洪啟訪談――他們好像從來就沒名沒姓

□ 郭發財

洪啟，1973年生于新疆和田，1992年開始音樂創作。
他是一位閱歷豐富，富有傳奇色彩的民謠歌手，頗具才華的詞曲作家。他的堅韌與寬厚，溫柔與勇敢，抒情和純粹，使他的民謠音樂具有與現實同步的時間感，以及古老民歌文化背景下的現代音樂熱度，因此在中國現代音樂的生態空間，洪啟的音樂創作占據了重要的一席之位。
他出生在一個維族家庭，自小被卻從浙江支邊到新疆的漢族父母收養。這種獨特的生活境遇，使他的生命本體對維漢文化兼收并蓄，因而他的音樂理念非常獨特，自覺地吸收了西域新疆的浪漫堅韌，江南地區的溫柔細膩，并且，在他的音樂創作中這些都很好地得到了運用。
洪啟，還曾經是一名武警戰士。
部隊退役后，他獨自踏上漫長艱辛的底層民謠歌手的求藝之路，足跡遍及中國西部、華南、西南、北京等地區的城市和鄉村，與小知識分子，失業工人，城市流浪漢，酒店女招待，進城務工農民，落魄畫家以及佛教屆知名人士廣泛結交，成為好友，同時，洪啟還以心懷使命的行吟詩人的眼光來理解和研究身邊這些朋友的生活與命運，反思他熱愛的現代音樂藝術，因此他很自然地選擇了具有個人與社會的精神向度的音樂抒情話語，帶有間接反抗傾向的底層民謠，加之他所熱愛的切。格瓦拉對他的文化感昭，所以他的現代底層民謠，雖然不十分明顯，卻具備新左派知識分子針對社會現實的對話批判功能。
洪啟曾經發起并且參與“新民歌”和“唱談民歌”等音樂活動。
2005年初發表的唱片《紅雪蓮-洪啟作品集NO.1》受到中國一線樂評人、音樂人金兆鈞、王小峰、李皖、袁越、李廣平等先生的好評和推薦。
金兆鈞稱其為——“民歌的理想主義者”，而王小峰則認為——“《紅雪蓮-洪啟作品集NO.1》是這個時代流行音樂最缺失的聲音之一”，李皖則稱他的歌為“中國流行樂罕見的美麗純粹民謠”。
在我看來，洪啟的民謠中有一種寶貴的中國民謠文化傳統，被我們這個時代久違了的底層經驗的音樂表述和人道主義擔當，他的意義在于，置身眾聲喧嘩的中國樂壇，能以長期不懈的努力和扎實穩妥的行動為中國現代音樂注入一股清流，從而使四處充斥著虛假情感之濫殤的中國樂壇，多了一份來自底層的情感經驗被藝術地予以呈現的真實，而音樂通過他的作用，在浮華與苦難同在的當下社會文化語境則多了一份尊嚴，并給熱愛他的人們帶去了安慰。

■家庭背景與民謠風格

窮人郭發財：洪啟，你出生在新疆和田的一個維族家庭，據朋友們說，后來又被來新疆支邊的浙江的漢族父母收養，可是，你的漢族父母現在卻住在烏魯木齊，你呢，又在北京發展你的音樂事業，請你說說這方面的情況。

洪啟：我1973年出生在新疆和田一個維吾爾族家庭。由于家里孩子多，無法養活我，我的生父母把我送給了現在的父母親，一對來自浙江淳安的支邊漢族夫婦——洪文標和余佑春。我成了他們心愛的兒子。我現在每年回新疆兩三次，我從來沒有養父母的概念，在我心目中，他們是我最親愛的人，一生一世都是不可分離的。

窮人郭發財：你的民族屬性和家庭背景對你在音樂創作中采用新疆音樂元素，歌詞卻傳達出西域的況達與江南的細膩是否構成重要的影響？這些，或許是你音樂作品的風格和精神氣質得以形成的前提。

洪啟：西域和江南這兩個地域對我的人生一直產生著無盡的影響，我熱愛包括維吾爾、哈薩克、蒙古族等新疆少數民族音樂文化，同時也尊重漢族地區的民間音樂文化。能夠在這兩種文化中交融，是我的幸運，當然，對新疆我更熟悉一些。

■他們好像從來就沒名沒姓

窮人郭發財：閱讀你的博客，我發現，在你的個人經歷中，你竟然有一段當兵的歷史。

洪啟：是啊！我是1990年春季兵，所在的部隊駐扎在塔克拉瑪干沙漠的邊緣、塔里木河的沿岸，主要任務是看守勞改農場。在戈壁灘上行走時，在夜晚空寂無人的崗樓上值班時，在酷熱的烈日下的工地上，我產生了最初的歌唱的欲望。在這個時候，我開始了最初的吟唱，并且開始嘗試著創作歌曲。

窮人郭發財：這段當兵段歷史，相對你漫長的流浪歌手的經歷來說不是很長，但是，根據我的理解，這段當兵的歷史對你卻非常重要，因為在這期間，應該是你從少年向青年過渡的重要階段，作為當時部隊的文藝青年，從你那些文筆穩健的文字中，我還看到了對你“網開一面的教導員”，與你患難與共的戰友小黎，……在你最需要幫助的時候，我想，教導員和小黎對你的意義非常之大。

洪啟：人性的善、惡、美、丑我都是我在進入部隊后開始有了明確認識的，這確實如你所說是我從少年向青年過渡的重要階段。當時的部隊與我理想中的狀況是不一樣的，大家為了榮譽要爭相表現，為了前途要相互爭斗，我很反感這些，所以方方面面的表現都不是很積極，復員時只是下士軍銜，不算是一個好兵?！熬W開一面的教導員”、與我患難與共的戰友小黎，他們都是有著閃亮人格的普通人，是我部隊生活中的支撐點和精神后盾。

窮人郭發財：當初，教導員對你的寬容，戰友小黎對你的支持理解，這些應該是對你日后作為民謠歌手的一種人性溫暖和人道教育的“最初啟蒙”，這個問題你怎樣來看？現在，你在北京生活，他們都在哪兒，你和他們是否都還繼續保持聯系？

洪啟：我是個幸運的人，一路走來，無數的朋友幫助著我，這些關懷是最溫暖的，使得我的人生豐富而透徹，寬廣而開闊。你提到的戰友小黎叫黎強，我們從部隊至現在都是最好的朋友。他現在也在從事音樂工作，是位非常好的吉他手，音樂人。我的唱片《紅雪蓮》中的同名歌曲就是他演奏的，還有《送別》也是。教導員離開部隊后就沒再聯系過了，那是個很好的人。

窮人郭發財：在你的流浪歌手生涯中，你曾與小知識分子，失業工人，城市流浪漢，酒店女招待，進城務工的農民，落魄畫家以及佛教界知名人士廣交朋友，這些年，你經歷的這些人和事情對你的音樂創作的內在和外在的關系，我想應該都有聯系吧？

洪啟：大多數都已經失去聯系了。這些朋友是一個復雜的群體，他們應該是自生自滅的中國的草根群體。很多人突然都沒了蹤影，有的甚至已經死亡，比如我在酒吧演唱《城市的黃昏》時遇到的那個石河子的小妹妹，因生活所迫，她先是做了小姐，后來據說被警察抓住，出來之后，最終卻走向了吸毒自殺的毀滅的道路。這些人，在社會上，只要留意，我們到處都可以遇到，但是時間稍微一長，他們又會悄悄地消失。他們好像從來就沒名沒姓，甚至沒來過這個世界一樣，這樣的事情，非常遺憾，讓人心疼。這些年，我的生活相對穩定了一些，出門遠行的時間相對少了，因此很多朋友就沒音訊了，但在我的音樂中，我卻一直在保留著他們的存在。我永遠不會忘記這些人，在我心里，他們永遠都是我最值得信賴，也是最溫暖的部分。

■行吟詩人的最高境界

窮人郭發財：關于你，媒體給你的命名是“具備人文思想的民謠歌手”、帶有“新左傾向的民謠歌手”，當然，在新疆的朋友們中間，大家談到你，說的最多的則是“底層民謠歌手洪啟”如何如何。

洪啟：媒體的兩種說法，其中有媒體自己報道角度的考慮，也有記者和樂評人對我的某一類型的作品的個人理解的原因，這個既可以當真，也可以不當一回事看。新疆的朋友，應該對我比較了解，認為我的歌屬于某種類型，同樣這也是他們長期關注我，從自身的欣賞出發，在我的音樂中聽出一種個人感受的結果。

窮人郭發財：根據我的理解，人文思想，容易讓人想到從樂府民歌時期的“采詩官”那兒延續下來的一種傳承；“新左”在中國的知識分子的表述中則是對社會的批評以及富有崇高理想的指代，而“底層民謠歌手”，因為“底層”這個詞匯的確指，可能往往又是社會利益受到損害的社會草根階層的代言人。

洪啟：知行合一，是行吟詩人的最高境界，在求知與求解這個方面，人文思想需要某種內在的傳承；而所謂的新左派，更多的是一種被賦予激情與詩意的面對社會公共領域的積極表達；底層民謠歌手，這個不存在代言不代言的問題，因為我本身就屬于草根階層，我創作并演唱我的民謠音樂，可以把自己的聲音及時傳達出去，當然，因為我對一種自身經驗的表達，由于我長期生活在底層的生活環境和文化環境，因此，我在表達和訴說自己的生活經驗的同時，實際上，我也在表達和訴說別人的經驗。

窮人郭發財：洪啟，作為具有相當影響的現代音樂人，你覺得媒體的哪一種對你的命名或者評論更貼切，當然，都不適合也沒關系，因為在我對你的訪談中，你可以就此進行自我詮釋。

洪啟：作為音樂人，能被媒體和朋友關注是幸運的，至于我究竟是哪種類型并不重要，重要的是，大家喜歡我的民謠，聽我的音樂可以得到情感的共鳴，體會到一些來自生活的安慰就足夠了。我沒覺得有什么不好，因此關于身份的詮釋也是沒必要的。

■知行結合與命運安排

窮人郭發財：除開“人文歌手”要涉及“知與行”的命題之外，在“民謠歌手”這個大范疇中，“知識”和“行走”對你來說，同樣是個不能繞開的問題。

洪啟：我倒是不想把自己劃入"民謠歌手"的行列中去，因為我還想嘗試其它的音樂形式。但民謠是一個根，因為它淳樸、寬厚，這也是音樂的一個最美麗的本質。我相信，自從地球上有了人類的那一天起民謠就產生了，它一定是人類最永恒的音樂形式，貝多芬、莫扎特、柴科夫司基都是后來的事了。在今天，民謠在民間文化中成為了最重要的組成部分之一，在革命、反戰等知識分子運動中也發揮了巨大的作用。

窮人郭發財：“知”這一塊，請介紹你的閱讀范圍，以及對你構成文化休養的音樂知識、包括其它知識譜系對你構成的大致音樂創作背景。

洪啟：我沒有受過多少教育，也沒有受到過任何文學和音樂方面的專門培訓，完全靠自己的博聞強記走到今天。我愛讀書，基本讀的都是人文社科類的書籍。我是個熱愛生活的人，是個不頹廢、不絕望，不灰色的、相信未來，熱愛命運的人，所以，知識在我頭腦里很容易消化。

窮人郭發財：“行”對你來說，既是生活和命運的安排，當然，作為當年的那個心懷遠大理想，面臨的現實往往又非常殘酷的文藝青年而言，“行”也是求知學藝的流浪歌手生涯的必須，離開“行”，要唱好民謠簡直不可想象。

洪啟：我喜歡行走，在路上的感覺特別好，我所有的創作都是在路上完善的。在火車、飛機等各種交通工具上時，是我哼唱旋律修整旋律的最好狀態。

■按省區分類的廟堂音樂

窮人郭發財：前面，我們說過，中國民謠，追根溯源，它的發祥時間應該在“樂府民歌時代”。當然，這些“民謠”都是經過文人，即“采詩官”的加工整理才得以作為文化的積淀被典籍文化傳承保留下來，后來的唐詩宋詞和元曲，把“樂府民歌”的文化底蘊揮發到了一個極至的高度，同時它對中國民間文化的影響，在底層民歌這個領域，意義同樣也很重大。

洪啟：我認為，各個時期以來，不論是官采還是民采，對民歌的整理、保護和發展的積極意義都是值得充分肯定的。封建時代的文人在吟詩做畫和青樓尋歡時創作了不少民歌，因為他們有文化，所以他們通過文字和樂譜系統化的整理著歌謠；底層民歌在各個時代都存在著，大多是通過口傳心授。這是兩個空間，兩個通道，意義大不同，前者風月無邊，幽婉沉醉，后者情懷濃烈，直入身心。

窮人郭發財：經過“延安文藝整風”運動之后，中國的文人把“到群眾中去學習語言”變成了根據組織需要，自已才要必須去完成的政治任務，以陜北延安地區為例，各種一度載入高校文科教材的解放區文學的詩歌部分，更是把民歌的敘事傳統置換成了“翻身道情”這一主題下的“宏大敘事”，結果呢，擁有優厚民間文化底蘊和唐宋詩篇氣質的中國民歌就被意識形態抽空，只剩下了一副空空的軀殼。

洪啟：任何歷史都有局限，這個規律很現實，誰都不好輕易突破。拿向群眾學習語言，作家和藝術家到基層去采風、學習語言這事來看，一個本來很好的愿望，結果卻滲透了太多的非語言能企及的因素，最終讓大家失去了語言，“百花齊放”變成了家長式的的“眾口一詞”。在我看來，翻身道情本身沒問題，只要你通過一個朝代更換的某個與己有關的事情，真正地感到了被壓抑的感情的釋放，當然，同時你也還要新的感情需要抒發，那么你大抒特抒，自覺或不自覺地由個體到集體，把自己匯入到宏大的抒情敘事中去，這是非常自然的事情，也是應該得到尊重的一件事，但是如果相反，你的抒情摻雜了很多非你個人所愿的部分、甚至你的聲音被某種力量控制了，那么你就應該意識到這事情的非公正性與非尊嚴對你作為歌者的壓抑。遺憾的是，我們常常意識不到這個問題，常犯集體無意識的毛病，最終，好好的民歌就成了你所說的“空空的軀殼”。當然，話說回來，你我沒有生活在那個時代，一些問題盡管資料與常識已經證實了它的荒謬，可是，因為我們不是親身經歷者，不在場，因此哪怕我們可以根據資料與常識來談論和辨析相關問題，可我們依然不能逃避“事后諸葛亮”的嫌疑。

窮人郭發財：中國民歌傳統受到解放區的“翻身道情”的話語模式的影響 ，批量制造出了“陜北民歌”、“新疆民歌”、 “內蒙民歌”、“西藏民歌”等具有“廟堂之音”特征的“紅色民謠”，……我不是說“廟堂音樂”不好，而是覺得民歌不應該被搞成類似“人民日報頭條社論”那樣的“廟堂”。

洪啟：“宗廟之音”，從字面上看，這是一種值得尊敬的音樂，可以在泛宗教的力量下得以傳世的音樂，然而，因為宗廟的秩序，在維護它的“值得尊敬”以及宗廟隱含的事物的秩序的同時，其強制性和權威性卻導致音樂失去了它與人的關系的純粹，使人與音樂的關系墮入權力與意識形態的從屬。建國后，各種本來屬于地區與風土的民間原生態音樂，由于意識形態的提倡與強制，出現了按省區分類的廟堂音樂，這種音樂在娛樂大眾的同時，因其帶有邊緣政治對中央政治的從屬，因此某種意義而言，它往往是主流文化對音樂的綁架與改寫。這種改寫的結果，在米蘭。昆德拉的某些小說中體現得很明顯，你所說的，人民日報頭條社論那樣的音樂，在我們這個國家的確存在過，而且這種存在因意識形態策略的長期需要，以后，恐怕它還會長期存在下去。

■知識分子的烏托邦嫌疑

窮人郭發財：歷史進入“后工業革命”時期，文藝的長期桎梏得到緩解，以現代音樂為例，80年代，我們經歷了“西北風”、“校園民謠”、“軍營民謠”等音樂大眾文化現像，但是根據我的觀察，這些民謠也僅僅只是民謠重新回歸民間底層的音樂文化過渡，他的內容距離我們理解和期望的民謠依然很遠。

洪啟：80年代中期，的確屬于中國民謠的過度時期。這個過度期，一是因為，經過各種現代文藝的啟蒙，民謠作為音樂的一種類型，它重新依靠了傳統民謠的體溫；再就是，由于這個階段的民謠的走俏，人們對中國民歌的興趣被提高起來，而且隨著時間的推移，民歌消費者對民歌的期待越來越強烈，一些新民謠的出現和誕生也就應運而生。無論是那種民謠，80年代期間的民謠顯然與日后中國民謠對底層經驗的表達，對日常生活細節的描述都不在同一層面。因此，新的東西沒有出來之前，我同意你把那個時期指認為民謠的過度時期的說法。

窮人郭發財：你和張廣天等人倡導發起的帶有新左傾向的“新民歌運動”以及與樂評人王小峰面向社會推廣的“談唱民歌”活動引起了良好的社會反應，你們通過這種努力來推廣民謠音樂在中國的普及，效果據說很好，嗯，我想知道，這是基于民謠傳統的文化回歸，你們所做的知識分子式的個人努力對嗎？

洪啟：前面我們談到，中國民謠具有非常豐厚的文化傳統，作為后來者，我們不面對傳統尋找自己的新民謠的定位，這個意圖肯定是非常明顯的。至于有評論把我們的實踐說成是指使分子行動，我認為，這要一分為二第看待。首先，在行動的時候，不論是與張廣天先生發起的新民歌運動，或者還是和王小峰一道，在北京和西安等城市，他主講民歌知識，我現場演奏、演唱中國民謠，行動的當初，我們的想法是很單純的，沒想到是否需要肩負特殊的使命，可通過慢慢地堅持，隨著民歌推廣經驗的不斷積累，我發現，相對當前的物質文化的消費時代來看，“新民歌運動”和頗受歡迎的“談唱民歌”活動，確實又不能脫離知識分子的烏托邦理想的嫌疑。

■經濟邏輯與藝術品質

窮人郭發財：你的成名作《紅雪蓮》、《城市的黃昏》和《革命時期的愛情》在普遍缺少詩意的當代中國樂壇，給人們帶來了抒情和自尊，激情和理想，它的歌詞和旋律簡單而優美，敘述的社會底層被主流文化意識形態壓抑的小知識分子的生存經驗非常飽滿，據此，人們看到你的“新左”思想立場，能談談“新左”或者切•格瓦拉對你音樂創作的影響嗎？

洪啟：我很尊崇切。格瓦拉，不是文化衫印上頭像的那種崇拜。歷來，做一個純粹的人很難，切。格瓦拉是一個。他的經歷給了我一種力量，給了我一個指引，那就是堅持正義和公正，雖然這很難，但確是我的理想和方向。

窮人郭發財：現在的文藝創作往往要受制于經濟邏輯的控制，尤其是像你這樣的原創性音樂人，商業利益與你總是有些格格不入，這方面，你是否感受到壓力？洪啟，請談談你的創作與市場的情況。

洪啟：生活上的壓力如大海之潮，一浪一浪的來，但世人大都面臨如此壓力，所以我不感覺有多么地困難，都是正常事而已。我并不排斥商業，如孔子所言——“有美玉在此，等識貨的商人來”。

窮人郭發財：藝術的永恒，需要品質和內含的保障。你的《工業化時代的詩與歌》、《紅雪蓮-洪啟作品集NO.1》因為對社會底層的普遍經驗的傳達，從而經受了或正在經受時間的考驗，對它的音樂藝術魅力和文化思想內含，樂評人和其它社會的各方都給予了積極的評價和肯定，那么，在你日后的音樂生涯中，面對藝術作品的“文化場”和“經濟場”，希望你不負眾望，能有更大作為。

洪啟：感謝先前金兆鈞先生贈我的“莫道前路無知己，歌聲真處自動人”之箴言；堅持創作，堅持理想，我想未來定會有廣闊天地，成功的標準的理解和認識大大不同，我只認做事。謝謝，很高興能回答您的問題。



【洪啟音樂藝術檔案】
1992年，開始歌曲創作。
　　1993年，從新疆來到北京，在圓明園藝術家村居住，同年在西安首次登臺，參加了在西安外院舉辦的共有四支樂隊參加的音樂會。
　　1997年，在新疆發表歌曲《紅雪蓮》、《城市的黃昏》，開始產生社會影響。
　　1999年，在烏魯木齊舉辦個人首場小型音樂會。
　　2000年，與張廣天、黃金剛等人共同為話劇《切•格瓦拉》錄制唱片《工業化時代的詩與歌》。
　　2001年，在新疆發起“新民歌”、“現代民歌”等新音樂運動，同年，在烏魯木齊人民劇場、新疆大學、新疆師范大學舉辦“洪啟作品演唱會”。
　　2002年，在新疆博爾塔拉蒙古自治州首府博樂市舉辦“新民歌音樂會”。
　　2003年，制作云南歌手諾桑阿佳的新民歌唱片《阿佳•中國現代民歌新貴》(上海聲像出版社出版發行)。
2004年——2005年，錄制發表個人首張唱片《紅雪蓮-洪啟作品集NO.1》，與王小峰、李廣平、管郁達等文化界人士在北京、西安、昆明舉辦“唱談民歌”系列活動。
2005年12月，在北京無名高地舉辦專場音樂會，暖場嘉賓小娟、萬一、李凈禪、吐爾遜等。

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