”，但顯而易見整個中國世界并沒有因而根本改變。只要稍微了解中國大陸的‘現實’的人都能‘心領神會’：這種“奴隸意識”一開始就是以絕對的忠誠--承認主人的極權統治來換取新主人對他們的庇護和接濟。今天這種“主奴關系”在資本主義涌入中國大陸后已日益受到“松動”，主人（體制）開始在調整他的角色，并重新檢討了它過去對奴隸的庇護和接濟?；蛟S其中一個關鍵問題也出在這里：誰導致誰不能說話了？很多奴隸至到今天非但沒有深刻意識到這關鍵性的一點--及時調整他們的思維和爭取主動與主人建立新的社會契約，反而依舊以為只要憑著“過去哪怕一直到永遠”對主人意識的“絕對忠誠”就能拯救這些年來的生存危機，并以這種“絕對忠誠”來作為一種歷史道德性的力量，以求換取主人的憐憫和援助—小說結尾那種拖著一條光明尾巴的“想像性的解決方式”[34]就印證了這一點。《英兒》的義狗羅蒂和朱衛國即是犯上類似上述的同構性悲劇。義狗羅蒂明示了它至死至終對主人的絕對忠誠，但最終接受不了還是被主人驅逐的事實，跳樓自盡。姑且不談這類“卡通”似的安排有悖于動物天然求生本能的常理，作者這樣的刻意編造一條義狗的“絕對忠誠”反而暴露了今天某些信徒要“做奴隸不得”的“悲壯性”。

在整部《那兒》里，恐怕最“清醒”的人物不是朱衛國，而是那位患上老年癡呆癥的外婆，是這位歷經歷史磨難的老人家稍微打通了整部小說的敘事。從朱衛國的當天失蹤到最后的自殺死亡，外婆在關鍵時刻的“胡言亂語”是對小說過于處于煽情的悲劇氛圍的一種嘲弄：“你說死人了她就說死人好，她是我們家的好好主義者。清醒的時候她還會唱歌：英-特-納-雄-那-兒就一定要實現……我們說是英特納雄奈爾，不是那兒。她說就是那兒，那兒好！一點辦法沒有?！盵35]這位更似裝瘋賣傻的外婆開啟了小說《那兒》的命題：“走了好，那兒好?。　盵36]。

從《國際歌》最初的原名《英特納雄奈爾》（1864年在倫敦創辦的“國際工人聯合會”的音譯簡稱，由馬克思和恩格斯直接領導）高揚的大半個二十世紀到新世紀中國被簡化成兩個諧音字的“那兒”，這只能說明了馬克思的精神遺產在中國不斷受到“窄化”、“庸俗化”、“口號化”、“泛政治化”發展到今天它注定要面臨的“簡化”：它在意識形態國家機器的內涵里剩下一條綱領“三個代表”。或許起初《國際歌》從原產地法國“旅行”到中國就已經昭示了今天的這一切。這首一度家喻戶曉的革命歌曲，原本內容出自巴黎公社詩人鮑狄埃在1871年所作的一首六節格律詩，1888年由法國工人作曲家狄蓋特制成曲譜。隨著上個世紀初全世界工人運動日益高漲，它逐漸在全球各地廣泛流傳開來。上個世紀前蘇聯甚至一度把它采用為自身的國歌，但原本六節的原文被將近刪去了一半，只保留原詩的第一、二和第六節。中國大陸的漢語版《國際歌》就是在1923年從俄譯本轉譯過來的。1962年，漢語版《國際歌》的譯詞和配曲再次修改訂正，重新發表在4月28日的《人民日報》?！秶H歌》的原詩和原作完整版（法文歌曲版）都有下列這一段：“政府在壓迫，法律在欺詐/捐稅將民脂民膏搜刮/豪富們沒有任何義務，窮人的權利是句空話?！边@一段卻不見于漢語版《國際歌》[37]。另外原詩和原作完整版還有這一段更是不可能見容于漢語版的《國際歌》：“國王花言巧語騙我們；我們攜起手來打暴君！”有此可見漢語版的《國際歌》和前蘇聯的《國際歌》都共享一個意識形態結構，明顯的把那些槍口對內，具有明確所指的煽動人心歌詞全都刪去，只保留那些槍口對外的那幾段：“最可恨那些毒蛇猛獸／吃盡了我們的血肉／一旦把它們消滅干凈／鮮紅的太陽照遍全球”。想來當下在中國影響巨大的新左派也繼承了漢語版《國際歌》的‘精神’：他們渾身威力無窮的理論勇氣都只會使盡在對全球化議題給予無情的鞭韃與詛咒?？墒谴蠹叶夹恼詹恍嘿Y本主義要進入中國，其實首先是必須要學會俯首于一種強大的極權主義邏輯。今天的中國，國家象征系統無疑還是由那幾則神圣不可侵犯的社會主義綱領所統率，但其運作卻是結合了極權主義和資本主義的文化邏輯。但《那兒》的作者還是滿腔憤慨 “期待現實重新‘主義’”[38]--這似乎一直也是當前中國左派作家和評論家唯一能理解的“現實主義”：主要是以創作選材的取向來斷定文學性的優劣，作家關不關懷底層人民永遠是他們“審判”文學作品的唯一主要可信參數指標，仿佛只要是底層書寫就是“現實主義”。而底層人民的苦難形象學又有一個預先給定的本質：他們必定代表樸實、善良、正義、真理和道德的完善。任何有異于這一套形象學的底層書寫要不是不在他們的視野里面，不然就是被批為不符合中國的“現實”。問題在于單憑過去那一整套左翼文學傳統的思想資源，面對這當下到底能發揮多大的闡釋作用？單憑照搬過去那一整套以階級為本位的左翼文學傳統資源來創作，到底還能不能有效地詮釋當今種種怪象？甚至能否寫出有思想力量的文學作品出來？新左派的學者也心知肚明，因此有者才會說：“《那兒》還不是真正有力量的作品，而它之所以不是那么有力，是因為批判和抗議還沒有真正找到一種‘文學’的表達方式”[39]。

現實主義一直都是建國后主流文學意識形態的皇牌和后盾，它早已被共和國文學史抬到諸如屬于中國五千年文學傳統的主要組成部分，從來都是高高在上坐在寶座上對其它形式的文學呼呼喝喝。近年來中國大陸當代作家對底層人民苦難的熱衷書寫，在評論家一片肯定和歡呼“現實主義”的回歸中，我們不禁深感困惑：現實主義從來在中國大陸不曾退位，何來“回歸”？我們只看到大家有意無意再次把現實改革的期待寄托于文學的力量，麻醉在文學給予的“想象性解決方案”，并且要求作家給予配合“投入現實”，以最樸實（其實是“淺白”和“粗糙”的置換詞）的文字說出每一個苦難的故事。盡管很多人會以為這也是中國文人從古到今“感時憂國”的民族傳統，作家的社會責任感極強，“他們總想讓文學這嫩弱的肩膀承擔盡量多的超文學的任務”[40]，可是上個世紀的歷史卻早已證明這種文學的“政治”使命感在理論和現實上的雙重破產。

來到新世紀，還是有那么多的“憤青”在左派的旗幟下，經常在不自覺中又不斷重復了上個世紀五四知識分子對“文學與社會”的單向度思考和革命話語。這一切是不是意味著新世紀的到來，時間雖是“茍日新，日日新，又日新”，但空間看似移動卻是停滯的、老舊的？這個空間還是滿滿超載了上幾代人未能解決的根本問題？—個體的言語自由和權力非但沒有受到體制的保障，反而遭受到不斷的腐蝕與剝奪？

顯而易見的當今這些“憤青”和“老左派們”普遍都放棄了把現實信息和發泄的管道寄望于那些由國家機關全面控制的電子媒體和報章報道，因而文學生產作為較少受到當下國家機器直接控制的領域，他們才一味把這些本來屬于電視媒體和報章報道的功能完全寄托于文學和作家們。曹征路說：“我認為現實重新‘主義’是中國當代文學的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數人毫無疑問仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權利的時代（限于篇幅，這里不展開了，稍有常識的人都能看得見）”[41]這句據說“限于篇幅” 其實是不愿說白的話，反而嚴重暴露出中國大陸現實主義信徒直面和反思現實體制的“無能”和“蒼白”：他們在一種普遍性的“常識”之下含蓄承認大多數中國人還是“仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權利”，這大概就是他們所謂的“中國現實”，可是他們又陷入“中國的國情”的簡單思考決定下，非但沒有能力把現實戰場直接轉向公共空間的社會體制改革(最底限度有必要嘗試直接面向日益縮緊的媒體言論空間發言)，反而錯把被體制壓抑的憤怒情緒直接轉向本來就已經緊繃的文學空間生產，熱衷于一味把超重的寄望放在文學和作家的肩膀上。這導致文學空間的生產充滿著怨氣和怒氣，充斥了一大群失意的“知識分子”。他們不過在互向消耗各自的理論熱情和文化智力。大家互向針對各自陣營的作品假借“中國現實”說三道四，如果是心平氣和的思考交流本是無可厚非，但是這些爭論又跟當今主要由文學史和文學獎構成的文學機制發生復雜的個人利害關系，爭論很容易就滑向惡意的人身攻擊和排除異己的“敵我政治”。本來在這里的文化空間生產的自由幅度已有局限,但在左派們近年來高舉著現實主義對“純文學”、“后現代主義”近乎失控的漫罵和嘲弄中，我認為整個文化內部空間的自由和創意思考正在不斷進一步的縮小和縮緊，絕對在發揮作用的外在社會體制卻紋風不動。當那些張牙舞爪的左派和“憤青們”在“全力以赴”抨擊“后現代主義”和“純文學”，故意被遮蔽的反而是強大的權力體制。

近年來底層書寫的窘境其實都來源于上述不斷縮小和縮緊的文學空間生產。作家們在一窩蜂表演失聲的“獨白”的同時，他們以為他們終于能向體制說話了，或許這純粹是他們的集體幻覺—他們不過在不自覺中服從于過去革命歷史賦予他們的群眾快感。這種失聲的“獨白”在面向一個強大的體制之時，它注定是無效的，它只不過激起一批左傾學者們“懷舊似的”的革命歷史的回聲，激痛了另一批右傾學者們歷史創傷的記憶。一個在美麗做著“強國夢”的強大體制是聽不進去這些歷史的回聲的。一部中國現代性的歷史猶如一架在深夜里往前直沖的列車，現在沒有人知道它確切將開往哪里，也沒有人確知這列車應該單靠過去偉大的領袖一個人掌舵，還是集體民主輪班駕駛抑或它根本無人駕馭？夜黑風高，那些曾經追問的人都被趕下了車，剩下的人據說也不可能去追問整個真相，但“現實”是每個人都掏了大錢買了票上了車。今天，大多數的中國知識分子都只能擠在車廂激烈的爭論，以文學為籌碼，準備賠上一生的精力和時間互相消耗各自的理論熱情和知識力量：更多時候大家也不過僅僅是在為列車的最終去向下了一個生存的豪賭：左派的一大群人馬現在滿腔憤懣地看見資本主義的異象，但他們誓言至少在“理論”上一定要確保這輛列車開往“那兒”，他們當年典當了所有就是單憑共產國理想的召喚上了車。偏中的居大多數者愿意相信這列車是一架高速的地鐵，它將為他們開向強國之路，雖然他們的確瞥見了資本主義的幻象，但同時也確切看見了大同世界的歌舞昇平，他們的心中充滿了啟示和感激。而右派知識分子都在閃爍其辭小聲驚呼指稱--其實這輛列車不是高速地鐵，只是一列柴油火車—是這輛火車轟轟隆隆在做夢，所謂的“中國強國夢”意味著：那是一種只能在火車廂里做夢的時候發生的美學……那些在車廂本來會暢所欲言的乘客現在一個都不敢說話了，他們不都在閉著眼睛做著夢嗎？因為一旦你把眼睛睜開，你似乎總是處處能看見窗外的廢墟升起，昨晚似乎你還能夢見自由女神，但早上起來卻滿目依舊是極權國家主義的暴力和標語。

[1] 曠新年等：《《那兒》：工人階級的傷痕文學》，《文藝理論與批評》，2005年第2期，北京中國藝術研究院，第15頁

[2] 同注上

[3] 同注1，第16頁

[4] 參閱《曹征路訪談：關于《那兒》》完整版，收錄在網站《左岸文化》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=15&id=15770

[5] 同注上

[6] 有關中國大陸革命文學現代性的四個形象，出自張頤武教授2005年在北大《當代文學與文化思潮》一課的分析和啟發，不敢掠美。

[7] 參閱李云雷、季亞婭對《那兒》的點評，收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年，第44頁

[8] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，北京三聯書店，1988年，第29頁

[9] 同注4，第22頁

[10] 也許有評者會說朱衛國在小說里也有缺點，例如不擅于言辭，但這種木訥只是要襯托出壓迫者的狡詐與圓猾，這反而變成了優點。我們更需要關注這些年來的底層書寫經常會出現一些自稱不擅于言辭的主角，這些代表正義的主人公往往都是干部領導出身，相當符合中共領導在媒體給人的“忠厚老實”印象。

[11] 曹征路：《那兒》，收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年，第40頁

[12] 參閱《曹征路訪談：關于《那兒》》，《文藝理論與批評》，2005年第2期，北京中國藝術研究院，第22頁

[13] 請參閱小說對報社情況那幾段挖苦之詞，例如把主編的導向也歸罪給“后現代”。見《那兒》第18頁和第39頁，同注11

[14] 同注11，第15頁

[15] 兩篇小說都收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年?！赌莾骸烦霈F“事不過三”的句子之后，主角就選擇自盡，這段句子是在第41頁，《寂靜》則在第105頁。

[16] 同注上，第105頁

[17] 季亞婭：《‘左翼文學’傳統的復蘇和它的力量—評曹征路的小說《那兒》》，《文藝理論與批評》，2005年第1期，北京中國藝術研究院，第52頁

[18] 見同注12，第21頁

[19] 同注11，第42頁

[20] 韓毓海：《狂飆為我從天落—為《那兒》而作》，同注1，第5頁

[21] 參閱李揚：《50-70年代文學經典再解讀》，山東教育出版社，2003年，第190頁

[22] 參閱約翰奧尼爾著：《身體形態—現代社會的五種身體》，春風文藝出版社，1999年，第17頁

[23] 同注11，第9頁

[24] 同注11，第11頁

[25] 同注11，第11頁

[26] 同注上

[27] 同注11，第10頁

[28] 同注11，第11頁

[29] 同注11，第10頁

[30] 同注7，第44頁

[31] 同注上

[32] 請參看小說第三章（第17頁）和第七章的的末尾（第33—34頁），同注11

[33] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Basil Blackwell Ltd.,UK, 1990, pp. 8.

[34] 同注17，第52頁

[35] 同注11，第6頁

[36] 同注11，第42頁

[37] 感謝法國巴黎第十大學博士研究生孫松榮先生一起協助查證《國際歌》的法文原作歌曲版資料。

[38] 參閱曹征路：《期待現實重新‘主義’》， 《文藝理論與批評》，2005年第3期，北京中國藝術研究院，第78-86頁

[39] 同注1，第16頁

[40] 參見孔慶東：《腳鐐與舞姿—《子夜》模式及其他》，《文藝理論與批評》，2005年第1期，北京中國藝術研究院，第20頁

[41] 同注38，第80頁

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