文學的媚俗化與消費時代的審美迷失

內容摘要: 現代性包括截然不同的兩種：啟蒙現代性與審美現代性。啟蒙現代性帶來了經濟和社會的迅速發展，而審美現代性則力圖保持人性的完整和精神的豐富。具有自主性的文學和藝術活動正是審美現代性實踐的主要形式。而所謂的日常生活審美化和文學泛化觀點實質上是一種消費時代的審美迷失，它導致了媚俗藝術的盛行，同時也導致了文學自主性的迷失。因此，對當下文學危機的突破，也必須從重建文學自主性開始。

　　近年來,對于中國的文學情況眾說紛紜。整個社會包括文學界自身都在對文學的現狀與前景進行重新思考,一些評論家提出新時期文學已經終結，而另外一個樂觀主義觀點則針鋒相對，認為當下文學的終結其實是一種文學性的蔓延，或者說傳統意義上的文學已經被后現代條件下他樣的文學形式所替代。在后一種觀點看來，今天的學術思想、商業消費、媒體信息甚至公共表演都是文學性的體現和結果，是另一種文學敘事，因此，人們不必為文學的終結詫異，因為它已經通過更多樣的形式再生和蔓延。

這種論調其實并不新鮮。它不過是西方日常生活審美化的觀點的引進版。以鮑德里亞等為代表的學者們發現消費社會的基本形態對今天的文化產生了重要影響，商業的邏輯也成了一切文化藝術活動的基礎。作為市場社會的理性經濟人，人們不但消費物質產品，更多地是消費廣告，消費類像，消費品牌，消費欲望，也消費符號和審美。或者說，今天，審美已經通過斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影而變得極端表象化、感官化甚至視覺化了，成為一種凌駕于人的心靈體驗、精神努力之上的視覺性存在。這樣一種審美實踐，極為突出地表現在人們對于日常生活的視覺性欣賞和享樂滿足上，諸如“美麗”是寫在嫵媚細膩的女明星臉上的燦爛笑容，“詩意生活”是綠樹草地的旁邊的高級別墅和商業住宅等等。在這種消費過程中，文化變成了商品，商品也變成了文化。

鮑德里亞因此指出，審美化已經成為消費社會的主要生活形式，我們現在所理解的現實,早已經被各種符號、話語、敘事所代替。就此而言,消費必然導致對符號的積極操縱,對商品的鑒定更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。而這種商品形象價值的生產在本質上就是文學性的。故此，鮑德里亞認為,離開了“文學性”的消費社會是不可思議的。他據此提出“仿真”理論,即把現實理解為一個符號化的,崇尚形象或幻象的超級現實時代,以至于我們現在完全生活在現實審美幻象中。鮑得里亞承認這是一種日常生活的審美化，但是他同時對這種現實提出了質疑，認為這是一種審美的物化和虛假化，也就是“現實”和“真實”的對立。他指出，今天所謂“現實”不過是由媒體技術和編碼規則加工過的產物，它們是被文學化的,經過修飾的,可審美的，但同時也是虛假的，非真實的。所謂現實，不過是真實被審美化和仿真化的虛假表象。他因此提出了“超美學”的概念，認為美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。在這種情況下，傳統的審美判斷已不再可能。

這樣的“現實”也被阿多爾諾稱之為“幻象性的自然世界”。它無疑和海德格爾的“存在”背道而馳。這樣的審美化生活也和哲人期待的詩意和美相距甚遠。因為在海德格爾看來，藝術正是真理的生成和發生；美和真實，應該是存在的一體兩面。而在鮑得里亞看來，這也是日常生活審美化后的問題所在。

因為一旦簡單地把審美等同與現實生活的表面，形成日常生活的泛美化,就會導致許多混亂。例如,審美與非審美的界限不復存在,審美的相對穩定性也不復存在等等。在這里，拿馬克思主義經典作家的文藝觀念作為批判的武器仍然有效。例如恩格斯就提出了美學觀點與史學觀點辨證統一的命題，認為文藝的本質是審美的本質和社會歷史本質的辨證統一。美學要素和歷史要素隨著時代的發展變化，決定了不同時期文藝思潮的歷史特征。如果美學要素或者歷史要素受到特別偏重甚至走向極端的畸形構成，則會導致文藝思潮趨向唯美主義或者直觀反映論和庸俗社會學。而所謂泛美,很多時候是一種從功利性目的出發的對于審美實踐的引導性編碼，其根源在于消費社會的商業邏輯，和康德的審美無功利說相反。作為一個19世紀的哲學家，康德反對與物質欲望的實際滿足表象相聯系的偽審美（反審美）活動，追求那種僅僅與人的心靈存在、超越性的精神努力相聯系的理性主義美學。但是，在今天的日常生活中，康德所反對的感官美學與欲望美學，卻恰恰在以一種壓倒性優勢瓦解著康德所主張的理性主義美學，日益成為一種我們時代日常生活的美學現實。這一由人的視覺表達與欲望滿足所構筑的日常生活的美學現實，最大限度地把當今人們對于日常生活的物質享樂欲求與有限的審美想象力統一了起來。它既是對康德式無功利美學的顛覆，又是對實用主義美學理想的合法化。日常生活與審美藝術的精神價值溝壑因此蕩然無存，理性主義者超越性的精神理想，蛻變為具體的生活享受。這個時候，更多的是引導產生需要,欲望取代激情,制作替代創作,物質取代精神，“美”變成了商業消費的漂亮包裝,審美的劣質化達到前所未有的地步,甚至成為美的泛濫、美的過剩、美的垃圾。在審美的生活化和物化的表象背后，實際上是審美的困境和迷失，這無疑是十分值得警惕的。

在日常生活的審美化過程背后是一只看不見的手，它就是消費社會的主導意識形態。卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》指出，在現代社會里，藝術標準迅速墮落的主要原因是因為人們追求地位和炫耀財富的心理所造成的趣味所致。藝術不再需要去發揮它們難于把握的審美功能，而是作為社會地位的標志被人們創造、購買和消費。卡林內斯庫引用凡伯倫的話說，這種對藝術的追求實際上是一種“擺闊性休閑”和“擺闊性消費”, 它導致了日常生活的審美化過程演變成了對媚俗藝術和偽藝術的商業化生產過程。卡林內斯庫進一步分析道：“無論我們是接受追求地位的理論，還是寧愿把媚俗藝術看成是對現代日常生活單調乏味的一種快樂逃避，媚俗藝術的整個概念顯然都圍繞著模仿、偽造、假冒以及我們所說的欺騙與自我欺騙美學一類的問題”。[①]因此，卡林內斯庫總結說：“可以很方便地把媚俗藝術定義為說謊的特定美學形式。如此一來，它顯然就與美可以買賣這樣一種現代幻覺關系甚密。從而，媚俗藝術就是一種晚近現象。它出現于這樣一個歷史階段，其時各種形式的美就像服從供應與需求這一基本市場規律的任何其他商品一樣，可以被社會性地傳播。一旦它不再能精英主義地宣稱自己具有獨一無二性，一旦它的傳播取決于金錢標準（或者在集權社會里是政治標準），美就顯得相當容易制造。這一事實也許是當今世界虛假美無處不在的原因”。[②]這也解釋了為什么審美從真理的體現走向了它的反面。

可以很容易看出，媚俗藝術在社會學和心理學上都是對一種生活方式的表達和向往，其流行的背后是一種資產階級或者中產階級的消費主義和享樂主義藝術觀。在媚俗藝術嫵媚甚至曖昧的姿態后面，是思想意識的平面化和庸俗化。這種平面化和庸俗化在出發點上是功能主義的，在形態上是好玩的、輕松的、漂亮的或狂歡的。它反對精英主義的批判立場，并且以娛樂大眾和大眾文化的名義獲得存在的合法性。在媚俗藝術“平庸原則”的主導下，文化產業模仿、復制、再造、標準化生產出各種迎合消費者審美需求的類型化產品。獨一無二性和原創性已經成為不合時宜的藝術品質，它宣告了藝術家落后于時代精神，并且被社會和受眾所遺忘。可以說，媚俗藝術和偽藝術的商業化生產過程在中國大量出現在由先鋒小說向新寫實小說乃至個人化寫作、私人化寫作的演變上。新寫實小說首先是以反先鋒小說的面目出現的，其方法是從虛構走向寫實，從主觀臆想的語言游戲和敘述圈套走向對現實的細部呈現。在新寫實小說家和評論家看來，先鋒小說的沒落是必然的，它標志著一個靠主觀臆斷和虛構與幻覺架構起來的主體性神話的破滅。這個“悲劇性”的事實“昭示出不受歷史現實約束，只癡迷于唯美空間的自由游戲的主體之夢的破滅。這種新的情境引發了主體性的收縮，主體精神的馳騁開始重新融入到個人世俗生活之中”。[③]正如劉震云所說,“生活是嚴峻的……嚴峻的是那個日復一日、年復一年的日常生活瑣事……于是我們被磨平了,睡覺時連張報紙都不想看,于是我們有了一句口頭禪:‘混唄’。過去有過宏偉理想,但那是幼稚不成熟的。一切還是從排隊買豆腐白菜開始吧。”[④]但是，新寫實的問題是它在“重新融入到個人世俗生活之中”的同時缺少文學藝術應有的對現實生活的審視與反思。或者說，它太刻意地要融入生活了，反而被生活同化。在新寫實作家的筆下,日常生活注定為“瑣碎”、“無聊”、“平庸”、“無意義”的。他們無意超越，因為現實原本如此。這種“必然如此”的創作思想導致了新寫實小說整體風貌的平面化與趨同化。因此,盡管 “新寫實”作家完成了對關注普通人物日常生活這一題材的回歸，但他們卻無意于對這一題材進行深度挖掘和本質性思考。這反映在他們很少觸及小人物在困境中掙扎的深刻痛苦,相反,卻津津樂道他們的隨遇而安和自得其樂,比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》, 或者熱衷于表現他們逃脫困境的奇跡和發跡之后的志得意滿,比如池莉的《來來往往》。新寫實的創作思想，表面上是對文學自主性的完全信奉，實質卻是對文學自主性的完全喪失，因為它已經喪失了對現實的批判能力。正如比格爾認為的:“自律的地位并不排除藝術家采取某種政治立場”,“一種藝術不再有別于生活實踐而是完全融入它,隨著距離的消失,將喪失批判生活實踐的能力”。[⑤]實際上，新寫實小說是對先鋒小說的唯美寫作和傳統現實主義寫作的雙向妥協，它既放棄了前者追求的主體性寫作與本體論寫作的激進傾向，又喪失了傳統現實主義的本質性敘事與現實批判性。在這個意義上,新寫實作家對描寫日常生活的過分沉溺，以及對現實細枝末節的詳細記錄,實際上是以放棄文學對生活的批判為代價的,無怪乎“冷也好,熱也好,活著就好”的實用主義哲學會成為新寫實文學的招牌論調。所謂“零度寫作”、“冷面敘述”和“終止判斷”，并非是作者真的沒有自己的寫作立場，只不過這種立場在對現實的判斷和干預上鋒芒盡失，這也反映了新寫實在進入歷史現實空間時無法進行縱深把握的困境和尷尬。

新寫實的寫作立場實際上是文學對現實能動性介入的一次全面退縮，而這種退縮又被以個人化寫作的名義光明正大地美化了。個人化寫作本應是文學寫作的應有之義，但是90年代文學特意地標榜自己的個人化寫作立場，其實暗含了對社會宏大敘事和干預現實精神的排斥，這也反映了作家在面對現實時的無力感。可以說，新時期的文學精神到了90年代已經蕩然無存。而隨著文學商業化的日趨發達, 90年代文學的一個主流趨勢是把個人化寫作私人化、欲望化和感官化，標榜自己是隱私寫作和身體寫作，特別是當這一切發生在女性作家身上時,總是更能引起好奇和窺視的眼球，從而成為商業上的一個賣點。1998年,《作家》第7期推出一組70年代出生的女作家小說專號,在封二封三配上了這些女作家的照片,讓她們看上去更像一些商業招貼畫。這就是“美女作家群體”的誕生。她們的作品經常被冠以女性主義的名目，實質卻是文學在按照商業邏輯進行“看”與“被看”、從嚴肅文化向消費文化書寫邏輯轉換時的精美修辭和炒作噱頭。顯然，以日常生活和純粹的個人經驗的名義完成的包裝在這個制造“單面人”的社會里并不必然具有批判性,它很可能不過是商業意識形態的變相和美容手術。而“私人化”的“個人經驗”在脫離了對社會和現實的關注之后,往往成為自彈自唱的智性玄想或孤芳自賞的病態獨白。它是狹隘的、自閉的、微小的,卻不一定是真實的。例如,在以女性身體經驗為主要敘述對象的“美女作家”作品中,暴露的性描寫和對刺激病態的生活體驗的鼓吹,同樣被判定為身體的意識形態敘事，但與其說是女性主義通過身體敘事實現個人認同，不如說是作家通過身體敘事和商業邏輯共舞。至于90年代末出現的“時尚寫作”，更是文學寫作與商業炒作的共謀產物。這些故事以及其中折射的思想意味和情感意向,是對當代影視傳媒、流行小報和各種傳聞軼事的生動復述,在這些“復述”的背后,歷史和現實社會的真實已經不復存在，正處于現代轉型期的鄉土中國形象被商業傳媒制造和想象成了一個后現代的、狂歡的共同體。而文學敘事不僅無力超越商業制造，去還現實一個“真實”的面目，甚至本身已經和這一商業制造共謀和共享。

可以說，90年代文學以新寫實、個人化和時尚寫作的名義放棄了文學所應該的社會使命感，同時以“告別革命”、“回歸生活”的方式使自己在審美方面庸常化和媚俗化。

今天，對于媚俗藝術的認識，必須放在整個現代性的發展脈絡里來看。眾所周知，現代性敘事本身就是一柄雙刃劍，它一方面帶來了科技的極大進步和物質的極大豐富，另一方面，也導致了對自然的破壞與人性的異化。而對這種負面效應的矯正，也必須依靠現代性敘事本身完成。因此，學者們把現代性分成截然不同的兩種：啟蒙現代性與審美現代性。簡單地說，啟蒙現代性帶來了經濟和社會的迅速發展，而審美現代性則通過審美來保持人性的完整和精神的豐富。或者說，審美現代性正是對啟蒙現代性的矯正和反動，這也造成了現代性敘事內部的豐富、復雜、緊張乃至沖突。在現代學者看來，具有自主性的文學和藝術活動正是審美現代性實踐的主要形式。而媚俗藝術的出現，昭示著這種文藝自主性的喪失，也標志著審美現代性的被同化。

同樣的，要實現對當下中國文學的真正反思，也必須放在整個新時期中國社會的發展脈絡里看問題。對于置身“現代性”實踐過程的中國來說，意識形態實踐并未停滯,正如歷史在轉型期的中國不僅沒有真正終結,并且表現出特有的豐富性。而文化作為人的一種生活方式，首要功能就是為生活于其中的人們提供特有的意義和價值。文化建設的要義就是為人們的日常活動建設具有普遍性、持續性的意義和價值體系。因此，文化又被界定為發現和建立理想的活動。在這個意義上，今天所謂的審美日常生活化與文學的寫實化與車爾尼雪夫斯基當年“美是生活”的含義并非相同。盡管車爾尼雪夫斯基主張藝術美是現實美的反映，認為“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的那就是美的。”但是，他更強調藝術的目的和本質在于 “說明生活”，“對生活現象下判斷”。在他看來，藝術不是對生活的“蒼白的”“可憐的再現”，而是通過描寫生活所提出的主題，來展現一定的思想，“成為人的生活教科書”。[⑥]

馬克思說過：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總合。” [⑦]回顧20世紀，盡管有諸如周作人的“美文”寫作和張愛玲的“孤島”寫作存在，在中國現當代文學的主流敘事中，個人仍然是和廣闊的社會現實緊密的聯系在一起，成為中華民族革命奮斗、自強不息的精神歷程的形象化呈現。偉大的作品和偉大的作家往往以改造國民精神、針砭現實問題為己任。在經典作家看來，文學是一種精神武器，是生活的真實反映，對社會具有極大的認識作用、教育作用和美育作用。這種觀念在80年代文學身上仍然延續。而到了90年代,文學已經沒有思想的明確目標,創新變革的動力僅來自對消費邏輯的迎合。這就使變革成為只是逃脫厭倦的一種形式,求新只是為了“新”,并且只有“新”才標志進步,標志著方向。一時間，“新狀態”、“新都市”、“新鄉土”、“新歷史”、“新生代”等等,充斥了各個刊物的主要版面。90年代初的求“新”一方面表達了文學界失去方向感的焦慮,和無法把握現實的恐慌；另一方面也和作家放棄創作的理想主義和歷史使命感，追求個人現實功利的思想轉變有關。因此，要改變消費時代的文學困境，必須先改變文學自己。換一句話說，文學不僅是在形式上，更應該在內容和思想承載上具有革命性、批判性甚至顛覆性。在這個層面上，所有本著嚴肅認真的態度，體現著文學自主性的書寫，以及那些重新進入公共領域、并且努力去把握社會歷史的現實主義敘事，才是文學突破的希望所在。

當然，回歸文學自主性并不意味著文學一味脫離現實凌空蹈虛。這也是“純文學”單純強調審美本體論后的問題所在。彼得·比格爾在研究西方文學時發現,“十九世紀的唯美主義以后,藝術完全與生活實踐相脫離,審美才變得‘純粹’了,但同時,自律的另一面,即藝術缺乏社會影響也表現了出來”,因此，“在藝術擺脫了所有外在于它的東西之時,其自身就必然出現問題”。[⑧]由此,比格爾得出結論，自主性與介入性應該成為藝術的一體兩面。這其實就是馬克思主義經典作家文藝思想的另外一種說法，即美學觀點與史學觀點辨證統一。美學，是歷史的美學；歷史，是美學的歷史。馬克思主義經典作家因此要求文藝能夠真實、全面和深刻地反映具體社會歷史情境中人的生活，即以人為中心的社會歷史的整體存在。而只有現實主義才能夠全方位反映人的歷史活動和社會實踐，它通過塑造“典型環境中的典型人物，”可以實現“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。”[⑨]對于當下的中國文學來說，在堅持文學自主性的同時,必須重新調整文學與現實間的復雜關系，讓文學恢復其對歷史和現實的批判性力量。

近年來越來越多的作家秉承傳統現實主義的表現方法,希望在自己的作品里重建歷史意識和重新認識現實。他們認為,平面化、碎片化的日常生活敘事并非“個人寫作”的必然結果。在他們看來,真正的“個人寫作”不僅是個人經驗的寫作,更是對現實生活的真實性呈現。與馬原、陳染對“個人經驗”的虛構性與神秘性表述不同,這些作家很少以神秘的異域傳奇或怪異變形的內心景觀來激發人們麻木的想象、體驗個人主體性的存在，也不贊同“新寫實”將“個人經驗”局限在吃、喝、拉、撒、睡之類粗鄙化的程序生活中。他們心中的“個人經驗”來自更加廣闊的現實。而“現實”并不是虛無抽象的概念,也不是看得見、摸得著的日常生活具象,而是個人與世界、與歷史、與時代和社會關系的真實呈現。顯然，這些作家的存在昭示了這樣一種思想：身處消費時代，我們不僅需要審美的文學，更需要干預和介入現實的文學。正如同歷史沒有真正終結一樣,現實主義也沒有終結。

注釋：

[①]卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、 李瑞華譯，商務印書館 2002年版，第245頁。

[②] 同上，246頁。

[③]陸貴山：《中國當代文藝思潮》，中國人民大學出版社2002年版，第72頁。

[④]參閱劉震云：《磨損與喪失》,《中篇小說選刊》1991年第2期。

[⑤]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館2002年版，第170頁。

[⑥] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》,人民文學出版社1979年版，第6頁。

[⑦] 《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年版，第56頁。

[⑧]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館2002年版，第93頁。

[⑨] 《馬克思恩格斯選集》，第四卷，人民出版社1995年版，第557頁。

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