地域、歷史與階級秩序——作為“現代化”意識形態的東北表述

　　一、“北方”內外：歷史書寫與地緣符號政治

　　盡管作為現代民族國家共同體想象的一個結果，東北之為“東北”（舊稱“關外”、“關東”）的命名無疑已使它內在于中國的“北方”，然而，只要對歷史敘述中的象征符號的空間分配稍作關注，這兩個似乎連體的地域形象的文本裂隙便會豁然浮現——后者是中國歷史上絕大多數統一政權的政治和文化中心，是中國歷史本身的空間換喻，而前者則區隔出了一塊主流中國文化史邊緣的黑土地。或許，只有一個時代的歷史情境可以彌合二者間的這種裂隙，這就是被稱為毛澤東時代或計劃經濟時代的20世紀50—70年代。彼時的東北不僅是新中國最重要的工業基地，社會主義工業化得以展開的元空間，而且是社會主義文化最主要的當代敘事空間。從楊子榮到雷鋒到鐵人王進喜到“白卷英雄”張鐵生，從智取威虎山的傳奇到鴨綠江邊的烽火到珍寶島上的激戰，從第一輛國產汽車上路到第一架國產飛機升空到第一臺國產機床啟動運轉，一直到“工業學大慶”成為最響亮的社會主義建設口號，在那三十年間，沒有任何區域像東北一樣成了如此眾多、如此著名的當代英雄和英雄故事集中顯影的舞臺。并不夸張地說，正是50—70年代的社會文化實踐為象征資本一向匱乏的東北賦予了最為豐盈的毛式社會主義的象征符號，而使其舊有的邊緣身份一度變得相當模糊。

　　在1980年代的“思想解放”與“歷史反思”運動中，對毛澤東時代的批判是在反思傳統中國社會文化的總體框架中進行的，一如從秦始皇到毛澤東的中國歷史被不斷描述為超穩定的封建大一統結構，作為其空間換喻的“北方”也保持著一個統一的整體形象，換言之，遼闊北方大地上的各式風物大抵被編碼到了這一時代的文學藝術所構建的表述傳統中國的象征系統之中。其中最典型的文本也許莫過于張承志的《北方的河》，西起額爾齊斯河東到黑龍江的諸條地理環境和自然形態迥異的北方大河共同充當著男主人公的精神之父，既是民族歷史的象征，又是其個人青春和生命尊嚴的見證，更是支撐他對抗現代流俗的資源和力量。盡管作者對于毛澤東時代的價值立場與80年代人文思想界的主流話語不盡一致，但就以一種“前現代”的歷史意味整合北方形象的意義而言，這部中篇小說正可以看作由彼時的知青文學、尋根文學和第五代電影所提供的大量“北方”文本的集成壓縮版。

　　然而隨著80年代及其文化想象的終結和新的意識形態實踐的展開，曾經和諧統一的北方意象也不可避免地發生了裂變。一方面，如戴錦華教授在《隱形書寫》中所描述的，作為“現代化”中國主體建構的一個重要策略，“南國”逐漸取代北方成為1990年代（尤其是1992年之后）以小說和電影為主要形式的文化表述中的核心空間意象，具體而言，“在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就一個文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經驗與表達的斷裂帶”，從而獲得一種對于現代中國的整體感知，即“‘現代化’不再是于1979年——‘改革開發’之際——降臨老舊中國的奇跡，而原本是‘中國歷史’的一部分”。1而另一方面，“南國”的意象不管如何惹人繾綣依戀，卻畢竟裹挾著無法徹底抹去的被強迫“現代化”的半殖民地記憶和“槍炮聲敲碎了寧靜夜”式的另一層意義上的歷史斷裂感，這種并不舒服的歷史無意識與中國的進一步市場化和日益深刻地卷入資本主義全球化體系所加劇的民族身份焦慮相重合，壓迫著90年代以降中國的文化生產者與消費者一面繼續遺忘歷史，一面不斷援古以自慰，以宣泄，即通過重新書寫傳統中國及其空間象征，將現代中國的主體結構與更悠遠、更綿長、也更似是而非的歷史想象相連接，以填補其斷裂處的晦暗淵藪。

　　正是在這一重寫的過程中，舊有的“北方”意象整體被打碎，被揚棄，被揀選，被重組為一個新的意義結構，一種傳統與現代進行象征交換的想象性空間。在這個新的想象空間里，以黃土高原上眾多的中華古老文明的歷史印痕為標識的西北占據了一個與1980年代同樣重要的位置。一個十分突出的方面是此時被視為中國電影形象代言人的第五代導演的“西北情結”依然清晰可見，只是其表象發生了變化，一方面，黃土地上的普通老中國兒女生活的那種原始、封閉、蒙昧、野蠻、殘酷、生死場般輪回的色彩已然消褪，另一方面，秦漢盛唐的壯麗王朝投影被持續濃墨重彩地突顯——文明史范疇的中國傳統逐漸取代了人類學意義上的傳統中國。從周曉文的《秦頌》到陳凱歌的《荊軻刺秦王》到張藝謀的《英雄》，不難發現，那個開疆拓土的偉大帝國被一次次寓言式重寫的過程正是不斷“在中國發現歷史”，向歷史的深處求索“中華現代性”的邏輯與脈絡的過程。如果說前兩個文本的意義在于將啟蒙主義的自然化范疇與其異化對立面間的沖突表現為是博大恢弘的中國文化母體內部原發的，而不再像《黃土地》等80年代的第五代電影中那樣是偶然的外部因素介入封閉空間的結果，那么到了新世紀初年《英雄》所繪制的秦帝國歷史文化圖景中，則已不存在真正意義上的自由與權勢、人道與暴力的對抗，那不過是對圣君化一天下的良苦用心的一場地方性誤會。影片以長劍、圍棋、古琴、書法、秦腔、九寨溝劍竹海、阿克塞當金山麓和想象中秦王城的深宮重幃等極易辨識的中國傳統文化的象征符號和典型的中國西部景觀建構起了誤解的迷宮，同時又藉此“曲徑通幽處”，最終將觀眾引入對偉人良苦用心的頓悟。這無疑是將傳統與現代性的對話提升到了一個新的境界：古老深邃的中國智慧與全球化的偉大邏輯心意相通2.然而就最大限度地調動西北形象的現代召喚力而言，同是2003年上映的何平的《天地英雄》似乎更勝一籌：茫茫戈壁沙漠（在盛唐時代是繁盛的國際貿易和文化交流的通道）上，一支護送佛骨舍利的唐朝商隊遭到了由突厥人及其雇傭軍響馬子（跨國恐怖集團？）的襲擊，兩個原本正在決斗的人——大唐戍邊校尉與日本遣唐使為保護圣物和美女而捐棄前嫌，聯手御敵（結成國際“反恐”聯盟？），經過一番浴血死戰，終于在一片佛光普照（無法抗拒的普遍主義邏輯？）中將舍利安然送抵（當時的世界中心？）長安。二十一世紀初年的全球性景觀能夠以公元七至八世紀中國西部交通史的形式再現，正如出席上海APEC峰會的諸國首腦可以集體身著唐裝在世界媒體面前亮相一樣。中國傳統文化的表象不再必然指稱現代性的他者，毋寧說它已然成為市場中國在全球化語境中獲取主體身份和優勢場位的重要象征資本。這在馮小寧的《黃河絕戀》中得到了更為直觀的體現，在該文本中，最具民族性和歷史感的北方意象——黃土高原上的滔滔黃河被直接用以書寫一部二十世紀中國版的“戰地春夢”，它不但是中美兩國軍民共同抗擊日本法西斯的戰場以及這兩個民族的一對年輕人死生契闊的情場，更是平衡全球意識與本土情結之張力的寓言性空間：從宏觀的歷史情境來看，是自由世界的戰士來拯救古老的中國，而影片的主體情節卻是黃河兒女拯救美國后生。尤其是當影片結尾處老年歐文再次來到中國——新舊世紀之交“改革開放”中的中國，來到黃河岸邊憑吊半個世紀前犧牲的戀人，更使得這個古國文明的象征成了一個新的歷史主義真理的見證和化身：中國需要世界，世界需要中國。

　　然而，最早真正將中國的傳統與現代（北方與“南國”）書寫為一種統一的“開放文化”全景并為市場廣泛認可的卻并不是電影，而是一本在幾乎整個1990年代洛陽紙貴的散文集——余秋雨的《文化苦旅》3.這部為日后中國的一系列文化實踐提供了元敘事的著作共收錄了作者于1991年夏天之前寫就的三十七篇“文化散文”，除去《廢墟》、《夜雨詩意》、《筆墨祭》、《藏書憂》和《臘梅》等沒有明確地域指向的五篇，其目次排列構成了一幅十分清晰的由北至南、自西向東的中國文化的導游圖：以西北名勝（《道士塔》、《莫高窟》、《陽關雪》、《沙漠隱泉》）起始，以“南洋”（新加坡）風物（《三十年的重量》、《漂泊者們》、《華語情結》、《這里真安靜》）收束，以嚴格意義上的“南國”（《白發蘇州》、《江南小鎮》、《風雨天一閣》、《西湖夢》、《狼山腳下》、《上海人》、《牌坊》、《廟宇》、《夜航船》、《吳江船》、《信客》、《酒公墓》、《老屋窗口》、《家住龍華》）為主體，以西南（《柳侯祠》、《白蓮洞》、《都江堰》、《三峽》）和中南（《洞庭一角》、《廬山》、《貴池儺》、《青云譜隨想》、《寂寞天柱山》）作過渡穿插，以點帶面式地旁及華北和華南（《五城記》中的“開封”和“廣州”，另外三記為“南京”、“成都”和“蘭州”）。繪制（或曰復原）這樣一幅文化地圖對于作者而言幾乎是一種自覺的建構歷史的努力，一方面要重新確定時代精神的中心指向：

　　如果人們能從地理空間上發現時間意義，那就不難理解：失落了上海的中國，也就失落了一個時代。失落上海文明，是全民族的悲哀。（《上海人》）

　　同時又要為一個時代的文明找尋到超越一個時代的歷史起源——明代華亭人著名基督徒士大夫徐光啟被追認為這一中西合璧之文明的“肇始者”——從而用“現代的歷史哲學”點化“古代的廢墟”，以呈現綿延而無中斷的進化歷程：

　　廢墟的留存，是現代人文明的象征。

　　廢墟，輝映著現代人的自信。

　　廢墟不會阻遏街市，妨礙前進。現代人目光深邃，知道自己站在歷史的第幾級臺階。他不會妄想自己腳下是一個拔地而起的高臺。因此，他樂于看看身前身后的所有臺階。

　　是現代的歷史哲學點化了廢墟，而歷史哲學也需要尋找素材。只有在現代的喧囂中，廢墟的寧靜才有力度；只有在現代人的沉思中，廢墟才能上升為寓言。

　　因此，古代的廢墟，實在是一種現代構建。

　　現代，不僅僅是一截時間。現代是寬容，現代是氣度，現代是遼闊，現代是浩瀚。

　　我們，挾帶著廢墟走向現代。（《廢墟》）

　　因此，《文化苦旅》的重要意義在于，它使我們看到，兩種經常被分殊敘述的1990年代的文化現象——傳統文化熱和“南國”懷舊實際上屬于同一場塑造同質化現代中國的意識形態實踐。

　　應該說，余秋雨所繪制的這幅同一性的中國文化地圖除了伸到新加坡去的那一塊，與中國漢民族聚居區的地理版圖是大體相當的，惟一過分醒目的不和諧是它全然缺失了一個巨大的東北角，當然，這并不代表作者完全遺忘了這一空間，因為在《文化苦旅》之后，他的確寫過一篇關于東北的文章——《流放者的土地》4，然而這與其說是一種補正，倒不如說是構成了對“缺失”的前提性解釋5：直到歷史上的最后一個王朝，那里還是文明之外的流放地。以“流放”二字形容東北歷史無疑具有某種意義的貼切性，這不僅是指余文所講述的清朝初年數量可觀的犯官文人被遣戍關外并在此布施教化的歷史，也不僅是指比這一精英主義敘述更廣為人知的同樣始自清初而二百余年不絕如縷的山東、直隸諸省流民的“闖關東”（今天的絕大多數東北人都是這些流民的后代），它同樣可以讓人想起離我們更近的一次放逐——“文革”中的知識青年上山下鄉運動，這場運動為東北造就了一個比余文中的寧古塔更有名得多的流放歷險的圣地——北大荒。而1990年代在傳統文化熱和南國“懷舊”的側畔也確還有著另一處引人注目的景觀——知青文化熱，正是在這里，東北得以被盡情地表述。

　　盡管“文革”上山下鄉運動中的知青點遍及大江南北、全國各地，但是沒有任何地域形象可以像北大荒及其“黑土地”那樣被突顯為一代人的集體經歷的象征，而1990年代中前期的知青文化熱也正是以一場名為“魂系黑土地”的大型圖片實物展覽拉開序幕的，此后從小說、報告文學到回憶錄，從電視劇到專題片，從新聞報道訪談到綜合文藝晚會，乃至被憑空創造的東北菜和東北菜館，對這一地域空間的多媒介表述的影響力已遠非80年代的知青小說可以企及。然而，不論曾經的“北大荒人”怎樣表達對“黑土地”的認同，他們始終無法被再現為真實的“還鄉者”，因為其來自城市，歸于城市，并且繼續在城市中書寫現代自我的歷史足以表明那里本來就不是他們的故鄉，充其量是一方朝覲的圣土，再神圣也是異域，或是一次悲壯之旅的追憶之所，再刻骨銘心也無法融入日常生活，更何況知青文化熱的光譜遠非如此單純。因而，作為一種文化表象，“黑土地”的意義在于為90年代日趨同一化的中國歷史的想象圖景開辟了一處非異族的“異度空間”，一段揮之難去的歷史被再現為一種空間形象，而這一空間本身則被徹底褫奪了歷史。這不僅僅是就北大荒而言的，因為“黑土地”始終代表著對整個東北的同一性定型想象，一個最為直觀的表征是，當年知青下鄉吃的粗糧野菜在被端上大城市飯店的餐桌之后，未加任何限定就被徑直命名為“東北菜”。

　　東北菜的誕生無疑是90年代中前期的這場想象和表述實踐的影響最為持久的成果之一，換言之，在知青文化熱中橫空出世的這支旁門菜系并未隨著前者的消退而成為過眼云煙，相反它已在全國許多大城市落地生根，甚至連與東北數千里之遙，以食不厭精著稱的廣州如今也已是東北菜館林立。除了偶爾能夠看到“北大荒不了情”之類的招牌，21世紀初的東北菜館已絕少“知青”印痕，然而其對空間的刻意營造則無疑是繼承了知青文化熱中的東北表述，從土炕方桌到掛在墻上的玉米大蔥，從大紅大紫的侍者行頭到花花綠綠的窗帷桌襯，從大號碗碟到大份量的飯菜，最為“地道”的東北菜館與其說是為人們提供了傳統八大菜系之外的另一種美食，不如說是在制造一處都市中的鄉村、一種消費前現代俚俗的后現代時尚和一個精細計算時代里的粗豪景觀。當然，任何具有地域色彩的餐館或多或少都要進行某種視覺空間上的裝飾，而東北菜館的獨特之處在于營造了一種視聽綜合奇觀。大多數東北菜館的服務員不論其本身是東北人與否，都要用東北腔和東北方言來招呼客人，甚至“先生”、“小姐”這樣的流行稱謂也被“（大）哥”、“（大）姐”所取代，而在一些場地較大的餐館還可以看到二人轉表演。東北表象能夠如此普及，如此易于辨識，如此方便地被挪用，這已絕非東北菜館本身或作為其淵源的知青文化熱可以獨立實現的，而不能不歸功于一位東北名人——毋庸贅言，此人就是趙本山——近十余年來長盛不衰的文化實踐以及這一實踐背后的體制與機制。

　　二、作為節日儀式的東北小品：以趙本山為中心

　　趙本山是1990年首次亮相中央電視臺春節晚會并一舉蜚聲全國的，而此前他已在東北三省成名經年。盡管與黃宏這樣出身大城市，很早就進入國家文藝機構的正式編制，并且在參加中央臺晚會之前很少用東北話表演的東北小品明星相比，趙本山顯然有著更突出得多的“民間”和“地方”色彩，但是只要對比一下他在80年代和90年代這兩個不同階段的作品，便不難發現非民間和非地方性的力量在他的東北表述中所起的支配作用。在筆者看來，趙本山在進入央視“春晚”前后的一個具有決定性意義的變化是其所飾角色的邊緣身份的消失（或曰移置）。從拉場戲《摔三弦》、《大觀燈》到小品《如此競爭》，趙本山得以在家鄉成名且最令關東父老拍案叫絕的是他對盲人的惟妙惟肖的模仿，而此類表演在他進入央視春節晚會之后便幾乎完全絕跡了。不獨如此，趙本山早年所塑造的人物的邊緣性除了生理上的殘障，還表現為某種“不務正業”的職業身份，如《摔三弦》中的算命先生、《跳大神》中的“二神”、《如此競爭》中的街頭報販、《麻將？豆腐》中的鄉間賭棍等等，這類令東北觀眾印象深刻的形象也從未出現在整個90年代的春節晚會上。1990年央視春節晚會的編導們決意招募趙本山時，看中的是一個在其所有舊作中題材多少有些特別的小品《老有少心》——演一個老年農民的黃昏戀，而即便對于這樣一個作品，仍然有編導認為其中的男主角“有點農村的‘二混子’派頭”，因此“需要重新塑造形象，提高小品的品位”6.這一“提高”著實讓趙本山費了不少功夫，其好友金景輝在《土神趙本山》一書中描述了他接受編導們審查時的情景：

　　本山開始做戲，他有意識地糾正自己平時演出時過分夸張的形體動作。可是，幾句臺詞過后，他不知不覺地恢復了那些習慣了的動作：彎腰、弓背、曲腿、屁股往后使勁，兩腳站不穩似的不停地踏步、搖晃。雖說劇本中他扮演的“徐老蔫”是個近視眼，可他把這個近視眼發揮到了把手表貼在眼皮上才看清鐘點的程度，簡直成了一個接近百分之九十九的盲人，這哪里是劇中那個樸實、健康、風趣、爽快的“徐老蔫”？要說是馬戲團里的小丑，倒有點像。

　　編導們笑不出聲來了，有一兩個人捧場似地干笑兩聲，反更增加了排練場上的尷尬。盡管本山有幾個包袱甩得很俏，要是在劇場里，必定會叫觀眾捧腹大笑，可編導們對戲的整體感覺不舒服，笑的神經已無法撥動。7

　　據金景輝說，趙本山在經過痛苦思索之后找到了問題的根源——“頻繁的演出”：

　　他曾帶著帶著這個戲，一年里走遍東北三省，演出三四百場，場場爆滿，笑聲不斷。東北的老鄉是打心眼里喜歡他，他在臺上的一舉手一投足，都可以引起觀眾的大笑，他便鉆心磨眼地逗他們笑。到后來，已經不是戲讓觀眾笑，而是他本人在“逗”大伙樂。在大伙眼里，他是一個被溺愛的頑皮的孩子，怎么做都惹人喜歡，就像一個朋友對他說的那樣：“你在臺上放個屁都肯定是香的。”8

　　姑且不論東北觀眾是否真的如此“溺愛”趙本山，這種“溺愛”是否真的導致了其藝術水準的下降，透過這段敘述倒是可以確實地看出，趙本山在大多數時候呈現在東北觀眾面前的的確是一種“鉆心磨眼”逗人發笑的“小丑”形象。此外，“提高”或“重新塑造”不僅是一個表演問題，而首先是針對劇本而言的，因此才由晚會小品組負責人王景愚與《老有少心》的原作者張超共同突擊修改劇本9.有兩處修改最為顯著，首先是劇名被從多少有些曖昧色彩的“老有少心”更換為正經得多的“相親”，另一個重大的改動是小品的結尾，舊版的《老有少心》是以這樣一段對白結束的：

　　徐老蔫：這回你還有啥折頭？

　　馬丫：那你就說唄。

　　徐老蔫：那我說呀，事情都整到這個份兒上，干嘣就用一個字兒。

　　馬丫：啥字兒呀？

　　徐老蔫：你沒看那人兒……（指身后的雕像）

　　馬丫：那叫啥字兒呀？

　　徐老蔫：那還看不出來？夠啥呢，你看，（馬丫做迷惑狀）那叫甜蜜的……那叫啥呀，“嘴兒”！

　　馬丫：哎呀我的媽呀！（下）

　　徐老蔫：這老家伙還害臊，你別的，到底怎么整？你干啥，走啥呀！（跟下）

　　這個近乎葷段子的結尾在《相親》中被全然刪除了，作為替代的是一句面向全體觀眾的召喚：“結婚前兒都上東北吃喜糖去啊！”就這樣，經過一番“提高”與凈化，一個農村的“二混子”、東北劇場中的“小丑”最終被改寫為符合經典意識形態規約的“健康”農民和全國觀眾注視下的東北代言人。

　　趙本山的表述實踐不僅為審查體制所改造，同時也為“春晚”小品這一文類所規定。在趙本山于1990年除夕之夜一鳴驚人之前，小品已由陳佩斯等人在春節晚會上經營了六年之久，從1984年的《吃面條》到1989年的《胡椒面》，陳氏喜劇小品奠定了這一文類的基本范式，而其中最為重要的是制造了一種幾乎無法改變的文類真實：一個成功的“春晚”小品的主人公一定具有某種邊緣性的社會身份。趙本山的早期實踐幾乎與此不謀而合，但由于他在90年代初的象征資本尚不足以抗衡機構性的意識形態凈化，因而一方面，其所飾角色的舊有的邊緣特征被過濾殆盡，另一方面，由這種過濾所造成的文類真實的空洞又亟須填補，于是，在審查體制與文類范式所形成的張力的作用下，一種新的邊緣身份誕生了：東北人/農民。換言之，趙本山不再扮演東北或農村內部的邊緣人而仍能符合文類真實的基本前提是，原先的主體被充分地他者化了。值得注意的是，這個新的他者的兩種面相絲毫沒有互相遮蔽——趙本山既是東北笑星，又是“農民的兒子”，既是在演東北小品，又是在塑造農民形象，“東北”與“農民”并不構成簡單的領屬關系。此外，趙本山雖無疑是東北的第一形象代言人，卻并非唯一代表，黃宏、潘長江、鞏漢林等人與他共同締造了東北小品在央視春節晚會上的顯赫地位10，共同建構了這一亞文類的互文參照系統，與趙本山長期執著于農民形象不同，這些小品演員所呈現的“階級成分”要龐雜得多，但同時又往往與前者分享著共同的定型化特征，如憨直、愚拙、狡黠等趙本山小品中的“農民性”能指完全可以在上述諸人所塑造的大量“非農”形象的身上找到。故而在趙本山的小品中，“東北”與“農民”、地域身份與階級身份之間建立的乃是一種同質性的象征交換：既借重對方的表象以被指認，同時又構成對方呈現必須借重的媒介。

　　不特如此，這個雙重身份的他者還始終為一種特定的歷史表象所包裹。從1990年至今的十六七年間，趙本山不論在春節晚會上扮演何種角色，演繹何種劇情，他那一身毛澤東時代的行頭——中山裝、八角帽幾乎從不曾褪下過，至少是不曾完全褪下11，如《我想有個家》中那個參加電視證婚的木匠雖已換上了西裝，八角帽卻頂戴如故，仿佛這頂歷史的遺存和經過戲劇化的東北方言一樣，是東北性與農民性的天然標識，或者倒轉過來說，這種地域身份和階級身份是表征那段歷史的最佳媒介或修辭。這在1999年春節晚會的《昨天？今天？明天》中獲得了最為直觀的呈現。盡管小品搬演的是“實話實說”這一本來突顯“個人”（經歷、觀點和風格）的現代脫口秀形式，然而開場不久，講“自己的故事”便蛻變成了縱論“天下大勢”的意識形態表述：

　　九八，九八，不得了！

　　糧食大豐收，洪水被趕跑。

　　百姓安居樂業，齊夸黨的領導。

　　尤其人民軍隊，更是天下難找。

　　國外比較亂套，成天勾心斗角。

　　今天內閣下臺，明天首相被炒。

　　鬧完金融危機，又要彈劾領導。

　　縱觀世界風云，風景這邊更好！

　　不僅內容是毛澤東時代的意識形態流緒，語體風格也是極易辨認的五六十年代“新民歌體”，更兼直接引用了毛本人的詩詞。至此以下，兩個東北人/農民的個體生命完全被一種經典的宏大敘事所編碼——甚至連最個人性的愛情故事也要借助漫畫化了的政治修辭“薅社會主義羊毛”來講述——直到節目臨近結束時宋丹丹發表概括性的“世紀末”感言：“我是生在舊社會，長在紅旗下，走在春風里，準備跨世紀。”盡管這段感言，這種宏大敘事，連同“昨天？今天？明天”的劇名就創作者的本意而言無疑是要呈現一種線性的歷史進步，然而，誰能想象把鐵嶺稱作“大城市”，把美容表述為“做個拉皮，拍個黃瓜”，把秋波詮釋為“秋天的菠菜”的人可以真正地走進“明天”，走進“新世紀”？顯然，該小品所再現的是一種“在”而“不屬于”今天的昨日他者。必須說明的是，將《昨天？今天？明天》作為一個典型個案來做分析并非出自筆者個人的闡釋意圖，而是緣于其受認可的程度：憑借該作品，趙本山奪回了失去六年之久的由觀眾評選的“我最喜愛的春節晚會節目”戲劇小品類第一名12.而更能說明這類作品在受眾心目中的“經典”地位的是河北電視臺《笑一笑》欄目于2004年10月舉辦的全國性的《中國小品20年》問卷調查，據目前可見的報道，趙本山和《昨天？今天？明天》分別位列這次調查的兩項評比——中國“十大小品笑星”和“十大小品經典”的首席和次席，而排在“十大經典”之首的是黃宏和宋丹丹的《超生游擊隊》——90年代的第一個東北小品，這一小品對“昨日他者”的直觀呈現較之《昨天？今天？明天》顯然有過之而無不及13.

　　與趙本山等人塑造的東北形象走紅全國幾乎是同一個時刻，東北在另一種話語——主流經濟話語中也開始被表述為歷史主體的他者。自1990年代初以來，主流經濟話語形成了一個描述東北在市場化改革中的困境和象征意義的專門詞匯——“東北現象”14，盡管對這一術語至今尚無一個統一而清晰的界定，但是顯然，絕大多數表述都是按照同一種二項對立的進化論模式對同一個前提的發揮：在發展市場經濟的時代，“老工業基地”是最難攻克的計劃經濟堡壘，它的一切問題最終都可歸咎于舊時代的包袱和舊體制、舊觀念的束縛。一個頗具代表性的大眾文化文本是1997年流行一時的電視連續劇劇（及作為其副產品的小說）《車間主任》，正是在這一文本中，我們看到了東北被表述為“北方”的確切含義：“工廠廣場前，矗立著一座高大的毛澤東銅鑄雕像。這個銅鑄雕像威武地矗立在那里，永遠在訴說著北方重型機械廠那部厚重的歷史。”15與一個50年代創建于東北哈爾濱的重型機械廠被命名為“北重”和毛澤東像在工廠廣場前極富象征意義的矗立相一致，該文本在領導者與被領導者、改革者與被改革者之間刻劃了一條鮮明的觀念分界線，線的一邊是高瞻遠矚、銳意改革的新任廠長，另一邊則是對市場經濟完全懵懂無知、甚至因無知而抵觸的普通工人，而故事的主人公則是身處二者之間的中層干部——車間主任，正是由于他的出色的橋梁作用，才使“北重”得以化解重重矛盾，上下同心，成功扭轉危局。在某種意義上，著名經濟學家茅于軾在2004年7月為亞洲資本論壇首屆中國東北論壇所作的閉幕辭可以看作是對《車間主任》這類工業或改革題材作品的敘事模式的概念化：

　　曾培炎說過一句話，東北的經濟是車間主任經濟，浙江經濟是小老板經濟，這句話是什么意思呢？就是東北的經濟要靠人組織，靠人領導，而浙江的經濟是每個人都是發動機，每個人都是小老板，都在市場上尋求賺錢的機會。

　　值得玩味的是，在該論壇的圓桌會議討論的五位主要發言者中，三位不同身份的專業人士——企業家、法學家和經濟學家——都使用了和茅于軾類似的“東北－浙江/溫州/南方”的二項對立，但描述東北的具體修辭卻發生了些變化：

　　講一個故事談一個想法，就是18年以前有一個非常優秀的黑龍江人到北京工作了，這個黑龍江人也姓陳，正好出現了一個大案，對民營經濟、對鄉鎮經濟一片喊打之聲，他做到國務院工作以后，有一天把我叫去聊天，說溫州非常了不起，他說溫州比不了黑龍江，黑龍江資源很豐富，但是溫州資源不豐富，大家人很勤勞，他們有一種創業沖動，他們有一分錢就要做老板。……從和他的聊天中，我認為這個黑龍江人對黑龍江的認識是很好的。今天我是第一次到黑龍江，我在想一個問題，確實資源很富的地方，人比較懶。溫州人確實比較勤勞，那是我們中華民族中的猶太人，怎么把我們黑龍江的人，把東北的父老鄉親可以變成勤勞的、有創新沖動的人？

　　我前些日子在沈陽也參加了一個東北的論壇，當時就是說東北和溫州的話題。當時沈陽市的領導建議，他說如果我們換一個角度，如果把溫州人移到沈陽，把沈陽人移到溫州會有什么。這個只是一個假設。我覺得除了制度創新和法律以外，我作為一個東北人在考慮。在東北有貓冬，我上大學的時候和南方人說這個貓冬，但是南方人聽不懂，我說就是到冬天的時候沒有事干，東北人都貓在家了。所以我想這個是不是有氣候的原因，東北人不是天生懶惰，冬天不可能做什么事情。有人說你東北人國家再給你錢，你人不行你也干不好。所以我也在思考，東北的振興主要是人的問題，還是制度的問題，還是什么問題，我希望大家能多一些意見。

　　東北人是游牧民族起家的，太富足的黑土地了，撒下一把種子，年底就收獲，不像南方就那么幾分地，他只有靠精耕細作，想了想來維持自己家的生計。所以說富足的環境，確實養了一群懶人。這個從世界上看也是一樣，我們看以色列、看日本，可能也有這個道理。但是我覺得今天這個標題很重要，就是締造新東北，重要的就是締造東北人的新觀念，如果觀念不更新的話，我說戲不大，我這個是有感而發。16

　　以各種制約前工業社會生活的自然條件來解釋東北人對市場經濟的不適，17且不論對于一個經過了高度城市化和工業化并以國企改革為主要任務的區域，這樣的表述有多么悖謬，“車間主任”可以和“貓冬”、“黑土地”共同充當同一個理想化市場主體的對立面，倒恰好是在提示我們，當今主流經濟話語中的計劃習性其實不過是對經典馬克思話語中的小農習性的隱喻式的復寫：仿佛工人如同農民依附土地一樣依附于國家。由此也就不難發現，在主流經濟話語這種看似與東北小品絕對不可同日而語的高級表述中，實際上存在著與后者大體一致的修辭機制——東北性、農民性和50－70年代習性的象征交換，通過這種修辭轉換，一種以經濟人理性為中心的二項對立結構得以建立，在其中，工人對分配正義和體制保障的訴求不被承認為是現代公民意識，而被指認為是一種前現代的保守和依附惰性，換言之，這種中國特色的現代化話語完全取消了馬克思主義的現代化理論所推重的觀念和社會習性層面的工農差別，最終只生產兩種身份：市場經濟時代的適者與不適者。

　　正是在上述意義上，東北小品與建構市場社會的意識形態實踐于不期然間發生了耦合（articulation），如果說主流經濟話語對前現代化習性的表述是圍繞直觀的經濟領域展開的，那么東北小品則是通過對趣味、衣著、言語、舉止等日常生活的細節為之補足血肉，從而使同一種符碼邏輯獲得更為“自然”的表達，以更潛移默化的方式生產我們這個時代的“神話”。在后毛澤東時代的中國，似乎還從未有過這樣一種大眾文化形式，作為戲劇的一個分支文類，它不但有著一套簡單到不能再簡單的表演程式，而且向來固定由一位明星領銜主演一種主人公形象，不但從不變化他講話的口音、詞匯和腔調，而且從不讓他改變舉手投足的姿態，甚至連他穿的服裝也幾乎從未變過。就是這樣一種絕少變化的戲劇形式，在當代中國變化最頻繁、最迅速、最驚人的時期創造了被數億之眾連續十數年在同一時刻共同觀看的奇跡。這種劇變中的不變與其說是再現了一個沒有歷史的封閉地理空間，不如說它讓我們多少看到了那界定著我們的歷史視域的封閉的意識形態。余秋雨說得不錯，“在這充滿歡笑的年代，你可以無視趙本山，卻不能無視幾億人民對于歡笑的選擇。”18幾億春節晚會的電視觀眾不僅是在消費趙本山的表演，更是在一年最重要的節日時刻舉行一場的建立身份想象和認同的笑的儀式。在這場集體性的實踐儀式中起著至關重要作用的是一種雙重的觀看機制：電視觀眾不僅是在看東北小品中的他者，而且是在看觀看著這一他者的春節晚會的現場觀眾——主流社會的代表。當掌聲響起之際，當電視畫面在他者的憨態和“主流社會”的笑臉間切換之際，無疑，一種主體位置出現了：無數看著笑著的個體（及家庭）不但將自己與那被看被笑的他者——時代的落伍者區分開來，而且通過一致的視點和行動實現了向“主流社會”（更大的“家庭”），向我們這個時代的大寫主體之名的認同，并在這幅“其樂融融”的圖景中確認了自己獨特的、無可取代的主體身份——不論你生活在怎樣的境況之中，只要你在那一瞬間，在那需要你大笑的節骨眼兒上能笑出聲來，那你便盡可放心，你正緊緊跟隨著“現代化”的步履和節奏。

　　三、新世紀初的“東北風”：“紅”與“黑”變奏中的霸權建構

　　在90年代，作為最有人氣的小品明星，趙本山也常常在電影和電視劇中亮相，盡管他以一以貫之的東北小品風格主演過多部農民題材的影視劇——如《一村之長》、《一鄉之長》、《男婦女主任》等，但在其他類型的作品中，則往往只是客串插科打諢的邊緣角色——如《有話好好說》中的民工和《荊軻刺秦王》中的高漸離。然而，隨著2001年——確定無疑的新世紀的到來，東北小品的跨文類實踐也似乎開始了一個新的紀元。首先是在元旦前后熱映的張藝謀的賀歲片《幸福時光》中，趙本山由傅彪、李雪健、牛犇等資深一線演員眾星拱衛，破天荒地擔綱都市苦情戲的主人公——扮演一個貧困孤獨的老國企工人，但其通常在小品中塑造農民形象的喜劇表演模式卻并未因此而發生改變，這無疑十分符合影片作為“大師級”賀歲之作的性質：既以對底層苦難的適度呈現為單純的節日氛圍增添一種有意義的豐厚，同時又使人們在對不幸者的落后習性的定型化想象中充分體認當下現實的合理性。而時隔四個月后開鏡的英氏兄弟的電視情景喜劇《東北一家人》不但明確宣稱自己對小品“東北風”的借重19，而且更加鮮明地突出了城市工人生活的主題：“描寫一個東北中等工業城市的一個大型國有企業的一個普通工人家庭中，在同一個工廠就業的老少三代人，面對社會轉型時期企業發生的種種變革，每一位家庭成員以及他們身邊的親戚朋友、鄰居同事之間橫向、縱向發生的一系列陰錯陽差，令人啼笑皆非的趣事。退休的煩惱、下崗的困惑、致富的渴望和對生活樂觀積極的態度等，都是本劇關注的重點。”20與《幸福時光》的賀歲苦情故事有所不同，該劇單純的喜劇情節從另一個角度將東北國企工人形構為市場中國的他者：一家人退休的退休，下崗的下崗，卻依舊“革命的小酒天天醉”，所謂“煩惱”、“困惑”不過是閑散生活中引發“令人啼笑皆非的趣事”的某種噱頭。《東北一家人》在后期階段明智而得體地選擇了雪村的《東北人都是活雷鋒》作為主題歌，這首一時膾炙人口的音樂評書不但把定型化東北想象的種種細節盡皆整合進最著名的毛時代英雄的名字——“活雷鋒”，而且這個當代英雄的邏各斯也在與東北腔和二人轉鑼鼓的耦合中發生了所指的滑動：不再是苦行高效的“革命的螺絲釘”，而是翠花酸菜館中的“喝了少了他不干”21.主題歌是與劇情相得益彰的，虎背熊腰的李琦一句賴氣嗲聲的“翠花上酸菜”，正如他飾演的一家之主牛大爺被定位為“色厲內荏、外強中干、話大膽小”的形象22，將巍巍東北大漢連同一個曾被書寫為英雄史詩的時代以及這史詩中的英雄一同去了勢。

　　《東北人都是活雷鋒》所呈現的東北人的愚憨形象到了2004年在網上流行的陳旭的flashMTV 《東北人不是黑社會》（又名《東北人都是黑社會》）中陡然變得極具暴力色彩，很顯然，從作品的名字即可看出，它所直接針對的是由一個著名的刑事案件——在2001年成為傳媒焦點的沈陽“劉涌黑社會性質組織案”——所引發的一場重新表述東北的話語事件。各種媒介的話語對劉涌幾乎眾口一詞的“黑社會”指認與其說是對一個過去長期處于匿名狀態的社會現實的充分發現，毋寧說是一場成功的霸權統識的建構。“黑社會”這一舶來的能指對于絕大多數中國大眾文化的消費者而言，最為直接的聯想召喚自然莫過于好萊塢和香港電影中的都市暴力形象，以成熟市場社會的邊緣形象指稱某種本土現實不啻構成了“現代化”中國身份想象的一種方式，同時這種舶來能指在大眾文化文本中過分突顯的暴力色彩則有效地遮蔽了它作為一種生產方式的政治經濟學內涵，因而，在對“劉涌案”的主流表述中出現這樣的悖論就不足為怪：一方面，劉涌被毫無余地定性為“黑社會”、“黑老大”或“黑道霸主”，他在案發前作為民營企業家的合法身份似乎完全成了“畫皮”或假面具，而另一方面，只有極個別的論者注意到了對劉涌非法財產的確切司法認定的缺席23，這與其死刑改判所引發的激烈爭論形成了異常鮮明的對照。與此相關的是，在和“劉涌案”盤根錯節的“慕馬腐敗案”中，眾多貪官被媒體描述為“黑社會的保護傘”，然而他們呈現在具體報道中的卻并非與暴力有必然聯系的所謂“涉黑”行徑，而是幫助劉涌攫取國家和集體資產的權錢交易的一般事實。顯而易見，為表述“劉涌案”和“慕馬案”的“黑社會”修辭成功隱去的是一個更具普遍意義的過程：在權力尋租的直接推動下，一個官僚（法院庭長）之子在短短四五年時間里迅速發跡為身家數億的新富。此外，由于在這種表述中，“黑社會”成了一個失去產業內涵的純粹暴力能指，因而它幾乎是順理成章地被與另一種源遠流長的關于東北的定型化想象——彪悍民風聯系在一起，尤其是在“劉涌案”剛浮出水面不久，遼寧著名球星張玉寧又因為一年前的車禍事件被隊友曲樂恒指為“黑社會”成員，引起了傳媒在另一層面上的熱烈炒作，一時之間，遼寧乃至整個東北仿佛成了“黑社會”大本營，“黑社會”也仿佛不再是一種社會組織形式，而成了一種作風，一種氣派，甚至一種性格。隨著此類“黑社會”文本的大批量生產，東北再次成了一個具有普遍社會闡釋效力的鏡像空間，經由它的映射，復雜的社會關系還原成為經濟自由主義的抽象圖式：法制觀念和市場秩序問題。毫無疑問，《東北人不是黑社會》正是為這一語境激發出的強烈反應：

　　人家都說俺們東北特產是黑社會

　　我說老鐵要是這么說那就是你的不對了

　　一下把俺這顆愛國的紅心吧嗒扔地下摔稀碎

　　俺死都不信有誰能比這個社會還黑

　　但由于該文本從音樂到歌詞到說唱腔調，無不充斥著濃烈的“流氓無產者”氣息，因而定型化的東北人想象非但沒有被解構，反而被強化了，與其說是辯誣，還不如說是為“黑社會”性格正名，以致同一個版本的flash 說唱竟以兩個意義截然相反的名稱——“東北人不是黑社會”與“東北人都是黑社會”——在網上流傳，讓人難以分辨源流。至于在其中，“黑社會”性格被視為是對“黑”社會的以“黑”制“黑”，以暴易暴的反抗，這無疑是凸現出了它身涉其間的這場霸權建構的另一種重要資源——與暴力修辭相連接的“黑幕”敘事。

　　從2001年春節——“劉涌案”和“慕馬案”完全浮出水面的最后階段——開始，一部以東北為背景的反腐劇《大雪無痕》連續二十天在中央一臺黃金時間播出，不但該劇本身收視反響熱烈，并因此獲得當年的金鷹獎，而且引發了一種新的電視劇類型——“反腐打黑劇”的火爆熒屏。與這種新的亞文類的基本角色設置——具有明顯暴力特征的黑社會或準黑社會組織及與之結成不透明的權力利益關系的腐敗官員和在勘破這重重黑幕的過程中多少顯得勢單力孤的公安英雄的對立——相一致，一種雙重的在場/缺席——“黑幕”在場/陽光缺席與邪惡暴力在場/正義暴力缺席——構成了其敘事原動力，不難看出，這種二元論的敘事模式是以暴力敘事為中心的：非正義暴力的存在構成了權力秩序及其透明性問題前提與邊界；敘事的最終封閉或曰完滿結局并非真正所謂“將一切都攤在陽光下”，而是應然在場/已然缺席的正義暴力的重新在場。多少有些令人驚異的是，“劉涌案”及“慕馬案”所呈現的情形與“反腐打黑劇”的敘事模式極具相似性，這不僅是指其“本事”中的“角色模式”：自原沈陽市長慕綏新和常務副市長馬向東以下，包括法院院長和檢察院院長在內的沈陽市十六個重要黨政部門的大批官員紛紛涉案落馬，惟有公安局長因為能夠頂住壓力，執著“打黑”而受到上方的嘉獎和媒體的贊揚；更值得關注的是，在為審判劉涌的一波三折24所引發的廣泛而激烈的社會論爭中，對二審改判提出質疑的一方——被普遍認為是代表了“民間”的呼聲——所使用的主要話語資源正是一種與暴力敘事相耦合的“黑幕”敘事。如果說，在這場社會話語博弈的早期階段，“民間”樸素的“黑幕”敘事的確有力地質疑了以“程序正義”為借口而實無透明性可言的某種權力秩序，那么，以最高法院再審判決后網上壓倒性的數萬歡呼25為標志，隨著一個作為暴力象征符號的生命為暴力所消滅，對過程和秩序的正義質詢運動即刻自動終止。一個或曾浮現的社會民主事件最終仿佛只是一出“反腐打黑劇”的尾聲26.而在大眾文化東北表述的范疇內，除與暴力敘事連接之外，“黑幕”話語還有另一種書寫方式。

　　2001年除夕之夜，趙本山第十一次精確地刺中了全國觀眾的笑神經，“利器”似乎沒變，還是那身行頭，那口東北話，以及那不甚協調的“兩步道”，但與前十次都不相同的是，他的角色功能不再是獨自進行夸張的展示，而是作為一個誘使者，教別人也跟著“走兩步”，表演不再是無意識的，而是變成了一個蓄意設計的圈套，內中套著另一個渾然不知的角色（范偉）——設套與入彀被呈現為同一個動態過程。無疑，正是這圈套內外的張力——規則設定者的荒誕操作和就范者的信以為真——引發了當夜的億萬笑聲，換言之，小品《賣拐》最重要的變革并不在于趙本山形象的“復古”——因象征資本的增值而實現的向早年為審查體制所禁止的“二混子”的回歸，而在于由角色結構的調整而牽動的視覺中心由形象向場景的轉移，正因為如此，為趙本山作了多年“綠葉”的范偉才終于獲得了表演的空間，終于開始為觀眾所熟知。隨著這種視覺中心的移置而同步發生是的是整個觀看和認同機制的轉換：以區隔單一他者的方式進行的身份想象轉而成為在對游戲場景的賞玩中實現的秩序體認。如果說，《賣拐》的“黑幕”/交換場景確乎能夠召喚起剛剛經歷過1990年代的權力市場化過程的新世紀初年的中國人的某種現實經驗或聯想，那么，觀看這一小品時的舉國歡笑與其說是對市場社會的形式正義神話的祛魅狂歡，毋寧說是中國特色的市場意識形態的還原主義實踐儀式。具體而言，觀眾為上述游戲場景所引發的無反思的笑是以對游戲規則的制定者——“大忽悠”（趙本山）——視點的認同為前提的，經由這一視點的呈現，位置不對等——圈套內外——的權力場景被還原為“聰明人和傻子”的智力游戲，在其中，“優勝劣汰、勝者通吃”的游戲規則是自然正當的，而對失敗者的同情則顯得多余和悖謬。也就是說，通過一種隱匿暴力的社會達爾文主義的暴力書寫，《賣拐》成功地縫合了“黑幕”話語與市場邏輯的斷裂，為一種曖昧的市場中國經驗提供了合理性的闡釋。一年之后，趙本山憑借幾乎是《賣拐》的自我復制的《賣車》蟬聯了2002年“我最喜愛的春節晚會節目”戲劇小品類第一名，這不啻是集體性的想象力貧乏的表征，同時也再次從另一個層面顯影了在“黑社會”表述事件中嶄露的社會現實：只有當暴力以極端和赤裸的方式呈現出來的時候，“正義”和“程序”才會成為問題。

　　當然，新世紀初大眾文化的東北表述已不再只是單純生產理想化市場主體的他者，在徹底戲謔化的“活雷鋒”，以及或粗暴或曖昧的“黑色”形象之外，我們還可以看到一種頗為剛健有力的英雄主義式的“紅色”書寫。同樣是在2001－2002年間，一部表現1940年代末到1980年代中期的軍人家庭生活的電視連續劇《激情燃燒的歲月》掀起了一場據說是自1990年的《渴望》以來從未有過的全國性的收視熱潮，正如一位研究者所指出，這股紅色懷舊的“激情”得以跨越各種人群區隔的界限而廣泛流行的一個重要因素在于，“這個劇首先相當成功地借重了‘地方特色’，石光榮滿口的東北話，不僅一洗‘主旋律’字正腔圓的主流氣味，添加進‘現實主義’風格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》（英達導演，2002年）、《劉老根》（謝曉嵋、趙本山導演，2002年）以及趙本山小品、雪村新民歌等構成的‘東北風’中”27.需要補充的是，“東北風”的意義不僅在于它是一種新世紀初的流行文化元素，而且就該劇所履行的意識形態功能——縫合當代中國歷史經驗的斷裂而言，這種“地方特色”的選擇無疑是本文第一部分所描述的地緣符號政治使然：幾乎沒有任何地域形象比東北更適合充當50－70年代懷舊的媒介；當然，這種功能角色的成功扮演是以它和特定的階級及性別修辭相耦合為前提的。首先，該劇的主人公石光榮及其子女兩代人皆隸屬于一個在當代中國的歷史變遷中社會地位最穩定、最少動蕩的階層——解放軍軍官，對這一特殊階層的歷史書寫很容易建立起一種連續而無斷裂的共和國敘事。《激情》的確是“以家庭老照片的方式連綴起了裂隙重重的當代中國歷史”——“凡是家庭成員未曾經歷的歷史事件，都被處理為家庭‘外部’的故事而不被呈現”28，而這種以家庭為中心的敘事選擇顯然是以對社會階層的選擇為前選擇的。其次，因為以家庭生活為敘事中心，作為軍隊高干的石光榮的農民“本色”得以充分呈現，新的權力身份與舊的階級出身始終相互耦合。如果說，在他精力旺盛的時期，其頗不考究的生活行為方式與他的東北話一樣給人以粗獷感，是一種不拘細謹的軍旅氣象，那么，在退休之后，他與城市生活格格不入的“蘑菇屯”風格則使其接近了趙本山式的東北人/農民形象，而《激情》的主角之所以不會成為東北小品中的他者，不僅在于他是軍區高干住宅樓的主人，更為重要的是，這位農民出身的丈夫和父親是一個“現代化”城市家庭的中心和權威，他不但締造了自己的家庭，而且在“斗爭”與“談判”中，以或直接或曲折的方式最終支配了這個家庭的成員——作為純粹城市人的妻子兒女的人生和情感選擇。如果說，《激情》確乎再現了一種“全方位”的“父子相繼”的秩序：“不僅是家（愛情、父子），同時是國（職業、信念）；不僅是兒子‘子承父業’，同時也是女兒對父親所代表的男性氣質的重新接納。”29那么，只要考慮到階級修辭的層面，該劇在新世紀初年的語境中所獲得的廣泛認可就不僅是某種“民族國家的自豪感”和“男性中心的回復”的表征，也不僅意味著，大眾文化意識形態“被成功地組織到一種國家主義的想象之中”，30而且似乎更有預后性的是，對“紅色年代”的懷舊以換喻的方式卷入了一場以底層整合為重心的霸權重構：新的主流合法化再生產——發展主義的現代化意識形態——試圖以縫合舊有的經典合法性話語——關于“人民中國”的歷史起源和階級基礎的敘事——的方式來實現對“現代化”中國這一大寫主體的社會詢喚機制的完善。

　　2003年10月，電視劇《激情燃燒的歲月》收視熱的余溫尤在，一個擁有巨大國族激情召喚力的共和國軍人/東北人形象已然在現實中呈現，他就是楊利偉。盡管以楊利偉順利走出飛船返回艙為圓滿成功標志的中國首次載人航天的正式啟動時間是1992年，但無論就最初構想，還是就體制、技術和人才準備而言，它都是對毛澤東時代奠基的航天工業乃至整個國防科技事業的“子承父業”，也許正因為如此，從《人民日報》評論員文章到《三聯生活周刊》“封面故事”，各種輿論身份定位的媒體對于“神五”飛天的表述雖然風格和側重點各異，卻都講述著同一個“故事”：世界比較視野中的新中國航天史。從“兩彈一星”到載人航天再到登月展望，除了激發強健的民族國家想象外，關于“神五”飛天的表述實踐在某種程度上和“紅色懷舊”一樣不但充當了縫合歷史經驗斷裂的浮橋，而且實現了新舊主流意識形態的整合。故事的第一主人公楊利偉不僅是政治權威命名的“航天英雄”，而且是大眾媒介中一時間最受矚目的文化英雄：從在《黃飛鴻》式的舞獅背景下與成龍合唱《男兒當自強》到擔任2004年春節晚會零點儀式主持人，從接受《面對面》訪談到作客《實話實說》，從當選央視“感動中國2003年度人物”到上榜新浪網“2003年度十大熱點關鍵詞”到成為各種流行刊物的封面人物。也許，這位英雄的遼寧綏中人身份原本是無關緊要的，然而，那從外太空傳回的濃重東北鄉音卻與一個特定的語境——中共十六大后，“振興東北老工業基地”成了一個日益響亮的口號——發生了耦合。2004年元旦，中央電視臺經濟頻道播出了一個全面回顧上一年經濟的特別節目——“CCTV2003中國經濟年度報告”，在節目的第四部分“報告”區域經濟的“經濟拼圖”中，“重振東北”是敘事的主部，兩張照片的組合充當了其主要的表述方式，主持人首先以第一張照片引出開場白：

　　每當新年來臨，我們總有太多的祝福和期望。按我們中國人的風俗，在農歷除夕這天，一定要吃頓餃子。這被捏得像元寶一樣的餃子，象征著富足和平安。我手上這張照片就是2003年除夕溫家寶同志在720米深的井下，與阜新艾友煤礦正在加班的礦工們，一起吃餃子的情景。東北這片經受了太多歷史磨難和歲月滄桑的白山黑水，在2003年再次成為關注的焦點。在經過周密的調研和考察后，9月份，黨中央國務院做出了振興東北老工業基地的決定。

　　最后，又以另一張照片——楊利偉乘“神五”飛天的精彩瞬間——作為結束語的提示：

　　我想已經不需要介紹他是誰了，這個個頭不高的東北漢子不僅讓中國，也讓全世界在一夜之間就記住了他的名字，他就是楊利偉。中國人做了幾千年的飛天夢終于在他身上實現。我記得楊利偉乘神舟五號飛翔太空時說過這樣一句話，給我留下的印象非常深刻，他說，我們的家鄉很美麗。

　　而在兩張照片之間，則是對兩位東北人——成功實現再就業的阜新下崗工人李瑩和作家梁曉聲的報道和訪談，前者在新聞片里說：“現在回過頭看，人應該受點苦、受點難，有點曲折、有點痛苦還是好的，因為酸甜苦辣才是人生。”后者對主持人說，他想寫一部表現幾代東北工人的工業長劇，“我關注過大的產業在市場轉型期間，要重新在商業化的社會中尋找到能夠繼續靠自己能力生存的方式，這對他們不是簡單的事情，但是我也欣慰地感覺到，東北人也在變化，我的哈爾濱鄉親們也在變化。”如果說，在這種中央媒體的表述中，楊利偉的形象與一種底層詢喚相耦合，那么，在東北內部，它則與一種“共和國長子”的集體自我想象發生了連接。從東北本地媒體的報道到東北網友在網上發的帖子，似乎沒有人比東北人更在意東北人在“神州五號”成功飛天中所起的關鍵性作用：除楊利偉外，中國載人航天工程總設計師王永志是東北人，常務副總指揮胡世祥是東北人，“神州號”飛船系統總設計師戚發軔是東北人，飛船系統總指揮袁家軍是東北人，著陸場系統總設計師侯鷹是東北人，送“神五”飛船入太空的長征二號F 火箭的總設計師劉竹生和副總設計師荊木春都是東北人……2003年11月18日，一場盛大的慰問楊利偉等返鄉航天英雄的文藝演出在沈陽舉行，正是在這場晚會上，誕生了一張與成龍和楊利偉同唱一首歌一樣在娛樂媒體上流傳甚廣的照片——一臉農民相的趙本山向老鄉楊利偉索要簽名，在許多東北人眼中，這不啻是兩個正反東北典型的組接。與對“神五”飛天的歡呼幾乎同時，以《鳳凰周刊》東北籍資深記者藍藝的《要振東北，先振東北人》所引發的爭論為標志，網上本來就已十分熱鬧的“東北人”論戰變得更加如火如荼，盡管與論者（大部分是東北人）在已然層面的事實描述和價值評判上分歧重重，但對于“共和國長子”的應然想象卻分享著某種共識，一位東北網友在搜狐BBS 上的發言無疑是有代表性的：“以前提到東北人，人們肯定會想到王鐵人、蔣筑英等，可現在一提東北人，人們肯定馬上會想到趙本山、高秀敏、潘長江等，作為一個東北人，我們想過這是為什么嗎？……如果有一天，人們一提起東北人，人們馬上想到袁家軍、楊利偉……那末，我們東北就有希望了！他們才應成為我們東北人的代表！”

　　饒有趣味的是，趙本山2004年頗受好評的電視劇《馬大帥》片頭的第一個鏡頭就是“神州五號”發射的經典畫面，繼而是各種光怪陸離的現代都市景觀在旋律急促的音樂中的快速變換組接，并伴隨著一連串“哇賽哇賽，怪怪怪”的清脆女聲，其間間或穿插進趙本山充滿驚異的農民臉，畫外音里同時添加進其本人的一聲驚嘆：“哇賽！”盡管在這部聚焦城市農民工的作品中，除了日益引人關注的“底層流動”主題，趙本山還著意表現了一些有違現代市場邏輯的情節：馬大帥先是在自己生計無著的情形下收養了六個街頭流浪兒作義子，后來又因為精心照料一位被子女遺棄的七旬老太并認其作干媽而繼承了一套大房子和一大筆遺產，由此成了真正的城里人；但這種敘事卻被不同立場的論者一致指認為“癡人說夢”31.在這一年早些時候的春節晚會上，趙本山在小品《送水工》（他的第一個農民工題材的“春晚”小品）中也曾試圖實現一種由“家”向“國”的抵達，他扮演的送水工語重心長地勸勉范偉所飾的“海歸”博士：孩子，回來的正好，你媽需要你這個兒子，咱們國家也需要你這樣的人才。然而，小品的成功卻恰恰源于這種“父”的自居的不可能：正是送水工冒充博士父親時的種種“贗品”表現引發了觀眾“五秒鐘一次”的笑聲。不消說，人們在笑得喘不上來氣的時候是沒有工夫體味那家/國修辭——下崗女工母親培養出的留洋博士兒子回國報效——背后的良苦教化用心的，而顯豁的、幾乎不可跨越的階級的區隔則作為自然化的秩序被充分體認。《送水工》的悖論正凸現出它置身其間的這場意識形態再生產的內在矛盾：底層或弱勢群體得以進入大眾媒介的話語中心，恰是以新的階級秩序在日常生活和社會情感結構中的高度內在化作為前提的。

　　21世紀的最初幾個年頭是大眾文化的東北表述發生話語爆炸的時刻，各種或“紅”或“黑”的東北形象為不同立場和訴求的表意實踐借重，有力地介入了當今中國社會異常復雜的霸權建構過程，在這個包含了多重權力關系的繁復話語空間當中，趙本山的事業始終充當著一條最為明晰的文化導航線，通過分析其成功背后的笑的政治學，我們得以發現，各種彼此不無矛盾的社會和文化實踐共享并再生產著一個可姑且稱之為“現代化”的總體結構。近十年以來，作為中國超級大眾媒介的央視春節晚會越來越倚重這位東北笑星，越來越倚重他的制造笑聲的機器的慣性運轉，似乎沒有人能夠設想：假如這種慣性被突然打斷，我們將要損失多少笑聲，將要支付多少“笑不出來”的成本或曰代價？而從笑的政治學來看，這種倚重或許正是對中國“現代化”的某種“路徑依賴”的再現。

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