主持人的話

李云雷

關于小說《那兒》的評論，在《文藝理論與批評》2005年第2期上有韓毓海、曠新年等人的一組文章 ，在《當代作家評論》2005年第6期上有王曉明等人的一組文章，可見這個小說已引起了京滬知識分子的廣泛注意。

圍繞這個小說還開過三個座談會，2004年底左岸與烏有之鄉網站召開了一次座談會，這是一次自發的討論；2005年7月，在北京大學中文系會議室召開了另一次座談會，《那兒》的作者曹征路先生也專程從深圳趕來參加了。2005年11月，廣東作協與中國作協創研部召開了一次“曹征路現象”研討會，會議的焦點仍是對《那兒》的認識與評價問題。

一部中篇小說引起了這么多關注，這是80年代才會有的盛況，出現在今天則多少讓人感到奇怪。可見《那兒》確實觸及到了時代的神經，使許多問題凸現了出來，這包括：在現實層面，改革尤其是國企改革，應該怎么改，我們是否應對傳統的“發展觀”加以反思；在思想文化層面，自由主義與“新左派”的論爭帶出了許多問題，我們應該如何面對；在文學層面上，我們該如何認識作品的“藝術性”，現實主義作品是否仍有生命力，等等。這些問題都值得我們深入探討。

這里的三篇文章來自北京大學陳曉明教授課上的一次討論，我邀請作者將發言內容整理成了文章，它們從不同層面試圖對上述問題做出回答。鄭鵬的文章對《那兒》的嚴肅性、階級性與模糊性做了闡釋，以開闊的視野在理論層面上提出了問題；許維賢的文章則聯系“左翼文學”的歷史，認為“新左派”對《那兒》的熱情是徒勞的；我的文章從對“底層寫作”兩種傾向的分析出發，探討了新“左翼文學”的可能性。以上文章的觀點不盡相同，有的甚至針鋒相對，但也正因為如此，可以讓我們看到文學批評的活力之所在，以及自由討論之可貴。

《那兒》這篇小說有三個特點，那就是階級性、嚴肅性和模糊性。正是這三個特點使這篇小說在同類作品中顯得有點不同一般，引人注意，因此我們且嘗試從這三個方面來理解這篇作品。

在談論階級性之前先引兩句話：“文學是階級的神經。不僅對于無產階級是如此，對于資產階級也是如此。”[1]

這兩句明顯不和我們在一個語境中的話放在《那兒》的討論中，卻似乎具有了一種似是而非的相關性。這也正是這篇小說吸引我們的地方。因為在社會矛盾不斷激化的今天，仍執著于與階級問題無關的純文學的幻夢已經不再具有那種強有力的說服力，我們多多少少都需要某種辯護才能維護這種指向文學內部的觀點的合法性。而從八十年代開始，許久以來，與政治中的階級問題完全拉開距離似乎就是天經地義的事情。《那兒》觸動我們神經的，恰恰就是這久違了的階級問題。在這篇小說中出現的除了少數幾個小丑一樣的人物，大多是以工人為主的“無產階級”，他們的強大的對立面無論是廠子里的領導，還是市里面的領導和資方港龍公司的人員都根本沒有正面出現過，曹征路用這種明顯不過的單一的視角來鮮明地擺出了自己的階級立場。這種突出的階級性還體現在他大膽地從階級立場質疑掩蓋了很多階級分化事實的改革話語的合法性。無論我們怎么樣理解這個小說，階級都是一個關鍵詞，只是大家在用各種方式靈活地理解這個詞罷了。

很多人都提到自己是含著淚讀完這篇小說的，其實我也是如此，這不禁讓我們產生疑問：是什么觸動了我們？難道真的是階級意識和階級覺悟嗎？韓毓海老師把這種階級意識的重新覺悟與馬克思主義的幽靈聯系了起來，難道我們真的可能重新回到階級的文學話語嗎？這篇小說對國營大企業中的工人面臨的慘烈而殘酷的現實的描寫放在我們已經見怪不怪的關于“苦難”的寫作中根本算不了什么，甚至比起中國最龐大的“苦難”的最“合法”的載體——農民，他們的艱辛更多的來自時代的“困惑”和身份的錯位。雖然擁有的財富的差別使得大廠家屬區的頹敗蕭條和別墅開發區的萬家燈火互相映襯，但是它們之間畢竟也就只隔著幾條馬路和幾個街區，而不是廣闊的鄉野和嘈雜的“春運”。被現代化的進程犧牲了太久的農民仍在想方設法擠進現代化的成果的中心，他們為“四化”做貢獻的勞動比他們來的要更早，現在是他們自己踏入城市的時候了。誰又有權力去阻止他們？民工，農民工，其實也就是中國特色的新型工人。如此而言，國營大廠里工人似乎就可以被歸入另外一個命名的序列，雖然我們不情愿稱他們為“舊式的”。二十多年來我們更習慣稱他們為“職工”。這是個很中性的名詞，平淡而安穩。似乎和其他新興行業和外資企業的工作人員，或者“白領階層”之間也并沒有多遠的距離。然而在這篇小說中，誰也不會再想到用這個詞去稱呼他們，他們徑直回到了他們本質的身份里面——工人。工人，一個清晰而明確的稱謂浮現在我們的腦海里，這次連任何修飾語和政治定位也都不需要了。礦山機械廠，是生產最基本的生產資料的工廠。曼切斯特、伯明翰等恩格斯熟悉的地方的織布機開始嘎嘎作響的時間，是與這些工廠的興旺發達同步的。階級，這個詞雖然不是最早，但卻是最有力地從這些社會單位升華出來的；現在，它又一次由于苦難的因緣徘徊在我們對這篇小說的充滿困惑的理解中。不過這種隱約可見的階級的陰影之所以感動我們倒不是因為苦難，而是因為記憶，是我們對過往的社會主義建設時代的生活經驗的記憶，被小說充滿社會意識給點燃了。

其次，是嚴肅性。粗看起來會以為《那兒》仍在延續著當代小說反諷過剩的寫作風格，然而一種久違的風格因素已經從世故的笑容背后滲露出來。嚴肅性是在小說中慢慢增加起來，開始那種用“霓虹燈下的哨兵”和外婆的癡呆癥等反諷的細節構建的輕松的氣氛是漸漸被打破了的，最后作者不得不給敘述人也安置一個帶有半英雄色彩的辭職歸隱的結局。一半為了延續理想主義的色彩，一半為了沖淡壯烈的色彩。我不同意有人說這個結尾是不必要的，因為只有這樣才能減少全文那種前后不一致的情緒的落差。因為小說寫到小舅最后的死太嚴肅，太悲壯了，幾乎讓小說前后分裂。

當代小說從來沒有停止談論歷史、政治和理想，但是九十年代以來嚴肅地談論這些話題，不是從解構主義、新歷史主義和“分享艱難”的妥協和理解出發來談論這些屬于八十年代以至更早的時代話題的小說不多，而是回到階級的立場中重新檢視文學面對現實時的可能性與不可能性的則更少之又少。不是因為不能，而是因為大家已經看不到，或者已經學會了不去看，這些“陳舊”的詞匯勾勒下的“陳舊”的現實。

再回到“文學是階級的神經”這一句話。如果不說這句話是誰寫的，我們很可能還會以為它是出自哪位無產階級革命家或者葛蘭西、盧卡契等馬克思主義理論家之口呢。其實他是姚文元1958年出版的《論文學上的修正主義》一書中一篇名為《文學上的修正主義思潮和創作傾向》的文章的第一和第二句話。在這本厚達359頁的書中姚文元系統而詳盡地批駁了剛剛展開的“反右運動”中劉紹棠、錢谷融、馮雪峰、丁玲、艾青等幾乎所有重要的斗爭對象。說到這里，我們對這句話起初帶有的無論正面還是負面的看法的嚴肅性一下子就失去了。然而，大家想過沒有：階級這個問題的嚴肅性難道不就是來源于我們對政治上是否正確而產生的看法嗎？如果姚文元政治上是正確的，那這句話恰恰可以表達文學對階級問題的敏感，然而他在政治問題上的錯誤歷史決定了，我們很難從他的話的視角嚴肅對待《那兒》對階級問題的敏感。它會讓我們覺得《那兒》是在用舊的思路和話語談論新的社會矛盾，那種嚴肅是一種做作和矯情。這恰恰是熟悉九十年代以來的左右思想論爭的曹征路所不愿看到的。[2]所謂藝術問題或者文化政治上的左翼色彩等問題其實都是在嚴肅性這兩個問題之后才能提出來的。而嚴肅性歸根結底是處在政治正確與否這個問題背后的。遺憾的是，面對文化政治問題，面對工人階級的文化政治問題這篇小說卻沒有更多的涉及。它坦然面對了中國工人階級的懦弱和解體的危險，同時它又無法想象這個“階級”的前途在哪里，然而小說的敘事又建立在我談到的第一個風格特征，即階級性，的基礎上。這就產生了矛盾：《那兒》到底要說什么？《那兒》站在國營大廠工人立場上的“階級”敏感是“有效”和“合法”的嗎？

《那兒》是一篇充滿了階級話語的小說。這個很好理解，上面也進行了一些闡述。 “階級”敏感在以前更常見的說法是“階級覺悟”或者“階級意識”。階級話語不完全等于“階級覺悟”或者“階級意識”，因為比起后者階級話語是一個被當代理論給消除了火藥味的詞匯。作家對小舅在礦山機械廠以及東村、西村和新村這片地方上動員和喚醒工人的過程重復的可以很容易讓我們想起歷史上其他喚醒階級覺悟的事例。曹征路還在此過程中征用了小舅的父親，“我”的外祖父的在東北的革命事跡做榜樣。然而，這些歷史的相似和征用已經不再有它本身的意義，它們化成了鬼影幢幢的話語。

小說寫到小舅讓“我”“搞材料”的時候，小舅曾經“目光如炬”、“氣勢如虹”地，“很正義”地說到：“這是一場嚴肅的斗爭！我要和他們斗爭到底！”（著重號引者所加）接著，他非要拉著“我”到廠區去轉，在那里敘說自己的憤怒與決心，可是作家卻也敏感地寫到：“他高大的身影像鬼一樣在墻壁上扭動，使他的動機顯得宏大而縹緲。” （著重號引者所加）動機是小說中出現的一個核心的詞匯之一。不光舅媽、“我”的母親、月月，從這里可以看到還有“我”懷疑朱衛國的動機，就連他拯救和喚醒的對象杜月梅以及他背后眾多的工人們都在懷疑他的動機。正是因為動機在這里找不到 “階級覺悟”和“階級意識”的支持，或者說，對這兩個詞感到危難，正是因為階級在這里只是話語， 小舅在這里才不像一位領袖，而更像一個“鬼”，一個“幽靈”，然而我們根本不知道這個“鬼”或“幽靈”的背后站著的是不是“馬克思”。

如果說我們在朱衛國的行動背后找不到真正的“階級”動機的話，那么我們從其他角度來談論朱衛國與這次事件就成為了可能。這篇小說或許可以說是在用個人激情來談論階級問題。這決定了，它的嚴肅性根本就不來自階級問題，而是來自個人經驗。我們不應該從政治正確與否來談論這篇小說，相反，我們應該從我們的當下的后社會主義經驗出發來談論《那兒》這篇小說對于我們經驗的“這兒”所具有的意義。韓毓海老師非常精彩地闡釋了小說隱喻的“當代知識、所謂‘當代文學’的種種敘事所無法‘命名’、無力界定的”“‘那兒’的世界”。[3]然而，過于關注階級內容的話，我們就把《那兒》無限推遠了。在我看來，在我們這個時代重新談論階級，要從重新談論經驗，包括所謂“階級”經驗開始。

《那兒》的敘事的那種激情不具有現實性，其實也不是繼承了什么左翼文學傳統，怎么看怎么像美國小說最常見的主題，即這樣的情節模式：一個男人走到人生的中點以后產生巨大的困惑（這個主題可以追溯到但丁的《神曲》），因而他開始走出了人生的平常的軌道，走上了一條執著地追尋自己的某種甚至是病態的激情的“歧路”，最后走向了自我毀滅。比如納博科夫的《洛麗塔》、《黑暗中的笑聲》就是這樣的小說，還有美國作家約瑟芬·哈特（Josephine Hart）的名作Damage 改編的電影《烈火情人》也是這樣的情節主線。小舅的故事其實也可以看作這樣一個在人生的中點從激情走向毀滅的故事。在這種激情小說中放置階級情節是很有挑戰意味的嘗試。它意味著把個人情緒和激情嫁接到一個群體認同上去，那就是階級認同。可是，困難也就在于怎么樣把“這兒”的個人激情變成趨向于“那兒”的階級理想；怎么在后社會主義階段談論社會主義的理想；在新自由主義的強勢下談論階級的新覺悟？

湯普森在他的《英國工人階級的形成》中說：“階級覺悟是把階級經歷用文化的方式加以處理，它體現在傳統習慣、價值體系、思想觀念和組織形式中。”也就是說，階級覺悟問題首先是個文化的問題，沒有階級的文化就沒有階級的覺悟。而《那兒》的問題恰恰在于把階級覺悟建立在共和國前階段的社會主義建設的社會經驗之上。這就是我們會為這種生活經驗感動的原因，是我們覺得這篇小說觸痛了我們的地方，但也是它的問題所在——我們必須從以前的社會主義經驗的“那兒”回到后社會主義經驗的“這兒”，才能真正找到階級的真正內涵所在。這篇小說僅僅用一個港股低價收購國有企業，或者說MBO，管理層收購的現象，沒辦法解決這些問題，也提不出遠景規劃，只能停留在模糊一切的階段上。當然，這不光是《那兒》的悲哀，也是后社會主義階段知識分子的悲哀。所以湯普森說：“如果讓歷史停留在某一點上，那就不會有階級，而只會有一堆人加上一堆經歷；但如果在社會發生變化的一個適當的時間段上來觀察這些人，就能看到其相互關系及思想與建制的模式。階級是人們在親身經歷自己的歷史時確定其含義的……”[4]

按道理說，階級意識必須以最鮮明的立場為前提，而這篇小說中卻充滿了模糊性。甚至可以說，模糊性是這篇小說的最大特點。這就是小說的第三點，即，它的模糊性。

小說的第一處含混的地方出現在小舅和外婆談天氣的時候。小舅說：“天暖和窮人就好過了”，敘事人就嘀咕：“人窮人富跟天氣有什么關系？難道連一床被子都沒有的人才能算上窮人？總之他是煩透了，糊涂了。”從這里開始作者就一直在玩味著朱衛國對工廠工人們的階級情誼，在外人眼中這種階級情是混濁不清的，是難以讓人理解的。作者主動把小說的情節線索往小舅走在工廠領導“正常”的漠視職工的官僚主義之外的“歧途”上引，這其實也是為了符合當下的小說的閱讀習慣和文化氛圍——畢竟純粹的階級敘事很難一下子產生說服力，這也是另一種激情小說的解讀可能開始的地方。在“霓虹燈下的哨兵杜月梅”和羅蒂的故事開端以后，這里是小說真正切入階級主題的開始。這個表面上語義含混的細節預示著整個故事的猶豫不決的情緒。然而在隱喻的層面，它卻明白地意指：在工人階級當家作主的“天暖和”的時代，無產階級—“窮人”是幸福的；與此對立，自然現在工人階級“暖和”的好日子已經隨著政治氣候的改變而結束了。

作者故意設置的與這第一處模糊同屬一類的還有很多，比如：朱衛國與杜月梅關系的“模糊”；女預言家西比爾（Sibyl）一樣的患老年癡呆的外婆的話語的含混；還有“母親”抱怨的外婆對小舅的愛的模糊不清的原因；朱衛國一貫的不善言談到最后成為“有如神助”的“能言善辯之士”所表現的語言能力的含混（這里與“現實主義沖擊波”中的小說《窮人》有相似之處）；去探問而被杜月梅趕出來后“他都那樣了，他就不能不這樣”這一舉所表現的責任和決心的明確與語句的含混等等。這些含混模糊之處都是作家安排情節的需要，想使小說能在多重語義中展開得更為充分。

然而第二類含混則比第一類更明顯地增加了政治的含義：外婆對“耐爾”與“那兒”的混淆；小舅回答不離開工廠的理由時“眼睛洞穿出去，似乎看到很遠想到很多，很深刻很全面，其實那里頭很空洞，什么內容也沒有”的模糊性；朱衛國相信的全國總工會蓋新大樓與工人仍然是國家的主人公的信念的關系的令人懷疑之處；朱衛國寫的倡議書所用的文革語言對表達他的意思的清晰與模糊之處等等。

第三類模糊表現在：在文中人物的身份與形象的若隱若現上。我們提到過市領導、廠領導和港龍公司是不直接出現的，另外，朱衛國告御狀的“干休所老領導”也是讓人琢磨不透的一個人物。還有更重要的身份的含模糊性：朱衛國本人在工人眼里的身份（由是否拿128元的工人工資清楚地體現出來），沒帶身份證去北京上訪所帶來的模糊身份，工廠界定不清的“法人”身份，市里傳達文件的人對朱衛國是不是共產黨員的質問帶來的他變得復雜的黨員身份……當然最重要的是這些都更加顯示了工人階級主人翁身份的徹底受到質疑。這從小說最開始用“霓虹燈下的哨兵”被狗咬這一事件已經透露出來。小說最后更觸目驚心的是，杜月梅們這些抗爭過的工人階級的成員走投無路信仰了基督教，這實在是對所謂“階級覺悟”的絕大諷刺。

所有這些加在一起，再加上小舅死后故事似乎圓滿的結局，使得這篇小說顯得矛盾重重，作家預言又止，提出的社會和階級問題的解決陰差陽錯。如果說，這篇小說有力地抨擊了當下小說創作中虛假的抽象的苦難寫作的話，那么，《那兒》所彰顯的苦難也因其自身的含混模糊的多種因素而難以觸及“階級”苦難的真正的“神經”。它讓我們因為自己兒時或者身邊工人父母和親友的遭際而淚水漣漣，可是，我們多么不希望有著偉大傳統的小說也變成回響著《媽媽再愛我一次》一樣催淚劑的電影，或者成為時下讓我們在八點到九點之間定期傷心一會兒的韓劇。

“想象是個可以落進東西的地點”，[5]我們也有理由盼望著有想象力度的文學能從模糊的“那兒”，落回到清晰的“這兒”。

[1] 姚文元：《文學上的修正主義思潮和創作傾向》，《論文學上的修正主義思潮》，上海：新文藝出版社，1958年7月版，第195頁。

[2] 《曹征路訪談：關于〈那兒〉，文藝理論與批評》2005年第2期。

[3] 韓毓海：《狂飆為我從天降——為〈那兒〉而作》，《文藝理論與批評》2005年第2期。

[4] ［英］E. P. 湯普森：《英國工人階級的形成》（上），錢乘旦等譯，南京：譯林出版社，2001年版，“前言”第3-4頁。

[5] ［意］意塔洛·卡爾維諾：《卡爾維諾文集·寒冬夜行人等》，呂同六、張潔主編，南京：譯林出版社，2001年版，第387頁。

許維賢：誰說話了？--論《那兒》的書寫面向及其窘境  

前言

    作為中國現代性的一種無意識話語機器，“人民的苦難” 長期被意識形態以神圣的階級之名賦予了一種結構和功能，以致于變成了一種非歷史的“現實”：一種仿佛存在于我們時空永遠不變的“現實”--無所不在的“現實”，它像烏云那樣日以繼夜籠罩著知識分子群體的天空，它是將近這一百年以來中國大陸知識分子在思考一切問題時，所無法擺脫的“原罪場域”，也是一直以來中國作家長期孜孜不倦鉆營的政治母題。這一切被永遠賦予苦難之名的是那活在底層的九億中國農民，他們受到詛咒般的苦難像座破開不堪的老井，免費成為每一代作家們在靈感枯竭后--取之不盡、用之不竭的寫作源泉。農民在底層永遠的不能翻身毫無疑問卻成為某些年代某些中國作家們成名的捷徑，—最后集大成為左翼文學的“苦難崇拜”傳統。在過去，這一切都在革命歷史賦予的神圣“階級寫作”名義下，對農民的苦難進行浩浩蕩蕩的想像與涂飾，農民底層復雜的苦難經驗被粗暴化簡為無產階級和地主階級的對立。在那漫長的歷史特殊時期，文學像個跛腳的啞巴磕磕巴巴服務于“現實”。所謂偉大的“現實主義”傳統就是只能容許“一種現實”的存在：這種“現實”永遠只需要為不同時期不同人物的政治觀點服務—這種常被很多人掛在嘴邊的“中國的現實”不是要去追問歷史的真實性（Reality），而只不過是永遠熱衷于對當下的現時（Actuality）爭取文化政治闡述的霸權，因此很多人都可以一直理直氣壯依靠過去體制那一整套“謊言的技藝”把“現實”放大到完全跟歷史的真實性無關。作家們在早期不但被告誡要無條件把作品的文學性讓位給政治性，也長期“受訓”要對當下的“現實”時刻保持敏感，所謂中國大陸作家感時憂國的情懷或許也不過是從這個節骨眼來的：對有關當下主旋律輿論所關注的話題要及時給予熱情的應和。這就是每一位中國作家一張開嘴巴就要硬吞下去的“現實”—它就是有本事引導大家把偉大的‘現實’翻身扭轉變成一個形容詞—人人都須要變成很“現實”。我們從來不被鼓勵感到大驚小怪，為何受到文壇極大關注的作品很多時候只是和當下的“現實”社會議題有關，而作品引發出來的社會效應和閱讀記憶，又往往跟作品的真正藝術價值是完全不相稱的。而《那兒》正是在近年鬧得不可開交的三農問題中，毫無意外地在舉國上下這幾年關注的“下崗工人”和去年“郎咸平風波”輿論氛圍下引起各方關注。

盡管為它歡呼的新左派學人認為“盡管無論從哪一個方面來說，《那兒》都不是一篇高水準的作品”[1]，但這篇小說卻引起了人們的興趣和關注，因此又引伸出一個問題：“文學到底是什么？”[2]這個早已在中國大陸被政治歷史窮盡的議題，在這些年又在不斷潛在引發了現實主義陣營對非現實主義者的攻擊和漫罵。有好些人認為當下文學卻除了表演脫衣舞，除了所謂“下半身寫作”，已經毫無作為。這些指責都被泛稱在一個至今為止被現實主義陣營“深惡痛絕”的罪名身上：“后現代主義”。國內這些對后現代主義近十多年以來屢見不鮮的指控，今天又是和中國新左派的敵人“新自由主義”一起并置而論而受到排斥和敵視的。鑒于“《那兒》描寫了在新自由主義理論主宰下工人階級的悲劇命運”[3]，一切對《那兒》藝術水平欠缺的批評又會被簡化為是“后現代主義”和“新自由主義”的意識形態在起了決定性的作用。作者曹征路在被問及《那兒》的藝術性遭受網友質疑時，就直接把這些批評和后現代主義聯系起來，批評“它使藝術判斷失去了客觀標準，解構別人的同時也就解構了自身”[4]，嘲諷“北大是后現代主義思潮的中國搬運站。九十年代初美國的詹明信在北大講學時，他的后學理論很多人還云山霧罩，幾年后北大就已經批量出版類似著作了。”[5]這里曹征路不但犯了一個歷史材料性的錯誤（詹明信來北大是在1985年，不是九十年代初），他也杞人憂天地夸大了北大對后現代主義的散播能力和影響力。殊不知今天那些在北大人文學界滿腔熱血的學子群里，有多少個“憤青”的言論舉止不是過早急著定型—一窩蜂以左派自居？

《那兒》之所以輕易喚起左派們的熱情和認同，除了它的選材跟當下的社會議題切切相關，當然也跟《那兒》和革命文學的召喚有一定的關系。這種召喚體現在它不自覺對過去革命文學那一整套現代性形象學的模仿。過去革命文學時期的大多數小說必然會出現四大形象書寫：苦難的人民、指引方向的精神偉人、有待知識分子拯救的情竇初開少女和仇恨的外人形象[6]。《那兒》的書寫顯然延續了這一套書寫模式。苦難的人民在《那兒》里即是那些沉默的大多數—利益受到剝削的工人們。主角“朱衛國”即扮演為工人們指引方向的精神偉人。朱衛國的初戀情人“杜月梅”就是一位在小說里數次激發朱衛國決定“上訪”和“抗議”，有待他拯救的女孩。仇恨的外人即是那些要買下國企工廠的港商們。這些角色一一能在革命文學的那套書寫模式里得到對號入座，我們察覺《那兒》藝術創意的其中一個不足也體現在此：多少年過去了，左派作家終究還是在過去革命文學所陷入的一套形象書寫模式里原地踏步。

不過一篇一開始就被承認為藝術性不高的小說，卻在最后得到主流學界如此強烈的關注和肯定，這對經歷過八十年代之前革命文學事蹟的人們來說，這可能一點都不令人驚愕。過去本來就是這樣，可是新時期以來蹣跚走上“藝術性第一，政治性第二”軌道的文學批評，兜了幾十年現在又要仿佛回到原初建國時期那個樣子，難道八十年代以來一路走過來的文學批評完全是白走了？

人們理應對這種永劫回歸的革命歷史敘事的“合法性”提出兩個疑惑：一、誰說話了？是作家在說話還是文學在說話？小說人物說的話都是真的嗎？真的又是無產階級的底層人民在說話嗎？還是知識分子又戴著救亡者的面具在這兒那兒呼天搶地？二、誰不讓你說話了？是國家體制嗎？難道還會是那些在中國大陸尚處于“弱勢群體”的后現代主義信徒們？可是為什么對后者的無情抨擊在這里卻故意遠遠遮蓋了前者強大存在的事實？

失聲的“獨白”：從失聲到“失身”？

有評論指稱《那兒》的視角選擇“具有復調小說的某些特征，通過作者、敘述人、主要人物的相互間離，使作者的復雜程度得以呈現”[7]。這段沒有深入開展下去的分析，把復調小說誤稱為“相互間離”和“復雜程度得以呈現”，就誤解了巴赫金的復調小說理論。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的創作時指出復調小說：

“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調—這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合”[8]

巴赫金所謂的復調小說有一個基本特征：眾聲暄嘩的對話意識。他主張小說各角色之間都應有平等的對話關系、甚至主人翁意識的獨立性與作者也是居于同樣平等對話的地位。單是從這一點來思考，我們就會明白《那兒》被稱為復調小說是值得商榷的，連作者本身也比評者謹慎意識到這點—“是不是巴赫金說的那種‘復調’不知道”[9]。縱觀整部小說，我們首先要厘清：誰說話了？《那兒》明顯只突出兩種正反聲音：工人階級（以朱衛國這個工會主席為‘代表’）與壓迫者（敵方陣營）的聲音。最讓人疑惑的是，作為真正意義上那數千個受害者—工人群眾在這里卻是失語的，在作者筆下他們是千人一面，需要借助礦機廠工會主席朱衛國的幾句吶喊來發出聲音，甚至在敘述者的眼睛看來，這些工人群眾很多時候也不過是一群見異思遷的盲眾，他們仿佛完全沒有自我認知的能力，甚至有很多女工‘墮落’到夜晚的街頭從事性工作，暗娼杜月梅是作者不惜簡化那數千個工人命運的一個‘典型縮影’，最后這一切只能依靠朱衛國那“偉大”的幽靈性給予引導和撫慰。

一如過去革命文學的路子，朱衛國是作者一切正義的化身，他的身心都被作者賦予了一個近乎完美英雄的品質：英俊、崇高、悲壯[10]。甚至敘述者（朱衛國的侄兒）暗喻小舅（朱衛國）這種悲壯性的人格比耶蘇的自我犧牲更為崇高，從敘述者在聽到杜月梅加入教會并唱起圣歌的一段感觸即可印證：“我不知道杜月梅心里除了主以外還有沒有小舅，而我聽見這樣的歌只能想起小舅。我的眼睛模糊了，眼前飄起了漫天雪花”[11]。從這段話里，作者任意把一個人類歷史上的宗教領袖和一個虛構的工會領袖相提并論，這已夠滑稽的了：無神主義的無產階級意識形態到最后需要借助神性的莊嚴來襯高自己？在這一點上，我們實在看不出敘述者與主人公是如何的“相互間離”，反而從中端倪到敘述者始終是站在和主人翁同一陣線上的，而且作者通過敘述者還過度操控了主人翁內心充滿掙扎和矛盾的內心歷程，即是說作者并沒有站到一個平等的角度與主人翁朱衛國展開對話。曹征路也承認這一點：“寫著寫著，我的態度發生了變化，我被憤怒左右了，主觀情緒開始加入，我控制不了自己”[12]。朱衛國純粹成了曹征路本人的傳聲筒，甚至作者也把自己的文學觀唐突強加給敘事者，文中對后現代主義多有曲解和斥責之詞就是一例[13]，這一切嚴重影響了小說起碼的文學性。總而言之，小說各主角之間很多時候并沒有處于平等的對話關系，有始至終我們只看到作者耗盡了所有心思來刻劃朱衛國一人的悲壯身影，大部分人都是流于臉譜性的描寫，例如那些工人的“無知”，朱衛國媽的“多疑”，杜月梅的“墮落”和一群外商們聯合領導干部集體扮演的“卑鄙和無恥”，這一張張臉譜只是陪襯出朱衛國一人最后的崇高和悲壯。

這樣說來，《那兒》好像只是一篇僅靠作者一人“獨白”完成的獨角戲，它當然也不是真正意義上的獨白小說,它是在“擬獨白”，我把它稱之為“失聲的獨白”：這種“獨白”靠了一位代言人（男主人公的侄兒）發出聲音和作出訴求。可是這個斷斷續續的聲音聽起來又是多么的凄厲和夸張，很多時候它仿佛不是出自代言人的口中，而是直接從作者的口中發出來，這一切都是因為作者一開始就認定受害者不可能自我表述—先天性的失聲者？（朱衛國不但生性木訥，也不懂得書寫，自認文化水平低：“我太笨了，沒文化真的不行”[14]），受害者只能附魔到代言人身上，通過這個“發聲體”喊出內心的訴求。這個“發聲體”在小說扮演過去革命文學某一類‘知識者’的言說功能：當他自我加冕為底層人民的代言人之時，就是他在遮蔽底層人民自我表述的欲望和權利的時候。在《那兒》里，被知識者“發聲體”抬高的是工會領袖朱衛國的崇高形象，有意無意被遮蔽的卻是底層人民自身在公共空間所原本應該享有的個體發言權。沒有人會斷然否認，朱衛國承受的不白之冤體現了現有國企改革的不公和缺陷，但這篇小說充其量只是體現一個工會領袖的悲壯和苦難，處在他底下那些工人們的辛酸和復雜命運并沒有得到作者給予充分的描寫和展開，作者并沒有通過復調的手法教會他們“如何說話”，以致我們甚至可以懷疑：這樣一個知識者的底層表述到底可不可靠？顯而易見在這里還有待存疑。

事實上，這種失聲的“獨白” 也常見于近年的底層書寫。李銳發表在《上海文學》2004年第二期的短篇《寂靜》也是這一類“失聲的獨白”。受害者也是附魔在敘事者身上，奔波在外勞累不堪地做了六年的上訪代表。這位上訪者一如《那兒》的朱衛國，‘代表’了某些底層人民群體的苦難。但也許受限于短小的篇幅，它比《那兒》更簡化了上訪者的心路歷程，我們聽到他的痛哭與斷斷續續的吶喊，除此以外卻完全聽不到主人翁與體制的對話，更不要說主人翁和其它人的對話，總之上訪者完全處于一種“失聲的獨白”狀態。最為吊詭的是，《那兒》和《寂靜》的主人翁最后的結局都是選擇自盡。從失聲到最后的“失身”，兩篇小說都同時出現敘事者在感嘆“事不過三”[15]--主人公只能尋死的悲劇命運。這大概是今天中國左派作家和右派作家面對當下唯一共享的悲劇感：無望的訴求。

《寂靜》比《那兒》稍勝一籌的地方是文字比較干凈和扎實，對自然風土與主人公互動的復雜心境書寫，沖淡了整篇小說“我控訴”的悲劇色彩，取而代之的是一種“我追問”的“視死如歸”心境。而且李銳對主人公有欲自盡的安排也頗具匠心，不讀到最后讀者還不清楚原來在一片大自然的寂靜中,主人公竟然有尋死的欲望,而且是選擇把自己吊死在那棵他一直覺得“好聞”的老核桃樹上，因為他要確保在他死后“在老核桃樹好聞的清香味兒里，他的眼睛完好無損”。[16] 《那兒》的語言魅力卻稍遜一籌，過于陳述性的書寫還談不上“工人階級性語言” [17]，這非但沒有把底層人民寫活了，反而助長了小說文字的拖沓，甚至還帶有一股小說家本人的“文藝腔”。問題也在于作者沒有花更多的耐心把小說技藝的重點放在文字的經營上，也因而無法把重筆落在主人翁的自我意識。曹征路更像一般現實主義的作家們那樣，為了急于塑造一個“悲劇性英雄”以反映“時代特征”[18]，小說行文處處無不急于向讀者宣布主人翁最后選擇死亡—以外婆在第一章的預言性口吻、以我媽的日夜操心，以一只義狗羅蒂的投樓自盡作為明喻等等。這是一個事先張揚的命案，到尾聲還深怕讀者讀不懂他這個安排，畫蛇添足加了一句：“其實他的命運羅蒂早就暗示給他了”[19]作者顯然要說服讀者朱衛國的自盡是別無他路，只能通過自殺來喚醒沉睡中的人們。而朱衛國自殺的方式卻是極盡暴力和血腥--用一臺空氣錘把自己的頭顱砸碎，據說這是他唯一能變成馬克思幽靈的方式：“而這與其說是‘死亡’，不如說是‘斷裂’：因為所謂‘身首異處’，無非是頭腦與四肢、靈魂與肉體、物質與精神、主觀與客觀、自我與他者的斷裂……從而他才能成為一個幽靈—成為一個看不見、摸不著，無法確證其存在的‘唯一存在’，一種或許永遠也不可能實現，而卻‘一定要實現’的可能性本身”[20]一則朱衛國“失身”的過程被描述成由“人變成幽靈”的過程，這樣的解讀顯然跟我們所聽到的另一種有關對五十到七十年代的革命文學的“神性”論述“相映成趣”：“革命的神性力量，使個體突破日常倫理的行為獲得了直接通向終極的價值確認，進而使‘人成為神’”[21]。如果果真一部《那兒》就讓人以為‘左翼文學’傳統在今天的中國“復蘇”了，朱衛國變成了大家的救世主，那么朱衛國到底是變成“幽靈”抑或變成“神”？這變成是今天左派的信徒們在唱著《國際歌》“從來就沒有什么救世主”的當兒，不得不回答的問題。如果朱衛國果真變成“幽靈”，那么《那兒》的“革命精神”顯然跟過去的革命文學傳統是兩碼子事。《那兒》的朱衛國從失聲到最后的“失身”，這注定了“它”只能以某種凄厲的“鬼性”（幽靈性？）帶領某些新左派的信徒們航向“未知的國度”（屬于陰間的烏托邦？），無意中卻為‘左翼文學’傳統唱起了終結的挽歌。

凌虐身體的革命理想：從《英特納雄奈爾》到《那兒》

人類是通過其身體來構想自然和社會，將世界和社會構想為一個巨大的身體[22]，因而可以說我們的身體即是社會的肉身。很多的左派作家一面鄙視身體，斥責時下的身體寫作，一面在文本里又不得不假借身體作為發泄對某種社會不公的工具。在這里身體是社會苦難的載體，身體意外負載了現代性的工具理性和銘刻了左派的神圣教義。為了以示一種絕望的抗議，《那兒》的朱衛國以極端的方式把自己的身體摧毀，難道這未嘗不是另外一種身體敘事？朱衛國年輕時候有一副絕頂好看的身材“個子高皮膚白身材勻稱，身上布滿三角形的小塊肌肉”[23]。作者曹征路卻在最后安排以一臺空氣錘把朱衛國完美的身體摧毀，安排朱衛國通過一種近乎凌虐身體的方式來達致一種死亡的集體快感—月月、我媽和一群面目模糊的工人圍繞著他的身邊哭成一塌糊涂，甚至于讀者也參與了其中，這一切除了展露一種集體哀悼的快感，這樣呼天搶地的場面其實什么也說明不了。事實上，我們意外感覺到朱衛國對集體快感的服從竟然從來不下于他對馬克思主義的堅定信仰。而這在年輕的時候就已顯現出來，他和月月媽的婚事要追究起來只是源于一場人為的惡作劇：只不過那一天工人抓了一個女庫工往他午睡的身體“來回搓上礅下”[24]，他的老二堅挺起來，眾人歡呼起來—一種集體快感的展示：“硬了，他硬了，誰說他不行的？他硬了！工人們拍著巴掌笑啊跳啊”[25]，女庫工在大伙兒的羞辱下哭了，朱衛國在集體快感的歡呼下“傻了，覺得抬不起頭來”[26]，只好下了決心要把女庫工給娶了過來，也強迫自己不要去在乎對方不太好看的長相，這顯然是有悖于他個人的審美快感的，但在集體快感的鼓噪下，遲婚的他本來面對女人就很緊張，時常“分不請喜歡和需要”[27]，當下就服從了工人們的集體快感。當他的姐姐不同意這樁婚事，提醒他改變主意還來得及，他卻說“我都那樣了，還怎么改？”[28]。這暴露了朱衛國是以一種宿命的態度來面對集體快感的力量。他的一生中，恐怕他真正愛過的人是他那位美麗的徒弟--杜月梅，可是他因為身為師傅卻利用工作時間幫杜月梅磨鉤針，而惹怒了廠長，他和杜月梅短暫的師徒關系也在組織的干涉下告終，而他“居然沒敢反對”[29]，因而平白錯過了這段好姻緣。可憐的杜月梅至此以后更是惡運連連，先是丈夫車禍死了，女兒得了重病，杜月梅也被迫下崗了，為了生存當了娼妓。如果說工人階級的杜月梅從失聲到“失身”，從頭到尾也不過是為了爭取過一個小市民正常水平的日常生活；干部等級的朱衛國從失聲到最后的“失身”，卻又要作何解釋呢？有論者云朱衛國“反抗的精神資源來自于革命歷史的教育”[30]，但只要我們稍微細讀文本，就會弄清那種在關鍵時刻激起朱衛國“反抗”力量，決定為工人命運挺身而出的恰恰好不是什么“革命歷史的教育”或“英特納雄奈爾一定要實現的理想”[31]，而僅僅是為了一個他曾經錯過的女人身體—杜月梅，以及之后她對他的惱恨和嘲諷[32]，朱衛國所以踏上了瘋狂的上訪道路。與其說他是在“反抗體制”，不如說他是在以自己的肉身為杜月梅的霉運“贖罪”—這可能是當今左派作家們做夢都被想到的唯一“突破”：竟然在無意中“開發”一種“絕對能煽動讀者情緒”的“身體敘事”。

而朱衛國的悲劇性在于對集體力量的絕對服從—從身體到心靈乃至于死亡，都服從于冥冥中外在的他律和群眾的快感。而這也正是半個世紀以來無產階級意識在中國的悲劇性命運--一種排斥個人欲望和凌虐身體的革命理想。這里頭有個葬送了幾代人青春的偉大假設：“無產階級只有解放全人類，才能解放自己”，但是西方左派理論家伊格爾頓提醒我們：“在解放過程里，最為棘手之事是從我們自身中解放自己”[33]。歷史告知我們一個沒有身體介入的無產階級意識只是集體的無意識，它非但構成不了歷史主體的自我意識，反而會把個人意識降級到對主人（體制）無條件服從的“奴隸意識”。雖然《國際歌》在中國大陸是這樣唱“奴隸們起來／起來／不要說我們一無所有／我們要做天下的主人”，但顯而易見整個中國世界并沒有因而根本改變。只要稍微了解中國大陸的‘現實’的人都能‘心領神會’：這種“奴隸意識”一開始就是以絕對的忠誠--承認主人的極權統治來換取新主人對他們的庇護和接濟。今天這種“主奴關系”在資本主義涌入中國大陸后已日益受到“松動”，主人（體制）開始在調整他的角色，并重新檢討了它過去對奴隸的庇護和接濟。或許其中一個關鍵問題也出在這里：誰導致誰不能說話了？很多奴隸至到今天非但沒有深刻意識到這關鍵性的一點--及時調整他們的思維和爭取主動與主人建立新的社會契約，反而依舊以為只要憑著“過去哪怕一直到永遠”對主人意識的“絕對忠誠”就能拯救這些年來的生存危機，并以這種“絕對忠誠”來作為一種歷史道德性的力量，以求換取主人的憐憫和援助—小說結尾那種拖著一條光明尾巴的“想像性的解決方式”[34]就印證了這一點。《英兒》的義狗羅蒂和朱衛國即是犯上類似上述的同構性悲劇。義狗羅蒂明示了它至死至終對主人的絕對忠誠，但最終接受不了還是被主人驅逐的事實，跳樓自盡。姑且不談這類“卡通”似的安排有悖于動物天然求生本能的常理，作者這樣的刻意編造一條義狗的“絕對忠誠”反而暴露了今天某些信徒要“做奴隸不得”的“悲壯性”。

在整部《那兒》里，恐怕最“清醒”的人物不是朱衛國，而是那位患上老年癡呆癥的外婆，是這位歷經歷史磨難的老人家稍微打通了整部小說的敘事。從朱衛國的當天失蹤到最后的自殺死亡，外婆在關鍵時刻的“胡言亂語”是對小說過于處于煽情的悲劇氛圍的一種嘲弄：“你說死人了她就說死人好，她是我們家的好好主義者。清醒的時候她還會唱歌：英-特-納-雄-那-兒就一定要實現……我們說是英特納雄奈爾，不是那兒。她說就是那兒，那兒好！一點辦法沒有。”[35]這位更似裝瘋賣傻的外婆開啟了小說《那兒》的命題：“走了好，那兒好啊！”[36]。

從《國際歌》最初的原名《英特納雄奈爾》（1864年在倫敦創辦的“國際工人聯合會”的音譯簡稱，由馬克思和恩格斯直接領導）高揚的大半個二十世紀到新世紀中國被簡化成兩個諧音字的“那兒”，這只能說明了馬克思的精神遺產在中國不斷受到“窄化”、“庸俗化”、“口號化”、“泛政治化”發展到今天它注定要面臨的“簡化”：它在意識形態國家機器的內涵里剩下一條綱領“三個代表”。或許起初《國際歌》從原產地法國“旅行”到中國就已經昭示了今天的這一切。這首一度家喻戶曉的革命歌曲，原本內容出自巴黎公社詩人鮑狄埃在1871年所作的一首六節格律詩，1888年由法國工人作曲家狄蓋特制成曲譜。隨著上個世紀初全世界工人運動日益高漲，它逐漸在全球各地廣泛流傳開來。上個世紀前蘇聯甚至一度把它采用為自身的國歌，但原本六節的原文被將近刪去了一半，只保留原詩的第一、二和第六節。中國大陸的漢語版《國際歌》就是在1923年從俄譯本轉譯過來的。1962年，漢語版《國際歌》的譯詞和配曲再次修改訂正，重新發表在4月28日的《人民日報》。《國際歌》的原詩和原作完整版（法文歌曲版）都有下列這一段：“政府在壓迫，法律在欺詐/捐稅將民脂民膏搜刮/豪富們沒有任何義務，窮人的權利是句空話。”這一段卻不見于漢語版《國際歌》[37]。另外原詩和原作完整版還有這一段更是不可能見容于漢語版的《國際歌》：“國王花言巧語騙我們；我們攜起手來打暴君！”有此可見漢語版的《國際歌》和前蘇聯的《國際歌》都共享一個意識形態結構，明顯的把那些槍口對內，具有明確所指的煽動人心歌詞全都刪去，只保留那些槍口對外的那幾段：“最可恨那些毒蛇猛獸／吃盡了我們的血肉／一旦把它們消滅干凈／鮮紅的太陽照遍全球”。想來當下在中國影響巨大的新左派也繼承了漢語版《國際歌》的‘精神’：他們渾身威力無窮的理論勇氣都只會使盡在對全球化議題給予無情的鞭韃與詛咒。可是大家都心照不宣：資本主義要進入中國，其實首先是必須要學會俯首于一種強大的極權主義邏輯。今天的中國，國家象征系統無疑還是由那幾則神圣不可侵犯的社會主義綱領所統率，但其運作卻是結合了極權主義和資本主義的文化邏輯。但《那兒》的作者還是滿腔憤慨 “期待現實重新‘主義’”[38]--這似乎一直也是當前中國左派作家和評論家唯一能理解的“現實主義”：主要是以創作選材的取向來斷定文學性的優劣，作家關不關懷底層人民永遠是他們“審判”文學作品的唯一主要可信參數指標，仿佛只要是底層書寫就是“現實主義”。而底層人民的苦難形象學又有一個預先給定的本質：他們必定代表樸實、善良、正義、真理和道德的完善。任何有異于這一套形象學的底層書寫要不是不在他們的視野里面，不然就是被批為不符合中國的“現實”。問題在于單憑過去那一整套左翼文學傳統的思想資源，面對這當下到底能發揮多大的闡釋作用？單憑照搬過去那一整套以階級為本位的左翼文學傳統資源來創作，到底還能不能有效地詮釋當今種種怪象？甚至能否寫出有思想力量的文學作品出來？新左派的學者也心知肚明，因此有者才會說：“《那兒》還不是真正有力量的作品，而它之所以不是那么有力，是因為批判和抗議還沒有真正找到一種‘文學’的表達方式”[39]。

結語

現實主義一直都是建國后主流文學意識形態的皇牌和后盾，它早已被共和國文學史抬到諸如屬于中國五千年文學傳統的主要組成部分，從來都是高高在上坐在寶座上對其它形式的文學呼呼喝喝。近年來中國大陸當代作家對底層人民苦難的熱衷書寫，在評論家一片肯定和歡呼“現實主義”的回歸中，我們不禁深感困惑：現實主義從來在中國大陸不曾退位，何來“回歸”？我們只看到大家有意無意再次把現實改革的期待寄托于文學的力量，麻醉在文學給予的“想象性解決方案”，并且要求作家給予配合“投入現實”，以最樸實（其實是“淺白”和“粗糙”的置換詞）的文字說出每一個苦難的故事。盡管很多人會以為這也是中國文人從古到今“感時憂國”的民族傳統，作家的社會責任感極強，“他們總想讓文學這嫩弱的肩膀承擔盡量多的超文學的任務”[40]，可是上個世紀的歷史卻早已證明這種文學的“政治”使命感在理論和現實上的雙重破產。

來到新世紀，還是有那么多的“憤青”在左派的旗幟下，經常在不自覺中又不斷重復了上個世紀五四知識分子對“文學與社會”的單向度思考和革命話語。這一切是不是意味著新世紀的到來，時間雖是“茍日新，日日新，又日新”，但空間看似移動卻是停滯的、老舊的？這個空間還是滿滿超載了上幾代人未能解決的根本問題？—個體的言語自由和權力非但沒有受到體制的保障，反而遭受到不斷的腐蝕與剝奪？

顯而易見的當今這些“憤青”和“老左派們”普遍都放棄了把現實信息和發泄的管道寄望于那些由國家機關全面控制的電子媒體和報章報道，因而文學生產作為較少受到當下國家機器直接控制的領域，他們才一味把這些本來屬于電視媒體和報章報道的功能完全寄托于文學和作家們。曹征路說：“我認為現實重新‘主義’是中國當代文學的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數人毫無疑問仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權利的時代（限于篇幅，這里不展開了，稍有常識的人都能看得見）”[41]這句據說“限于篇幅” 其實是不愿說白的話，反而嚴重暴露出中國大陸現實主義信徒直面和反思現實體制的“無能”和“蒼白”：他們在一種普遍性的“常識”之下含蓄承認大多數中國人還是“仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權利”，這大概就是他們所謂的“中國現實”，可是他們又陷入“中國的國情”的簡單思考決定下，非但沒有能力把現實戰場直接轉向公共空間的社會體制改革(最底限度有必要嘗試直接面向日益縮緊的媒體言論空間發言)，反而錯把被體制壓抑的憤怒情緒直接轉向本來就已經緊繃的文學空間生產，熱衷于一味把超重的寄望放在文學和作家的肩膀上。這導致文學空間的生產充滿著怨氣和怒氣，充斥了一大群失意的“知識分子”。他們不過在互向消耗各自的理論熱情和文化智力。大家互向針對各自陣營的作品假借“中國現實”說三道四，如果是心平氣和的思考交流本是無可厚非，但是這些爭論又跟當今主要由文學史和文學獎構成的文學機制發生復雜的個人利害關系，爭論很容易就滑向惡意的人身攻擊和排除異己的“敵我政治”。本來在這里的文化空間生產的自由幅度已有局限,但在左派們近年來高舉著現實主義對“純文學”、“后現代主義”近乎失控的漫罵和嘲弄中，我認為整個文化內部空間的自由和創意思考正在不斷進一步的縮小和縮緊，絕對在發揮作用的外在社會體制卻紋風不動。當那些張牙舞爪的左派和“憤青們”在“全力以赴”抨擊“后現代主義”和“純文學”，故意被遮蔽的反而是強大的權力體制。

近年來底層書寫的窘境其實都來源于上述不斷縮小和縮緊的文學空間生產。作家們在一窩蜂表演失聲的“獨白”的同時，他們以為他們終于能向體制說話了，或許這純粹是他們的集體幻覺—他們不過在不自覺中服從于過去革命歷史賦予他們的群眾快感。這種失聲的“獨白”在面向一個強大的體制之時，它注定是無效的，它只不過激起一批左傾學者們“懷舊似的”的革命歷史的回聲，激痛了另一批右傾學者們歷史創傷的記憶。一個在美麗做著“強國夢”的強大體制是聽不進去這些歷史的回聲的。一部中國現代性的歷史猶如一架在深夜里往前直沖的列車，現在沒有人知道它確切將開往哪里，也沒有人確知這列車應該單靠過去偉大的領袖一個人掌舵，還是集體民主輪班駕駛抑或它根本無人駕馭？夜黑風高，那些曾經追問的人都被趕下了車，剩下的人據說也不可能去追問整個真相，但“現實”是每個人都掏了大錢買了票上了車。今天，大多數的中國知識分子都只能擠在車廂激烈的爭論，以文學為籌碼，準備賠上一生的精力和時間互相消耗各自的理論熱情和知識力量：更多時候大家也不過僅僅是在為列車的最終去向下了一個生存的豪賭：左派的一大群人馬現在滿腔憤懣地看見資本主義的異象，但他們誓言至少在“理論”上一定要確保這輛列車開往“那兒”，他們當年典當了所有就是單憑共產國理想的召喚上了車。偏中的居大多數者愿意相信這列車是一架高速的地鐵，它將為他們開向強國之路，雖然他們的確瞥見了資本主義的幻象，但同時也確切看見了大同世界的歌舞昇平，他們的心中充滿了啟示和感激。而右派知識分子都在閃爍其辭小聲驚呼指稱--其實這輛列車不是高速地鐵，只是一列柴油火車—是這輛火車轟轟隆隆在做夢，所謂的“中國強國夢”意味著：那是一種只能在火車廂里做夢的時候發生的美學……那些在車廂本來會暢所欲言的乘客現在一個都不敢說話了，他們不都在閉著眼睛做著夢嗎？因為一旦你把眼睛睜開，你似乎總是處處能看見窗外的廢墟升起，昨晚似乎你還能夢見自由女神，但早上起來卻滿目依舊是極權國家主義的暴力和標語。

[1] 曠新年等：《《那兒》：工人階級的傷痕文學》，《文藝理論與批評》，2005年第2期，北京中國藝術研究院，第15頁

[2] 同注上

[3] 同注1，第16頁

[4] 參閱《曹征路訪談：關于《那兒》》完整版，收錄在網站《左岸文化》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=15&id=15770

[5] 同注上

[6] 有關中國大陸革命文學現代性的四個形象，出自張頤武教授2005年在北大《當代文學與文化思潮》一課的分析和啟發，不敢掠美。

[7] 參閱李云雷、季亞婭對《那兒》的點評，收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年，第44頁

[8] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，北京三聯書店，1988年，第29頁

[9] 同注4，第22頁

[10] 也許有評者會說朱衛國在小說里也有缺點，例如不擅于言辭，但這種木訥只是要襯托出壓迫者的狡詐與圓猾，這反而變成了優點。我們更需要關注這些年來的底層書寫經常會出現一些自稱不擅于言辭的主角，這些代表正義的主人公往往都是干部領導出身，相當符合中共領導在媒體給人的“忠厚老實”印象。

[11] 曹征路：《那兒》，收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年，第40頁

[12] 參閱《曹征路訪談：關于《那兒》》，《文藝理論與批評》，2005年第2期，北京中國藝術研究院，第22頁

[13] 請參閱小說對報社情況那幾段挖苦之詞，例如把主編的導向也歸罪給“后現代”。見《那兒》第18頁和第39頁，同注11

[14] 同注11，第15頁

[15] 兩篇小說都收錄在曹文軒和邵燕君主編：《2004年最佳小說選-點評本》（上冊），北京大學出版社，2005年。《那兒》出現“事不過三”的句子之后，主角就選擇自盡，這段句子是在第41頁，《寂靜》則在第105頁。

[16] 同注上，第105頁

[17] 季亞婭：《‘左翼文學’傳統的復蘇和它的力量—評曹征路的小說《那兒》》，《文藝理論與批評》，2005年第1期，北京中國藝術研究院，第52頁

[18] 見同注12，第21頁

[19] 同注11，第42頁

[20] 韓毓海：《狂飆為我從天落—為《那兒》而作》，同注1，第5頁

[21] 參閱李揚：《50-70年代文學經典再解讀》，山東教育出版社，2003年，第190頁

[22] 參閱約翰奧尼爾著：《身體形態—現代社會的五種身體》，春風文藝出版社，1999年，第17頁

[23] 同注11，第9頁

[24] 同注11，第11頁

[25] 同注11，第11頁

[26] 同注上

[27] 同注11，第10頁

[28] 同注11，第11頁

[29] 同注11，第10頁

[30] 同注7，第44頁

[31] 同注上

[32] 請參看小說第三章（第17頁）和第七章的的末尾（第33—34頁），同注11

[33] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Basil Blackwell Ltd.,UK, 1990, pp. 8.

[34] 同注17，第52頁

[35] 同注11，第6頁

[36] 同注11，第42頁

[37] 感謝法國巴黎第十大學博士研究生孫松榮先生一起協助查證《國際歌》的法文原作歌曲版資料。

[38] 參閱曹征路：《期待現實重新‘主義’》， 《文藝理論與批評》，2005年第3期，北京中國藝術研究院，第78-86頁

[39] 同注1，第16頁

[40] 參見孔慶東：《腳鐐與舞姿—《子夜》模式及其他》，《文藝理論與批評》，2005年第1期，北京中國藝術研究院，第20頁

[41] 同注38，第80頁

李云雷：底層寫作的誤區與新“左翼文藝”的可能性

——以《那兒》為中心的思考

1、“底層寫作”的兩種傾向

關于“底層寫作”，最近批評理論界有不少討論，在文學創作中也有不少實踐。在這些討論中，有兩種傾向值得注意，一種是將“底層寫作”只作為作家在“影響的焦慮”下力圖突破的一種題材上的創新，只在藝術探索的意義上肯定其“苦難敘事”的意義，而忽略了這一寫作與當下現實語境的關系，從這樣的視角看去，便對“苦難敘事”及其在創新中表現出來的“美學脫身術”持肯定的態度。

在近期的一篇文章中，陳曉明指出，“‘人民的苦難’是一個現代性的革命歷史主題，它無法成為一個現實主題，這使“人民性”的當代性只能變成葉公好龍，它必然向美學方面轉化。作家并不想真正，也不可能真正從歷史與階級意識的角度來揭示人民的命運，這一切與其說是自覺地轉向人民性立場，不如說是因為藝術上的轉向使這批作家與這樣的社會思潮相遇，與這樣的現實境況相遇，他們獲得了這種文學表現的現實資源，他們可以在應對現實的同時，完成藝術上的深化。也就是說，人民性不再是自覺建構的意識形態，而是文學性創新壓力下尋求自我突破的一種現實捷徑。”[1]

他認為“苦難敘事”是晚生代作家面對先鋒派、美女作家群時在藝術上的一種選擇，頗有創見，而對楊映川的《不能掉頭》、鬼子的《大年夜》等作品“美學脫身術”的細致分析，也顯示了藝術上的敏感，但僅僅在形式上、或僅僅在“文學場”的范圍內解釋“苦難敘事”與“底層寫作”，認為人民的苦難無法成為一個“現實主題”，卻也顯示了他過于關注文本或理論的推演，而忽略了“文學與生活”這一視角，也缺少對現實生活中“底層”的關注與了解。“苦難”、“底層”雖然要經過作家的寫作，才能呈現于我們面前，但并非“文本之外一無所有”，它們也是具體而真切地存在的，構成我們生活經驗的一部分。

“底層寫作”中另一個值得注意的傾向，在最近的創作中表現得比較明顯，那就是不斷將“苦難”疊加、堆積，推向極至。這我們可以劉慶邦的《臥底》和陳應松的《太平狗》為例說明。

《臥底》寫一個記者為了寫出重大的有影響的新聞報道，而喬裝打扮到一個私人小煤礦上去臥底（體驗生活）的故事[2]，這里面呈現出的是勞資關系惡化的小煤礦的黑暗內幕，以及媒體的內部矛盾及其在監督上的無力。小說有很大的現實意義，這在當下關于礦難的頻繁報道中可以看出。但小說在藝術上過分偏執，影響了其表達的效果。

正如李建軍所說，“在小說的字里行間，我們看到了弱勢群體的令人難以置信的生活境況，也看到了作者對社會不公和罪惡現象的難以遏抑的不滿和憤怒。但是，憤怒的情緒也扭曲了作者的感受和敘述，使他的倫理態度和敘述方式顯示出一種片面和簡單的傾向，使他的寫作成為我在一篇文章中批評過的“單向度寫作”：這種寫作在展開敘事的時候，“每每將一種情感態度推向極端，而缺乏在復雜的視境中，平衡地處理多種對立關系和沖突性情感的能力”（李建軍：《被任性與仇恨奴役的單向度寫作》，《小說評論》2005年第一期）。作者不僅沒有寫出齊老板這些壞人性格和情感的復雜性，而且，還過多地渲染了那些受凌辱與受損害者的粗俗和動物性的一面。”[3]
我不同意于李建軍的只是，小說不一定要寫出“齊老板這些壞人性格和情感的復雜性”，對壞人性格與情感“復雜性”的強調，并不一定適合這篇小說。但他對“單向度寫作”的批評無疑是正確的。這一不足不僅存在于《臥底》，也存在于劉慶邦《神木》等其他小說中。對黑暗現實的過分渲染與“堆積”，讓人感到作者的心態恰如他筆下臥底的記者一樣，是要寫出“重大的有影響”的小說。

《太平狗》以民工程大種和他的一條名位“太平”的狗在城市里悲慘遭遇為主線，力圖呈現一幅發生在城市里的階級圖景，這幅圖景大概可以用“窮兇極惡”來形容。作者似乎急不可待地要將當今社會底層的慘烈體驗淋漓地展現出來，自始至終都在拼全力狠寫，然而，盡管土狗遭受了各種致命傷害，死了八次，每一次的痛楚卻與上次相當——追求強烈沖擊效果的結果，反而是使讀者神經麻木，批判力弱化。《太平狗》的敘事語調里也有某種夸夸其談的、類似于自我標榜的口吻，有損“底層敘述”特別需要的樸素誠懇，也進而令人對整個“底層敘事”的可靠性產生懷疑，這樣的結果想必是違反作者初衷的。

   “底層寫作”并非只是寫作“底層”這個題材，也是要寫成一部文學作品，這一方面要有對“底層”人的尊重、同情與了解，另一方面也要在藝術上有所講究或創新。追趕題材的時髦而寫作“底層”，不顧及藝術上的追求無疑是錯誤的；同時以藝術上的創新而將“底層寫作”虛化，在寫作時玩所謂的“美學脫身術”，也是不對的，這兩種傾向的來源，都在于并非真正關心底層以及“底層”的人。

2、《那兒》的獨特性及其背景

“底層寫作”中涌現出來的優秀作品，都能較好地解決以上問題。比如《馬嘶嶺血案》[4]、《麻錢》等“三農題材小說”，就充分展示了中國農民在歷史與現實中的處境、在城市與鄉村間的掙扎，同時在藝術上也具有獨特性。

與一般“底層寫作”的作品相比，《那兒》具有其獨特性，首先在于它將對社會公平、正義的訴求與傳統社會主義聯系了起來。

這個小說描寫的是一個有正義感的工會主席，力圖阻止企業改制中國有資產流失而失敗，最后自殺身亡的故事。小說中的工會主席“我小舅”是一個孤獨的工人領袖形象，在他周圍環繞著諸多矛盾：他反對“化公為私”的改制，與廠領導與入主的企業有矛盾，不斷上訪；他是工會主席，是“省級勞模副縣級領導”，與普通工人有隔閡，不能“代表”他們去反抗；他的家人以種種不同的方式勸阻他去反抗，這是他與小市民的庸俗自保思想的沖突。在反抗與“不能反抗”的痛苦掙扎中，他最終身心交瘁，只能選擇了自殺。

在小說中，“我小舅”反抗的精神資源來自于傳統社會主義，這里不僅有舊社會工運領袖（小舅的“姥爺”）榜樣的力量，也有“英特納雄耐爾一定要實現”的理想，而小說的標題也來自于“英特納雄耐爾”最后兩字的口誤，此中可以看出，社會主義歷史及其賦予的階級意識，作為一種保護性力量在今天的重要，而小說對社會主義思想的重新闡發、對下層人民悲慘生活現狀的揭示，可以看作“左翼文學傳統”在今天的延續。

其次，大多數“底層寫作”的小說關注的是農民、農民工，而《那兒》選擇了工人作為題材，這自然與作者的個人經驗有關，但工人與馬克思主義的緊密聯系，歷史記憶與現實處境的對比，使得小說更具現實感，在闡釋上也具有了更為廣闊的空間。小說追溯了礦山機械廠的變化，細致地描述了它在時代變化中怎樣從一個意氣風發的大廠，逐漸轉變成了一個被歸于邊緣的“包袱”，在這一過程中描述了工人的命運，他們的命運是與工廠聯系在一起的，也是與時代緊密相關的。

它與80年代的《喬廠長上任記》、《新星》不同，也與90年代的《大廠》、《車間主任》等小說不同，如果說后面這些小說描述了改革的必要性，那么《那兒》則以新的角度去關注改革，提出了要怎樣改革的問題。他關注的不是胸懷壯志的改革者，而是那些付出代價的“被改革者”，它使這些人的生存窘境呈現出來，也對新時期以來的主流意識形態提出了反思。

再次，《那兒》反映了知識分子在現實中的復雜性與精神轉變，小說是以“我”的視角去寫的，在“我”的嘲笑、猶豫與轉變中，體現了現代知識分子的內在矛盾與選擇，嚴家炎在分析魯迅的《祝福》等小說的視角時，曾把這些作者、敘述者與人物的相互間離稱為魯迅式的“復調小說”，作者采取這樣一種“復調”，表達了當下知識分子面對現實的復雜態度。作者曹征路關于這個小說的創作談的標題是“是逃避，也是抗爭”，有意思的是作者在小說中體現出來的是是更認同于“小舅”（抗爭），而創作談中體現出來的則是認同于敘述者（從逃避到抗爭的轉變）。

在回答筆者“是否也經歷了類似于小說中‘我’的一種精神轉變？”的問題時，曹征路說：“起初這樣寫就是為了產生離間效應，使敘述更客觀。寫著寫著，我的態度發生了變化，我被憤怒左右了，主觀情緒開始加入，我控制不了自己。作為作者，我現在的生活狀況，在這個時代應該說相當不錯，生活中的我是很容易滿足的。可我是在寫小說，我不能不按照人物的邏輯敘述下去，這大概就是你說的精神轉變吧，我確實轉變了。小舅是我審美理想的體現，包括那條狗也讓我激動不已，我向往那種有情有義、有尊嚴的、高傲的生活。可是在現實中我們往往不得不茍且，這就是我們的生活。”

在這里不僅是敘述在文本中改變方向的問題，而深刻地反映了知識分子在面對現實時一種態度的轉變。如果我們將《那兒》所講的“舅舅的故事”與王安憶90年代初的《叔叔的故事》加以比較，就可以看得更清楚，王安憶的小說寫了對老一代“自由主義”知識分子的失望，以及新一代知識分子的迷惘。而在《那兒》中，工人領袖“小舅”則“啟蒙”了新一代的知識分子，使“我”選擇了另一條道路。

除了《叔叔的故事》，90年代的一些作品，比如余華的《活著》、劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著酒好》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等，這些作品都在描寫一種茍活的哲學，即不管社會如何變動，生存總是最重要的，無論如何總要活下去，這樣一種“小市民意識”在以上作品種得到了鮮明的表達，如果我們將之看作特定時代精神上的一種反應，那么在《那兒》則描寫了無論如何也活不下去之后的“市民”，被迫起來反抗的故事，而他們所找到的資源，也只能是社會主義對“正義與和平”的訴求。

從《叔叔的故事》等 小說到《那兒》，可以看作10多年來知識分子精神選擇上的一個轉變，在這一轉變中，如果說“叔叔的故事”讓我們看到了90年代初知識分子精神上的潰敗，那么“那兒”則讓我們看到了新的可能性。

《那兒》的出現，并非偶然的，它與我國社會現實的變化息息相關，也與思想界、文藝界的討論語反思相關。

在現實層面上，新的思路使人們對改革有了新的認識。在國家政策層面，如果說80年代強調的是“發展是硬道理”，90年代強調的是“可持續性發展”，那么新世紀之初則提出了“科學發展觀”，它使人們不再單純地關注發展，也關注發展所帶來的一些問題。

在思想、文藝層面，90年代后期隨著自由主義與“新左派”的論爭，以及對“純文學”的不斷反思，文學與現實、文學與政治的關系重新進入人們的視野，也使得“社會主義思潮”和“左翼文學”傳統得到人們的關注。錢理群認為，“這二十年來我們思想界最重大的一個失誤，就是我們對中國的社會主義思潮沒有經過認真的清理和研究”，他認為“社會主義遺產是我們今天面對現實可以繼承、借鑒和考慮的一個遺產和資源。”但是，同時他也認為應該防止兩個傾向，一個就是不能因為社會主義曾經帶來的弊病就本能地拒絕它，另外他也不贊同把蘇聯式的社會主義模式和中國式的社會主義模式整個地搬過來。[5]

在我國撥亂反正的歷史時期，出于對計劃經濟與主流意識形態鉗制的反思，對資本主義所象征的自由、民主、市場經濟表現出熱情是自然的（正如在法國“五月風暴”、日本“安保運動”中對中國社會主義革命所象征的公平、正義和造反精神表現出非凡的熱情一樣），這確實對當時的思想解放有著很大的促進作用。不過80年代以來，在資本主義全球化的進程中，對資本主義的美好想象也破滅了，在今天我們已經知道，市場經濟不是資本主義的專利，甚至資本主義本身就是反市場的[6]。而在資本主義社會中，自由、民主也有著強烈的階級差別，在弱肉強食、優勝劣汰的內在邏輯之下，不但自由、民主是打了折扣的，公平、正義更是無從得到。資本主義全球化正以迅猛之勢席卷全球，我國作為“第三世界”在國際上受制于資本主義全球化結構性的政治、經濟分工，國內則貧富分化嚴重、階級矛盾趨于激烈，在這樣的形勢下，重新看“社會主義思潮”的歷史，我們就可以更清楚地理解先輩的努力，他們同時追求著兩個相互矛盾的目標：民族國家的現代化發展；公平、正義的革命理想。盡管他們的努力由于種種原因失敗了，但其為人類開一條新路的悲劇性探索，無疑是值得尊重的，在今天也有很多值得我們汲取的因素，可以對我們今天面臨的問題提供更豐富的思索空間。

3、新“左翼文學”的可能性？

在經歷了“文革”與“文革文學”之后，“左翼文學”是否可用為今天的思想文化資源，如果可能，我們將怎樣理解歷史；如果不可能，我們將應對當前所面對的問題？這是一種兩難的困境。在對90年代“重寫紅色經典”的分析中，戴錦華也表達了對這一困境的體認，她認為這一現象“不期然間展露了當下中國，或許也是全球性的批判知識分子之思想與社會實踐的瓶頸狀態：是否可以忽略20世紀革命歷史所遺留的巨大債務而啟用20世紀革命的思想資源？是否由于必須首先清理歷史的債務，便可以無視現實的苦難與社會問題？拒絕以歷史中的災難作為現實苦難的闡釋或托詞，是否便意味著對歷史中的災難和未解的疑題的擱置？直面社會苦難，是否便意味著二項對立式的語詞與思維的合法性？如何應對二項對立式思維與本質主義及其20世紀極權主義間的邏輯關聯？而拒絕二項對立和本質主義的思維和表達，是否便意味著失語和無為？拒絕勝利者的立場，拒絕恣肆張揚的新自由主義邏輯，則如何開啟別樣的社會實踐的空間和未來的可能性？”[7]

而洪子誠則在《問題與方法》中指出，在“全球資本主義”的歷史語境下，左翼文學的“這種‘異質化’，這種‘異類’的聲音，更表現出它的意義和價值”。

在與當下文學的對比中，“左翼文學”的傳統也得到了不少學者的青睞，“我對左翼文學充滿了憧憬和懷念。懷念左翼文學，不止是要呼喚它的革命精神，而更多的是剛才說過的左翼文學的豐富性。當下文學更多的是‘物’的迷戀和炫耀，是白領趣味的彰顯和生活等級的渲染。我們在當下文學中已經很難再讀到浪漫和感動。而左翼文學的最大特點可能就是它的浪漫精神和理想主義，是它的批判精神和戰斗性。”[8]

與此同時，這一思想傾向在創作上也得到了反映。在對90年代新鄉土小說的分析中，劉復生指出，“這些小說畢竟呈現了無法被徹底軟化的事實。而且，如果細讀作品，我們還可以發現，作家在表述一種意識形態的同時也對它加以質疑，二者是同一個過程，這是一種奇妙的寫作的辯證法。這使某些‘新現實主義’小說寫作具有了某種革命性或反抗性，但由此也決定了這種反抗性的限度。”[9]

如果說這些“主旋律”小說的“反抗性”是有一定限度的，那么伴隨著90年代中后期思想界自由主義與“新左派”的論爭，也誕生了一些新的作品，比如小劇場戲劇《一個無政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》等，這些立場與風格都很鮮明的戲劇既參與了這一論爭，也使這一論爭得到了擴大。何吉賢在《想象的突圍》一文中分析中國“小劇場”戲劇從“戲劇的造反”(戲劇實驗)到“造反的戲劇”(思想的宣傳)的轉變過程，揭示出90年代“小劇場”實踐與作為背景的世紀末思想界的分化和爭論的關系，并進而說明蘊含在思想界的分化和爭論與整個中國社會分化和變化之間的“戲劇性”關系。[10]而近年來“底層寫作”的討論與實踐，則讓我們看到了底層社會的艱難圖景，

此外，還有這樣描寫“民工”的詩歌：

二萬
二十萬……
打工仔的手指
二百萬、二千萬……
十指連心的靈魂
血痂石塊般磨利的匕首
刺在深圳淫逸無度的夜空[11]

打工者不僅被寫入了詩歌，也開始作為創作的主體出現在人們面前。最近“打工青年藝術團”在社會上引起了廣泛的影響，他們的音樂之所以能引起社會各方面的關注，主要在于以下三個原因：一是他們的音樂表達的是打工者的生活，是下層勞動人民的現實處境；二是他們自身就是打工者，是自己表達自己，而不是由別人“代言”；三是他們的演出方式是“義演”，不以贏利為目的，此外還他們進行了諸多幫助打工者的社會實踐，這對以金錢與資本的關系為基礎的市場經濟社會構成了一種反思。打工者借助流行音樂的形式表達自己的心聲，不僅對大眾傳媒的霸權以及“霸權理論”做出了挑戰，也對西方馬克思主義式的精英與學院化的反抗方式提出了質疑。正是在這個意義上，他們接續了我們上述中國“左翼文藝”的傳統：以大眾化的形式表現下層人民的真實處境，并發出自己的聲音。

如果我們將以上文藝看作“左翼文學”傳統的延續，那么其與現實的關系不僅拓寬著我們對“文學性”的理解，而且其藝術上的創新與實驗也值得我們注意。錢理群指出：“在我看來，左翼作家（左翼知識分子）的一個最本質的特征就是魯迅所說的永遠‘不滿足于現狀’，由此而形成了其永遠的批判性（反叛性，異質性，非主流性）。而這樣的批判、反叛必然是全面而徹底的：不僅表現為一種激進的思想傾向，政治立場，而且也反映在對既成的藝術秩序的反叛與不循常規的創造。因此，前述‘左翼文學不注重藝術形式’的說法完全是一種成見與誤解：左翼文學的一個本質特征即是它的藝術上的‘實驗性’。”[12]如果說它們還存在一些不足的話，那么出路也只有不斷地繼續創造，只有在變革現實的同時不斷變革藝術自身，才能創造出新型的美，也正如魯迅先生所說，“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方……”[13]

中國“左翼文學”傳統是人類偉大思想成果的一部分，在面對當下的思想與現實時，既需要總結其歷史上的經驗與教訓，同時需要以開放的姿態吸納異質的思想資源，不斷豐富和完善自我，對底層的關懷與“大眾化”不應該影響它的知識深度；對階級性與實踐性的強調不應該忽略審美性，其創作方法也應該不僅限于現實主義，而應不斷汲取新的資源，在民族形式的追求中也應該對異域文化采取“拿來主義”。如何在新的歷史條件下，解決以上的種種矛盾，是繼承“左翼文學”傳統所必須面對的問題。

[1] 陳曉明《“后人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》2005年第2期

[2] 《臥底》，《十月》2005年第1期

[3]李建軍《小說倫理與中國經驗》，http://www.chinawriter.com.cn/xrppj/lijianjun/ljj012.asp

[4] 《人民文學》2004年第3期。

[5]錢理群：《20年來思想界的重大失誤，就是沒有認真清理研究中國社會主義思潮》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=2599

[6] 參見《反市場的資本主義》，中央編譯出版社2001年1月

[7] 戴錦華《重寫紅色經典》，《大眾傳媒與現代文學》558—559頁，新世界出版社2003年1月第1版

[8]孟繁華《左翼文學在當下的命運》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期84頁

[9] 劉復生：《歷史的轉折與“新鄉土小說”的意識形態》，《文藝理論與批評》2004年第4期。

[10] 此文為作者的碩士學位論文，部分發表于《文藝理論與批評》2003年第6期。

[11]浪淘沙《深圳的手指》，這首詩描寫的是“深圳工業區這個中國改革開放的神話，那里每年至少2萬打工仔的手指、手臂被嚴重缺乏勞動保護措施的私企工廠的機器斬斷。” 參見黃紀蘇：《世路上行走的詩行——浪淘沙其詩其人》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=14285

[12] 錢理群:《〈端木蕻良小說評論集〉序》，http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=25&ID=10933

[13] 魯迅《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》（第六卷）494頁，人民文學出版社1981年第1版汪立峽：那兒就是這兒

那兒就是這兒            

──《那兒》讀后隨筆

工人階級并不像太陽那樣在預定的時間升起，它出現在它自身的形成中。

──（英）湯普森

階級社會還未消亡，而真正的無階級社會還沒有誕生。

──（意）葛蘭西

《那兒》，我讀了三遍，心潮起伏不已，勾起許多回憶，也激起不少憂思。

說起來，在臺灣知道《那兒》的人很少，讀過《那兒》的人有限。就算一般臺灣讀者有機緣「見到」《那兒》，只怕也興不起一讀念頭，就像他們見到嚴肅的藝術電影興趣缺缺一樣，胃口早被好萊塢商業電影搞壞了。我說的這種情況，其實也包括臺灣的知識分子在內。

何況，臺灣這些年來，執政的「臺獨」當局大搞「去中國化」，舉凡有關祖國大陸的事物，對某些反共反中上癮的人來說，避之惟恐不及（例如大陸熊貓）。如果他們之中竟然有人忽然對《那兒》關注起來，那肯定是認為它的寫實有助于反共反中，這同內地有些人認定《那兒》是左翼文學而加以反對，剛好相反。妙吧？

如果有人問我，「那你是怎么一回事呢？」我會回答說，我從不自外于祖國大陸，盡管臺灣與內地存在著這樣那樣的差異，但絕不特別，也不該自認為「特殊」。這就是我的態度，而且從來如此。老是自以為「特殊」，就會想搞「獨立」。

《那兒》勾起的一些回憶

《那兒》所描述的故事，對于絕大多數臺灣同胞來說，肯定是陌生的，因為們從來沒有經歷過社會主義革命，沒有品嘗過工人階級當上老大的滋味。至于外婆口中的「那兒」，作為作品意味深遠的意象，更不會被多數臺灣讀者心領神會，因為他們壓根兒不知道「英特那雄耐爾」指的什么。對于所謂「國企改制問題」，盡管或多或少耳聞過，但也沒幾個人搞清楚那是怎么回事兒，頂多只不過是某些自認為「左」的臺灣知識分子拿來作為批評中共「走資」的憑證而已。

就我個人來說，是頗能領會《那兒》的「微言大義」的。這不僅因為我是個長期關注、觀察、研究祖國大陸的人，還因為我是個在臺灣從事社會運動，特別是工人運動，「歷有年矣」的知識分子。臺灣上世紀八十年代末到九十年代初的大規模工潮，我就是「要角」之一，曾經四度遭當局以首謀「煽動罷工」起訴，要不是當時的政治形勢詭譎多變，我早就被送進牢獄了。

在那個解嚴（解除長達三十多年的戒嚴）之后，突然勃興的襲卷全島的大工潮過程中，臺灣勞動工人特別是產業工人，的確令人刮目相看的展現了他們的團結、斗志、組織和協商能力。同時，也像其它群眾性運動一樣，在過程中自然地冒出了他們自己的領頭人。而且，在諸如新竹玻璃廠、新店電子廠的勞資爭議中，工人組織起來一度接管過工廠，經營管理能力比原先的資方管理層有過之而無不及，成為當時轟動一時令人側目的大新聞。這些都是我曾經親身參與，可以見證的事件。盡管最終格于法律規定（產權私有）和臺灣工人自身的思想制約（工廠終歸是老板的而不是咱們工人的），在達成一定的爭議目標之后，工人還是交出了經營管理權，但畢竟不容質疑地證明了工人完全是有能耐當家作主的。

對于那一波大工潮，曾產生過若干相關作品在臺灣的利刊物上發表。我本人就曾針對幾件重大勞資爭議，撰寫過幾篇上萬字的紀實報導，但紀實報導或紀實文學雖具有濃烈的「現實性」，卻往往受制于文體而難于開掘出多少「藝術性」。至于一些由知名或不知名作家發表的相關題材的小說，多為短篇，少有中篇，更乏長篇。而且一般而言，不夠「寫實」，多半未能寫出工人生活和事件過程的復雜性與豐富性，以致于談不上什么感染力與影響力。船過無痕，幾乎沒有一篇還為人記誦，更別說引發討論和爭議了。

關于作品的「文學性」與「藝術性」

相對于臺灣的上述情況，對我而言，曹征路的《那兒》就益發顯得難得和感人。有人批評《那兒》的文學性和藝術性不足，這我很不以然。基本上，我算不上是搞文學和搞批評的，但就我是一個還算讀過不少中外古今文學作品的文學愛好者來說，也是對「文學性」和「藝術性」有著一定的感覺和品味的。拿《那兒》來說吧，這「那兒」二字作為篇名和開題，不就是一個涵義厚實、指涉豐富的隱喻嗎？無須作任何解釋，它的意象和意指的豐富性就自然擊中了讀者的心坎，不管你是厭惡「那兒」還是心儀「那兒」，也不管你是把它當成「死亡」還是當成「理想」，或者……。有意思的是，作者在篇尾描述朱衛國臨死前還從容的打造了「一堆鐮刀和斧頭」，這個具有深刻象征意味的場景，不僅傳達了朱衛國的情之所寄，也兼顧了同「那兒」的首尾貫通，對讀者的靈魂作了突如其來的敲擊，「他就像那個賣火柴的小女孩，在火光中看到了那個英雄。他向往那種生活。」這難道不是審美的感動，不具有審美的價值？

我尤其感動于作者對那只名喚羅蒂的狗兒的描寫，特別是關于羅蒂之死。曹征路為什么花那么大勁兒描寫羅蒂呢？在我看來，羅蒂的一生就是朱衛國一生的寫照，羅蒂的忠貞、靈巧、堅毅、自尊，一如朱衛國，或者說朱衛國一如羅蒂，連結局都一個樣。如果作者不在小說快收尾時點明「其實他的命運羅蒂早就暗示給他了。」留給讀者自己去意會，當更有余韻。無論如何，我仍然認為作者這種隱含的對比手法是高明的。能夠把羅蒂之死的整個過程寫得那么有張力且驚心動魄，我相信是不容易的。

當曹征路寫到朱衛國第三次斗爭因再次「受騙」而失敗之時，他以第一人稱「我」這么寫道：「寫到這里，我渾身顫抖，無法打字……我不能停下來，停下來我要發瘋。我也寫不下去，再寫下去我也要發瘋。」我突然覺得作者是在說他自己，曹征路那一刻恐怕真的被自己寫的故事驚住了。

不難看出，曹征路對他筆下的國企工人在「國企改革」過程中的遭遇是深懷同情之思的，他對杜月梅的描寫讓讀者感受到的不是憐憫而是深切的理解；他對朱衛國的描寫甚至帶有「敬畏」的味道。當他藉用那個筆名西門慶（也是隱喻？）的記者之口不無諷刺地說出：「君要臣富、臣不得不富；父要子貧，子不得不貧」、「寧贈友邦，不予家奴！」的時候，更點出了作者對「國企改革」過程出現的貪瀆枉法現象情不自禁的義憤填膺。

我還認為曹征路在寫作過程中意識到了他的這部「現實主義」作品可能會遭遇到的關于「文學性」和「藝術性」方面的詰難，所以他才會又藉西門慶之口對「我」嘲笑說：「你小子太現實主義了，太當下了。現在說的苦難都是沒有歷史內容的苦難，是抽象的人類苦難。你怎么這個都不懂？那還搞什么純文學？」真是苦澀尖刻兼而有之，也可以說作者借著這句話對可能的批評者作出了反批評。

至于作者對結局的處理，我不認為那是犬儒式的「妥協」，而是對現實的真實反映（即使我在臺灣，也知道中國政府近年嚴肅處置過不少貪瀆腐敗大案），或許更多的是大陸工人階級對共產黨并未死心，仍然寄予期望和信任的心境寫照吧。

《那兒》激起的些許憂思

據我所知，《那兒》是出現于大陸社會各界正在對「改革」進行反思之際。有人擔心反思改革變成了反對改革，也有人擔心以改革之名否定了反思，但很明顯的一個共同基調是：反思的是「改革措施」問題而不是「改革方向」問題。這無疑是健康的和正確的態度，但絕不表示「改革」的效果就不需要檢討和改進了。

從目前來看，改革開放以來，由于中國初級勞動力無限供給的特殊條件，也由于新型經濟中資本積累周期大大縮短的新情況（短期內造就許多新富階層），還由于發展中出現的腐敗和權錢交易等因素的負面影響，收入差距有繼續快速擴大的趨勢，這種趨勢在「效率優先」的思維傾向主導下，更難遏止。

據中國社科院去年發表的《社會沖突與階級意識──當代中國社會矛盾問題研究》一書指出：1990～2000年，中國20％最高收入戶和20％最低收入戶的收入差距倍數，從4倍增加到12倍。到2002年6月底，中國城鎮20％最富裕家庭擁有的金融資產占城鎮全部金融資產的66.4％，而20％最貧窮的家庭這一比例僅為1.3％。這中間當然牽扯到失業和就業問題，即以國企下崗職工而言，據指出再就業率已從1998年的約50％下降到2002年的15％左右。特別是資源進入枯竭和衰退期的一些老工業基地城市，就業問題格外緊張。現在城市每年約有2000萬需要找工作的人，但每年新增的就業機會只有900萬個左右。中國就業問題的社會風險還在于，它與龐大的農民人口問題聯系在一起。社科院的報告說，中國農村貧困人口每人每天收入不足一美元的有1.4億人。現在全大陸農民現金收入中，34％是外出務工收入。一些省份農民外出打工收入，超過或接近了該省的地方財政收入。城鄉平均收入差距在二十年以上。

這些數據清楚顯示了問題的嚴重程度，它明白無誤的提醒收入分配問題的焦點，已經從需要集中解決「效率問題」轉變為需要集中解決「公正問題」了。

最近我還在《讀書》上看到高梁先生一篇訪問稿，他憂心忡忡地質問：中國究竟是要走「以我為主的改革開放，還是依附型的改革開放？」高先生提出這個問題正是從「國企改革」出發的。他認為諸如裝備制造業之類涉及經濟戰略和國防安全的國企，「改革」必須要慎重。就業問題的解決固然不可掉以輕心，但未必只能通過外資企業來進行，「中國經濟本質上不能成了打工經濟」，「不能是外國公司在中國雇用最便宜的勞工，使用中國的能源，污染中國的環境，向其母國提供最便宜的消費品。」在這里我要補充說，他們甚至到頭來占了便宜還賣乖，指控中國產品傾銷壟斷市場。

當然，事情往往具有兩面性，歐陸、日本，特別是美國，通過全球化在經濟上和中國互依共存，實際上已經離不開中國市場，這就使得以美國為首的「中國威脅論」處于尷尬的兩難境地，很難施展其「抵制」、「制裁」、「圍堵」中國的圖謀，更別說對中國搞什么「先制攻擊」的霸道伎倆了。這是有利于中國爭取時間從容實現「和平崛起」，構建「和諧社會」的。

所以，國內問題的解決還是要回到中國自身。這包括了日益復雜的人民內部矛盾即階級關系和潛在的社會沖突危機以及兩岸統獨問題的爭執。在我看來，「臺獨」問題的本質離不開階級分化這個人民內部矛盾，說明白一點，就是「臺獨意識」甚或較模糊的「臺灣主體意識」遮蔽了「階級意識」，將島內的「階級矛盾」轉化為「統獨矛盾」，將臺灣勞動階級壓迫的根源從跨國資本和美日對臺灣的支配，引向對中共和中國的反感和抗拒。正因為如此，「臺獨意識」或「臺灣主體意識」的解消就同兩岸經濟關系的執續交流和強化深化，以及大陸內部經濟的執續發展和社會矛盾的和緩化，分配關系的公正化、民主化分不開關系。

把臺灣的情況說一說就會更清楚。自上世紀九十年代中期開始，由于李登輝在兩岸經濟交流上搞「戒急用忍」，在政治上搞「兩國論」，臺灣經濟成長率開始緩步下滑。二千年的所謂「政黨輪替」，陳水扁臺獨政權上臺，在島內加速「去中國化」，在兩岸交流上繼續拒絕三通并對大陸同胞來臺旅游設置種種障礙，平白坐失拉抬臺灣經濟振興的機會，遂使經濟益顯疲乏，整個臺灣社會陷入無精打采狀態。原來在八十年代一度扮演臺灣政治社會變革的推動力量的社會運動，特別是工人運動，多年來已呈現有氣無力甚至彷徨無奈之勢。失業率逐年攀升，什么都上漲，就是工資沒漲。工人只得以保住工作為優先考慮，再也無心向業主爭權奪利。因窮困或債務而跳樓、燒炭自殺的事例層出不窮，甚至經常發生攜家帶眷齊赴黃泉的慘事。

最近一年情勢逐漸改變，這是因為臺灣民間對于陳水扁在「臺獨」路線上一意孤行，不務「正業」，漸感不耐和不安，深盼兩岸關系和睦，以便藉重大陸把臺灣經濟搞活搞好，讓社會生機恢復常態。國民黨名譽主席連戰的兩度大陸之行，帶來了一線曙光，頗具挀奮人心之效。民進黨執政當局雖仍在爭扎甚或愈趨極端，然而形勢比人強，未來一、二年將是決定「臺獨」勢力消長的關鍵時刻。一旦「臺獨」勢消，兩岸關系好轉，經濟交流正常化，內地人得以組團來臺旅游，則可預見臺灣的經濟將在短時間內復蘇，人們的關注焦點將從「統獨」問題移轉回到島內的社會經濟問題。那時，「階級矛盾」和各種利益沖突會重新浮上臺面，成為臺灣政治社會的主要課題。如果與此同時，大陸內部在維持經濟高速成長之余，也能在財富分配公正的措施上，展現出不同于資本主義發達國家的具體做法，讓人看得見「中國特色社會主義」的「特色」之所在，那么肯定會對臺灣人民特別是對受雇勞動階級產生認知和意識上的影響，從而轉化他們的「臺灣主體意識」為對祖國大陸的「生命共同體意識」。

關于「階級」問題的爭論

曹征路的《那兒》借著一個「國企改革」的個案，展現了一幅國企工人從不愁食衣住行的國家主人公地位，一下子衰落成為前途茫茫的自由市場上的個體勞動者的圖景。過去對「那兒」的憧憬現在卻成了苦楚的臆想，真是情何以堪！

盡管中國仍存在為數龐大的國企工人隊伍，但更多的國企下崗工人和數以億計的農村外移勞工已經構成更大的多的私營企業的受雇勞動者或待業者、失業者。這是改革開放所造成的中國工人階級解體和重構的劇變過程（臺灣也以不同的原因和形式經歷同樣的過程）。《那兒》在改革開放二十多年后的今天，為「國企改革」中被「遺棄」的那部分國企工人一吐胸臆，針砭改革過程中的貪腐現象，對改革進行了「現實主義」藝術手法的反思，這是作為一個作家在當下應有的藝術良知的承擔，理應受到社會的重視和喝采。令我費解的是在大陸似乎總有為數不少的一批知識分子，見不得任何可能與過去（例如文革）產生回憶或聯想的事物，以致于在諸如小說、戲劇之類的文學作品方面，提到或看到「現實主義」傾向的作品，就心生反感，進而反對、抵制，很有點「一朝被蛇咬，十年怕井繩」的意思（可已過二十多年了）。我覺得這不太健康不太正常。

依我的拙見，文化革命和改革開放都是歷史的必然，都是中國社會主義革命進程的內在邏輯開展（肯定—否定—否定的否定），是全體中國人民追求幸福和解放的集體意志表現。兩者的差別在于文革錯誤的想要「跑步進入共產主義」，而改革開放認識到社會主義的完善只能采取「小碎步漸進」的過渡方式，也就是說有必要取法資本主義，大膽的搞市場經濟，才有社會主義的活路與明天。列寧在十月革命之初曾說過：「我們不能設想，除了建立在龐大的資本主義文化所獲得的一切經驗教訓的基礎上的社會主義，還有別的什么社會主義。」于今看來尤其值得三復斯言。至于馬克思早就說過類似的話，這里就不引述了。

既然改革開放是必然的，而且還必須堅持走下去，那么新的「階級問題」就是回避不了的。在西方發達國家及大陸內部（臺灣也一樣）都有不少人主張「階級已死亡」或「社會階級正在死亡」，認為馬克思的階級理論在全球化的今日世界已經失效。這種論調受到了來自現實和理論兩方面的挑戰。當代馬克思主義關于階級結構的論述承認，除了工人和資本家外，專業人員和藝術工作者從自己的專業技術中獲利，而經理和管理人員從他們的管理資源中獲利。然而，向更加復雜和多元的階級模式的轉變，并不意味著階級正在死亡。資本主義社會里以階級為基礎的不平等的繼續存在，意味著在長久的未來，階級的概念必將仍會在社會科學研究中發揮舉足輕重的作用。事實上，無論中外，引進新技術和管理方式遠遠沒有消除階級斗爭，卻經常創造出新的階級矛盾形式。這在臺灣已是越來越明顯的現象。

階級一直同種族、宗教、民族、性別及其它因素一樣，是政治認同和行動的資源中的一種。那種認為階級的作用大不如前的觀點，是因為人們過分夸大了它在過去的重要性，同時低估了它在當前和未來的重要性。

也有人發現，當今西方社會正在擴大的職業是白領的、技術的、專業性的和服務性的。階級結構越來越像中間突出的鉆石，而不再像上尖下寬的金字塔。中國今天雖然也存在這種趨勢，但顯然并不能生搬硬套「拿來」現成解釋中國的階級構成。一個擺在眼前的現實是，有人發財致富，有人陷于貧困，而處在兩極之間的大多數人的生活質量，的確比過去得到了改善或正在改善。正是這一部分絕大多數算不上「中產階級」的人會追問：我們是誰？我們屬于什么階層？如果不喜歡追逐金錢或沒有機會和能力追逐更多的金錢，我們的希望在哪兒？我們的未來是什么？這個社會在金錢統治的道路上還會走多遠？如果考慮到下面的問題，就會更警覺中國社會未來的階級和階層結構會大大不同于已發達國家與其它小國家：根據中國社科院發表的報告，改革開放以來，中國已把約2.5億農村勞動力轉變成非農業從業人員，包括各種形式的鄉鎮企業吸納約1.5億人，進城打工的農民工約1億人。而根據中國目前每畝耕地投入的勞動力計算，農村只需1.5億農業從業者。換言之，眼下的3.6億農業從業人員還需轉移2億多人到非農業部門。想一想看，這些未來的「非農業從業人口」都將是中國社會階級構成中的受雇勞動者，他們中的絕大多數人不太可能成為專業人員或管理階層，而是制造業和服務業的純受薪工人。

中國未來的發展態勢已大約可以勾勒出來一個輪廓，至少可以知道中國將會出現前所未有的超大工人隊伍，這個巨大隊伍主要是由制造業和服務業兩大類別的工人構成，他們是全球化時代的新型工人階級。這個階級未來會采取什么樣的社會態度和社會行動面對他們的社會處境，無疑將是對作為他們所信賴的和憲法所規定的工人階級先鋒隊的中國共產黨的嚴峻考驗。盡管除了在一種非常抽象的層次上之外，「社會主義的實現」是不可能具有先驗性根據的，但是，共產黨至少要讓工人階級有某些指望或某種理由可以相信，我們正處在一個漫漫征途之中，在這里會出現許多種不同的，但又是殊途同歸的通向社會主義的道路，即便是傳統的「社會主義建構」的過程似乎正讓位于新型的「社會主義重構」的過程。總之，要讓工人階級有信心相信：「那兒」就是「這兒」，一個更美好公平的世界是可能的。

2006年4月17日完稿于臺北

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